吳昊，顏梅

(中國人民大學 新聞學院，北京 100872)

由正午陽光出品、郭京飛領(lǐng)銜主演的電視劇《我是余歡水》可謂是這個春天國內(nèi)最火的電視劇之一。它講述的是一位公司普通員工余歡水從糟糕、失意、倒霉到逆襲、復仇、成功的跌宕起伏的人生故事。由于闖紅燈害死了自己的朋友大壯，他郁郁寡歡、神不守舍，不但公司的業(yè)績不達標，受到同事們的冷眼相待，而且在家里也是低聲下氣，最后落得與妻子離婚的境地。當他無意中發(fā)現(xiàn)上司銷售假電纜的勾當，準備借機敲詐大賺一筆時，卻被誤診為癌癥，但也正是這次倒霉的誤診讓他結(jié)識了人體器官買賣組織，并在機緣巧合中成了見義勇為的英雄。最終，憑借著他的正義與機智，黑心上司被送入牢房，黑社會團伙也被警方成功抓捕。這部劇憑借著黑色幽默的風格，一方面將現(xiàn)代年輕人在職場打拼的痛苦、煩惱和在家庭關(guān)系中的迷茫與困窘展現(xiàn)得淋漓盡致，另一方面又以爽劇復仇的方式，讓觀眾跟隨主角經(jīng)歷了一次轟轟烈烈的人生逆襲，絕望中有希望，悲觀中有樂觀，寒冷中有暖意，引發(fā)了觀眾的強烈共鳴。

這部電視劇上映后即獲得了觀眾的好評，其豆瓣評分也曾高達8.5分。但是，該劇最后一集出現(xiàn)的一句諷刺女權(quán)的臺詞，卻瞬間引發(fā)了巨大爭議，甚至一度上了熱搜，豆瓣評分也因為大量的一星負面評價的出現(xiàn)而迅速降到了7.4分。在劇中，女人質(zhì)梁安妮企圖擺出楚楚可憐的模樣讓綁匪放人，但綁匪卻對著梁安妮說道：“男女平等，你們天天哭著喊著要女權(quán)，我給你呀！”一部分觀眾認為，該劇創(chuàng)作者在電視劇中安插這句和劇情毫無關(guān)聯(lián)的諷刺女權(quán)的臺詞，完全是夾帶私貨，不但對女權(quán)主義的核心主張毫不理解，還反映出了一種男權(quán)社會的惡趣味；而另一部分觀眾則認為，在一部諷刺性質(zhì)的黑色喜劇中，對社會現(xiàn)象進行批判和諷刺是正常的行為，且劇中諷刺的是像梁安妮那樣的偽女權(quán)，是戳到了一些天天標榜女權(quán)但卻實質(zhì)想要特權(quán)的女性觀眾的痛點。這樣的爭論，如果我們借鑒穆爾維及其精神分析女性主義去分析無疑是非常有意思的。它既涉及對《我是余歡水》這部電視劇個案的認識，也涉及如何看待主流商業(yè)影視作品這一普遍性的話題。事實上，當今主流商業(yè)影視似乎不再必然展示男性在影像中的主導性地位。雖然類似《007》系列的電影依舊受到歡迎，但是像《三塊廣告牌》《神奇女俠》這樣的大女主電影也層出不窮。在此背景下，《我是余歡水》對男性影像中心的堅持以及在現(xiàn)實主義敘事框架和男、女性形象塑造背后潛藏的男權(quán)社會邏輯與男性話語建構(gòu)都是意味深長的。

一、魔女與天使：被凝視的美麗女性形象的二元建構(gòu)

勞拉·穆爾維是最早用精神分析女性主義的方法分析影視作品的理論家。她試圖展示“電影是如何反映、揭示，甚至利用直接的、社會的建構(gòu)的有關(guān)性別差異的闡釋作為其出發(fā)點，因為正是這一闡釋控制著形象、色情的看的方式以及奇觀”[1]1，結(jié)合弗洛伊德的精神分析和拉康的鏡像理論，提出了男性的凝視概念，主張在觀看電影的過程中，觀眾在漆黑的電影院面對幕布的行為可以類比于幼兒時期的孩童面對鏡子，從而產(chǎn)生理想化自我的滿足感。她還認為，人們觀看電影在很大程度上是滿足了基于“偷窺欲”和“窺淫癖”視覺快感，“起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上”[1]8。這意味著，在傳統(tǒng)的主流電影敘事中，看的快感會由于性別不同而發(fā)生分裂，而男性作為敘事的主體，承擔著主動觀看的快感，女性則處于被動的客體地位，需要“承受視線，迎合并指稱男性的欲望”[1]8。戴錦華進一步指出，穆爾維其實揭示了主流商業(yè)電影的割裂性，“兩種影像與敘事主體交替構(gòu)成了主流商業(yè)電影的敘事體。其一是敘事性的影像序列，始終以男性主人公、英雄的行動與歷險為其表現(xiàn)對象；其二則是奇觀性的單元與影像，它通常是美麗而神奇化的女性的形象?！盵2]109雖然電視劇不同于電影，在觀看環(huán)境上不符合拉康提出的鏡像理論的全部條件，但是其同樣作為影像的載體，也能夠用鏡頭引導觀眾的視線進行凝視，并使得觀眾產(chǎn)生認同感。在某種意義上，電視劇《我是余歡水》堪稱是勞拉·穆爾維理論的生動詮釋。由于“某個東西一旦成了影像，就一定會構(gòu)成某種含義”，[3]31所以，我們試圖通過對這部電視劇的鏡頭語言的分析，來進一步分析劇中隱藏的意識形態(tài)建構(gòu)。

《我是余歡水》的主人公無疑是余歡水，但圍繞著他人生的許多女性形象卻有著舉足輕重的地位，她們仿佛是一面面鏡子，映照出了余歡水的“成功”與“失敗”。從性別角度來看，余歡水雖是失敗者，但對劇中的這些女性角色似乎也并不“成功”。粗略分析我們就會發(fā)現(xiàn)，女性角色們在劇中實際上都處于男性的從屬地位——甘虹在自家的地位由余歡水的社會地位和財力所決定；梁安妮雖然是一個公司的小領(lǐng)導，卻依舊受到兩位男性頂頭上司的支配(包括對她的肉體的支配)；欒冰然只是一個歸國的女大學生、臨終關(guān)懷組織的普通成員；李嬸雖然是人口販賣組織的小頭目、邪惡勢力的代表，但做最終決定的卻依舊是她的男性頂頭上司；醫(yī)院門口賣煎餅的阿姨，也是為了她的老公才選擇來這里賣煎餅還債。相比較而言，劇中出現(xiàn)的幾乎所有“領(lǐng)導”都是男性角色，而女性都作為男性的下屬或者配偶而被定義。甚至，失敗如余歡水，在家中也還有某種“特別”的脾氣和“特殊”的地位。這無疑透露了該劇的男性話語想象和男性話語建構(gòu)中潛在的男性中心主義本質(zhì)。

這種男性中心主義傾向在余歡水的前妻甘虹、公司的小領(lǐng)導梁安妮以及余歡水在酒吧偶遇的臨終關(guān)懷組織成員欒冰然幾位女性主人公形象的塑造上，有明顯的投射。她們雖然看上去身份、地位、職業(yè)、性格等各不相同，但外貌和形象特征卻是共同的，即都是標準意義上的美女。主角余歡水雖然是個其貌不揚的普通員工，但他接觸的女性卻個個都是頂尖美女，這某種意義上呈現(xiàn)的就是男性中心主義的女性烏托邦想象。這也最大程度上符合了傳統(tǒng)主流商業(yè)影視作品的重要特征，也就是“由于電影的實踐只有通過知覺的激情才成為可能，這種知覺激情包含一種性驅(qū)動力”，[4]46即女性作為被觀看的主體，往往必須以美麗的方式出現(xiàn)，偶爾還要承擔奇觀化(特寫)的表達任務，以迎合男性受眾的凝視，滿足觀眾的愿望。這種奇觀化的場面在《我是余歡水》中可以說是多次出現(xiàn)，極為吸人眼球。比如在第八集中，梁安妮為了求余歡水不要舉報自己而去到他家中誘惑他的那場戲。在一開始兩個人談論老魏與余歡水的交易時，多次的反打鏡頭中都沒有出現(xiàn)明顯的視點鏡頭，只有在余歡水說出“他不投案自首，我就去報警”時，才從梁安妮的視角，給了一個仰拍的視點鏡頭，體現(xiàn)出了二人此時地位的不對等。當梁安妮意識到，他與老魏沒有達成交易，只能自己出馬后，鏡頭語言隨即發(fā)生了改變，從余歡水的視角出發(fā)，凝視梁安妮的鏡頭明顯增多。最典型的是攝像機模仿著余歡水的眼睛，凝視著梁安妮起身充滿誘惑和暗示性地拉上窗簾的全套動作，還著重表現(xiàn)了梁安妮漂亮的側(cè)臉特寫和精致的手部劃過余歡水胸部的特寫。這一系列的鏡頭語言中，女性作為一個被觀看的主體而被構(gòu)建，展現(xiàn)了典型的男性凝視的特征。再比如，在第四集中有一個較為突兀的情節(jié)：欒冰然來到余歡水家之后，由于天氣炎熱，在冰箱找水喝的同時脫掉了自己的衛(wèi)衣，露出了自己漂亮的身材。衛(wèi)衣并不是方便脫下的外套，這個行為對于初次去陌生人家中的女生來說，顯然是不合常理的，因此，很多觀眾從中解讀出了誘惑的意味。雖然，這個情節(jié)的設計也許并不是為了強調(diào)欒冰然的誘惑性，但它不合邏輯的出現(xiàn)卻反映了創(chuàng)作者在創(chuàng)作時的潛意識——美麗的女性是一個被觀看的客體，她的魅力應該作為在熒幕上被展示的對象而存在。從這個意義上說，《我是余歡水》展現(xiàn)的以余歡水為代表的中國最普遍的中產(chǎn)階級男性的逆襲之路，其實是有著雙重內(nèi)涵的，表層的逆襲是表現(xiàn)在事業(yè)層面的，而深層的逆襲則表現(xiàn)在潛意識和幻想層面，表現(xiàn)在性的深層欲望的實現(xiàn)，即對美麗女性的欲望和占有。

戴錦華指出，在男性作為敘事主體的影視作品中，女性的形象和意義大都是相對于男性主體而定的，它具有雙重意義，即作為欲望的對象，攜帶著幸福和作為威脅的，制造不幸與帶來毀滅的力量。即使根據(jù)對男性的意義創(chuàng)造出若干女性的類型，但兩個基本類型從未改變：魔女(蛇蝎美女)和天使(純潔少女)。[2]122—123通過對上述三位主要女性角色的分析，我們發(fā)現(xiàn)，這三位美女也可以被簡單的分成兩類：魔女(甘虹和梁安妮)與天使(欒冰然)。

先說魔女。弗洛伊德的認為，女性是男人產(chǎn)生焦慮的源泉，美女同時又可能是邪惡的、帶來厄運的魔女。從表面上看，甘虹離開余歡水，完全是因為余歡水的窩囊無能，不但在公司沒有業(yè)績，甚至連一輛接送孩子的車都買不起。從這個層面看，許多觀眾對甘虹的選擇是可以接受的。離婚的行為是她在當下物質(zhì)社會的大環(huán)境中，基于對現(xiàn)實問題的考量后做出的合理決定，是值得理解與同情的。這樣的甘虹，似乎與魔女搭不上邊。但如果仔細研究甘虹的人設，我們會發(fā)現(xiàn)一些被現(xiàn)實主義外衣所覆蓋和隱藏的深層內(nèi)核。比如，在第六集中，余歡水將甘虹最初和自己在一起的原因揭示出來：“剛在一起的時候，我一個人的房子比你們一家四口都大。后來我沒落了，你爸升官了，你弟跟著一起揚威，一家人看不起我，也連帶著你一起看不起?！贝藭r，鏡頭給了甘虹一個近景，甘虹低著頭皺著眉，卻沒有反駁，只是問道：“你現(xiàn)在說這些干什么呀？”在之前的劇情中，我們已發(fā)現(xiàn)，甘虹的弟弟在家中對她也是頤指氣使，甚至把她當保姆?？梢姡陔娨晞‰[藏的話語邏輯里，女性的價值其實是要通過男性而體現(xiàn)的，女性要通過尋找到條件優(yōu)越的男性來證明自己的價值。老公的能力就約等于她的價值，如果她的老公缺乏成功的魅力，那她自身的工作、性格、輩分等都不再重要，她的價值就會大打折扣。從這樣的女性價值觀出發(fā)，甘虹的“魔性”形象就開始顯露。她從一開始和余歡水在一起就是出于有心計的物質(zhì)考量，而不是出于愛。因此，當余歡水在生命中遭遇困難時，她并沒有試圖共渡難關(guān)，而是對他充滿了嫌棄，甚至在還沒有離婚的時候就已經(jīng)與前男友開始曖昧，為自己找好了備胎。在余歡水以為自己患了癌癥即將去世之后，甘虹很快就和前男友重歸于好。在被余歡水發(fā)現(xiàn)之后，她的第一反應是自私地證明自己沒有在婚內(nèi)出軌，于心無愧，并不在乎余歡水的感受。甚至，她還對余歡水的100萬獎金蠢蠢欲動。在余歡水發(fā)現(xiàn)自己是誤診想要回兒子撫養(yǎng)權(quán)的時候，甘虹也成了阻止余歡水獲得自己美好摯愛的阻礙，堅決拒絕了余歡水的要求。顯而易見，在電視劇中，甘虹就是一個勢利的、自私的、物質(zhì)的、沒有愛的蛇蝎美女，她是余歡水在劇情前半段焦慮和厄運的源泉，不但阻礙了余歡水對于心中美好事物的向往和獲得，還成了余歡水痛苦的源頭。

而梁安妮雖然只是公司里的一個小領(lǐng)導，但卻是憑借著自己的身體上位，和兩位大領(lǐng)導都保持著不正當?shù)年P(guān)系。梁安妮參與了黑心電纜的銷售計劃，工于心計地想要分到更多利益，但在整個過程中卻顯得無腦與愚蠢，絲毫看不出才華與機智，唯一的本領(lǐng)就是用自己的身體去引誘他人從而獲得利益。在梁安妮的形象設定里，女性的身體完全淪為了一種交易的商品、一種砝碼，是一種憑借勾引男人才能夠獲得自身利益的被動存在。在她的行為邏輯里，女人不需要智慧，不需要能力，只需要身材和漂亮臉蛋。在電視劇中，梁安妮同樣也是作為男性焦慮的源泉而存在，給男人帶來了厄運。她保管著掌握機密的優(yōu)盤，卻因為保管不嚴，導致了優(yōu)盤的丟失，引發(fā)了后續(xù)的一系列鬧劇。而面對余歡水用礦泉水假裝硫酸對她進行逼供的行為，她沒有產(chǎn)生過一絲懷疑，直接傻傻地將所有計劃和秘密全盤托出。而兩位與她合作的領(lǐng)導之間始終不能沆瀣一氣，也是因為對于梁安妮的渴望，使得二者之間始終存在著隔閡。余歡水家庭關(guān)系的進一步撕裂也是由于梁安妮的小氣和心機，她設計暗算了拿紅酒的余歡水，導致余歡水不但被罰款，還只好買了假紅酒并受到了家人的鄙視?？梢哉f，梁安妮作為欲望和誘惑的化身，正是給男人帶來厄運的典型魔女。

再說天使。天使往往指的是純真女性，戴錦華指出，在傳統(tǒng)好萊塢敘事中，天使往往是金發(fā)碧眼的，天真的(近乎于無腦的)性感美女，男人的夢中情人和理想賢妻。[2]123欒冰然是在《我是余歡水》中最典型的天使形象——善良、單純、美麗。她整個人在劇中表現(xiàn)得純潔無瑕，她所說的自己一輩子中干的最卑鄙的事就是“我剛進臨終關(guān)懷組織的時候，也有點想借機認識人脈，看看有沒有更好的發(fā)展機會”。這和其他人相比，哪里算得上半點卑鄙呢？這樣一個美麗純潔的天使，從一開始就表現(xiàn)出了對余歡水的無限信任。不但在知道余歡水是誤診騙她出去一起進行臨終關(guān)懷后絲毫沒有生氣，而且在余歡水和黑幫老大做交易，想要賣掉她們的器官時，也沒有對余歡水表現(xiàn)出任何的懷疑，而是始終無條件地信任他、配合他。電視劇雖然同樣把她作為男性凝視的美麗對象而呈現(xiàn)，但攝影師在表現(xiàn)其脫衛(wèi)衣場景時卻完全沒有選擇余歡水的視點鏡頭去展現(xiàn)，要表現(xiàn)的不是美麗女性對于男性的誘惑，而是她的單純、可愛、大方，以及對余歡水的信任與不設防。這種單純的美麗女性形象，可以說是傳統(tǒng)男性心目中最理想的女性形象。不需要太多的智慧和能力，但賢惠，善良，美麗，對男性充滿信任，是男人的賢內(nèi)助。

綜上可見，《我是余歡水》是一部具有典型的男性話語特征和男性中心主義傾向的電視劇。劇中的女性形象都是作為美麗的凝視客體而存在，忽視了女性形象的多樣性。女性的職業(yè)、智慧、能力等雖有差別，但都被簡單地二分為魔女與天使。女性的價值依附于男性而存在，與男性的關(guān)系決定了她們地位和身份，女性在兩性關(guān)系乃至社會關(guān)系中所處的地位都是被動的、從屬性質(zhì)的。美好的女性擁有的品質(zhì)往往與自身能力和地位無關(guān)，核心是要符合傳統(tǒng)男性的審美與價值需求。女性往往作為男性產(chǎn)生焦慮和厄運的源泉而被展現(xiàn)，是“女性禍水論”的變相版本。而與女性相比，男性主人公雖然歷經(jīng)磨難，但終究會憑借自身的智慧、才華、毅力破除艱難險阻取得成功，呈現(xiàn)了典型的男性中心主義的烏托邦想象。

二、男性的心理創(chuàng)傷與自我成長

《我是余歡水》最大的成功還是表現(xiàn)在余歡水這個讓人既“哀其不幸”又“怒其不爭”的典型形象的塑造上。電視劇從余歡水的視角出發(fā)，用黑色幽默的手法，講述了一個典型的中國中產(chǎn)階級男性的逆襲史。余歡水的逆襲史在某種意義上，也正是男性話語建構(gòu)實踐和男性中心想像的一種具體化。余歡水是一個具有復雜的時代內(nèi)涵和性格內(nèi)涵的典型形象，他既是失敗者又是成功者、既是悲劇又是喜劇、既是時代和生活的棄兒又是命運的寵兒、既是一個獨立的個人又是這個時代幾乎所有人的化身。正可謂，“我”中有他，他中有“我”，“我”中有你,每個人都可以從中觀照到自我。

在劇中，余歡水的逆襲經(jīng)歷，是與他個人的成長史和療傷史緊緊結(jié)合在一起的。余歡水始終背負著兩大心理創(chuàng)傷。最大的心理創(chuàng)傷來自他和好朋友大壯的車禍。車禍的場景不斷地以回憶、夢境的形式回蕩在他的腦海中，成為了導致余歡水萎靡、頹廢的恐怖夢魘。曾經(jīng)，意氣風發(fā)的余歡水、大壯和呂夫蒙組成了創(chuàng)業(yè)鐵三角，三個人的事業(yè)蒸蒸日上。在一次趕去與投資老板見面時，余歡水駕駛摩托車闖了紅燈，導致了一場慘烈的車禍，大壯更是當場喪命。好朋友的離世成了擊垮余歡水的最后一根稻草。心理負擔增加，創(chuàng)業(yè)項目失敗，只能在公司做一個普通員工，且整個人渾渾噩噩，習慣說謊，業(yè)績不再，活得窩窩囊囊。當然，再深一步挖掘，我們會發(fā)現(xiàn)，余歡水的心理創(chuàng)傷不但來源于自己造成兄弟死亡的愧疚，還源于對自己沒有勇氣承擔責任的自責。在第十二集中，余歡水終于將隱藏在心里的那座大山全盤拖出：事故發(fā)生以后，交警曾經(jīng)找到余歡水調(diào)查情況，詢問事故發(fā)生時究竟是誰開的車，誰應該承擔這起車禍的責任。此時，鏡頭先是給了警官一個正面仰拍的特寫，彰顯警官代表的正義與責任。接下來，切換到一個警官的視點鏡頭，用微微俯拍的角度展現(xiàn)出余歡水此時的狀態(tài)。他斜側(cè)著臉，半閉著眼睛，逃避警察的目光，然后面無表情地艱難回答：“陳大壯騎的車。”這一連串的鏡頭語言，將余歡水性格中的懦弱、無能以及對責任的回避展現(xiàn)得淋漓盡致。他確實逃過了處罰，大壯的母親因此沒有獲得賠償金，最終也遺憾離世。這件事徹底成了他揮之不去的心魔，從此之后，余歡水性格中原本被隱藏起來的懦弱徹底爆發(fā)，他逐漸習慣了用撒謊來逃避自己所應該承擔的一切責任?；氐接捌_頭的種種場景，余歡水之所以一直試圖用撒謊來解決自己辦事不力的問題就不奇怪了。比如，自己被公司處罰卻欺騙甘虹自己是在聯(lián)歡會上演講，買了假酒卻被戳穿，等等。從這個角度看，余歡水所遭遇的種種艱難，其實這某種程度上都根植于心中那種不敢承擔責任的懦弱。

其次，余歡水還一直背負著第二層心理創(chuàng)傷，就是家庭關(guān)系。余歡水的父親是一個什么角色呢？在劇中，余歡水的父親穿著邋里邋遢，嗜酒如命，見到余歡水唯一的事情，就是找余歡水要錢，甚至于在得知余歡水患癌癥后，也沒有表現(xiàn)出真正的悲傷，還在打著余歡水財產(chǎn)的主意。在第五集中，有一段很有意思的鏡頭語言：余歡水最終將自己買賣器官獲得的定金給了自己的父親，接下來，從余歡水的視角給了一個父親佝僂的背影走向車站的鏡頭，配上了悲涼的背景音樂，給人一種悲傷而又復雜的感情，此時，余歡水心中依舊還殘存著對父親難以割舍的血肉之情。隨后，鏡頭給了一個出租車緩緩離開車站的中景，緊接著父親的形象又重新出現(xiàn)。父親追著出租車向余歡水囑咐道：“這些錢可不包括每個月的生活費啊，每個月的生活費還得照給！”此時，余歡水絕望地轉(zhuǎn)過頭去，對司機說：“開車”。車輛緩緩駛出鏡頭，只留下了父親呆站在原地。兩人在鏡頭中空間距離的拉遠，彰顯的是二人心理距離的近一步疏遠。在余歡水心中，父親依舊是那個不負責任的，算不上男人的男人。父親的這種酒鬼、不負責任的形象，并不是余歡水長大之后才形成的，在他的記憶中，父親小時候喝酒之后就打自己的母親，沒有一點男人的擔當，母親也最終經(jīng)受不住虐待，選擇了與之分手。分手之后，母親本以為能找到新歡，過上幸福的生活，卻被余歡水所破壞。余歡水堅決不同意母親再嫁，導致母親在孤獨中寂寞地離世。兒時的這段經(jīng)歷，也一直是余歡水揮之不去的心理障礙，對父親的憤怒、對母親的愧疚，交織成余歡水復雜的內(nèi)心情感，也造就了余歡水內(nèi)心深處的懦弱和不敢擔當。需要指出的是，對母親的愧疚，在余歡水這里也包含著對大壯母親的愧疚，正是由于余歡水的謊言，大壯的母親沒能拿到賠償金，最終飲恨去世。兄弟如手足，兄弟的母親也是自己的母親，兩段心理創(chuàng)傷之間在此具有了“疊加效應”，本性懦弱的余歡水相當于完成了生命當中的“雙重弒母”。

弗洛伊德一直試圖用精神分析理論解釋男孩成長為男人的過程，他認為“愛的競爭具有很強的性意味，性特征”[5]164。在他的眼中，絕大多數(shù)男孩都有一種“俄狄浦斯情節(jié)”，也就是所謂的“戀母情節(jié)”。在嬰幼兒時期，男孩對母親的情感并不是單純的血肉之親，而是涉及到性欲，“他會把母親看成自己獨有的，將父親看作入侵領(lǐng)地的競爭者”[5]164。而此時，父親作為家庭中的權(quán)威，擁有著占有母親的絕對權(quán)力，因此，在年幼時，男孩在潛意識中會有一種“弒父娶母”的心理狀態(tài)。但隨著男孩自我意識的出現(xiàn)，他開始意識到自己與母親的不同，這最顯著的差異首先表現(xiàn)在生殖器的差異上。除此之外，來自父親的壓力會導致男孩產(chǎn)生一種“閹割威脅”——即恐懼自己的生殖器被閹割，從而喪失自己作為男性的主導權(quán)。因此，隨著男孩的長大，他會強迫自己將對母親的愛轉(zhuǎn)換到其他的女孩身上，以免遭遇父親的“閹割威脅”，并在這個過程中將自己對母親的認同轉(zhuǎn)換為對父親的認同，將自己的角色轉(zhuǎn)換為一個新的父親的角色，從此實現(xiàn)自身的成長。在拉康的理論中，更是將父親的權(quán)威概括為對“父之法”的認同。而責任感恰恰是作為一個成熟的男人，作為一個父親所必須擁有的重要品質(zhì)。《我是余歡水》中余歡水的父親恰恰是一個沒有權(quán)威“父之法”的混賬父親，他成了余歡水心理創(chuàng)傷的源頭，以及自我成長的障礙。余歡水沒有走出對母親的依戀“情結(jié)”， 始終沒能實現(xiàn)對于父親的認同，所以才會擾亂了母親的再嫁。與此同時，“閹割威脅”又使得余歡水依舊對父親抱有焦慮和恐懼，在劇中，余歡水面對父親的第一反應，永遠是躲閃、逃避和遠離。余歡水沒有能夠成長為一個擁有責任感的成熟的男人，這也為他后續(xù)人生面臨的種種挫折埋下了隱患。同時，“雙重弒母”更是加劇了余歡水的心理創(chuàng)傷，激發(fā)了他懦弱的本性。正因為存在雙重心理創(chuàng)傷，余歡水在自己家庭層面也未能獲得一個成熟負責的父親所擁有的不可替代的重要地位。他在自己的小家中，也一直處于被動的地位。早早地起床做了早飯，卻得不到妻子的一絲感激，白天要工作，晚上卻還承擔著接送孩子和參與家長會的種種職責。在當代社會，女強男弱的家庭關(guān)系并不一定被視作一種病態(tài)。但在本劇中，這種家庭關(guān)系卻被完全呈現(xiàn)為一種糟糕、痛苦、不和諧的狀態(tài)，這種呈現(xiàn)本身就已經(jīng)蘊含著價值判斷的意味。

因此，療傷與成長就是余歡水如果想要逆襲必須面臨的人生課題。電視劇以余歡水生病的方式實現(xiàn)了他的自我救贖。生病和胰腺癌晚期的誤診，其實正是一種隱喻，是對余歡水的心理創(chuàng)傷和現(xiàn)實處境的隱喻，而療傷的過程其實就是用儀式感的手段對過去的心理創(chuàng)傷進行縫合的過程，而死亡的威脅則是最有力的療傷手段。當余歡水被判誤診時，他實質(zhì)上經(jīng)歷了一次生命和心靈意義上的再生，是鳳凰涅般和浴火重生。他與器官買賣組織簽訂的賣身協(xié)議，象征著對“閹割威脅”帶來的恐懼的正面克服。當一個人連死亡都不怕，所謂的“閹割威脅”又算什么呢？可以說，正是借助于“重生”這一象征性、儀式性的行為，余歡水的心理創(chuàng)傷得到了某種程度上的撫慰，“雙重弒母”的夢魘因“初次死亡”而得到緩解，對父親的恐懼也隨之煙消云散。這也是他敢于在最后一集中將自己的心魔全盤托出的原因。因為象征性的“死而復生”，過去困擾他的精神阻力不復存在，他完成了心靈的救贖和精神的再生。在此，男性失敗的沮喪被男性中心主義的想象所替代，余歡水由“狗熊”成長為“英雄”，成長為一個負責任的成熟男性，并理應會獲得一個自己真正愛的女人?？梢哉f，伴隨著余歡水療傷與成長的雙重實現(xiàn)，男性中心的話語建構(gòu)得以完成，男性話語狂歡得以實現(xiàn)，女性再次作為男性的附屬品呈現(xiàn)出自身的價值。在電視劇的最后，我們看到，作為焦慮根源的魔女受到了懲罰(甘虹失去了事業(yè)成功的余歡水，梁安妮被抓入獄)，而余歡水則得到了獎勵(與尊敬他、信任他并愛他的純潔少女欒冰然結(jié)婚)。

弗洛伊德指出：“白日夢的當事人總會幻想一些有助于滿足其自大、野心、權(quán)欲乃至性欲的事情。”[5]74在《我是余歡水》的最后，余歡水說出了這樣一段臺詞：“有件事我不太確定，那輛救護車之后發(fā)生的一切是真實的嗎？還是，那只是我的幻想，或者，我已經(jīng)死了。這不重要，重要的是，我叫余歡水，我要重活一遍。”這句臺詞非常精彩，它生動詮釋了電視劇的主旨和男性中心主義的本質(zhì)：這是一個中產(chǎn)階級男性最普遍的白日夢般的幻想。

三、男性話語建構(gòu)：是“春藥”還是“毒藥”？

“電影是一種注定要獲得明確的意識形態(tài)效果的機器，這個機器對于統(tǒng)治階級的意識形態(tài)來說是十分必要的，它創(chuàng)造主體的幻覺活動。”[3]31電視劇作為一種類似于電影的視覺載體，同樣可以通過鏡頭的運動構(gòu)建觀眾的主體關(guān)系，從而使觀眾產(chǎn)生認同。電視劇和電影作為一種文化產(chǎn)品,所蘊含的意識形態(tài)和精神特質(zhì)，往往與所處時代的經(jīng)濟、政治、文化環(huán)境息息相關(guān)。創(chuàng)作者所處的年代和社會氛圍，會形成對影片表達方式的重要影響。因此，我們在觀看一部影視作品時，既要看到它表層展示的部分，更要去洞察它深層隱藏的內(nèi)涵與意識形態(tài)。

《我是余歡水》對男性話語權(quán)力的建構(gòu)以及隱含的男性中心主義傾向，既體現(xiàn)在男女形象的塑造上，也體現(xiàn)在劇情和故事的發(fā)展上，這構(gòu)成了全劇的邏輯基礎(chǔ)和話語基調(diào)。這種男性話語特征是對封建時代和男權(quán)主導社會傳統(tǒng)觀念的認同，在當今大眾文化和商業(yè)傳媒文化時代，也仍然是創(chuàng)作者的潛意識和社會意識的主流。在影視等藝術(shù)門類的創(chuàng)作中，它總是會或隱或現(xiàn)地被激活、被表現(xiàn)甚至被夸張地放大。這種男性話語建構(gòu)，既是創(chuàng)作者內(nèi)在潛意識的自覺或不自覺的流露，也是對大眾文化心理的某種迎合。因而在影視劇作品中日益普遍化、常態(tài)化，并沒有受到應有的反思和質(zhì)疑，相反，還屢受追捧，廣受好評。就如《我是余歡水》一樣，男主人公的“賣慘”與逆襲，女主人公的“天使”與“魔鬼”的二重性，都忠實踐行了男性中心主義的話語邏輯，從而滿足了觀眾對于女性“他者化”“凝視”的沖動和對于男性“自我”成長的想象，引發(fā)了觀眾“窺視”和“探奇”的興趣。某種意義上，男性話語建構(gòu)模式已然是一些影視劇作品市場化成功的商業(yè)“捷徑”，是收視狂歡的“春藥”。但同時，這種模式又是以犧牲影視作品所應具有的思想性和深刻性為代價的，是對陳腐的、封建的、反現(xiàn)代性的思想意識的“投降”，它又是“毒藥”，讓我們看到了當代影視劇創(chuàng)作中現(xiàn)代意識和平權(quán)意識的缺乏。這樣一部暗藏著強烈的男權(quán)邏輯的電視劇，卻出現(xiàn)在如今這樣一個看似平等多元的時代，并且在一開始就獲得了極高的口碑，著實令人費解。

令人更加失望的是，大眾對于《我是余歡水》中那句有關(guān)“女權(quán)”的臺詞的爭議，似乎并沒有把問題引入到關(guān)于男性話語建構(gòu)及其背后的文化立場本身的反思上。作為一部黑色幽默的喜劇，用諷刺的手法對一個具有爭議的概念進行諷刺本身是可以理解的。這句對女權(quán)批判的臺詞固然挑動了什么是“女權(quán)”的神經(jīng)，但也并非與劇情毫無關(guān)聯(lián)。事實上，劇中梁安妮等人希望用性別換取利益和特權(quán)的行為本身就已違背了女權(quán)要平等、不要特權(quán)的宗旨，就已經(jīng)成了偽女權(quán)的典型代表。如果沒有這句爭議臺詞，觀眾對這部劇的第一反應也許只是它的真實性，真實地反映了社會現(xiàn)狀和人生現(xiàn)狀，而對其中呈現(xiàn)的不平等的兩性關(guān)系并無特別意識。而對創(chuàng)作者來說，雖然在當今中國社會女性在個性、職業(yè)和自我價值的實現(xiàn)上都有了更多的表達空間，理應作為一個多樣化的個性群體被呈現(xiàn)，但《我是余歡水》對此的理解和表現(xiàn)無疑是有失偏頗的。可見，無論從創(chuàng)作者還是從觀眾來說，對男性視角的認同都是潛意識的，男性主導的話語權(quán)依然潛移默化地隱藏在很多人思維觀念的深處。

網(wǎng)絡平臺和社交媒體曾經(jīng)被視作是一個普及女權(quán)意識，實現(xiàn)女性平權(quán)主張的主陣地。但令人遺憾的是，隨著信息繭房現(xiàn)象的愈演愈烈，網(wǎng)絡空間(比如微博)更多的作為立場先行的情緒發(fā)泄平臺，而沒有承擔起哈貝馬斯提倡的“公共領(lǐng)域”應有的討論和協(xié)商的作用。女權(quán)發(fā)展的不成熟，又使得女權(quán)主義者在網(wǎng)絡上呈現(xiàn)部落化和簡單符號化的特征，從而進一步增強了這一群體的排他性與對抗性，這使得以凝聚共識為目標的理性討論愈發(fā)成為奢望，關(guān)于女權(quán)問題的社會撕裂似乎愈演愈烈，“口號好聽而行動極端”往往成為很多人對女權(quán)主義者的誤解。

因此在這里，我們關(guān)注的重點是：一方面，對諷刺偽女權(quán)的臺詞背后潛藏的男女地位不平等以及男性話語建構(gòu)和男性中心主義本質(zhì)的反思與批判；另一方面，思考在新時期我們推進女性平權(quán)最適當?shù)妮d體是什么。在當今時代，女性地位的提升及女權(quán)的確立，既得之于現(xiàn)代文明的發(fā)展以及自由平等價值觀的影響，又得之于商品社會，女性的消費需求與消費能力的提升導致的女性地位的升高。但應該認識到女性自我意識的確立與否才是關(guān)鍵；追求女權(quán)的女性能否真正意識到女權(quán)的本質(zhì)，并看清男權(quán)社會潛在的邏輯，才是真正實現(xiàn)男女平權(quán)的前提。我們需要清晰地認識到，當下對女性的隱性歧視在就業(yè)、家庭領(lǐng)域中還是層出不窮。女性很多時候依舊被認為是符號化的，依附于男性而存在?！爸袊鴭D女生活的社會化使他們擔負著雙重任務, 一是在與傳統(tǒng)觀念的決裂中證實自己作為社會人的價值, 二是在男女角色的沖突中證明自己作為女人的意義。在男女都一樣的口號下面, 她們承受著巨大的精神壓力和肉體消耗?！盵6]48-55否則，女性如果沉迷于物質(zhì)世界的滿足，則可能會成為男權(quán)社會幫兇和祭品卻不自知。在這個基礎(chǔ)上，我們的視線又重新回歸到能在潛移默化中塑造意識形態(tài)的影視作品身上。在今天這個時代，我們對于影視及藝術(shù)作品的期待就不僅僅是視覺感官的沖擊與愉悅，而是其對于現(xiàn)代價值觀、社會公共意識的建構(gòu)與闡釋。就男女平等以及“女權(quán)”這個話題而言，我們希望影視劇作品能對女性自我意識的成長發(fā)揮巨大的影響力、塑造力，而不應成為“春藥”“毒藥”或麻醉劑，麻痹、毒化女性的靈魂。

事實上，電影作為當今流行的大眾傳媒，它所能起到的價值傳遞功能是不容忽視的。正如《我國女權(quán)主義影視研究的文獻計量分析》一文所揭示的，如今越來越多的影視創(chuàng)作者已經(jīng)開始關(guān)注女性議題，從女性的視角出發(fā)來展現(xiàn)社會的不合理現(xiàn)象。[7]104-105電視劇《都挺好》就將女權(quán)問題作為一個社會熱點，拿到臺面上進行探討。性別作為一個被社會建構(gòu)起來的概念，它的內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變需要經(jīng)歷一個長期復雜的過程。目前，中國的女權(quán)仍處于不成熟的發(fā)展階段，在互聯(lián)網(wǎng)和社交平臺上各執(zhí)己見的吵架式交鋒難以凝聚共識。而影視作品作為社會意識形態(tài)的重要表現(xiàn)形式，真正能起到潛移默化的推動社會觀念轉(zhuǎn)型的催化劑作用。影視作品的創(chuàng)作者，要有意識地在創(chuàng)作時擺脫思維定式中隱含的男性話語邏輯，在人物塑造時，避免下意識地將女性標簽化、符號化、他者化、附屬化，而應該有意識地賦予女性角色更多樣化的能動性，從而更好地發(fā)揮影視作品的思想引導和價值引導功能。

這也許就是《我是余歡水》帶給我們的啟示：只有透過其收視狂歡、成敗得失的表象，看清其男性話語建構(gòu)的邏輯與本質(zhì)，我們才會與劇中人物一同進步、一同成長。