余夏云

(西南交通大學 人文學院，四川 成都 611756)

一、轉(zhuǎn)型中的城市記憶和文化抵抗

《二十四城記》(2008)以傳統(tǒng)城記的方式，對一座城市的縮影——420廠的興衰歷史進行了細膩再現(xiàn)。不過，跟過去一以貫之的大歷史敘事不同，影片充滿了各種彼此拉鋸、吊詭的聲音。正如同電影的題目指向了兩個完全不同的對象，影片有力地傳遞了城市及其表述的多音特質(zhì)。而且具反諷意味的是，這個標題令人直覺地想起魯迅的名篇《阿Q正傳》。這部小說也同樣煞有介事地為一個無名小卒立傳，并直接呼以正史。如果說成都和420廠本身都足以負荷起“城記”這個相當具有歷史意蘊的語詞，那么，為毫無歷史可言的地產(chǎn)商品“二十四城”做傳，實際上就有了嘲諷的意味。不過，正如阿Q足以作為國民性的象征，“二十四城”實際上也可以看成市場經(jīng)濟和全球現(xiàn)代性的集中體現(xiàn)。在轉(zhuǎn)喻的層面上，它足以擔荷“傳記”的重量，甚至還可能反戈一擊，對過去那種一本正經(jīng)、表里如一的做傳方式提出質(zhì)詢。但是，就在我們以為對象和文體的錯位能夠引起歷史反諷之際，其實又應注意到：這種錯位本身就是市場營銷最大的敘事邏輯。五光十色的商品如何能在競爭中勝出，原則之一就是，為品牌找到一個其來有自的故事。通過對其起源的表述，制造出它的特出之處。如此一來，反諷的進程又被逆轉(zhuǎn)為世俗的商業(yè)邏輯。

不過作為自省，應該反問：在我們做出這個判定時，是否低估或污名化了商品的運轉(zhuǎn)形式？甚或廣義地講，對城市及其發(fā)展機制的能動性有了一種階級化的處理？就如同我們在出品人名單中注意到“華潤置地有限公司”時，會下意識地指摘電影是在給資本獻媚。一方面，當然要對電影中出現(xiàn)的媚俗姿態(tài)做出批判；但另一方面，也應審慎地處理這種媚俗姿態(tài)可能誘發(fā)的反諷力。在以下的篇幅里，筆者將著重就此類表述的混雜特質(zhì)做出進一步說明，以便挑戰(zhàn)過去記憶城市歷史時所動用的線性思維，進而澄清理論家們所謂的“球域化”(glocalize)觀念是如何切實發(fā)生的。盡管“球域化”特別講求“普遍的特殊化”和“特殊的普遍化”的雙向統(tǒng)合，但是，作為一個具體實例，由于《二十四城記》試圖把眼光更積極地投射到廣闊的文化時空中去，以寓言的方式去把握和塑造一個后工業(yè)時代的鏡像商品，從而擱置了它與城市之間更直接、親密的血脈關系，把它變成了一個發(fā)生在成都，并同時以成都為名，但最終又與成都無關的故事。而且有趣的是，就在我們進行著這樣的否定式舉證時，電影又從辯證的意味上，變成了一個關于成都的故事。它講述了這個曾經(jīng)靜默、無名的西部之城，如何通過講述自身的故事，重新崛起為具有地標式身份的城市。就如同故宮定義北京、外灘指示上海，二十四城代表了成都。當然，這個二十四城的內(nèi)涵已經(jīng)被歷史和時代重鑄，有了歧義和多音。

二、感傷主體和多音絮語

1958年“三線建設”，三千多名工人奉命從東北內(nèi)遷至西南，在成都組建了著名的420保密軍工廠。2008年，經(jīng)歷了半個世紀風云變革的成發(fā)集團，再一次易址搬遷，從市區(qū)移至市郊。兩次動遷，一大一小，一遠一近，象征性地錨定了共和國內(nèi)部一段無法被遺忘的工業(yè)記憶和發(fā)展曲線。作為對該歷史的再現(xiàn)之作，賈樟柯的《二十四城記》透過與工人訪談的方式，捕捉、紀錄了那些散逸在歷史之中的閑言絮語和靜穆群像。九位受訪者娓娓道來他們的情史、家事和廠史，中間又零星參雜了工人勞作、娛樂、移動，乃至靜默無言的畫面。

總的看來，影片試圖讓底層發(fā)聲的意圖明顯。盡管如論者所見，由于這種意圖過分明顯，反而致使沉郁感傷的基調(diào)變味，成了造作煽情，影響了整個故事的歷史厚重感。但是作為辯解，我主張應該復歸到20世紀80年代以降的“民間敘事”脈絡來理解賈樟柯，亦即在莫言、阿城、韓少功等作家以富麗奇詭的個人史、家族史和地方史消解了大歷史敘述之后，賈樟柯的民間記憶和底層敘事又有怎樣特別的發(fā)展？如果說用“魔幻現(xiàn)實”的觀念，可以部分地概括上述幾位作家的創(chuàng)作風格，那么，嘗試用過度的情感和愛來激發(fā)實際問題，可看成是賈樟柯“個人化敘事”的要義。這個傳統(tǒng)或許可以上溯到民國時代以感傷氣質(zhì)風行的鴛鴦蝴蝶派，特別是其言情文學的部分。評論者把鴛鴦蝴蝶漫溢橫出的情感訴求看成是社會轉(zhuǎn)型時期重要的自我紓解和情感安慰。[1]196在他看來，泛濫的情感映襯的是人們對時局的不安感，但透過時人最為熟悉的家庭倫理和愛情抉擇，鴛鴦蝴蝶派作家們有效地轉(zhuǎn)移了社會的矛盾焦點，促使人們回歸到自己最熟悉的日常生活中來把握和蠡測歷史進程。并且同試圖解決問題的思路不同，這種轉(zhuǎn)移更容易幫人們看清選擇的兩面性和其后果。可以說，過分的情感，使得本已疑難的困境變得更加懸而不決，充滿歧義，令人畏葸不前。

從新文學的角度看，這樣的情感耽溺，顯然延緩了現(xiàn)代的步伐。盡管從家庭悲喜劇(melodrama)出發(fā)可以以小見大，觀測歷史的躁動不安，但是，也可能因為過分注重這些細部的表征意味而因小失大。拋開是非問題不論，新舊雙方的意見，實際上交匯出一個特別重要的問題，那就王德威所說的，如何在史詩時代進行有效抒情？或者說史詩的處境下，浪漫的抒情是否可能？以陳映真的《山路》為例，王德威指出，小說雖要竭力澄清革命事業(yè)的時不我與，并同時警示革命如果被馴化則有可能走向變形，乃至墮落的處境。但是吊詭的是，由于故事本身寫得過于跌宕起伏、苦情勵志，以至于讀者們在乎和關心的不再是革命的失意和歷史的無奈，而是種種情節(jié)、情境所散發(fā)出來的迷人氣息。陳映真把這看成是“革命文學”難于逾越的二律背反：斯人雖苦心孤詣地推動革命浪潮，以文藝為投槍匕首，但時人卻將個中的努力理所當然地視為文學和審美。[2]163

事實上對于安敏成(Marston Anderson)來講，這個困境不見得必然局限在革命文學的內(nèi)部，整個20世紀的現(xiàn)實主義文學都存在這樣一個理論和實踐上無法逾越的限制。道德性和社會性從來都無法跳脫審美的檢視。[3]27-28作為對立的雙方，它們必須通過有效的對話來協(xié)商，并最終在“度”上達成一個恰如其分的和解?？墒亲鳛槔猓x鴦蝴蝶派則提供了一種“過度”的方式，它以情感和情節(jié)的復沓來處理現(xiàn)實。就如同賈樟柯以一種“濫情”的方式來回顧過去一樣。這種充滿重復性和渲染性的做法，除了能被看成是基于個人情感的抒發(fā)，也可以被視為“寫實”主義的另類呈現(xiàn)。正當魯迅、茅盾們以精細的敘事來處理現(xiàn)實，并發(fā)現(xiàn)如此行動所捕捉的現(xiàn)實，并無法被有效地統(tǒng)合進一個發(fā)展主義的歷史框架時，鴛鴦蝴蝶派的作家們干脆把新文學作家對現(xiàn)實的熱情，統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)化成了情感。蕪雜枝蔓的現(xiàn)實之下，雖沒有一種統(tǒng)一的“意識形態(tài)”，卻有一種共通的“情感結(jié)構”(structure of feeling)。通過情感，鴛鴦蝴蝶派作家們找到了一個可以把握多樣化現(xiàn)實的方法，而且現(xiàn)實有多復雜，情感就有多濃郁。

從這個視角出發(fā)，我們可以看到：賈樟柯的過度煽情，實際上對應和展示了這50年內(nèi)非常不一樣的個體經(jīng)驗和生命歷程，與我們過去所追捧的“奉獻、無悔、理解”的敘事基調(diào)有很大不同。電影不僅將鏡頭對準九個不同的講述者，更有趣的是，每個講述者都啟用了一種不同的“敘事聲音”——何錫昆的四川話、侯麗君的東北腔、郝大麗的普通話、顧敏華的上海話，乃至蘇娜帶有河南味的講述。城籍、省籍的流動，一方面表明改革的無處不在，抑或其對聚合各種人力、物力、智力資源的作用，但另一方面也表明，我們沒有辦法用一種聲腔來捕捉全部的歷史。盡管這些現(xiàn)實各不相同，但在電影中卻共同匯聚成了傷逝與感懷的情緒。這個看起來庸俗化的處理，再現(xiàn)了鴛鴦蝴蝶派式的歷史焦躁感，即作為單一的個體，面對時代的走向，他們沒有辦法做一種英雄主義的處理。這不是說他們必定為日常生活所困，而是不得不面對現(xiàn)實的物質(zhì)層次，即電影中的衰老遺失、聚散斗毆、婚嫁疾病等等。換句話說，情感也是一種重要的現(xiàn)實。溫情主義，不僅化解了歷史的沉重，也試圖對表述歷史的語言組織形式提出質(zhì)詢。貫穿在電影中的各種詩篇、新聞、廣播、戲曲、流行音樂，乃至人生格言、手機短信，都一再回應電影開篇《歌唱祖國》的嘹亮合唱聲，表明靜默的人生并非真正無言。與汽笛、軍號相異，乃至相抗衡，是它們的價值所在。

在此，我們想到巴赫金(Mikhail Bakhtin)的“眾聲喧嘩”(heteroglossia)。但不同的是，巴赫金所謂的具有對抗性的復調(diào)，實際上源于狂歡節(jié)這個特別的歷史機緣。[4]226當狂歡過后，一切復歸平靜，對抗的聲音又將隱匿于無形。而《二十四城記》的多音性則是由日常生活本身所提供的。不過退一步來講，日常生活如何能被看到，這其實又有賴于賈樟柯的電影鏡頭。在這個層面上，電影實際上是一個重要的抒情時辰，一個影像和聲音的狂歡節(jié)。當然，狂歡終歸是在種種背德脫軌的行止被容許的情境中發(fā)生，也因此，參與者未必真正關心后續(xù)的“對話的倫理”問題，而務求個人欲求的張揚和傳遞。與此相較，《二十四城記》的多音性就多了一層統(tǒng)合的(governance)意味。面對鏡頭，歷史的講述者們所開啟的不僅是話匣子，更有一個拉康(Jaques Lacan)意義上具有人我對話關系的“鏡像階段”(mirror stage)。拉康指出，6到18個月的嬰孩在面對鏡子的時候，開始懂得區(qū)分人我，并逐漸習得語言，而且更重要的，嘗試將他人的目光和判定內(nèi)化，建構出一個全新的“主體”。[5]154-162電影中多樣化的講述聲調(diào)，表面上統(tǒng)一用個人化和日?；摹跋蠕h小說”模式進行處理，但應該注意：面對一個命題作文，這些聲音在有序展出之前，已經(jīng)透過叩問攝像機鏡頭，或者說潛在的電影觀眾(鏡子)，界定了講述是否值得甚或重要的問題。這個過程包含了從人們習以為常的歷史敘事中，明確給出具有主體判別意識的“歷史”定義和“史觀”抉擇的內(nèi)容，亦即區(qū)分人我，同時又內(nèi)化他人目光的工作。

更進一步來看，盡管電影的主體部分多是在封閉的場景內(nèi)進行的，如運行的公交車、禮堂、車間、辦公室、臥室、理發(fā)店，甚至包括郝大麗在廠區(qū)和生活區(qū)之間那段相當漫長的行走軌跡，都印證著宋衛(wèi)東所說的：這個保密的軍工企業(yè)，是一個獨立的世界，是一個與它所處的城市——成都無關的所在。但是隨著故事的推進，我們發(fā)現(xiàn)，就在這個自給自足的烏托邦空間自以為可以避開歷史的洪流而“獨善其身”之際，外在的現(xiàn)實開始不斷地沖擊這個堡壘，并敦促這個世界中的人們，開始反思自己的歷史處境和身份轉(zhuǎn)變問題。在這個意義上，宋衛(wèi)東講述的“打架斗毆”故事具有象征意味。它暗示了一個少年被外在的世界“吞食”、離別的人們意識到生死的界限、榮光的過去消逝“報廢”等內(nèi)容。而最大的指涉當然是經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌帶來下崗、易址和萬丈高樓平地起?？梢哉f，這一系列與外部沖撞的動作，統(tǒng)統(tǒng)都成了420廠進行自我辨認的鏡像，而且有趣的是，在這些鏡子的反面，剛好就是與“42”左右顛倒的“24”。

對于尋根作家來講，無名敘事不僅是一種重要的抵抗資源，更是其立定根本、尋獲力量的所在。但對賈樟柯而言，破碎化的民間講述并不足以作為突出歷史重圍的“法寶”，它甚至還有可能帶來某種“挫敗感”。不過，從積極的層面來看，因為新世紀的社會文化語境已明顯有別于20世紀80年代，所以賈樟柯的工作毋寧又是對過去文化資源和思考方式的有效創(chuàng)新。他探索了新歷史語境下，進行歷史講述和民間發(fā)聲的可能方案。

嚴格來講，賈樟柯的敘事是以一種失焦的方式對過去進行了利用。借助過度地重復先鋒小說的抵抗經(jīng)驗，羅列各種講述的聲音，電影滋生了一種“庸俗和濫情”的基調(diào)，但這個重復的過程本身并不能被輕視。就如同拉康指出的，人的成長最終會走向充滿規(guī)約的象征界，以超我的面具進行偽裝，但是這并不代表：我們可以就此銷毀暗藏在面具之下那些可以用欲望來統(tǒng)一命名的多樣化聲音。因此，多音性在這里可以看成對日常生活矛盾性的指涉，即內(nèi)容的駁雜和呈現(xiàn)方式的機械之間的矛盾。當這些講述者，以其自以為是的“史觀”和“史感”進行講述時，他們實際上越來越偏離電影的題目，將一個對象明確的“城記”漫漶成了一連串的“列傳”，甚至表明所謂的“二十四城”其實根本毫無歷史可言。而且即使是退回到420廠，它所擁有的也只是一些重心不明的個體經(jīng)驗。就好像在電影中“二十四城”僅僅作為沙盤出現(xiàn)一樣，歷史的崇高形象，也始終是幻象和模型。當然，這可以看成是多音性帶來的挑戰(zhàn)有效地消解了大歷史敘事的陳腔濫調(diào)。不過，要是我們把這個沙盤比作塞萬提斯(Miguel de Cervantes Saavedra)筆下的風車，或許可以說，面對無可回避的全球化，對其失望也好憧憬也罷，一旦我們被其召喚，甚至愿意為之一訴衷腸之際，就已經(jīng)同堂吉訶德一樣被編織進了一種巨大的文學虛構之中，成為全球化中最重要的一種表演。因此，“二十四城”作為420廠的一個巨大幻象，有了重要的反諷意味。它指明過去其實是現(xiàn)在的發(fā)明。過去從來沒有價值，不值得傾聽，它的意義是由“二十四城”這個巨大幻象所給定和建構的。這正是阿克斯·阿巴斯(Ackbar Abbas)所謂的“消失的政治”(politics of disappearance)[6]7。

三、廢墟，紀念碑和消失的政治

在阿克巴·阿巴斯看來，1997年的香港回歸對港人而言是一次重大的精神洗禮，即面對那些行將消失的的殖民記憶，面對一個被重新賦予的身份，香港人開始反躬自省，追問那些過去曾經(jīng)被置若罔聞的歷史和出生問題，對百年來的文化經(jīng)驗和政經(jīng)起落有了一次凝視，也由此“消失”激蕩出一種新的存在。這頗有點“置之死地而后生”的意味，在方生方死之間，突然領悟到過去、現(xiàn)在和未來的無限夾纏，又彼此脫節(jié)?！岸某恰钡某霈F(xiàn)，在這個意義上，好像扮演了一個招魂者的角色，它煥發(fā)了那些可能隨時被埋葬掉的記憶，并對歷史做出了重要的評判。

如果調(diào)整我們上一小結(jié)所啟用的視角，即把這些多樣化的聲音看成是以謄寫(palimpsest)[7]180而非平行方式組織的話，那么我們或許可以說：電影的多音性實際上是一個充滿變化的記憶過程，而非一些已然凝固的歷史片段。在此意義上，“消失的政治”其意并不在于是否可以找到一段可以托(脫)身的歷史，以解決我們今時今日身份不明的迷惘困惑，而是實際性地啟動了一個參雜遺忘、調(diào)整，甚至背叛的記憶過程，使得過去、現(xiàn)在和將來變得血肉飽滿，同時又脆弱不堪。在記憶的層面上，每一個后來的講述，都可以看成是對前一種講述的涂抹和重寫，就好比在物質(zhì)匱乏的境遇里，人們不得不通過刮除原來書寫在羊皮紙卷和竹簡絹帛上的文字，開始新一輪的書寫一樣，《二十四城》也在這些看似平行的敘事之間建立起了一種時間線索。這當中“三代廠花”的宣傳語最有代表性。其實，故事中真正稱得上廠花的只有陳沖扮演的顧敏華，而另外兩位——一位在時間開始的時候，已經(jīng)身為人母，似乎失去了充當廠花的資格，而另一位則干脆不屬于這個系統(tǒng)，盡管她是一名工廠子弟，但是她從根本上排斥這個工廠及其生活方式。不過，摒棄廠花這個宣傳噱頭，我們還是可以在她們之間建立起一種時間關聯(lián)。沒有了“廠”，“花”的觀念仍然存在，“代”的意識也相當明確。

對第一代女工郝大麗來講，420廠顯然是個被有序組織的規(guī)訓空間。她人生運行的軌跡，就如同她在電影中的行進路線一樣，單一乏味。同時，她舉著鹽水瓶的“病人”形象，也充分象征了組織、紀律這些外在條例對她的形塑和規(guī)約作用。在?？?Michel Foucault)看來，疾病，尤其是精神疾病，是一種基于人我有別的嚴格社會分類。其人被區(qū)別對待，然后進行治療的過程，正是其逐漸被納入“正?！保兊谩吧鐣钡年P鍵。也因此我們看到，即使在經(jīng)歷了喪子之痛以及經(jīng)濟狀況惡化的狀況之后，她依然安之若素，說最正宗道地的普通話，收看中央電視臺的節(jié)目，并把一切歸因于無法違逆的“汽笛”。盡管在某個瞬間，她意識到她所背書的紀律，曾經(jīng)失效甚至嘲弄了她的堅守：一次是有關化妝的提問，一次是有關經(jīng)濟接濟逆轉(zhuǎn)的表述?？墒牵罱K選擇沉默，選擇繼續(xù)在擺設簡陋的臥室里平靜地接受一切。簡言之，她沒有任何出走的沖動，包括尋找因為紀律而遺失的兒子。

作為一種改寫，顧敏華的出場即刻就將“表演”(performativity)的問題擺上了臺面。她操著上海話，唱越劇，穿著戲服走街串巷，然后在設有鏡子的理發(fā)館或曰美容室里接受采訪，并提醒觀眾注意，她和電影《小花》中的女主人公，以及電影演員陳沖之間存在某種疊印關系。對于女性主義者而言，這當然大有文章可做。因為“表演”在此具有重要的隱射意義。它不僅是一種角色的代入、裝扮，或者在虛實之間尋求著接榫或間離，更是啟動了一個主體意識崛起的進程。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)寫到，就在演員試圖不斷貼近她的角色，想和她變得嚴絲合縫之際，她意識到因為某種原因，她永遠無法和這個角色變得一模一樣。這道扮演的鴻溝，變成一個重要的契機，促使演員凝視自身，開始意識到自己的不同，以至于一個主體意識明確的自我開始出現(xiàn)，懂得分辨真實和建構的距離。[8]5-6電影中，或許是出于賈樟柯特別的安排，顧敏華的工種是精密儀器的檢測員，她在一個封閉的世界里努力扮演著人們心目中的“小花”，成為一個“標準件”。但是奇怪的事，足以和她匹配的另一個扮演者卻遲遲不能出現(xiàn)，即使“出現(xiàn)”也是以另一種重要的視覺道具——照片(以及犧牲)的方式出現(xiàn)?？梢哉f，正是在一個對象缺席或者并不匹配的表演結(jié)構中，顧敏華意識到，她的表演永遠沒有辦法得到完滿呈現(xiàn)，變成一朵真正受人痛愛的“花朵”，或者某個故事的“主角”。就好像她排演的越劇《紅樓夢》，是在一個嘈雜的樓道里，同一群年過半百的工友一起進行的那樣。布景、道具、妝容都太過簡陋，以至于她永遠無法入戲。而戲詞中所唱到的“怪儂底事倍傷神，半為憐春半惱春”，更是因之而成為她對時間、命運與自我的一種重要體認和寫照。盡管420廠辜負了她的青春，但她卻非完全怨恨，而是矛盾地既愛且恨。例如，對于那個曾覬覦她美色，現(xiàn)在又成了暴發(fā)戶的農(nóng)民，她內(nèi)心充滿鄙夷，并堅信她即使不再是“標準件”也不是“報廢件”。這種心理著實表明她對420廠所賦予她的高人一等的榮耀感和身份意識有著以一種由衷的自恃。換句話說，盡管420廠無法使她成為封閉世界里真正的“小花”——那個小花永遠停格在影像中不曾老去，并始終占據(jù)著熒幕的中心位置，但是也使她在面對外來挑戰(zhàn)時，得到一種身心上的慰藉，并維持著相當清高的姿態(tài)。

盡管說顧敏華的“表演”松動了郝大麗和420廠之間那種強烈的倚賴或服從關系，但這并不足以破壞它們之間的緊密關聯(lián)。在必要的時刻，420廠仍是一個避風港。但蘇娜的出現(xiàn)徹底改寫了這種物我關系。她把前兩人的棲身之所變成了一個巨大且不受歡迎的“他者”，重新定義了“內(nèi)外”關系。借由一種離散的姿態(tài)，她從這個密閉的空間中出走，為我們引入了一些巨大的“遠景”——成都電視塔、香港，以及一處郊外停車的場面。這些可以被視為“時尚”的物件，呼應或者說放大了曾經(jīng)出現(xiàn)在郝大麗和顧敏華故事中的某些元素——化妝、美容、電影等。在這些她們曾經(jīng)試圖抹去或短暫追求的東西與愛好中，蘇娜找到一種常態(tài)，甚至將之演變成為一種職業(yè)，并足以安身立命。于是我們發(fā)現(xiàn)：當講述進行到最后，記憶的重心終于被反轉(zhuǎn)了。有關苦難和隱忍的敘事，表面上雖然促成了一種溫情主義式的“成長的和解”。離家出走的少女因為見到了勞作中的母親，而心生歉意，決定回家?？蓪嶋H上，“吃苦”在一個反面的意義上發(fā)生了作用。它并沒有使兩代人的關系變得更加緊密，或者嚴格地說，達成一種真正的理解。相反，它拉大了兩者之間的距離，變成了一種強烈要求改變的動力，催生了“再也不能像父輩那樣生活”的認知。故事最終走向了它的反面，更進一步地促成了蘇娜的“出走”。而“出走”所換來的“金錢”，而不是原來的“奉獻”和“犧牲”，被設定為可以給自己和父輩找到一個切實的歸宿——一套昂貴的二十四城的房子。

可以說，敘事到達蘇娜這里，原先由郝大麗和顧敏華所講述的內(nèi)容，也都一一浮現(xiàn)出來，并置且有了弦外之音。之前遺失的兒子，似乎化身蘇娜“魂兮歸來”，但實際上卻越走越遠，他們同樣都把自我放逐到了體制之外。一個是因為沒有約束的貪玩，一個則是因為看見約束后的驚醒。豆蔻年華，對顧敏華而言，失不復得，但蘇娜卻表示通過“購買”時尚，你可以成為永恒的視線焦點。一個相信堅守，卻不得不面對變化；一個把變化當做謀生的途徑，卻意外地收獲一種穩(wěn)定。當然，歸與散、變與守的辯證，所引出的不僅是表面上的時代嬗變或代際沖突，更有面對同一個對象(二十四城)，講述者們立定什么樣的立場，選擇什么樣的素材來搭建她們的“記憶倫理”。如果說“二十四城”可以看成一個仍未出現(xiàn)的“未來”，一個必然的歷史目標，那么，這些傾訴者們對此不著一字，過分注目過去的做法，不得不使我們想起本雅明(Walter Benjamin)筆下那個“面向過去、背對未來”的“新天使”。[9]270

盡管電影中的人物，務必都警覺到以“二十四城”為表征的現(xiàn)代生活將會是一場進步的風暴，但是作為生活的一個部分，即使是最外在的那個部分，它也明確地表示：我們最熟悉的生活場景和生活方式將為之發(fā)生巨大的變動，而人們也不得不為此采取各自的方法來進行調(diào)適或?qū)埂？臻g實踐，或許可以看成這種調(diào)適最重要的方案之一。對于郝大麗和顧敏華來說，從前的“內(nèi)部世界”，那個保密、自足、具有排他性的空間，一旦進入到銷售、拍賣的商業(yè)渠道后，就變成了一個與自己無關的“外部世界”。盡管這個世界不斷地向她們發(fā)出邀請，比如顧敏華富足的追求者。她們還是以靜默或清高的態(tài)度予以拒絕，在心里和記憶的層面上明確標記出楚河漢界。但對蘇娜來講，420廠從過去到現(xiàn)在都是“外部”。盡管她曾在其中生活、學習，卻沒有找到絲毫的認同感。而且更重要的是，這個“外部”對于成年后的她來講，相較起那些更大的“外部”——成都、香港，它又顯得過分局促，并不足以支撐起她所追求的生活，以至于這個“外部”不僅是從郝大麗、顧敏華意義上的“內(nèi)部”疏離出去，更是疏離到了外部的邊緣，成為了最無足輕重的部分。

如果說“二十四城”雖然被郝大麗和顧敏華定義為心理意義上的外部，可這個“外部”畢竟切實存在。沒有它也就沒有所謂的“內(nèi)部”。那么接下去值得追問的是，蘇娜的“內(nèi)部”是什么？如果她面對的風景從來都是外部的，或者說，在沒有內(nèi)外之別的二元設定里，蘇娜是否還有一個“內(nèi)部”？也許我們可以從情感和物質(zhì)的角度說，蘇娜和父輩之間的和解，足以成為她的“內(nèi)部”，或者說心靈之“家”。但是正如上文所述，和解在某種意義上，具有它的反面意義。它包含一個把“家”兌換成“房”的更加不堪的進程。然而，作為轉(zhuǎn)折的轉(zhuǎn)折，我們或許可以補充說，其實那個所謂的“家”和“房”，如同拆遷中的420廠一樣，雖然是一個破碎的存在，卻也是一種巨大樂觀的憧憬。只是這個憧憬，因為持續(xù)地處于一種懸置和斷裂狀態(tài)，導致“時間”進入黑洞：“它們的過去被銷毀，它們的未來對大多數(shù)人來說是一個謎”[10]221。

阿巴斯解釋道：“賈樟柯的電影體現(xiàn)了社會主義在全球化市場中的復雜處境……在這些電影中，所有事情都發(fā)生在一個缺乏兩個維度的‘現(xiàn)在’，一方面是所謂的‘不再在那里’，即永遠消失的過去，另一方面是‘還沒有到達的地方’，即21世紀將成為中國的世紀這樣一個還未實現(xiàn)的希望。”[11]48巫鴻說，在這樣的時間膠著里，廢墟和拆遷往往具有同義性。而張愛玲則更加直白地表示，這就是所謂的來自歷史的“惘惘的威脅”[12]161：時間在轉(zhuǎn)變，故去的東西已經(jīng)崩毀，只剩下殘垣斷壁清晰可見。新的規(guī)劃已有，可是“未來”卻遲遲未能現(xiàn)身，只有破曉前巨大的空寂。也因此，在蘇娜樂觀地追求一套“缺席”的房子的時候，她所表現(xiàn)出來的不是對于歷史轉(zhuǎn)變的欣然接受和義無反顧地擁抱，而是某種具有蒼涼感和廢墟意識的存在感。她對于歸宿的強烈渴望，暴露出來的恰恰是歸屬的缺席。用心理學的表述來講，欲望是對于此刻不足的一種補償。

賈樟柯的電影和20世紀90年代以拆遷為主題的藝術創(chuàng)作一樣，都對城市的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出了一種異常的敏感。歷史或許會承諾給我們一些文明紀念碑，就如同故事中的“二十四城”。它終將使一切的喧嘩和騷動塵埃落定，并以其光鮮富麗的外表成為成都的下一個地標。但是即使沒有秉持歷史唯物主義者所主張的“沒有一座文明的豐碑不同時是一份野蠻殘暴的實錄”的透徹認識，我們依然可以清楚地注意到：在豐碑凝結(jié)之前，一個巨大的廢墟，一個懸置的現(xiàn)代性，成了我們司空見慣的日常、無可回避的生活的一部分。如果我們同意波德萊爾(Charles Baudelaire)講的，現(xiàn)代性是短暫的、轉(zhuǎn)瞬之間的，那么，賈樟柯所捕捉到的這一瞬、這短暫正是現(xiàn)代性的“惡之花”，是一個過去、未來、現(xiàn)在混在不穩(wěn)定的、過渡的時態(tài)中的永恒的“當下”。換句話說，“二十四城”從根本上，不可能是一個“古今遇合”的歷史豐碑，或經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的紀念物，要么它是過去的廢墟，要么就是將來的廢墟。人們在它身上所能達成的“共識的歷史”正是電影中由萬夏的詩句所傳遞的“消逝”！