陳 潔

(南京師范大學 音樂學院，江蘇 南京 210097)

少數(shù)民族音樂作為我國民族音樂寶庫中重要的組成部分，其以獨特的風格、多樣的形式展現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)的民俗習慣、文化風情，凸顯了不同民族的音樂審美和藝術(shù)思維，推動了我國傳統(tǒng)民族音樂的蓬勃發(fā)展。少數(shù)民族音樂包含民間歌曲、民間器樂、說唱藝術(shù)、傳統(tǒng)戲曲等，這些來源于先祖?zhèn)冡鳙C、采摘等勞動活動。最初，人們在勞作過程中會產(chǎn)生一些呼叫或者低吟來抒發(fā)他們的感受，這就是最古老最原始的吟唱方法。我國民族聲樂起源于表達辛勤勞動的民間歌謠，現(xiàn)存最早的詩歌總集是《詩經(jīng)》，其中三百多首民歌得到廣泛傳唱。[1]119

隨著社會變遷與時代進步，人們逐漸掌握了歌唱的技巧、形式，慢慢地賦予其更多內(nèi)涵，在發(fā)展變遷過程中形成了更加專業(yè)、更具特色的唱法。受到地理位置、地域文化、民俗風情等因素的影響，各地區(qū)民族音樂也表現(xiàn)出迥然不同的風格。如北方民歌通常表現(xiàn)得激昂、高亢，南方民歌則顯得內(nèi)斂、含蓄。傳統(tǒng)戲曲也形成了不同的風格，如藏劇、白劇、壯劇、蒙古劇、侗劇、彝劇、苗劇、布依劇、毛難劇、傣劇等，它們各具特色，彰顯了不同地域人民的性格特征、思維習慣和審美觀念。

一、少數(shù)民族音樂傳播的主要方式

少數(shù)民族音樂產(chǎn)生于各民族人民的日常生產(chǎn)與生活實踐。自然傳播、移民傳播、制度傳播、媒介傳播等形式構(gòu)成了少數(shù)民族音樂傳播的主要方式。它們伴隨著時代的發(fā)展不斷演進，對少數(shù)民族音樂的傳承與發(fā)展起到了十分重要的作用。在早期社會，社會生產(chǎn)力水平低下，人們與大自然接觸密切，人與人之間的交流也基本上以一對一、面對面等直接的形式為主。在此背景下，面對面的口傳心授就成為了音樂傳播的主要方式。而中國歷史發(fā)展過程中，少數(shù)民族經(jīng)常發(fā)生遷徙、移民活動。這期間，伴隨民族的遷移，少數(shù)民族音樂也得到交流傳播，不同民族之間的音樂相互融合。除此之外，制度傳播則是從官方層面推動少數(shù)民族音樂傳承發(fā)展。

(一)自然傳播

在人類社會早期，人類的生存幾乎完全依賴大自然。在信息傳播工具并不發(fā)達的情況下，人們之間通過面對面地唱歌來傾訴內(nèi)心與表達情感。這種面對面、一對一的音樂傳播形式就是一種自然傳播，無需借助其他的傳播媒介，只需要通過身體、言語、動作、歌聲來進行交流。傳播者與受傳者之間可以進行最直接的交流，有利于受傳者對音樂內(nèi)容的有效吸收。

口傳心授是我國少數(shù)民族音樂傳播最主要的途徑，它也屬于自然傳播的范疇。少數(shù)民族的傳統(tǒng)戲曲、民歌、說唱等大多是靠口傳心授傳承下來的，通常，由老師將歌曲的詞譜面對面教授給學生，學生根據(jù)自己的理解來演唱，當中也包含了二次創(chuàng)作。例如，侗族大歌基本上是靠老師的口傳心授讓學生學習掌握。青少年們在侗族的各種傳統(tǒng)節(jié)日中參加演唱活動，通過耳濡目染自然而然地學會侗族大歌。[2]112當然，這里的老師不僅僅指學校專門教授音樂的教師，還可以是民族音樂傳承人、父母等。

少數(shù)民族的民俗節(jié)日大會是自然傳播的一個重要載體，通過在節(jié)日大會上的集體音樂表演，傳統(tǒng)的器樂演奏、民歌演唱、戲曲舞蹈等都獲得了定向傳播。每一個參加節(jié)日大會的人都是音樂傳播的接受者，通過這種形式了解本民族的特色音樂文化，并逐漸成為音樂傳播者。西北各地的花兒會即是傳播花兒的主要途徑。享譽“大西北之魂”的花兒，是西部省區(qū)如青海、甘肅等地流行范圍較廣的一種民歌。作為“花兒之鄉(xiāng)”，青海省每年農(nóng)歷四月后都會舉辦熱鬧至極的花兒會。正值山花爛漫的季節(jié)，山清秀麗，少數(shù)民族人民盛裝出席，在花兒會上歌唱、舞蹈，飲酒賽歌，興致盎然。嘹亮動聽的歌聲在山間回蕩，大家全都沉浸在一片歌聲的海洋中。

音樂的自然傳播除了讓少數(shù)民族音樂得以傳承發(fā)展之外，還具備一定的娛樂、傳情、交友的功能。在壯族人民聚居地區(qū)，歌圩作為一種自然傳播的形態(tài)，為廣大未婚男女青年的交友、傳情提供了平臺，以歌會友，以歌傳情。這種自然傳播早已融入到少數(shù)民族人民的日常生活中，成為不可分割的一部分。在生活中，人們以一種最原始、最樸素、最真實的方式傳播民族音樂，而音樂也滋養(yǎng)著少數(shù)民族人民，給他們的生活增添了更加斑斕的色彩。

(二)移民傳播

人是音樂傳播最活躍的載體，每一次人口大規(guī)模流動都會伴隨民族音樂的傳播與擴散，引發(fā)各民族之間音樂的相互碰撞、滲透、融合。中國歷史上，曾經(jīng)發(fā)生過多次不同規(guī)模的人口遷移，一定程度上推動了少數(shù)民族音樂的傳承與發(fā)展。

縱觀中國古代少數(shù)民族人口遷移的歷史，基本路徑是：南方少數(shù)民族以西北方向為遷移目標，北方少數(shù)民族以內(nèi)遷為主要方向。導致人口遷移的原因不外乎是社會經(jīng)濟發(fā)展、政治斗爭、自然災(zāi)害等，古代社會大部分人口遷移都是被動的或是被迫的。兩漢時期，游牧民族隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，內(nèi)部斗爭加劇，封建領(lǐng)主爭奪游牧地域和屬地民眾，失敗的一方被迫只能舉部遷移，向內(nèi)尋找新的落腳點。此外，外部的戰(zhàn)亂也會引發(fā)遷移。漢代游牧于河西走廊的月氏受匈奴冒頓單于的戰(zhàn)爭襲擊而不斷遷徙，對中亞、南亞的民族分布、文化發(fā)展、歷史演變都產(chǎn)生了重要影響。

魏晉南北朝是我國歷史上民族大遷移最為活躍的時期，北方少數(shù)民族如鮮卑族向西北和中原地區(qū)內(nèi)遷。拓跋氏在中原地區(qū)建立北魏，與漢族民眾一起居住、生活，在文化上形成了大融合。隋唐五代時期、元代、清代，少數(shù)民族都曾內(nèi)遷入主中原大地。伴隨著一系列大規(guī)模民族遷移，少數(shù)民族與漢族在語言、文字、服飾、風俗、藝術(shù)等方面都經(jīng)歷了深度融合，在融合中實現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展。這種融合也體現(xiàn)在少數(shù)民族音樂傳播方面，在人口遷移過程中少數(shù)民族音樂傳承人擔負起傳播本民族音樂的使命，不斷繁榮和發(fā)展本民族音樂。除了我國內(nèi)部少數(shù)民族的人口遷移之外，在黑龍江等地區(qū)還有來自境外的民族遷移，如：俄羅斯民族、烏孜別克族等。在黑龍江遜克縣的邊疆村，經(jīng)過兩百多年的歷史發(fā)展，這個村演變?yōu)檫d克縣邊疆鎮(zhèn)邊疆俄羅斯村，與當?shù)氐拿褡迦诤掀饋?，形成了別具特色的俄羅斯移民音樂。

無論是境內(nèi)的少數(shù)民族內(nèi)遷，還是境外民族的跨國遷徙，都對少數(shù)民族音樂的傳播、融合、創(chuàng)新產(chǎn)生了重要推動作用。伴隨著移民熱潮，不同民族之間的交流更加深入、更加頻繁，在不斷借鑒其他民族優(yōu)秀音樂的基礎(chǔ)上，為少數(shù)民族音樂注入了新的血液，有利于其更加廣泛地傳播。

(三)制度傳播

中國古代社會，禮樂文化盛行，相配套的禮樂制度于西周時期開始建立、實施、推廣。這一時期，出現(xiàn)了大量專業(yè)從事音樂的人群，他們負責教授王室子弟學習音樂，在祭祀大典表演禮樂。北魏時期，樂籍制度開始出現(xiàn)，以制度的形式管理從事與樂相關(guān)工作的人。在中國古代，以音樂謀生的人社會地位并不高，樂籍制度便是將那些身份低下的罪民及其子女納入賤民籍冊，并強迫他們從事音樂相關(guān)的工作。[3]92被納入樂籍的樂戶們身份卑微，社會地位低下，然而他們在傳播民族音樂上的作用卻不容小覷。樂籍制度從一定程度上促進了漢族與少數(shù)民族音樂的交流與融合，促進了少數(shù)民族音樂的發(fā)展。在這一時期，伴隨著民族遷移、人口流動，漢族與西域少數(shù)民族地區(qū)在經(jīng)濟、政治、文化、藝術(shù)等各個領(lǐng)域都進行了廣泛深入的交流，具有少數(shù)民族特色的音樂由西域傳入中原地區(qū)，樂戶們在吸收借鑒少數(shù)民族音樂特色的基礎(chǔ)上開始編制大量的宮廷宴樂，將西涼樂、龜茲樂、天竺樂等融入到創(chuàng)作之中，供統(tǒng)治者欣賞。

唐代，各地地方政府樂籍的樂人通過選拔被征集到宮廷中進行表演。同時，在宮廷要接受集中、專業(yè)的與音樂相關(guān)的培訓，提高音樂表演技能和水平，使之能為宮廷服務(wù)。這種制度便是輪值輪訓。由于各地的樂人都要進宮參與培訓，包括少數(shù)民族地區(qū)的樂人，他們在輪值輪訓的過程中，增加了彼此之間的交流，既能豐富宮廷音樂的品種、創(chuàng)新宮廷音樂的風格，又能把本民族本地區(qū)的特色音樂傳播給其他樂人，擴大少數(shù)民族音樂傳播的范圍。

宋代時期，地方開設(shè)了教樂所，由宮廷中的樂師傳播教授樂曲。宋朝周邊的少數(shù)民族政權(quán)，如西夏、遼等國也都效法當時樂籍制度，在一定體系內(nèi)傳播和傳承本民族的傳統(tǒng)音樂。元明時期出現(xiàn)了大量的府縣教坊和樂營，主要表演官府中禮儀之樂，如慶典、迎賓、祭祀等，而樂營中的女樂主要供官府人員的娛樂。到清代雍正年間，這一樂籍制度逐漸被廢除，但其影響卻十分深遠，少數(shù)民族音樂在動態(tài)的傳播發(fā)展中不斷地吸收、借鑒其他民族音樂的精華，豐富了其音樂形態(tài)和風格，更加有利于音樂的傳承。

(四)其他傳播方式

除此之外，還有宗教傳播、商道傳播、教育傳播、媒介傳播、旅游傳播等途徑，它們都在一定程度上擴大了少數(shù)民族音樂傳播的范圍，推動了少數(shù)民族音樂的保護與傳承。

二、全球化背景下少數(shù)民族音樂的傳播現(xiàn)狀及背景分析

隨著經(jīng)濟、文化全球化進程的加快，少數(shù)民族音樂一步步走出國門，在世界的大舞臺上展現(xiàn)其藝術(shù)風采和魅力?？茖W技術(shù)的迅猛發(fā)展為少數(shù)民族音樂拓寬了傳播渠道、傳播面，豐富了傳播媒介，讓廣大聽眾能擁有全新的音樂視聽體驗。然而，少數(shù)民族音樂卻同時遭遇前所未有的傳播困境，這主要表現(xiàn)在以下幾方面：

(一)少數(shù)民族音樂賴以生存的土壤環(huán)境發(fā)生改變

少數(shù)民族音樂根植于少數(shù)民族人民日常的生產(chǎn)、勞動、社會生活之中，受當?shù)貍鹘y(tǒng)文化習俗影響，集中反映了當?shù)厝嗣竦木裥枨蠛颓楦行枨?。人們在日常?jié)日宴會、祭祀慶典、婚嫁喪娶中會使用少數(shù)民族音樂來表達內(nèi)心、傳遞訊息。過去，少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展相對落后，生活環(huán)境相對封閉，這種封閉性恰恰有利于少數(shù)民族音樂傳播的穩(wěn)定性。而改革開放后，經(jīng)濟社會快速發(fā)展，原有封閉的生存環(huán)境被打破，人們原有的生產(chǎn)、生活方式發(fā)生了翻天覆地的變化。傳統(tǒng)的勞動工具被先進的機械設(shè)備取代，電腦、手機等通訊工具的發(fā)展改變了人們的相處模式。在少數(shù)民音樂領(lǐng)域，過去誕生于田間勞作中的號子、說唱也就失去了生存土壤，而男女間用來傳遞情愫的山歌對唱也逐漸消失在人們的視野中。原生態(tài)、鄉(xiāng)土性原本是少數(shù)民族音樂最顯著的特征，但是在市場化的發(fā)展過程中，少數(shù)民族特有的民俗習慣被刪繁就簡，不斷淡化。這造成了少數(shù)民族音樂自身特質(zhì)的喪失，由此陷入傳播困境。

(二)受外來文化特別是流行文化的影響，聽眾審美情趣和觀念發(fā)生變化

改革開放以后，我國與西方國家的政治、經(jīng)濟、文化交流日益頻繁。與此同時，西方的音樂文化傳播到中國，迅速在國內(nèi)掀起了熱潮。搖滾樂、民謠、爵士、藍調(diào)、嘻哈等流行音樂風格鮮明，演奏形式多種多樣，舞臺效果令人震撼。音樂作品富有濃郁的生活氣息，風趣詼諧，音域?qū)拸V，曲調(diào)朗朗上口，利于傳唱。歌者演唱時感情充沛，很容易引發(fā)聽眾的共鳴，因而廣受大家的喜愛。西方流行音樂的傳入刷新了國內(nèi)聽眾對于音樂的審美，為大家?guī)矶恳恍碌穆犛X體驗。霎時間，學習西方音樂也成為很多中國人追求的時尚。在“洋音樂”的沖擊下，少數(shù)民族音樂因其原生態(tài)、鄉(xiāng)土性和地域性的特點遭遇國人的“冷落”。相較于西方流行音樂而言，這些根植于少數(shù)民族地區(qū)的音樂，語言上以方言為主，難以大范圍傳播，不利于傳唱。音域較窄、音調(diào)較高、尖，普通人學習難度大。即使在少數(shù)民族地區(qū)，青年男女也熱衷于聽流行音樂、學流行音樂、唱流行音樂，因為這種充滿活力、生活氣息，節(jié)奏感強，通俗時尚的音樂更符合年輕人的審美取向。

(三)少數(shù)民族音樂的傳承人數(shù)量減少，相對缺乏

藝術(shù)傳承人對于少數(shù)民族音樂的傳播發(fā)展起著重要作用，古代有專門的樂籍制度來規(guī)范、管理樂人，用制度的形式保證音樂傳承后繼有人。但現(xiàn)代社會在高速發(fā)展中顯現(xiàn)出重經(jīng)濟輕文化的特征，長期以來并沒有重視藝術(shù)傳承人的生存、發(fā)展狀況，也沒有從制度層面對少數(shù)民族音樂傳承人進行保護和管理。盡管現(xiàn)在國家明確規(guī)定，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人要進行一定的補助，但這些補助款根本不具備吸引力，僅是維持他們的基本生活。老一批的音樂傳承人生存環(huán)境依舊艱難，而新一代青年人但凡有條件、有能力也紛紛走出少數(shù)民族地區(qū)，奔向發(fā)達城市謀求發(fā)展，因而真正愿意留下來守護和傳承少數(shù)民族音樂的人少之又少。傳承人數(shù)量的銳減，最直接地導致少數(shù)民族音樂傳播的力度下降。如果連當?shù)孛癖姸疾粫鞒久褡宓囊魳罚敲?，隨之而來的可能就是少數(shù)民族音樂的消亡。

(四)少數(shù)民族音樂教育傳播機制的滯后與不完善

目前，中國大部分音樂院校在音樂教育方面基本以西方音樂教育模式為主，無論是在課程設(shè)置、課程內(nèi)容、師資力量還是教學模式等方面，少數(shù)民族音樂教育一直處于“弱勢”地位。從課程設(shè)置上看，大部分都是西方音樂課程，少數(shù)民族音樂課程設(shè)置過少，課時量嚴重不足，有的學校甚至沒有開設(shè)少數(shù)民族音樂課程；從課程內(nèi)容上看，學校的教材也以西方音樂理論知識、專業(yè)知識為主，少數(shù)民族音樂的授課內(nèi)容十分空乏，且沒有科學的、專業(yè)的、系統(tǒng)的教材可供使用；從師資力量配備上看，大多數(shù)音樂教師接受的是西方音樂理論知識的教育，對于中國民族音樂特別是少數(shù)民族音樂作品的了解和掌握甚少，本身并不能傳唱、演奏少數(shù)民族音樂作品；從教學模式上看，高校的少數(shù)民族音樂教學仍然以老師教、學生聽為主，教學形式單一，趣味性弱，學生參與度低。盡管，少數(shù)學校鼓勵學生從自己的家鄉(xiāng)采集優(yōu)秀少數(shù)民族音樂作品進行集中表演和展示，舉辦少數(shù)民族音樂會，但這種模式也未能在全國大范圍推廣。由于少數(shù)民族音樂以本民族語言歌唱，通過口傳心授的方式進行傳播，并沒有被很好地搜集、整理形成語言文字，因而難以在音樂高校有效地學習和傳播。

(五)少數(shù)民族音樂優(yōu)秀作品少，歌曲韻味缺失

由于少數(shù)民族音樂的演奏樂器本身音域較窄，音調(diào)相對較為高、尖。從聽覺效果上來看并不柔和，不適合與其他樂器合奏，這種特點制約了少數(shù)民族音樂的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。在時代發(fā)展的大潮中，盡管不少少數(shù)民族音樂緊跟潮流，借鑒和融入西方流行音樂文化的精華，加入西方樂器進行演奏。但在融入過程中，少數(shù)民族音樂特色被掩蓋，歌曲韻味缺失，讓人無法從中感受到少數(shù)民族音樂的特色和內(nèi)涵，這種創(chuàng)新并不能打動聽眾的耳朵。大部分在傳播的少數(shù)民族音樂作品還是那些經(jīng)典之作，如《月光下的鳳尾竹》《白天鵝》等，鮮有其他創(chuàng)新的優(yōu)秀作品。傳播內(nèi)容的變味與缺失，讓少數(shù)民族音樂的傳播與發(fā)展陷入窘境。

三、內(nèi)外兼修，探索少數(shù)民族音樂的現(xiàn)代傳播路徑

通過分析少數(shù)民族音樂傳播困境，發(fā)現(xiàn)導致其傳播困難的原因主要集中在兩方面：一是由于少數(shù)民族音樂本身的地域性、鄉(xiāng)土性、原生態(tài)等特點。民族樂器音域窄、音調(diào)高，且需以本民族的語言進行傳唱。同時，少數(shù)民族音樂優(yōu)秀作品少，創(chuàng)新性不足等因素也成為少數(shù)民族音樂傳播的掣肘。二是由于外部環(huán)境的改變對少數(shù)民族音樂傳播帶來的沖擊和影響。少數(shù)民族音樂的傳播可謂陷入“內(nèi)憂外患”的境地，那么，破解少數(shù)民族音樂傳播難題，就應(yīng)該內(nèi)外兼修：一方面，“打鐵還需自身硬”，創(chuàng)作者要從音樂供給側(cè)發(fā)力，不斷創(chuàng)新少數(shù)民族音樂作品，使其符合受眾的音樂審美；另一方面，在外部傳承機制上做文章、下功夫，讓少數(shù)民族音樂傳播路徑更加通暢。

(一)發(fā)力供給側(cè)，創(chuàng)新發(fā)展少數(shù)民族音樂

傳播內(nèi)容是少數(shù)民族音樂傳承中的焦點。傳承什么樣的音樂才能受到聽眾的喜愛？才能凸顯少數(shù)民族音樂的獨特內(nèi)涵和文化價值？這是值得思考的問題。當下，我國正在大力推進供給側(cè)改革，那么在音樂文化領(lǐng)域，也理應(yīng)從少數(shù)民族音樂供給側(cè)發(fā)力，不斷創(chuàng)新音樂形態(tài)，豐富音樂形態(tài)，創(chuàng)作出一批貼合百姓生活、富有濃郁生活氣息、彰顯少數(shù)民族音樂精髓的優(yōu)秀作品，讓更多中國人甚至外國人感受到少數(shù)民族音樂的藝術(shù)魅力。

在創(chuàng)新少數(shù)民族音樂的過程中，不少創(chuàng)作者會選擇將少數(shù)民族音樂與流行音樂結(jié)合起來，借鑒西方音樂唱法，糅合西方樂器如吉他、小提琴、鋼琴等，力圖讓少數(shù)民族音樂更加符合潮流、更加“洋氣”，但卻陷入了“千篇一律、千人一聲”的境地，作品往往很難突出少數(shù)民族音樂的特色和精髓，無法讓人真正感受少數(shù)民族音樂的韻味和魅力，甚至造成受眾對少數(shù)民族音樂的認知誤區(qū)，與傳承少數(shù)民族音樂的初衷相悖。因此，創(chuàng)作優(yōu)秀的作品一定要注重把握住少數(shù)民族音樂的精髓，要堅持“以我為主，為我所用”。在運用西方樂器、流行唱法的過程中不能舍本逐末，不能背離傳承初衷。在2016年春節(jié)聯(lián)歡晚會上，譚維維的《華陰老腔一聲喊》將少數(shù)民族的華陰老腔與搖滾完美融合，歌曲中保留了華陰老腔一人唱眾人幫合的拖腔和拍板節(jié)奏，將華陰老腔中豪邁壯闊、高亢激昂的氣魄展露無遺，讓人為之震撼。

跨界融合也是少數(shù)民族音樂創(chuàng)作中的一條途徑，少數(shù)民族音樂與舞臺劇、音樂劇融合，在演唱技法、表現(xiàn)形式、舞臺效果等方面實現(xiàn)創(chuàng)新融合，讓少數(shù)民族音樂呈現(xiàn)多元化、立體化的形態(tài)，更加彰顯其藝術(shù)魅力。如楊麗萍的《云南印象》將云南原創(chuàng)鄉(xiāng)土歌舞與現(xiàn)代舞蹈進行融合，采用本土服裝、原生態(tài)的唱腔和舞技，展現(xiàn)了濃郁的云南風情和鮮明的民族特色。

(二)建立健全少數(shù)民族音樂保護與傳承機制

1.建立保護和傳承少數(shù)民族音樂的法律制度

目前，我國已經(jīng)出臺了《傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護條例》《關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》等法律法規(guī)，引發(fā)各地政府對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的高度重視，有效推動了我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的順利開展。不少優(yōu)秀的少數(shù)民族音樂也被納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范疇，但是這些法律法規(guī)大多只是規(guī)定了行政保護，卻沒有具體的實施細則，因此，在執(zhí)法層面很難有效推進，容易陷入“形式主義”的泥淖。

因此，從法律、制度層面保護和傳承少數(shù)民族音樂尤為迫切。建立少數(shù)民族音樂的保護條例，明確立法，細化執(zhí)行方案，劃分責任，建立健全保護體制機制，讓少數(shù)民族音樂的保護與傳承有法可依，讓相關(guān)部門有法必依，在嚴格的執(zhí)法過程中，加快推進少數(shù)民族音樂的保護工作。

2.利用互聯(lián)網(wǎng)，建立少數(shù)民族音樂數(shù)據(jù)庫

利用互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)，積極建立少數(shù)民族音樂數(shù)據(jù)庫，將傳承人的信息、音樂作品錄入數(shù)據(jù)庫中，實現(xiàn)數(shù)字化保護與傳播。面對少數(shù)民族音樂傳承人數(shù)量下降、老齡化嚴重的現(xiàn)狀，加強對傳承人的信息采集、記錄、保存對傳播少數(shù)民族音樂有著重要作用。一方面，要組織專業(yè)團隊走訪各個少數(shù)民族地區(qū)，了解傳承人的基本個人信息、生活狀況，其傳承的具體音樂類型、作品、歷史、發(fā)展現(xiàn)狀等，探索研究有針對性的傳播方式、方法。另一方面，利用數(shù)字技術(shù)對傳承人的外貌、聲音、表情、神態(tài)、動作等進行采集，建立起立體化、多維度的傳承人信息庫。針對少數(shù)民族音樂作品，要加快數(shù)字化轉(zhuǎn)換，將相關(guān)的文字、音頻、視頻資料進行整合、完善，建立起少數(shù)民族音樂作品數(shù)據(jù)庫，供受眾觀看、下載、轉(zhuǎn)載等。

(三)加快構(gòu)建高校少數(shù)民族音樂教育傳播體系

1.加強對少數(shù)民族音樂理論的研究

目前，我國高校音樂教育中使用的大多是西方音樂理論，關(guān)于少數(shù)民族音樂理論的研究與著作較少。用西方音樂理論來闡釋少數(shù)民族音樂并不恰當，也無法詮釋其藝術(shù)內(nèi)涵。同時，在理論研究領(lǐng)域，也存在理論與實際相脫節(jié)的問題。眼下，必須要加強對少數(shù)民族音樂理論的研究，要注重深入田野、深入少數(shù)民族地區(qū)挖掘優(yōu)秀音樂資源，與音樂傳承人溝通、交流，了解少數(shù)民族音樂的特點、形態(tài)、唱法、發(fā)展歷程等，全方位地把握少數(shù)民族音樂的特質(zhì)，從社會學、人類學、心理學、美學、民俗學、音樂歷史學等多方面來研究少數(shù)民族音樂，搭建理論體系，創(chuàng)作理論作品，編寫相應(yīng)的少數(shù)民族音樂教材，完善學科建設(shè)。

2.加大少數(shù)民族音樂課程的比重

少數(shù)民族音樂是少數(shù)民族勞動人民的精神結(jié)晶，少數(shù)民族音樂的傳承具有非物質(zhì)性，這就決定了在其傳承的過程中，應(yīng)以教育為載體，加強對于優(yōu)秀傳承人的培養(yǎng)。[4]119高校應(yīng)改變少數(shù)民族音樂課程量少的現(xiàn)狀，增加比重，開設(shè)少數(shù)民族音樂理論、作品鑒賞、實踐表演等課程。每學期開始，下發(fā)少數(shù)民族音樂教學大綱，使學生了解本學期需要學習的少數(shù)民族音樂內(nèi)容、完成的作業(yè)情況，按照學分制進行考核。通過建立一對一的少數(shù)民族音樂導師制，學生可以與導師保持緊密聯(lián)系，及時解決學習過程中的難題。

3.豐富少數(shù)民族音樂教育傳播形式

口傳心授是少數(shù)民族音樂教育的主要形式。這種形式有助于教師及時了解每一位學生的特點、學習時的狀態(tài)及問題，但也存在形式單一、枯燥等問題。因此，在少數(shù)民族音樂教育過程中，教師要豐富課堂形式，利用多媒體技術(shù)進行演示，邀請民間藝術(shù)家、藝術(shù)傳承人走進課堂，親身講授少數(shù)民族音樂的故事，現(xiàn)場表演少數(shù)民族音樂，吸引學生的興趣。同時，還應(yīng)該鼓勵學生進行采風，搜集本民族的優(yōu)秀音樂作品。通過舉辦小型少數(shù)民族音樂會的方式，調(diào)動學生的參與積極性，激發(fā)他們對少數(shù)民族音樂的熱愛，提高學生進行少數(shù)民族音樂表演的能力，從而為少數(shù)民族音樂保護與傳承培養(yǎng)更多優(yōu)秀人才。