周愛華

(山東藝術(shù)學(xué)院 科研處，山東 濟(jì)南 250014)

沂蒙精神是在中國革命以及社會主義建設(shè)的歷史進(jìn)程中形成的寶貴民族精神，凝聚了自史前文化、東夷文化以來齊魯傳統(tǒng)文化的精華，是中華民族的寶貴精神財富。它產(chǎn)生在沂蒙山地區(qū)，輻射山東，影響全國，既有鮮明的地域文化色彩，又有可用以廣泛推廣的普遍性意義。沂蒙精神歷經(jīng)時代的淬煉，譜寫了可歌可泣的歷史篇章，為文學(xué)藝術(shù)作品提供了豐富的創(chuàng)作資源。戲曲是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，自產(chǎn)生之初便擔(dān)負(fù)著書寫歷史、反映現(xiàn)實(shí)的重任。沂蒙精神需要大力宣傳和弘揚(yáng)，戲曲藝術(shù)又具有重要的宣傳責(zé)任和寓教于樂的功能，因此在戲曲作品中更好地呈現(xiàn)沂蒙精神這一重要時代命題，需要戲曲創(chuàng)作者的藝術(shù)敏感和藝術(shù)自覺。很多戲曲作品以此為創(chuàng)作主旨，呈現(xiàn)了不同時期的黨群干群關(guān)系。

一、沂蒙精神的形成、內(nèi)涵與時代意義

(一)沂蒙精神的形成

從歷史發(fā)展看，沂蒙山地區(qū)是早期人類的居住地，此地文化是史前文化、東夷文化的重要組成部分，是華夏文明的重要源頭。沂蒙山區(qū)這塊古老的文化沃土，涌現(xiàn)了一批歷史文化名人，有一代名相諸葛亮、孝圣王祥、書圣王羲之和王獻(xiàn)之父子、抗倭名將左寶貴等。誠信、勇敢、智慧、孝道等優(yōu)秀品質(zhì)為沂蒙精神的形成奠定了廣泛而深厚的文化根基。

近代以來，沂蒙人民在頻繁戰(zhàn)爭中遭受了深重災(zāi)難，他們愛黨愛軍，為支援部隊、保護(hù)子弟兵作出了巨大貢獻(xiàn)和犧牲，這種精神在炮火洗禮中淬煉為一代又一代紅嫂們“最后一口飯做軍糧，最后一塊布做軍裝，最后一個兒子送戰(zhàn)場”的諍諍誓言。沂蒙精神在硝煙炮火中凝練。

社會主義建設(shè)時期，尤其是改革開放以來，由于交通不便，沂蒙山地區(qū)一度呈現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)相對落后的局面。沂蒙人民誠信樸實(shí)、吃苦耐勞、敢于創(chuàng)新、不怕困難，在脫貧致富和生態(tài)保護(hù)之路上勇往直前，使當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)和旅游業(yè)迅速崛起。沂蒙精神在改革大潮中承傳。

(二)沂蒙精神的內(nèi)涵

作為形成于齊魯大地的寶貴民族財富，沂蒙精神激發(fā)了一代又一代人的成長。時代變遷，從戰(zhàn)爭走向和平、從物質(zhì)匱乏走向國家富裕，沂蒙精神隨著時代的脈搏而律動，表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，并不斷融入新的內(nèi)涵。無論是過去、現(xiàn)在還是將來，在這片土地上形成的沂蒙山人民的精神品格，始終傳承著無私奉獻(xiàn)、不怕犧牲、艱苦奮斗、自強(qiáng)不息的文化基因，這相互關(guān)聯(lián)又各自獨(dú)立的四個方面，不是一個個干巴巴的概念，其背后是一件件具體而感人的英雄事跡。這是沂蒙精神的具體體現(xiàn)，也是書寫沂蒙精神的戲曲作品超越時代而一以貫之的審美內(nèi)涵。

(三)沂蒙精神的時代意義

延安精神、井岡山精神、西柏坡精神都是以黨員干部為主體凝練而成的，與這些精神相比，只有“沂蒙精神的承載主體側(cè)重于人民群眾，是一種‘人民型’‘草根型’的革命精神”[1]6，是沂蒙山人民無私奉獻(xiàn)、不怕犧牲精神自覺自發(fā)的表現(xiàn)，這使沂蒙精神更具有獨(dú)特的時代意義，而表現(xiàn)沂蒙精神的藝術(shù)作品也更具有獨(dú)特的審美價值。

雖然沂蒙精神在沂蒙熱土上承傳已久，但是“沂蒙精神”作為概念提出的時間較晚，在宣傳及影響方面還存在一定差距。當(dāng)下正處于日新月異的社會轉(zhuǎn)型期，社會問題頻發(fā)，很多人面臨著新的問題，將沂蒙精神視覺化、具象化，傳播優(yōu)秀戲曲作品，讓觀眾在博大精深的傳統(tǒng)文化中得到滋養(yǎng)，為人們注入生活活力和精神信仰，是新時期戲曲創(chuàng)作的重要命題，也是沂蒙精神多樣化、多渠道宣傳的重要組成部分。

二、沂蒙精神在戲曲作品中的藝術(shù)呈現(xiàn)

沂蒙精神繼承了中華民族的傳統(tǒng)美德，吸收了民族精神的精華。對沂蒙精神的研究歷來側(cè)重于其形成歷史、內(nèi)涵特征、傳播傳承、現(xiàn)實(shí)價值以及與其他革命精神的對比等方面，它為各藝術(shù)門類提供創(chuàng)作資源的作用和意義卻沒有得到應(yīng)有的關(guān)注。就戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式來說，它以大量的具體作品反映了沂蒙精神的時代變遷，達(dá)到了弘揚(yáng)沂蒙精神、豐富戲曲創(chuàng)作的雙贏目的。深入研究與沂蒙精神相關(guān)的戲曲作品，從這些戲曲作品中追溯沂蒙精神在不同時期的藝術(shù)表現(xiàn)，不僅能夠更加充分地開掘沂蒙精神的內(nèi)涵，而且可以使戲曲藝術(shù)創(chuàng)作得到更多元、更豐富的發(fā)展。

(一)沂蒙戲曲中的無私奉獻(xiàn)精神

沂蒙精神在戰(zhàn)爭時期經(jīng)歷了炮火洗禮，表現(xiàn)出軍民團(tuán)結(jié)一家親的感天動地的情景。女性通常是弱勢群體，尤其是在戰(zhàn)爭面前。有人說，“戰(zhàn)爭讓女人走開”，但是沂蒙山的女人卻在送她們的兒子、丈夫參軍后，成為擁軍支前的主力。男人上前線，女人做后援，沂蒙六姐妹、沂蒙母親、沂蒙紅嫂就是她們中的杰出代表。京劇《紅嫂》表現(xiàn)了沂蒙人民的無私奉獻(xiàn)精神，她們勇敢機(jī)智、大仁大義，紅嫂形象不僅是千千萬萬個普普通通的沂蒙女性的代表，更是一個可歌可泣的英雄群體。

《紅嫂》改編自劉知俠的同名短篇小說，這部完成于1964年的戲曲作品沒有刻意拔高紅嫂形象，而是運(yùn)用多種手法將生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)相結(jié)合，塑造出既感人又可信的紅嫂形象，成為當(dāng)代文藝作品中的經(jīng)典。

首先是細(xì)節(jié)描寫。紅嫂發(fā)現(xiàn)解放軍傷員彭林傷勢嚴(yán)重，急需喝水，她先想到去河邊取水，但是冷水不能救傷員；轉(zhuǎn)念又想回家燒水，可是路遠(yuǎn)又怕碰見“還鄉(xiāng)團(tuán)”。左右為難之際，她想到了用乳汁救傷員，但又非常難為情，思慮再三，最后說服自己：“同志們?yōu)楦锩⒂聤^戰(zhàn)，穿槍林冒彈雨負(fù)傷陣前。親人他為我們生死不顧，救親人還顧得什么羞羞慚慚！到此時我就該當(dāng)機(jī)立斷，只好是用乳汁搶救傷員?！奔t嫂在生死面前大義凜然、無所畏懼，但是卻在用乳汁救傷員的時候左右為難，這是一個傳統(tǒng)女性本能的第一反應(yīng)，這也使得這種奉獻(xiàn)精神更加真實(shí)感人。

其次是對比手法的運(yùn)用。紅嫂的勇敢和她丈夫吳二的懦弱形成鮮明對比，雖然吳二也對“還鄉(xiāng)團(tuán)”恨之入骨，但他膽小怕事、唯唯諾諾。紅嫂則將對敵人的仇恨轉(zhuǎn)化為行動的力量，她既要面對“還鄉(xiāng)團(tuán)”的密集搜查和跟蹤，又要想辦法擺脫丈夫的阻攔，執(zhí)行任務(wù)的難度可想而知。對比手法的運(yùn)用讓觀眾的心和劇中人物緊緊貼在一起，有敬仰，有佩服，也有同情和心疼，這讓代表著沂蒙精神的紅嫂形象更加深入人心。

最后是正面描寫與側(cè)面烘托相結(jié)合。紅嫂無私奉獻(xiàn)的精神在劇中得到了充分展現(xiàn)，她不顧生死掩藏傷員，與敵人周旋冒險送飯，還把家里僅有的一只下蛋老母雞給傷員燉了雞湯，“點(diǎn)著了爐中火紅光閃亮，一樣的家務(wù)事非同往常。平日里只煮過粗茶淡飯，今日里為親人細(xì)熬雞湯。續(xù)一把蒙山柴爐火更旺，添一瓢沂河水情深意長……”深情委婉的唱腔，淋漓盡致地表達(dá)了紅嫂對八路軍親人的愛戴。除了正面描寫，該劇還通過彭林、吳二等人對紅嫂的評價和反應(yīng)，對紅嫂的形象從側(cè)面進(jìn)行烘托。紅嫂的精神使彭林感動，更激發(fā)了他戰(zhàn)斗殲敵的決心：“這幾日多虧了紅嫂照應(yīng)，鄉(xiāng)親們愛部隊情比海深?！銥槲覀麆葜貢r刻掛念，你為我處險境晝夜不安。你為我每日里送水送飯，你為我經(jīng)歷了重重困難。這樣的深情厚誼永難忘，我只有勇敢戰(zhàn)斗多把敵殲。”吳二在妻子的說服教育下覺醒過來，面對妻子的表現(xiàn)，自愧弗如：“她辦事說干就干真果斷，我是迂迂磨磨難難難。我一眼看不到三尺遠(yuǎn)，她是黑是白看得周全?！闭婷鑼懪c側(cè)面烘托相結(jié)合，使紅嫂形象更加立體可感。

(二)沂蒙戲曲中的不怕犧牲精神

柳琴戲《沂蒙情》講述的是一個“一門忠烈”的感人故事。在這個普通的沂蒙農(nóng)戶家里，以山杏為代表的兩代紅嫂送子參軍、送夫參軍、擁軍支前、舍生取義，公公犧牲了，婆婆又把自己的兩個兒子送上戰(zhàn)場，后來兩個兒子又先后犧牲，大兒媳秋月也與敵人同歸于盡。

該劇別具一格的開場讓人過目難忘，也奠定了這一現(xiàn)實(shí)題材作品的傳奇風(fēng)格。李漁說傳奇即“非奇不傳”[2]25，《沂蒙情》的傳奇色彩來自真實(shí)的生活，是作者以烈屬李鳳蘭為原型，從眾多紅嫂事跡中提煉出來的，主要表現(xiàn)為兩次洞房未能成親、兩次望背未能見面、戰(zhàn)場相遇卻不相識等情節(jié)，從常見素材中挖掘新意，這既是作者獨(dú)具匠心的巧妙架構(gòu)，又是紅嫂巨大犧牲的集中體現(xiàn)。

第一場，山杏出嫁，她對自己未曾謀面的丈夫滿堂和未來的生活充滿了期待，可是婚禮現(xiàn)場，跟她拜堂的竟然是嫂子秋月抱著的一只公雞。這樣的結(jié)婚現(xiàn)場多少帶有一點(diǎn)傳奇和悲涼的色彩，卻不是作家虛構(gòu)，而是一種真實(shí)存在的當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗。本來定好回來拜堂的滿堂在部隊上回不來了，婚前的山杏心中有多期盼，此刻就有多悲傷，“新房空蕩蕩，孤燈影成雙。床頭紅幔帳，炕下無新郎”。畢竟山杏是沂蒙女兒，她能理解丈夫，并且決定等到丈夫勝利歸來的時候，“哪怕十年八年容顏老，山杏俺還穿這身紅嫁裝，做他的新娘”。

該劇最后一場，槍林彈雨的戰(zhàn)場上，正在打仗的滿堂遇上了支援前線的山杏，二人同志般地打了個招呼，卻是夫妻對面不相識！滿堂匆忙離去，山杏從后面趕來的趙連長口中得知，剛才遇見的正是自己日思夜想的丈夫，然而已經(jīng)錯過了。多么巧合卻又多么令人難過！劇中多次出現(xiàn)錯過，包括滿堂參軍，趕來的山杏只看到一群遠(yuǎn)去的背影；滿堂行軍路過家門，卻趕上山杏回娘家借糧，得知消息的山杏“恨不得生雙翅，一步飛越三道崗”，可是跑回來看到的還是一群遠(yuǎn)去的背影。她從侄子長相揣摸丈夫的模樣，她對著拜堂的公雞訴說思念?？箲?zhàn)勝利了，滿堂要回來了，山杏急慌慌跑回家，拉紅綢，穿嫁衣，蓋蓋頭，“休怪俺沒隨大伙去迎你，俺只想紅紅的蓋頭頭上戴，由你再挑開”。可是等來的，卻只有滿堂穿過的軍裝……穿著大紅嫁衣的山杏和她從未謀面的滿堂終未相見，滿堂永遠(yuǎn)地離開了。全劇結(jié)束，開頭和結(jié)尾形成完美的閉環(huán)式結(jié)構(gòu)，《沂蒙山小調(diào)》久久回響，山杏奔跑的身影揮之不去，彌漫于天地之間的真情大愛令人蕩氣回腸。

編劇王新生曾談到他的創(chuàng)作體驗(yàn)：“沂蒙山的年輕女子們在國難當(dāng)頭之際，抬著門板踮著小腳蜿蜒穿行在山路上，去赴湯蹈火！我無法想象，我和梅曉導(dǎo)演剛能抬動的厚厚門板上再躺倒一個傷員將有多重，何況還是小腳、山路、槍林彈雨！我無法想象，一個母親為了用乳汁喂養(yǎng)八路軍的嬰兒，竟給自家孩子斷奶喂泡煎餅以至于活活餓死，心中將承受怎樣的痛苦！我無法想象，為了讓爬冰臥雪的八路軍穿上棉衣，女人們掏盡身上全部棉絮換成蘆花和麥秸，她們在滴水成冰的冬季是怎樣一天天熬過來的！我無法想象，母親把二兒子送到前線，接回的卻是陣亡通知，于是再含淚送走三兒子和女兒，老三也犧牲了，又把大兒子送去當(dāng)兵，那胸中將是何等的悲壯！我無法想象，沂蒙人所唱的‘有一口飯，當(dāng)軍糧∕有一塊布，做軍裝∕有一座橋架在人肩上∕有一個兒子，就要送他上戰(zhàn)場’……這義無反顧的歌聲里還含有多少感天動地的故事！”[3]71—72大量反映沂蒙精神的戲曲作品，正是通過一個個感人至深的故事、一個個性格鮮明的人物，讓沂蒙山人民的英雄形象巍然屹立，也讓戰(zhàn)火硝煙中淬煉而成的沂蒙精神世代流傳，這是新時代黨群干群關(guān)系的重要思想來源。

(三)沂蒙戲曲中的艱苦奮斗精神

呂劇《沂河兩岸》是中華人民共和國成立“十七年”階段呈現(xiàn)沂蒙精神的優(yōu)秀代表作品。該劇通過沂河岸邊八里洼生產(chǎn)隊干部群眾發(fā)揚(yáng)吃苦耐勞、勇往直前的“小推車精神”，劈山引水，把澇洼地改成水稻田的故事，反映沂蒙精神在社會主義建設(shè)時期煥發(fā)的勃勃生機(jī)和活力。其中“人換思想地?fù)Q裝”的理念，雖帶有鮮明的時代印記，但是它所倡導(dǎo)的艱苦奮斗精神無疑是對戰(zhàn)爭時期形成的沂蒙精神的繼承和升華?！懊缮揭仕幪幾?，澇洼湖至今未改舊容顏”，劇中支部書記李永春因?yàn)榧亦l(xiāng)貧窮而作的自我檢討，讓觀眾對曾經(jīng)做出巨大犧牲的沂蒙山人民更加敬重。面對“八里洼黑泥窩，自古災(zāi)害多。旱時地著火，澇來水漫坡”的惡劣生產(chǎn)環(huán)境，他們不改艱苦奮斗精神，勇于承擔(dān)責(zé)任，積極尋找辦法改變落后面貌，這也正是沂蒙精神的具體體現(xiàn)。

戲曲藝術(shù)以程式性動作表現(xiàn)無限豐富的現(xiàn)實(shí)生活，《沂河兩岸》要表現(xiàn)的是社會主義建設(shè)初期熱火朝天的農(nóng)業(yè)大生產(chǎn)場面，還要表現(xiàn)社員之間不同思想的斗爭，在當(dāng)時缺少可供借鑒作品的情況下，具有一定的創(chuàng)新性和挑戰(zhàn)性。該劇反映了中華人民共和國成立初期特定的農(nóng)村面貌，用對比手法塑造了兩個在思想上形成對立的主要人物——黨支部書記李永春和副大隊長張連太。也正是因?yàn)橛辛藦堖B太的襯托，李永春的形象才更加飽滿。同樣是面對失敗，李永春吸取教訓(xùn)勇往直前，張連太卻“長蟲咬一口，十年怕井繩”。該劇通過兩個主要人物思想行為的對比，讓一個產(chǎn)生榜樣的力量，一個產(chǎn)生鏡鑒的作用，同時也讓觀眾對“如何面對失敗”這樣一個具有普遍性的哲理問題進(jìn)行反思。

這種對比手法還表現(xiàn)在支部書記李永春和貧協(xié)主任梁向榮不同的工作方式上。同樣是面對思想保守的張連太，梁向榮恨鐵不成鋼：“你走一步掂三掂，土圪垃當(dāng)成一座山?！盵4]48而李永春則耐心細(xì)致地講道理，“大叔，咱對待失敗可要有個正確態(tài)度：要把它當(dāng)樓梯，踏著它咱就上去了；要把它當(dāng)滑梯，咱可就滑下來了”[4]50。生動自然的語言不僅塑造了飽滿的人物性格，而且?guī)еr明的地域色彩和民間情趣，為艱苦的生活環(huán)境平添了幾分快樂，也在一定程度上提升了作品的藝術(shù)性。其他取自當(dāng)?shù)厣畹拿耖g語言，還包括“跟著老鼠學(xué)打洞，跟著蝎虎子學(xué)爬墻”“抹布擦臉不利索”等。該劇在當(dāng)時受到觀眾的普遍歡迎，從1965年2月《大眾日報》關(guān)于《沂河兩岸》的演出預(yù)告可以看出，該劇場場爆滿，一票難求，于是自2月17日起，劇場售票執(zhí)行每人最多4張的限購措施。

柳琴戲《沂蒙魂》表現(xiàn)的是20世紀(jì)90年代初沂蒙人民在改革開放大潮中敢于擔(dān)當(dāng)、施展抱負(fù)的主人翁精神，為觀眾講述了沂蒙戀人雪梅和山杠為了各自的事業(yè)歷經(jīng)波折、艱苦奮斗的故事。

同樣是農(nóng)村創(chuàng)業(yè)題材的現(xiàn)代柳琴戲《福大妮與山杠子》，則表現(xiàn)了青年農(nóng)民福大妮的奮斗歷程，她無端被山杠子家退婚，卻不甘心于命運(yùn)的安排，解放思想，發(fā)展林果產(chǎn)業(yè)，最終帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們過上了幸福生活，并和山杠子有情人終成眷屬。該劇一方面表現(xiàn)了沂蒙山新一代青年積極創(chuàng)業(yè)、脫貧致富的奮斗精神，另一方面也表現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展過程中人們逐漸增強(qiáng)的生態(tài)保護(hù)意識，賦予當(dāng)代沂蒙精神新的內(nèi)涵。

(四)沂蒙戲曲中的自強(qiáng)不息精神

柳琴戲《崔家溝》是新時期精準(zhǔn)扶貧題材的代表作品，它以沂蒙山區(qū)貧困村崔家溝整體搬遷為背景，講述了幫扶干部方素萍深入鄉(xiāng)村、幫助老區(qū)人民脫貧致富的故事。面對整體搬遷的上級指示，世代生存在這里的人們難舍故土，由此引發(fā)了各種矛盾，在方素萍和村干部、村民們的共同努力下，最終矛盾得以解決，崔家溝順利實(shí)現(xiàn)整體異地搬遷，人們解決了長期困擾他們的行路難、吃水難、就醫(yī)難、上學(xué)難等問題。沂蒙山人民自強(qiáng)不息的精神正是沂蒙精神在精準(zhǔn)扶貧這一時代主題中的具體體現(xiàn)。

該劇將扶貧題材與兩代人的家庭離合融為一體，避免了空喊口號式的宣傳和歌頌，在講故事中滲透精準(zhǔn)扶貧的作品主題，讓觀眾在感動中思考其時代意義，畢竟“欣賞者不接受說服，只接受感動”[5]157。石家父子兩代的情感線，以父親石忠誠的情感經(jīng)歷為暗線，在劇中作幕后處理，通過不同劇中人的講述串連起來。年輕的石忠誠從部隊退役時，部隊駐地的女孩秦麗華跟著他來到崔家溝，但是當(dāng)?shù)氐呢毟F讓她難以忍受，加上小女兒誤食桂圓卡住喉嚨，卻因道路不通耽誤治療而丟了性命，秦麗華忍無可忍，最終狠心拋下老石和不滿三歲的兒子石頭，離開了崔家溝。妻子走后，石忠誠瘋了。該劇以兒子石頭的情感經(jīng)歷為明線，長大的石頭和青梅竹馬的小翠相愛，但窮怕了的小翠媽卻將女兒許配給一個外地老板，小翠喝農(nóng)藥抗議，差點(diǎn)兒丟了性命。石頭和小翠私奔，意外遇到的服裝廠老板秦麗華，竟然是石頭25年不見的母親。經(jīng)過方素萍的巧妙安排，秦麗華回到崔家溝，和老石見面，喚回了老石的記憶。同時秦麗華在當(dāng)?shù)亻_辦服裝廠分廠，村里還開起了旅游度假村，安排村民就業(yè)創(chuàng)收。崔家溝舉行集體婚禮，人們笑了，老石也不瘋了。

該劇體量不大，但是三條線索交叉進(jìn)行。一條線索是以方素萍帶領(lǐng)大家精準(zhǔn)扶貧串聯(lián)的干群關(guān)系，一條線索是老石的情感經(jīng)歷，一條線索是石頭的情感經(jīng)歷，其中兩條情感線又各作了明暗處理。扶貧線索和情感線索相互交織，最終走到一起，脫貧的崔家溝迎來了幸福美好的新生活，飽受情感折磨的石家父子走進(jìn)了大有可為的新天地。

三、戲曲作品呈現(xiàn)沂蒙精神的歷史變遷

我們不難發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)沂蒙精神的戲曲作品，大都以女性形象為主，這是由沂蒙精神的形成過程及文藝反映現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)所決定的。盡管如此，但由于沂蒙精神在不同時期表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，這些戲曲作品在題材選擇、矛盾沖突設(shè)置、人物形象塑造等方面表現(xiàn)出明顯的差異。

(一)題材選擇：從原型加工到藝術(shù)虛構(gòu)

在表現(xiàn)沂蒙精神的戲曲作品中，戰(zhàn)爭時期的作品以書寫崢嶸歲月為主旨，雖有藝術(shù)加工，但是作品主人公都有真實(shí)的人物原型；社會主義建設(shè)時期的作品雖然同樣取材于真實(shí)生活，但是人物并不依據(jù)某一個原型。

京劇《紅嫂》中紅嫂的原型人物是明德英(1911—1995)，她出生在山東省沂南縣馬牧池鄉(xiāng)橫河村一個貧苦農(nóng)民家庭，抗日戰(zhàn)爭時期她將一名受傷昏迷的小戰(zhàn)士藏起來，還用乳汁救活了他。這個情節(jié)最早由劉知俠寫入小說《紅嫂》，后來又被很多沂蒙題材文藝作品所沿用。生活中的明德英自幼生病致啞，但是小說中的女主人公卻能言善辯，與敵人巧妙周旋，作者在原型人物基礎(chǔ)上進(jìn)行了合理的藝術(shù)加工，使人物更具有表現(xiàn)力，紅嫂形象更加深入人心。

柳琴戲《沂蒙情》中山杏的原型人物是蒙陰縣李保德村的李鳳蘭(？—2008)。她的丈夫參軍去了前線，按照當(dāng)?shù)亓?xí)俗，是嫂子抱著公雞和她拜堂成了親?；楹?，她照顧公婆，期待丈夫凱旋，直到全國解放，她才得知丈夫已經(jīng)在戰(zhàn)場上犧牲了。這些真實(shí)的生活細(xì)節(jié)成為《沂蒙情》的重要創(chuàng)作素材。

社會主義建設(shè)時期沂蒙老區(qū)涌現(xiàn)出一批英模人物，他們艱苦奮斗、自強(qiáng)不息，將沂蒙精神發(fā)揚(yáng)光大。《沂河兩岸》中八里洼生產(chǎn)隊支部書記李永春、大隊長趙華、貧協(xié)主任梁向榮等排除重重困難，帶領(lǐng)家鄉(xiāng)人民勤勞致富；《沂蒙魂》《福大妮與山杠子》中沂蒙老區(qū)的年輕人解放思想、大膽創(chuàng)新，爭取幸福生活；《崔家溝》中第一書記方素萍下鄉(xiāng)扶貧，團(tuán)結(jié)當(dāng)?shù)馗刹咳罕姡瓿烧w異地搬遷。他們是新時期沂蒙老區(qū)人民的代表，他們身上有新沂蒙精神在閃光。相比來看，如果說表現(xiàn)戰(zhàn)爭時期沂蒙精神的戲曲作品帶有一定程度的傳記性質(zhì)，那么表現(xiàn)社會主義建設(shè)時期沂蒙精神的戲曲作品更像是純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，其主人公形象不再依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的某一個原型，而是一個集體的縮影。

(二)矛盾沖突：從敵我矛盾到內(nèi)部分歧

戲劇需要矛盾沖突，又要符合戲曲傳統(tǒng)程式表現(xiàn)現(xiàn)代生活的要求。受到一定時代背景的影響，表現(xiàn)戰(zhàn)爭時期沂蒙精神的戲曲作品，其矛盾沖突集中在敵我雙方之間，軍民關(guān)系則水乳交融。為了突出敵我矛盾的對立性，人民內(nèi)部、家庭成員之間即使有矛盾也都作了淡化處理。在京劇《紅嫂》的最初版本中，紅嫂與彭林只是偶然巧遇，后來的版本將紅嫂巧遇傷員改為紅嫂了解情況后主動去尋找傷員。原小說中有紅嫂的丈夫吳二對妻子外出產(chǎn)生懷疑的情節(jié)，修改后也去掉了。柳琴戲《沂蒙情》以山杏為中心線索人物，表現(xiàn)了婆媳三人緊密團(tuán)結(jié)、生死與共，和當(dāng)?shù)乩习傩找黄鹁茸o(hù)傷員、支援前線的大情大愛，一些現(xiàn)實(shí)生活中可能出現(xiàn)的婆媳隔閡、妯娌矛盾全都被戰(zhàn)爭期間的敵我矛盾所掩蓋，她們相依為命、同仇敵愾，面對敵人時一致對外。

相比來看，表現(xiàn)社會主義建設(shè)時期沂蒙精神的戲曲作品在矛盾沖突的設(shè)置方面更加多元，這和越來越多樣化的社會生活有關(guān)。呂劇《沂河兩岸》立足社會主義經(jīng)濟(jì)的初期建設(shè)，主要突出新農(nóng)村社員先進(jìn)思想和后進(jìn)思想之間的矛盾，支部書記李永春、大隊長趙華、貧協(xié)主任梁向榮作為先進(jìn)思想的代表，通過實(shí)際行動教育了代表后進(jìn)思想的李振堂、傅成祥，鼓勵了猶豫不決的張連太，最終達(dá)到思想統(tǒng)一、共同進(jìn)步的目的。柳琴戲《沂蒙魂》《福大妮與山杠子》反映改革開放大潮給沂蒙人民思想帶來的巨大變化，其主要矛盾表現(xiàn)為舊有的生產(chǎn)生活觀念與新思想之間的矛盾，最終新事物戰(zhàn)勝舊事物，年輕人走在時代前列，實(shí)現(xiàn)了社會進(jìn)步。柳琴戲《崔家溝》圍繞新時期精準(zhǔn)扶貧題材，表現(xiàn)了革命老區(qū)崔家溝在新農(nóng)村建設(shè)過程中出現(xiàn)的各種矛盾，不僅有家庭成員之間、村民之間先進(jìn)思想與后進(jìn)思想的矛盾，還有干部和群眾之間的矛盾。每個人都有自己的立場，集體利益受到質(zhì)疑，沂蒙精神遇到瓶頸。面對新的社會環(huán)境下出現(xiàn)的新問題，村干部和下派扶貧干部積極尋找辦法，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)艱苦奮斗、自強(qiáng)不息的沂蒙精神，干群一心，最終人民走向了共同富裕。

(三)人物性格：從單一性到復(fù)雜化

和前面矛盾沖突的設(shè)置相關(guān)，不同時期的沂蒙戲曲在人物性格刻畫方面也有差異。在表現(xiàn)戰(zhàn)爭時期的作品中，主人公性格比較單一，面對敵我矛盾的大是大非，在生死選擇面前不猶豫、不徘徊。這和戰(zhàn)爭時期沂蒙山老區(qū)人民對人民軍隊、對革命的高度信任有關(guān)?！兑拭汕椤分猩叫雍颓镌骆ㄦ捕嗣鎸碜拥耐蝗粧呤?，需要明確分工，一個負(fù)責(zé)拖住敵人，一個負(fù)責(zé)給八路軍送信。二人不約而同地選擇了前者，因?yàn)榕c送信相比，拖住敵人的危險性更大，二人都想把生的希望留給對方。如前所述，戰(zhàn)爭時期沂蒙山人民表現(xiàn)出的決絕和果斷，一來和堅定不移的信仰有關(guān)，二來也是戰(zhàn)爭形勢急迫的必然選擇。

相比來看，在表現(xiàn)社會主義建設(shè)時期沂蒙精神的戲曲作品中，人物性格更加復(fù)雜，在人情、人性開掘方面更加深入，這和社會主義建設(shè)時期，尤其是改革開放以來人們自由活躍的思想狀態(tài)有關(guān)?！兑屎觾砂丁分械睦洗彘L張連太和曾任婦救會主任的老伴兒梁向榮就形成了鮮明對比，張連太因?yàn)殚_渠引水失敗而對新生事物畏手畏腳，思想負(fù)擔(dān)過重。雖然如此，但他和真正思想落后的人員又不一樣。面對落后村主任李振堂、村民傅成祥的拉攏和抱怨，他主持公道、敢于斗爭；面對李永春、趙華等年輕人的一往直前，他又不停地潑冷水，這表現(xiàn)出人物性格的復(fù)雜化。和張連太的猶豫不決、瞻前顧后比起來，梁向榮在新的社會環(huán)境下保持著老婦救會主任的行事風(fēng)格，誰對就支持誰，給李永春鼓勁，為修建隊伍燒水端茶，就像當(dāng)年她帶領(lǐng)村里婦女以同樣的方式慰勞子弟兵一樣。

《崔家溝》中的三爺爺也是一個立體飽滿、個性鮮明的沂蒙山區(qū)農(nóng)村老漢形象。他的父親在戰(zhàn)爭中犧牲了，他自己也是一個老革命，正如扶貧干部方素萍所說，“打孟良崮您支過前，修水庫您帶頭爭第一。生產(chǎn)隊您當(dāng)大隊長，在縣里年年扛紅旗”。他在村里德高望重，哪個村民有了思想問題，他都出面批評教育?？墒蔷褪沁@樣一位老人，面對上級整村遷移的致富政策，卻成了不肯拆遷的住戶，因?yàn)樗氩煌ǎJ(rèn)為“如若是挖了祖墳拆了屋，這不孝的子孫可擔(dān)不起”。

布迪厄提出了“場域”和“慣習(xí)”的概念，“根據(jù)場域概念進(jìn)行思考就是從關(guān)系的角度進(jìn)行思考”[6]133，場域是“‘獨(dú)立于個人意識和個人意志’而存在的客觀關(guān)系”[6]133，而慣習(xí)是在場域中形成的“開放的性情傾向系統(tǒng)，不斷地隨經(jīng)驗(yàn)而變，從而在這些經(jīng)驗(yàn)的影響下不斷地強(qiáng)化，或是調(diào)整自己的結(jié)構(gòu)。它是穩(wěn)定持久的，但不是永久不變的”[6]178。可見，場域與慣習(xí)是相互制約的。根據(jù)布迪厄的這一理論，人的每一個行動都受到所處場域的影響，而場域又包括自然環(huán)境、社會環(huán)境的各個方面。像《沂河兩岸》中的張連太、《崔家溝》中的三爺爺這樣的老革命，從戰(zhàn)爭年代走過來，拋頭顱灑熱血他們毫不含糊，但是面對新社會出現(xiàn)的新事物，他們一方面不能忘記過去，一方面又難以適應(yīng)現(xiàn)實(shí)。戲曲作品要反映現(xiàn)實(shí)、直面問題，因此劇作家們?yōu)槲覀兯茉炝诉@樣一群真實(shí)可信的藝術(shù)形象，他們是可親可敬的國家功臣，但是面對新的環(huán)境需要慢慢適應(yīng)，有時會遇到困難，有時也需要幫扶。老革命尚且如此，改革開放及之后成長起來的人們，思想更加活躍，更難統(tǒng)一，這也意味著新時代的黨群干群關(guān)系更加復(fù)雜，而戰(zhàn)爭時期形成的沂蒙精神在新時代傳承過程中也需要進(jìn)一步凝練和升華。

總之，沂蒙精神是戲曲創(chuàng)作的寶貴資源，戲曲創(chuàng)作是宣傳、弘揚(yáng)沂蒙精神的重要途徑。戲曲作品通過春風(fēng)化雨的形式擺事實(shí)、講道理，達(dá)到以文化人的目的，這與沂蒙精神在本質(zhì)上具有共通之處。從戲曲作品中解讀沂蒙精神，既有案頭又有田野，既有歷史又有當(dāng)代，既有全局觀念又有本土關(guān)懷，是研究沂蒙精神的重要途徑。挖掘沂蒙精神的藝術(shù)價值，提煉沂蒙精神的藝術(shù)感染力和影響力，藝術(shù)化、多渠道地傳播沂蒙精神，不僅是戲曲藝術(shù)長期以來積累的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也將是戲曲藝術(shù)面向未來的創(chuàng)作方向。