喬利麗

(太原理工大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，山西 太原 030024)

大自然的神奇和美麗，一方面是巧奪天工、自然生成，另一方面則是人類參與和努力的結(jié)果，由此產(chǎn)生自然美和藝術(shù)美。我們現(xiàn)在受學(xué)科劃分和思維習(xí)慣的影響，喜歡把所有事物分清楚，但事實(shí)上它們原本是合在一起的，藝術(shù)和美亦是如此。當(dāng)我們思考藝術(shù)和美的關(guān)系問題時(shí)必須首先弄清楚“什么是美”“什么是藝術(shù)”這些根本問題，但實(shí)際很難界定清楚，因?yàn)檫@些范疇或領(lǐng)域高度依賴個人趣味和文化習(xí)慣。即使在美學(xué)界和藝術(shù)學(xué)界內(nèi)部也是眾說紛紜。正是對藝術(shù)和美的理解不同，所以從不同定義或不同層面就推演出不同的關(guān)系。從否定方面看，美相對的詞是丑，藝術(shù)相對的詞是非藝術(shù)。從學(xué)科歸屬上看，美屬于美學(xué)(Aesthetics)范疇，藝術(shù)則屬于藝術(shù)學(xué)(Art)范疇。美英文為Beauty，指能引起人們審美愉悅的東西都可以稱之為美，既可分為自然美、社會美和藝術(shù)美，也可以分為形式美和內(nèi)容美。廣義上的美不僅包含美也包含了丑，審美和審丑是共存的。根據(jù)葉朗的觀點(diǎn)，審美范疇不僅有優(yōu)美和崇高、悲劇和喜劇、丑和荒誕，還有沉郁、飄逸和空靈。美的特征有西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的規(guī)則或無利害性或趣味，也有東方美學(xué)所注重的內(nèi)在和諧、活力、意象和氣，只要符合其中的一個或幾個特征，都可以稱之為美。藝術(shù)英文為Art，是一種人造物，是人工的產(chǎn)品，為滿足人的精神需求而生產(chǎn)出來。科林伍德說：“古拉丁語中的ars，類似希臘語中的‘技藝’，是一種生產(chǎn)性的制作活動?！盵1]6可見，藝術(shù)與技藝不可分。在西方美學(xué)中，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別是實(shí)體上的區(qū)別。而中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別是境界上的區(qū)別，中國藝術(shù)就是使不自然的“技”還原為自然的“道”。事物的本真狀態(tài)和主體的本來樣子合二為一，構(gòu)成中國藝術(shù)的特殊樣態(tài)。中西方不同的藝術(shù)觀只是從總體性上概括出其差異。具體到某個理論或某件藝術(shù)品可能會有交叉。藝術(shù)的交流從古至今從未斷過，我們既要研究自身的藝術(shù)傳統(tǒng)，又要全面展開交流和對話?；诒容^或跨文化傳播的需要，我們要深入細(xì)致地研究藝術(shù)和美的基本問題。

從18世紀(jì)出現(xiàn)“美的藝術(shù)”概念以來，人們普遍認(rèn)為“美”和“藝術(shù)”不可分離，實(shí)際上，“藝術(shù)”和“美”并不是一回事。有學(xué)者認(rèn)為“藝術(shù)”概念要比“美”的概念寬泛得多。如H.里德說：“藝術(shù)無論在過去還是現(xiàn)在，常常是一件不美的東西?！盵2]4阿諾·里德也說：尋找“藝術(shù)”與“審美”之間的共同之處是“錯誤的并且會造成混亂?！盵3]88與之相反，還有不少學(xué)者認(rèn)為“藝術(shù)”和“美”是不可分離的。如法國哲學(xué)家馬利坦說：“只要藝術(shù)仍然是藝術(shù)，它就不得不專注于美?！盵4]159筆者認(rèn)為對于藝術(shù)和美的關(guān)系的思考，不要先下結(jié)論，簡單地將兩者分開或者合并。我們先做深入地研究，再做總體的概括。因?yàn)椴煌牡乩憝h(huán)境和文化傳統(tǒng)，造就不同的藝術(shù)和美學(xué)觀點(diǎn)。不同的語境和不同的定義，也會形成不同的關(guān)系。如葉朗就認(rèn)為，美學(xué)的研究對象應(yīng)該是以“意象”為中心，而不是以“美”為中心。受其主客二分、形而上學(xué)傳統(tǒng)的影響，西方美學(xué)和藝術(shù)集中表現(xiàn)出分析、實(shí)用這一特征。而中國受儒釋道文化影響，形成了獨(dú)特的審美形態(tài)和審美范疇?？傊瑢λ囆g(shù)和美關(guān)系的討論離不開對藝術(shù)和美的定義。比較哲學(xué)的視野可以幫助我們思考“美和藝術(shù)的本質(zhì)或本體是什么”這一核心問題，從而對兩者關(guān)系作進(jìn)一步辨析。而歷史的梳理是比較的基礎(chǔ)和支撐。

一、藝術(shù)和美歷史關(guān)系的理論回顧

從歷史演變過程來看，在原始社會，生產(chǎn)條件落后，人們美的意識和觀念并未形成，其判斷美的依據(jù)主要是生活的需要。由于自然環(huán)境和歷史條件的限制，資源短缺，人與自然關(guān)系緊密，所以產(chǎn)生了樸素的審美觀，如圖騰崇拜。按照現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)，這一階段的美和藝術(shù)還未形成，只能稱其為萌芽期。這一時(shí)期以自然美為主導(dǎo)。隨著生產(chǎn)工具的改進(jìn)，人類進(jìn)入文明時(shí)代，才產(chǎn)生了美和藝術(shù)，并逐漸發(fā)展成為獨(dú)立學(xué)科。但這期間藝術(shù)與美分分合合、糾葛不斷。其中原因可以概括為：一是對藝術(shù)和美的不同定義，二是兩者內(nèi)在的矛盾關(guān)系，三是時(shí)代變遷和技術(shù)發(fā)展。當(dāng)把美界定為狹義上的優(yōu)美或自然美時(shí)，它與藝術(shù)分離甚至對立，而當(dāng)美成為廣義上包含了崇高、喜劇、悲劇、丑、荒誕等概念時(shí)，它包含了藝術(shù)或者等同于藝術(shù)。廣義上的藝術(shù)概念很寬泛，藝術(shù)在本體層面就是美，還有知識層面、技術(shù)層面、經(jīng)濟(jì)層面等。而狹義上的藝術(shù)主要是指藝術(shù)美或藝術(shù)實(shí)踐。此外，藝術(shù)和美是一對矛盾體，既相互區(qū)別又相互聯(lián)系。從理論到實(shí)踐都體現(xiàn)了這一特征。恰逢技術(shù)化時(shí)代，藝術(shù)“被技術(shù)化”也日益突出，而表現(xiàn)在觀念上就是反對美學(xué)，主張擺脫一切理念和原則，追求技藝化、功用化。從時(shí)間上看，20世紀(jì)是藝術(shù)與美決裂的時(shí)期，21世紀(jì)出現(xiàn)了美的回歸的苗頭。20世紀(jì)之所以會出現(xiàn)美和藝術(shù)的決裂，是因?yàn)閷Ｗ⒚赖挠^點(diǎn)和理念某種程度上束縛了藝術(shù)的發(fā)展。經(jīng)過二戰(zhàn)后，藝術(shù)的追求表現(xiàn)為自由、奔放、另類，強(qiáng)調(diào)人的創(chuàng)造性和獨(dú)特性；而經(jīng)過這種激情的釋放之后，人們開始回歸理性，出現(xiàn)了美的回歸。這里一方面是受美學(xué)理論研究者的引導(dǎo)，另一方面是社會生活中人們的自然選擇。藝術(shù)源于生活，也源于歷史。歷史的發(fā)展有必然性也有偶然性，有個體的作用，也有群體的選擇。美術(shù)發(fā)展史和藝術(shù)發(fā)展史也不例外。既遵循自身的發(fā)展規(guī)律，又需要遵循人類歷史發(fā)展的一般規(guī)律。

塔塔凱維奇曾說，美學(xué)理論的發(fā)展總是緩慢的，激發(fā)美學(xué)理論的藝術(shù)實(shí)踐總是率先活躍起來。如希臘時(shí)期的雕塑。在很多時(shí)候，我們可以發(fā)現(xiàn)好的詩歌、雕塑和音樂，但卻沒有關(guān)于構(gòu)成好的詩歌、雕塑、樂曲的一般原則和對它們進(jìn)行解釋的知識。這一方面說明藝術(shù)源于實(shí)踐，另一方面說明理論的解釋和建構(gòu)是后來的。但概念和理論的正確性或合理性就值得討論，從解釋學(xué)的角度看就具有很大的張力和空間。作為核心概念的藝術(shù)和美亦是如此。我們在討論兩者關(guān)系時(shí)，離不開歷史的梳理、哲學(xué)的分析和現(xiàn)實(shí)的考察。只在美學(xué)范圍內(nèi)討論可能各說各話，難成共識。當(dāng)然不同的哲學(xué)家、歷史學(xué)家也有不同的觀點(diǎn)，我們盡可能尋找共識，即普遍性。同時(shí)，我們還要堅(jiān)持一種整體性的研究。從地域上來看，我們可以分為東方美學(xué)和西方美學(xué)。從歷史發(fā)展來看，我們可以分為古典美學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)。后者的劃分不僅僅是一個時(shí)間概念，而且是一個類型概念。古典美學(xué)中美和藝術(shù)區(qū)別不大，進(jìn)入現(xiàn)代美學(xué)后才突顯其差異。那什么是現(xiàn)代美學(xué)呢？現(xiàn)代美學(xué)是源于18世紀(jì)歐洲的美學(xué)，由無利害性、想象、天才、趣味、崇高、優(yōu)美、藝術(shù)或美的藝術(shù)等概念建構(gòu)起來的美學(xué)體系。經(jīng)由鮑姆嘉通、夏夫茲博里、艾迪生、哈奇生和杜博斯等人發(fā)展，并在康德那里得到鞏固和完善。與古典美學(xué)強(qiáng)調(diào)規(guī)則不同，現(xiàn)代美學(xué)的核心觀點(diǎn)是“審美是無利害的靜觀”、“藝術(shù)是天才的創(chuàng)造”。這一階段可以說美學(xué)由文藝時(shí)代進(jìn)入了哲學(xué)時(shí)代。18世紀(jì)歐洲是西方經(jīng)濟(jì)文化中心，所有學(xué)科的起點(diǎn)都會追溯到這里。這些理論家們也是在社會觀察和理性思考的基礎(chǔ)上形成了美學(xué)思想、哲學(xué)思想。他們不同于各門藝術(shù)的行家只專注或精通本門類藝術(shù)，理論家們作為外行和業(yè)余愛好者，他們沒有偏見地對待不同門類的藝術(shù)，普遍通過比較來發(fā)現(xiàn)他們共通的特征?？死锼固乩赵?746年發(fā)表的代表作《內(nèi)含共同原理的美的藝術(shù)》中，將美的藝術(shù)確立為以愉快為目的的藝術(shù)，與手工藝術(shù)區(qū)別開來?？档略凇杜袛嗔ε小分校瑢o利害性當(dāng)作“趣味判斷的第一契機(jī)”。所謂無利害就是不涉及任何外在的目的。判斷一個事物或?qū)ο笫遣皇敲?，或是不是藝術(shù)品，我們不需要用規(guī)則去衡量，而是要進(jìn)行無利害的和移情的關(guān)注和靜觀。這樣一種審美態(tài)度和美學(xué)理論構(gòu)成了現(xiàn)代美學(xué)的神話。但是在美學(xué)界對于現(xiàn)代美學(xué)及其特征的爭論從未停止。作為一個哲學(xué)研究者，我想暫時(shí)拋開這些質(zhì)疑和爭議，就其核心問題進(jìn)行分析。當(dāng)西方美學(xué)從古典美學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代美學(xué)時(shí)，即從普遍規(guī)則轉(zhuǎn)向個人趣味后，在審美判斷上勢必會出現(xiàn)多樣性的局面。這些美學(xué)流派具體表現(xiàn)為認(rèn)知導(dǎo)向的美學(xué)、游戲?qū)虻拿缹W(xué)和激情導(dǎo)向的美學(xué)。每一種類型都有存在的價(jià)值和意義。然而美學(xué)的這種開放性、包容性并沒有持續(xù)下去。

黑格爾在講《美學(xué)》的導(dǎo)言時(shí)提到，當(dāng)時(shí)的研究者對美學(xué)研究對象有不同看法，學(xué)科名稱也不確定，有人認(rèn)為是美，有人認(rèn)為是感性學(xué)，有人稱之為美的科學(xué)，還有人稱之為藝術(shù)哲學(xué)。他主張將美的研究對象嚴(yán)格限定在美的藝術(shù)范圍內(nèi)，而且對美的藝術(shù)做了明確的界定，即“美就是對理念的感性顯現(xiàn)?！盵5]142理念是精神內(nèi)容，而感性顯現(xiàn)是物質(zhì)形式。作為思考對象的理念體現(xiàn)為真，而作為感性存在的理念則體現(xiàn)為美，亦即外化為具體可感知的形象。黑格爾將美和藝術(shù)等同，他宣稱“我們可以肯定地說，藝術(shù)美高于自然。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少?！盵5]4正因?yàn)楹诟駹枏?qiáng)調(diào)心靈的作用，所以他所認(rèn)為的美是不同于一般哲學(xué)家和藝術(shù)家的。黑格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美的地位和藝術(shù)哲學(xué)的重要。此外，黑格爾將藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史相等同，堅(jiān)持歷史與邏輯的統(tǒng)一。黑格爾根據(jù)精神內(nèi)容和物質(zhì)表達(dá)的三種關(guān)系，將全部藝術(shù)分為精神內(nèi)容小于物質(zhì)表達(dá)的象征型藝術(shù)、精神內(nèi)容等于物質(zhì)表達(dá)的古典型藝術(shù)、精神內(nèi)容大于物質(zhì)表達(dá)的浪漫型藝術(shù)。象征型藝術(shù)代表是建筑，古典型藝術(shù)代表是雕塑，浪漫型藝術(shù)的代表是繪畫、音樂、詩歌。[6]藝術(shù)的門類發(fā)展就是按照這個次序展開的。根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，他將歐洲的美的藝術(shù)占據(jù)高級的古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)的位置，而將其他文化中的藝術(shù)貶低為低級的象征型藝術(shù)。

從美學(xué)角度來看，黑格爾美學(xué)思想一定程度上推動了藝術(shù)的哲學(xué)化進(jìn)程。但并不是說黑格爾的美學(xué)思想就完全正確，或全部錯誤，我們應(yīng)該辯證地看待。有學(xué)者認(rèn)為黑格爾將藝術(shù)哲學(xué)化是對藝術(shù)的終結(jié)，但我認(rèn)為藝術(shù)的終結(jié)不是理論家就可以決定的，藝術(shù)的發(fā)展是自身和時(shí)代共同的作用。事實(shí)上，藝術(shù)不會終結(jié)，因?yàn)樗囆g(shù)和美的存在不單是一種學(xué)科需要，而且是人類發(fā)展的永恒精神需求。藝術(shù)終結(jié)論這種觀點(diǎn)和理論也不是要終結(jié)藝術(shù)，而是一種理論反思。19世紀(jì)英國維多利亞時(shí)期，有學(xué)者主張將道德和藝術(shù)調(diào)和起來。到20世紀(jì)，貝爾提出“藝術(shù)是有意味的形式”。在他看來，藝術(shù)不是對外部世界的再現(xiàn)，而是有意味的形式。由此，藝術(shù)和美開始分離?！霸诟鱾€不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式?！幸馕兜男问健?，就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)?！盵7]4貝爾不同于黑格爾的藝術(shù)觀，他試圖擺脫理念、道德等對藝術(shù)的附加，而主張回歸到純粹形式主義的藝術(shù)，可以得到某種對“終極實(shí)在”的感受。這成為現(xiàn)代藝術(shù)的主要思想，但也會走向極端，如波普藝術(shù)和觀念藝術(shù)的涌現(xiàn)。在解除了“壓迫了的舊藝術(shù)”的同時(shí)，在某種意義上，“新藝術(shù)”變成了宗教。如在中國，當(dāng)蔡元培提出“以審美代宗教”之時(shí)，差不多同一個時(shí)期的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動也提出了“以藝術(shù)代宗教”的主張。

藝術(shù)在發(fā)展的過程中，有歷史的因素也有自身的邏輯，無論它與美等同，還是分離，都是階段性的。每一種藝術(shù)理論都是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，即它在一定時(shí)期具有合理性和適用性。在藝術(shù)萌芽時(shí)期，它是不完善、不獨(dú)立的，是一種實(shí)體性的存在，所以我們可能分不清哪些屬于藝術(shù)，哪些屬于美。到后來藝術(shù)發(fā)展時(shí)期，它才獨(dú)立完善，成為一種主體性的存在，藝術(shù)的門類、學(xué)科、特征、理論等逐步形成，但這不是終點(diǎn)。任何事物的發(fā)展都遵循著一個規(guī)律，那就是新舊轉(zhuǎn)化。人類文明的發(fā)展史和個體生命發(fā)展史是一致的。藝術(shù)作為人類文明的一部分，也經(jīng)歷了萌芽期、發(fā)展期、衰落期。藝術(shù)在經(jīng)歷了實(shí)體性和主體性之后，應(yīng)該成為一種公共性的存在。藝術(shù)正是在與美的不斷糾纏中成長發(fā)展起來的，既想擺脫又無法擺脫，由此構(gòu)成了藝術(shù)和美之間歷史關(guān)系的多樣性。

二、藝術(shù)與美的現(xiàn)實(shí)關(guān)系的哲學(xué)反思

經(jīng)過歷史梳理之后，我們不妨思考一下，失去美的藝術(shù)是否可能？對于這個問題的思考會幫助我們厘清藝術(shù)和美的關(guān)系。從美學(xué)理論中我們得知，藝術(shù)不僅有美，還有不美。比如災(zāi)難美學(xué)，京劇中的丑角。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們面對戰(zhàn)爭場面、地震場面，也會產(chǎn)生崇高感。那由此衍生出的電影、攝影、戲曲等作品可以稱之為藝術(shù)嗎？大家會作出肯定的回答，認(rèn)為這些都是藝術(shù)。但現(xiàn)代社會中不少行為藝術(shù)，無論從形式到內(nèi)容都缺乏一定的美，但卻被置于藝術(shù)范疇。如杜尚將一個瓷質(zhì)的小便池命名為《噴泉》提交到藝術(shù)展覽會，這就引起了人們的爭論和質(zhì)疑。筆者認(rèn)為失去美的藝術(shù)是可能的(這里的美是狹義上)，但不認(rèn)同抹掉藝術(shù)品和現(xiàn)成物的區(qū)分，將毫無意義的物品稱之為藝術(shù)。無論何種藝術(shù)，它的本質(zhì)都在于有生命感、有美感，有意象，否則它就不成其為藝術(shù)品，而只是產(chǎn)品。筆者認(rèn)為藝術(shù)的本體是美(廣義的美)，更有解釋力。

作為美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究者，我們不僅要研究理論，而且離不開對現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，對社會上出現(xiàn)的各種美的問題進(jìn)行思考和分析。我們身處和平時(shí)代、技術(shù)化時(shí)代，受經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動，藝術(shù)也不可避免地表現(xiàn)出新的形態(tài)。過度地藝術(shù)不提倡，但純粹的原生態(tài)、自然美已隨著歷史的發(fā)展不復(fù)存在。我們在追憶過去的同時(shí)，也需要理性地接受新事物。比如對于美人的判斷和評價(jià)，我們既尊重天生的自然的美，也不反對化妝甚至整形后的美。現(xiàn)代大學(xué)校園女大學(xué)生化妝已成風(fēng)，我們很難從道德或法律等角度批判甚至根除這種現(xiàn)象。從好的方面看，這可能與社會發(fā)展中人的審美追求的提升不可分。如果我是一個精通音樂的鋼琴家，我眼中和心中好的音樂是貝多芬《英雄交響曲》，而這對一個外行或農(nóng)夫來說，可能不是好的音樂，完全聽不懂，不如山歌能帶來愉悅。而理論研究者的職責(zé)是整理和概括出美的理論，教育和引導(dǎo)人們懂得什么是真正的美，美育的意義也在此。我們不反對流行音樂和鄉(xiāng)村音樂，也不倡導(dǎo)都去學(xué)習(xí)和欣賞高雅音樂。我們的使命是喚起人的美感，培育人們對美的認(rèn)識和鑒賞，過一種美的生活。民歌作為鄉(xiāng)村音樂源于生活、貼近生活，重在簡潔質(zhì)樸地表達(dá)人的情感和趣味；美聲則是高亢昂揚(yáng)地激發(fā)人的生命感……他們都以不同的藝術(shù)形式表達(dá)人的情感、人的生活以及人與世界的關(guān)系。

在古代社會，自然生態(tài)環(huán)境條件有限，人們主要靠打魚狩獵為生，漁樵是當(dāng)時(shí)社會的代表。無論從經(jīng)濟(jì)發(fā)展還是藝術(shù)發(fā)展的歷史來看，他們都作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。如《漁樵問答》已成為中國古琴名曲，不僅具有藝術(shù)性，更具有歷史性和思想性。在近代社會發(fā)展中，由于戰(zhàn)爭和技術(shù)等因素的影響，美的代表主要表現(xiàn)為英雄、技術(shù)精英等，而現(xiàn)代社會則表現(xiàn)為演藝明星、商業(yè)精英等。這樣簡單地概括社會不同階段的美的代表可能會有一些片面，但也有一定的道理。從手中已有的倫理調(diào)查數(shù)據(jù)來看，演藝界明星和政府官員已成為現(xiàn)代中國社會具有普遍影響力的代表人物。由此推測，他們的審美觀，對于大眾的影響力也不可小覷?，F(xiàn)代社會的特點(diǎn)是資源豐富。人們在物質(zhì)保障的基礎(chǔ)上有更高的美的追求，然而現(xiàn)實(shí)卻不容樂觀。因此，我們中國現(xiàn)階段社會發(fā)展的主要矛盾也變成了人們對美好生活的追求與不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。這一變化也是基于現(xiàn)實(shí)的需要，突出了人們的審美需求。放眼全球，21世紀(jì)藝術(shù)向美的回歸也是基于現(xiàn)實(shí)的迫切需要，人們不再滿足于機(jī)械化的可復(fù)制的藝術(shù)作品，而是需要更有深度和內(nèi)涵的美的作品。將美從修養(yǎng)論提升到本體論，人不僅是生命存在，而且是真善美的存在。通俗地講，人們不僅要生活藝術(shù)化，而且要藝術(shù)化地生活，亦如海德格爾所言，“詩意地棲居在大地上”?；貧w不是目的，將藝術(shù)和美深度融合才是目的。

費(fèi)孝通先生在講文化多樣性時(shí)的一句話，對于美具有普遍適用性，即“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。堅(jiān)持美的多樣性和統(tǒng)一性可以幫助理解藝術(shù)和美的關(guān)系問題。秉持“天人共美”的理念，在我們具體的研究和生活中，既要尊重美學(xué)理論和藝術(shù)實(shí)踐的交互關(guān)系，又要協(xié)調(diào)好自然美和藝術(shù)美的關(guān)系。一個人的美是由內(nèi)而發(fā)的，是先天條件和后天努力的共同作用，一個物的美同樣也是自然和藝術(shù)的共同產(chǎn)物。人們走進(jìn)博物館，不同的身份和知識背景，會產(chǎn)生不同的審美判斷和藝術(shù)鑒賞，但真正好的藝術(shù)會打動所有的人，所以才會有經(jīng)典的存在。而成為經(jīng)典的關(guān)鍵是，它代表了一種普遍性和一種理念。黑格爾所講“美的理念”，反映到不同的事物上就會表現(xiàn)出不同的藝術(shù)形態(tài)。沒有美的理念，一個人是很難產(chǎn)生美感和審美能力的。而美的理念從哪里來？一是天生，二是積淀。比如天才藝術(shù)家，他們的稟賦在很大程度上源于基因或者靈感，使得他們在繪畫或者音樂方面具有獨(dú)到的認(rèn)識。大多數(shù)人是經(jīng)過長期積淀產(chǎn)生美感和藝術(shù)能力的。在馬克思看來，美屬于精神、意識范疇，是人與自然的對象化過程中，通過藝術(shù)實(shí)踐活動不斷形成、發(fā)展的。如在原始社會某種動物就是美的典范，但在唐朝以胖為美，在現(xiàn)代社會則以瘦為美。因此，我們必須用歷史的、發(fā)展的眼光去看待美。當(dāng)然這里的美是廣義上的，包含了藝術(shù)在內(nèi)。

從現(xiàn)代西方話語體系來看，美和藝術(shù)可能糾纏不斷，形成了反對美學(xué)和回歸美學(xué)的不同思潮，但具體到中國是否也經(jīng)厲了同樣的過程呢？我們不妨以中國為例，以西方為參照，來看看美和藝術(shù)在中國的發(fā)展樣態(tài)。中國傳統(tǒng)美學(xué)形成于先秦時(shí)期，并表現(xiàn)為多樣性。這與儒道文化密不可分，受佛教傳入中國的影響，中國傳統(tǒng)美學(xué)對于不同類型、不同風(fēng)格的藝術(shù)更有解釋力和包容性。此時(shí)，中國美學(xué)和藝術(shù)是很難分開的。中國美學(xué)表現(xiàn)出的特征是人物交融的詩意境界，與西方美學(xué)從他律到自律的現(xiàn)代化進(jìn)程不同，中國美學(xué)在比較成熟的自律美學(xué)的基礎(chǔ)上，則可能向他律美學(xué)轉(zhuǎn)化。當(dāng)然這是用西方話語來闡釋中國問題，也許用在闡釋中國美學(xué)發(fā)展并不典型，但可以幫助我們認(rèn)識自身。同一個話語體系或同一種語言的意義在于更好地對話和敞開。張世英說：“未來中國哲學(xué)的發(fā)展也許是一種既有西方近現(xiàn)代的主客二分和主體性的進(jìn)取精神，又有天人合一、人物交融的詩意境界的哲學(xué)，是個體性、差異性和流變性從傳統(tǒng)的整體性和凝滯性中獲得解放的哲學(xué)?！盵8]4中國美學(xué)作為哲學(xué)的一部分，它的發(fā)展在經(jīng)歷了傳統(tǒng)的自律性、整體性之后，可能會出現(xiàn)他律性趨勢。從現(xiàn)實(shí)生活中人們的審美趣味中已可看出端倪。審美的功利化、藝術(shù)的政治性和趣味的大眾化已成為中國現(xiàn)代美學(xué)的主導(dǎo)。我們經(jīng)?？吹搅餍蟹b、流行音樂在中國市場的興起和在老百姓中的影響力。廣場舞就是典型。但在城市中，人們追求的是個體性和差異性。這或許是城鄉(xiāng)分化的一個縮影。人們對美的感受和認(rèn)識迥異。在西方美學(xué)的影響下，中國美學(xué)和藝術(shù)呈現(xiàn)更多門類和樣態(tài)。中國美學(xué)的傳統(tǒng)是追求一種“天人共美”的境界。那到底什么是“天人共美”呢？在《莊子·天下》中講到，“判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容。”[9]909莊子既從哲學(xué)上思考道與自然，又從審美方面觀察欣賞天地萬物，從而發(fā)現(xiàn)“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！盵9]601(《莊子·知北游》)人只有“觀于天地”，才能“原天地之美”，這種天地之大美也是人們所共同贊美的。這種理念與現(xiàn)代的環(huán)境哲學(xué)和環(huán)境美學(xué)有相通之處。

美和藝術(shù)是開放的、豐富的，在中西方表現(xiàn)不同。有的注重他律和規(guī)則，有的則注重自律和感覺。作為藝術(shù)品來說，有的是因?yàn)橄∮卸蔀樗囆g(shù)品，有的是因?yàn)樵跉v史發(fā)展中的重要性而成為藝術(shù)品，還有的是因?yàn)槭撬囆g(shù)家完成的作品而成為藝術(shù)品。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中論述到，“藝術(shù)家和作品向來是通過第三者而存在的；這個第三者乃是第一位的，它使得藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自名稱，這個第三者就是藝術(shù)?！盵10]1-2藝術(shù)，作為一個概念、一個詞語，沒有現(xiàn)實(shí)的事物與之相對應(yīng)。我們討論藝術(shù)的存在，需要在對藝術(shù)的本質(zhì)和現(xiàn)象交互的思考中得出一個比較恰當(dāng)?shù)拇鸢?。筆者認(rèn)為，藝術(shù)品是人的移情和共情的產(chǎn)物，主體性的我與藝術(shù)品之間有“共通感”。“我”的存在與美的存在是一體的，“我”的美感，需要大自然的喚起，需要身臨其境，更需要有美育。美育不是簡單地學(xué)習(xí)美的知識，而是要有美的意識和情感，以及美的能力和美的追求。因此，藝術(shù)能力的培養(yǎng)不僅需要專業(yè)學(xué)習(xí)，而且需要實(shí)踐積淀。藝術(shù)不僅是藝術(shù)家的生命，也是我們每個人的生命?，F(xiàn)在的審美功利化、藝術(shù)政治化必將隨著時(shí)代和自身的發(fā)展而逐漸改變，向普世性、開放性、多樣性的美學(xué)方向發(fā)展。

從歷史到現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)和美可以簡單地歸結(jié)為三種關(guān)系：第一種美大于藝術(shù)，即美不僅表現(xiàn)為藝術(shù)，還表現(xiàn)為自然美、社會美；第二種美等同于藝術(shù)，如黑格爾，藝術(shù)美才是完善的形態(tài)；第三種美小于藝術(shù)。藝術(shù)除了美之外，還有崇高、自由、犧牲甚至丑等特征。在現(xiàn)代社會藝術(shù)的概念比美似乎使用得更為廣泛。從日常生活、網(wǎng)絡(luò)媒體到理論研究，藝術(shù)成為高頻詞匯。藝術(shù)不能只專注于美，但也不能完全與美無關(guān)。廣義上的“美”，它是包含了自然美和藝術(shù)美的，是包含了丑的美；而廣義上的藝術(shù)，同樣包含了自然藝術(shù)和人造藝術(shù)。如康德所說，“自然不再是如其顯得是藝術(shù)那樣被評判，而是現(xiàn)實(shí)地是藝術(shù)(盡管是超人的藝術(shù))而言被評判”[11]325。事實(shí)上在康德的思想中，他對自然美和藝術(shù)美是做了區(qū)分的?？档略谡撌鰧徝琅袛嗟膶ο髸r(shí)，按照產(chǎn)生方式將之劃分為“自然的產(chǎn)物和藝術(shù)的產(chǎn)物”兩個基本類型，[11]201對應(yīng)于他后面講的自然美和藝術(shù)美，由此確立了美的兩種基本形態(tài)。自然美與藝術(shù)美的區(qū)別主要在兩個方面，一方面藝術(shù)美是人的作品而自然美不是；另一個方面是自然美具有實(shí)存性而藝術(shù)美具有非實(shí)存性。第一個區(qū)別比較好理解，藝術(shù)美是人“通過自由而生產(chǎn)，亦即通過以理性為其行動之基礎(chǔ)的任性而生產(chǎn)”[11]315的作品。第二個區(qū)別關(guān)鍵點(diǎn)在實(shí)存性上，“一個自然美是一個美的事物，藝術(shù)美則是對一個事物的美的表象”[11]324。這里的實(shí)存性就是指現(xiàn)實(shí)存在的事物。所以自然美是現(xiàn)實(shí)存在的事物的美。而藝術(shù)是對美的事物的形式的表現(xiàn)，雖然作品是現(xiàn)實(shí)存在的，但內(nèi)容是非實(shí)存性的表象，因此藝術(shù)甚至能“審美地”表現(xiàn)丑陋的自然事物，比如疾病、戰(zhàn)爭的破壞和畸形，都源于藝術(shù)這一非實(shí)存性的本質(zhì)。在康德看來，自然美和藝術(shù)美不僅有差異而且共屬一體。在康德之后，自然美逐漸被淡化，謝林、黑格爾等將主要研究對象集中于藝術(shù)美，形成藝術(shù)哲學(xué)。正因如此，大家認(rèn)為這是“反對美學(xué)”時(shí)期，也有學(xué)者稱之為“后康德美學(xué)時(shí)期”。這一階段對自然美普遍忽視，倡導(dǎo)藝術(shù)美。黑格爾說，藝術(shù)美比自然美更符合美的理念，更完善。正是黑格爾實(shí)現(xiàn)了形而上學(xué)主體性的最高綜合。以“顯現(xiàn)性”“主體性”為特征的藝術(shù)美必然得到重視。隨著全球化進(jìn)程的發(fā)展，未來社會中“公共性”將替代“主體性”而成為主導(dǎo)，與之相應(yīng)，融合了自然美和藝術(shù)美的環(huán)境美學(xué)將“登場”成為“主角”。

舉其要而言，通過歷史關(guān)系的回顧和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的反思，我們已較為清楚地認(rèn)識到了藝術(shù)和美關(guān)系的理論邏輯。兩者遵循實(shí)然—必然—應(yīng)然的理論邏輯，這一過程外化表現(xiàn)為完善的理論體系和豐富的藝術(shù)門類，以及多元多變的關(guān)系。因此，藝術(shù)和美的分分合合既有各自理論和學(xué)科發(fā)展需要，也有時(shí)代發(fā)展的需要，我們應(yīng)堅(jiān)持歷史和邏輯的統(tǒng)一、理論和現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。

三、藝術(shù)與美的未來關(guān)系的現(xiàn)代建構(gòu)

美與藝術(shù)的發(fā)展從最初的合，到后來的分，最終會實(shí)現(xiàn)“合”，是邏輯的應(yīng)然，也是歷史的必然。在20世紀(jì)60年代之后，隨著環(huán)境問題越來越引起人們的重視，一種新的美學(xué)思潮在西方興起，因強(qiáng)調(diào)自然美的獨(dú)特性和重要價(jià)值而被人們稱之為自然美學(xué)，后來逐步發(fā)展成為環(huán)境美學(xué)。在他們看來，自然美和藝術(shù)美具有本質(zhì)差異，表現(xiàn)在有無“框架”的存在特征上。藝術(shù)美是“有框架”的獨(dú)立對象，而自然美則無此特征，是以生態(tài)整體性的形式存在的。自然美表現(xiàn)為“環(huán)境”的特征。此外，從審美體驗(yàn)層面看，自然美的欣賞具有“參與性”，注重多種感官的參與和主客融合的沉浸式體驗(yàn)。而藝術(shù)美則表現(xiàn)為“分離性”的審美體驗(yàn)，表現(xiàn)為主客二分的靜觀方式。但事實(shí)上，藝術(shù)美也可以具有“類環(huán)境”和審美“參與性”的特征，自然美和藝術(shù)美還是具有統(tǒng)一性的，這也是當(dāng)代美學(xué)的核心問題。因此，環(huán)境美學(xué)的定義和范疇在不斷調(diào)整，卡爾松認(rèn)為環(huán)境美學(xué)研究的對象是“環(huán)境”美或?qū)Α碍h(huán)境”的審美。“環(huán)境”不僅包括自然環(huán)境，還有人造環(huán)境，藝術(shù)作品也有“類環(huán)境”的特征，如大地藝術(shù)、建筑藝術(shù)、園林、博物館展示、環(huán)境景觀等。于是在“環(huán)境”的作用下，自然美和藝術(shù)美達(dá)于統(tǒng)一。正如阿多諾所說，“黑格爾居然忽視了這一事實(shí)：如果沒有那難以捉摸的，被稱之為自然美的維度，對藝術(shù)的真正欣賞則是不可能的?！盵12]112本文的探究對美和藝術(shù)的關(guān)系研究提供了一個個案。研究的出發(fā)點(diǎn)是試圖跳出美學(xué)的局限，從歷史和哲學(xué)的視角，認(rèn)清美和藝術(shù)的本質(zhì)及其關(guān)系，尤其是自然美和藝術(shù)美的關(guān)系。我們在環(huán)境美學(xué)的視域下，可以建構(gòu)統(tǒng)一性的美學(xué)體系和多樣性的美學(xué)理論，在對各種美的現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象作出專業(yè)性闡釋的同時(shí)，確立一種“天人共美”的精神境界。

美學(xué)從一個術(shù)語到一個學(xué)科經(jīng)歷了怎樣的歷程，理論家的各執(zhí)已見和兼容并包能否找到平衡點(diǎn)？思前想后，我覺得美或藝術(shù)本身就是一種普遍性。圍繞這個普遍性進(jìn)行闡釋、建構(gòu)則是一種多樣性。正是在對話、交流、質(zhì)疑和爭論中成就了現(xiàn)在的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)。我們不要固執(zhí)己見，不要去判斷古典美學(xué)的“規(guī)則”與現(xiàn)代美學(xué)的“經(jīng)驗(yàn)”到底誰勝誰劣，或者自然美和藝術(shù)美誰高誰低？我們需要的是一種“大美”，需要跳出學(xué)科專業(yè)的局限和西方中心論，從整體性著眼，從全人類的需求和發(fā)展著眼去思考和探究問題。美和藝術(shù)本身具有這種普世性，是每個人都追求的目標(biāo)。這是美學(xué)存在論的基礎(chǔ)。每一種理論的出現(xiàn)都是基于時(shí)代和自身兩個方面的原因。中西方美學(xué)的發(fā)展史，既有美學(xué)自身的發(fā)展驅(qū)動，更有社會和時(shí)代的內(nèi)在要求。藝術(shù)和美固然有價(jià)值，但它不是萬能的，不可以代替宗教或者道德，我們的研究需要盡可能客觀公正，突出其本體論和修養(yǎng)論的價(jià)值功能，也不回避其局限性。我們在追求科學(xué)和人文的融合發(fā)展中，建立起一個真善美的精神世界。在筆者看來，我們之所以研究美和藝術(shù)及其關(guān)系，一是理論的需要，二是現(xiàn)實(shí)的渴求?，F(xiàn)在的美學(xué)現(xiàn)狀是人們審美的功利化、藝術(shù)的政治化和趣味的大眾化。如何提升公民的審美能力，樹立正確的審美觀，已成為擺在人們面前的重要問題。我們做人做事都要嚴(yán)把“審美關(guān)”。隨著人們物質(zhì)生活的提高，人們對精神生活越來越觀照。美和藝術(shù)必將成為生活的主題。如何去發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美，藝術(shù)地生活，是擺在每一個人面前的課題，不可逃避。曾經(jīng)只是美學(xué)家和藝術(shù)家討論的概念和問題，會在未來成為我們每一個人都談?wù)摰脑掝}。未來是一個競爭的時(shí)代、開放的時(shí)代，不僅要有專業(yè)技能來謀生，而且對人的審美能力提出了更高的要求。

藝術(shù)和美的多樣化和國際化是目前的主要特征，也是未來的發(fā)展趨勢。鑒于審美和藝術(shù)特有的主觀性和包容性，以它們作為研究對象的美學(xué)應(yīng)該采取開放的態(tài)度和多樣的方式。百花齊放、百家爭鳴是文化藝術(shù)界發(fā)展最好的氛圍，也是應(yīng)該秉持的原則?；诿赖奶匦?，它是民族的、國家的，也是世界的。我們對于美的欣賞和態(tài)度，需要有一種宇宙的情懷和國際化的視野。東方美學(xué)、西方美學(xué)只是地域概念上的劃分，并不是真實(shí)存在嚴(yán)格區(qū)分。從古至今兩者都在相互影響、彼此成就。例如莊子的“心齋”“坐忘”與西方現(xiàn)代美學(xué)中的無利害性靜觀，就有一些異曲同工之處。1933年，觀念史家洛夫喬伊在《浪漫主義的中國起源》一文中，證明了中國美學(xué)和藝術(shù)，特別是中國園林及其相關(guān)思想，對18世紀(jì)英國美學(xué)乃至整個歐洲現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生了重要影響?？梢?，跨文化的交流和合作，對美學(xué)的發(fā)展和繁榮功不可沒。但不可否認(rèn)，有時(shí)外來藝術(shù)的沖擊，對本土藝術(shù)也產(chǎn)生了消極的影響，可能失去原有的樣態(tài)。所以，我們需要平衡好兩者的關(guān)系，既保持自身的獨(dú)特性，也不排斥外來藝術(shù)，吸取有價(jià)值的元素。我們既批判用西方的標(biāo)準(zhǔn)來衡量或改造中國美學(xué)，也反對身份意識過強(qiáng)，將自己封閉起來而失去本有的開放性和包容性。具體到藝術(shù)和美的關(guān)系問題上，我們既要認(rèn)清兩者在不同地域、不同時(shí)期、不同學(xué)者、不同內(nèi)涵中的差異性，又要堅(jiān)持兩者在本體論、修養(yǎng)論、實(shí)踐論上的一致性。

藝術(shù)和美在中外歷史發(fā)展中，因本質(zhì)不同，表現(xiàn)亦不同。兩者關(guān)系或者是并列，或者是包含，或者是等同等，但都不足以涵蓋一切。其應(yīng)然的關(guān)系是辯證的統(tǒng)一，或者“和而不同”，這是當(dāng)代美學(xué)努力的方向，也是中國傳統(tǒng)哲學(xué)對美學(xué)的貢獻(xiàn)。子曰“君子和而不同，小人同而不和”(《論語·子路》)，所謂“和而不同”，指君子用自己正確的意見來糾正別人的錯誤意見，使一切都做到恰到好處，卻不肯盲從附和。[13]200后來它作為一種方法論被廣泛引用。藝術(shù)和美的關(guān)系應(yīng)堅(jiān)持“和而不同”，在歷史、現(xiàn)實(shí)和未來中保持獨(dú)立性和統(tǒng)一性，相互糾正，恰到好處。鮑姆加通提出美學(xué)是“感性認(rèn)識的科學(xué)”，與追求邏輯確定性“理性認(rèn)識”的哲學(xué)有別。從此，美學(xué)與哲學(xué)分離。美學(xué)的研究范圍廣泛，不僅研究藝術(shù)審美，還廣泛研究現(xiàn)實(shí)審美。美學(xué)不研究藝術(shù)中的所有問題，而只研究與審美經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的部分。從研究方法上來看，美學(xué)雖然研究藝術(shù)審美，但它不停留在藝術(shù)本身，它的基礎(chǔ)和歸宿都指向了更為普遍的現(xiàn)實(shí)審美。所以19世紀(jì)后期，費(fèi)德勒極力主張應(yīng)該將美學(xué)與藝術(shù)學(xué)區(qū)分開來。藝術(shù)學(xué)可以全面地具體地研究藝術(shù)，而不要求上升為普遍抽象。因此，藝術(shù)學(xué)晚于美學(xué)而出現(xiàn)，它從成立之初也面臨著身份認(rèn)同危機(jī)，尤其圍繞藝術(shù)學(xué)理論問題，一直爭論不休。簡單說，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)就好比一個是基礎(chǔ)理論，一個是應(yīng)用學(xué)科。

討論到這里，我們似乎對美學(xué)和藝術(shù)學(xué)及其關(guān)系有了較為清楚的認(rèn)識，但這不是最終目的。學(xué)科歸屬確立了各自的獨(dú)立性，美和藝術(shù)分屬于不同學(xué)科范疇。我們在對待兩者的態(tài)度上，既要重視其差異性，還要強(qiáng)調(diào)其一致性。藝術(shù)是通過藝術(shù)家和藝術(shù)作品得以外化顯現(xiàn)。而美則通過美學(xué)家的理論、社會大眾的審美認(rèn)知和感受得以顯現(xiàn)。我們判斷是不是藝術(shù)作品，不能主觀地自我認(rèn)為。正如海德格爾所言，藝術(shù)作品首先要有物的因素、有現(xiàn)實(shí)性；其次他還必須與個別的東西、本真的東西結(jié)合在一起。物與本真的東西的結(jié)合形式就構(gòu)成了觀念框架，從而藝術(shù)產(chǎn)生。所以藝術(shù)很多時(shí)候表現(xiàn)為比喻、符號和形式。而對美的本質(zhì)的追問亦是如此。什么是美？美人和美物是表現(xiàn)，是物的存在，在這個屋脊之上，那本真的東西筑居其上。所以藝術(shù)和美的本質(zhì)都不簡單是一個特征的集合，而是物與本真存在的結(jié)合。他們最大的區(qū)別在于美的自然性大于藝術(shù)。藝術(shù)是人的創(chuàng)作的產(chǎn)物。有環(huán)境哲學(xué)家將大自然的存在做一個終極存在，這里的大自然不是現(xiàn)實(shí)的自然，而是類似于老子的“道”。筆者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)文化中的“天人共美”思想，是將包含了人在內(nèi)的整個大自然的美作為一種終極存在和追求。這樣的哲學(xué)理念能幫助我們厘清藝術(shù)和美的本質(zhì)及其關(guān)系，甚至可以化解西方美學(xué)史上兩者的糾葛。具體而言，“天人合一”和“天人共美”的思想啟迪我們從整體性上看待藝術(shù)和美交互生成、彼此成就又相互分離的關(guān)系，它們的分是為了合?！昂投煌钡姆椒ㄕ摽梢詫⑺囆g(shù)和美的關(guān)系保持恰到好處。從本體論、修養(yǎng)論和實(shí)踐論的角度來看，藝術(shù)和美各有貢獻(xiàn)，又殊途同歸。由此產(chǎn)生的中國藝術(shù)的“意象理論”和“境界說”，可以幫助我們化解現(xiàn)代藝術(shù)乃至后現(xiàn)代藝術(shù)所帶來的審美危機(jī)。總之，中國美學(xué)思想和哲學(xué)智慧有助于我們更好地理解和建構(gòu)兩者的未來關(guān)系。

通過對美和藝術(shù)關(guān)系的歷史回顧和哲學(xué)反思，我們得知美和藝術(shù)在歷史的發(fā)展中形態(tài)多樣，既有各自的獨(dú)特性也有彼此的共通性，這一過程不僅促成了兩個獨(dú)立學(xué)科即美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的建立，而且豐富了人類的精神文化生活，展現(xiàn)了思想的力量。藝術(shù)對于美的反對和回歸，是基于內(nèi)在理論邏輯和時(shí)代環(huán)境變化而發(fā)生發(fā)展的。藝術(shù)和美有狹義和廣義之分，我們在分析每一個事件或現(xiàn)象、案例的時(shí)候，必須要有交代或說明是不是在狹義或廣義上使用概念。從廣義上看，藝術(shù)和美有交集且不可分，從狹義上看，兩者各有內(nèi)涵。猶如孩子和父母的關(guān)系一般，兩者互有依賴和叛逆。藝術(shù)對美的依賴性源于其“生于斯、長于斯”，而藝術(shù)對美的反對或批評則是因?yàn)殡S著獨(dú)立意識的增強(qiáng)，想擺脫束縛，發(fā)揮其主體性。這里既有理論發(fā)展的原因，也有現(xiàn)實(shí)原因?，F(xiàn)實(shí)和歷史證明，兩者的關(guān)系不應(yīng)是獨(dú)立甚至對立，而應(yīng)該是共生。美和藝術(shù)需要不斷調(diào)整自己，糾正對方，使之相“和”。這可以說是在歷史回顧和哲學(xué)反思之后，針對藝術(shù)和美的關(guān)系問題，對癥下藥開出的哲學(xué)處方。當(dāng)然，兩者多層次、多角度的復(fù)雜關(guān)系不可一概而論，只有尊重兩者的歷史關(guān)系和現(xiàn)實(shí)關(guān)系，才能建構(gòu)恰當(dāng)合理的未來關(guān)系。