劉小雪

20世紀(jì)20年代，在周作人、魯迅等人的呼吁下，中國現(xiàn)代文壇掀起兒童文學(xué)熱潮。本著為兒童創(chuàng)作的理念，葉圣陶也開始關(guān)注童話，并于1923年出版童話集《稻草人》。然而，他在創(chuàng)作數(shù)篇純真的童話后，“著作情調(diào)不自覺地改變了方向”①，由孩提的夢幻迅速轉(zhuǎn)向成人的悲哀。對于這一創(chuàng)作傾向的變化，葉圣陶也曾困惑“太不近于‘童’否”②，但其后的《牧羊兒》 《古代英雄的石像》等童話作品，現(xiàn)實人生的灰暗色調(diào)非但沒有減少，反倒越發(fā)滯重了?！兜静萑恕返膭?chuàng)作過程中，作者為何背離了贊頌童心的出發(fā)點，轉(zhuǎn)而發(fā)出成人的哀嘆與譏諷？應(yīng)怎樣看待這一童話書寫？為回答上述問題，筆者認(rèn)真梳理了《稻草人》的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向及其背后的話語邏輯。

一、《稻草人》 的兒童書寫與童心能量

1921年11 月，葉圣陶抱著創(chuàng)作“適宜給兒童閱讀的文學(xué)形式”③的想法，開啟了童話的創(chuàng)作。到1922年6 月，他先后在《兒童世界》上共發(fā)表20 余篇童話，并在1923年以“稻草人”篇名為題合集出版。

展開童話創(chuàng)作時，葉圣陶在教育領(lǐng)域已深耕多年，可以說相當(dāng)熟悉兒童心理。其童話作品不單能作小兒情態(tài)，更充溢著童心能量，“由兒童底感官可以直愬于其精神底堂奧”④。他并未采用當(dāng)時流行的國王、王后、精靈等西方童話形象，而是創(chuàng)造性地塑造了傻子、芳兒等天真睿智的現(xiàn)代兒童形象，以及燕子、梧桐子等人格化的形象。鄭振鐸曾在《〈兒童世界〉第三卷的本志》中提出“應(yīng)當(dāng)本著我們的理想，種下新的形象，新的兒童生活的種子”⑤，而芳兒等兒童形象顯然也蘊含了葉圣陶對于現(xiàn)代兒童的殷切期待：他們多自由地徜徉于大千世界，張揚著兒童主體的自我意識。

盧梭曾指出，兒童唯有脫離社會，在自然中才能成長為“不受傳統(tǒng)束縛而率性（即按本性）發(fā)展的人”⑥。順應(yīng)本性、自然成長的兒童構(gòu)想，也滲透在葉圣陶的兒童書寫中。他筆下兒童的活動背景多是鄉(xiāng)野田園。《稻草人》的23 篇童話，無一不以清新瑰麗的自然景色開篇。如《小白船》的開篇：“一條小溪是各種可愛東西的家。小紅花站在那里，只是微笑，有時作很好看的舞蹈。綠草上滴了露珠，好像仙人的衣服，耀人眼睛。”⑦這般簡單清新的文字，蘊含著天真的童心自是不必說，也映射了創(chuàng)作者對兒童爛漫情態(tài)的珍視?！翱蓯邸钡牟粏问亲匀?，更是彌足珍貴的童真。葉圣陶筆下的孩子們生長于自然中，他們無一不親近自然，在自然的美景中酣醉：在長兒的眼中，春天的花園是他向往的勝境、幻想的樂園；月下的夢中，芳兒與月亮、云兒舞蹈，將星星做成項鏈送給最愛的母親；男孩、女孩乘著小白船在溪水中暢游，與動物歌唱嬉戲，好不快樂。這些兒童在夢幻的自然中馳騁身心，他們的本真與純粹的自然在此融為一體。

自然中的兒童并非只有天真，他們也可能遭遇種種艱險：乘小白船出游的男孩、女孩，遇到乍起的風(fēng)浪，好不容易駛過風(fēng)浪，又到了無人的陌生曠野；再如梧桐子獨自擔(dān)驚受怕的旅行，在外玩耍的燕子意外受傷，等等。這些幻化的危險皆隱喻了兒童成長可能遭遇的困難，但在“童心”面前，這些艱險并無實質(zhì)的阻礙作用，因為一切終會被孩子們所克服?！缎“状分械哪泻⒚鎸︼L(fēng)浪絲毫不懼，安慰女孩之余，“自己站起來，左手按帆繩的結(jié)，右手執(zhí)一柄槳。很快的一個動作：左手抽結(jié)，右手的槳，撐住岸灘。帆慢慢的落下來，小白船便止住了”⑧。而面對陌生人的考驗，他們倆也機智應(yīng)答：

那人說，“第一個問題是鳥兒為什么要唱歌？”

“要唱給愛他們的聽”，她立刻回答出來。

那人點頭說，“算你回答得不錯，第二個問題是：花為什么芳香？”

“芳香就是善，花是善的符號”，男孩子搶著回答。

那人拍手道，“有意思，第三個問題是：為什么小白船是你們乘的？”

她舉起右手，像在教室里表示能答的姿勢說，“因為我們最純潔，唯有小白船合配裝載?！?/p>

那人大笑道，“我送你們回去了！”

兩個孩子樂極，互相抱著，親了一親，便奔回小白船。⑨

這段故事中的考驗情節(jié)采用典型的三段式結(jié)構(gòu)，突出兩個孩子的現(xiàn)代兒童特質(zhì)——他們主動體認(rèn)了兒童的純潔、善良，尤其“我們最純潔，唯有小白船合配裝載”一句，更是傳遞出獨有的自信與自尊。

此外，在《鯉魚的遇險》 《芳兒的夢》等作品中，也充分展露了孩子的機智：魚兒們依靠自己思考出逃出木桶的方法，芳兒從自然中獲得了禮物的靈感。除了依靠自身的機智，這些兒童遭遇險阻時，也多受到成人或他者的庇護(hù)，如燕子得到青兒的細(xì)心救助，梧桐子被好心的姑娘撿回，又在小草的陪伴下成長為一棵大樹。

葉圣陶的早期童話多效仿安徒生的創(chuàng)作，即運用富于詩意的浪漫想象，去寫就兒童在冒險中成長的理想故事。故事中，孩子們的獨自冒險、種子的飛行等只是幻化的，很快便被化解。這些情節(jié)設(shè)置顯然意在消解他們探索外界的不安，為其營造溫暖的成長情境。與此同時，兒童的心愿也在幻想的維度達(dá)成，他們不單得到各類人物的庇護(hù)與助力，愿望得以滿足，甚至完成了自身的成長與蛻變。如乘小白船安全上岸后，男孩與女孩不由得感嘆：“沒有大風(fēng)，就沒有此刻的趣味。” “假若我們不能回答他的問題，此刻還有趣味么？”⑩可見，經(jīng)歷了風(fēng)浪與考驗的兒童們，顯然相信自身能夠從冒險和考驗中獲得成長的趣味。作者對這一成長狀態(tài)的書寫，顯然是在幻想層面實現(xiàn)了順應(yīng)兒童天性發(fā)展身心的教育設(shè)想。

值得注意的是，《一粒種子》這篇童話以種子的培育隱喻了兒童的自然成長：世上唯有一顆的寶貴種子，在國王的白玉盆中、專業(yè)花匠的看護(hù)下，都沒能發(fā)芽；反倒是農(nóng)夫的“照常割草” “照常澆灌”令其長出了碧玉一般的芽，散發(fā)濃厚的芳香1?。比起功利主義的刻意培育，葉圣陶認(rèn)為兒童應(yīng)在平常的環(huán)境下，順應(yīng)本性接受教導(dǎo)，“自然”地成長起來。葉圣陶最初創(chuàng)作童話時，著意于書寫兒童的純真天性與自然成長，而這一書寫行為的背后，蘊含著這位成人作家的“童心”夢想。所謂“童心”，即“兒童所特有的生理與心理機制”?。成人作家寫兒童，需模擬兒童的生理與心理特質(zhì)，在貼近兒童身心狀態(tài)的前提下，方能刻畫出富于童心的作品。葉圣陶早期童話創(chuàng)作基本都以天真目光觀察世界，人物的童言稚語也頗得兒童喜愛。此外，這些故事多采用民間童話的圓形情節(jié)結(jié)構(gòu)：兒童獨自在外冒險，克服險阻，最終實現(xiàn)愿望，于一波三折中收獲圓滿結(jié)局。這一故事結(jié)構(gòu)的設(shè)置，正顯示出作家對兒童群體的純真睿智等特質(zhì)的深刻體認(rèn)。

可以說，葉圣陶在童話書寫中建構(gòu)起兒童獨有的幻想園地，凝聚了巨大的童心能量。尤其《傻子》 《大喉嚨》 《旅行家》等涉及現(xiàn)實題材的童話，作者更是有意放大了童心想象的能量?！洞蠛韲怠分校瑡雰阂虿灰娏四赣H，便出門質(zhì)問工廠的大喉嚨即大喇叭。聽完嬰孩的申訴，大喉嚨立即答應(yīng)不再叫喊，從此嬰兒“含著母親的乳頭，睡得很甜蜜，小面孔上全是笑意”?。結(jié)尾依舊是甜蜜的，但工廠喇叭不再叫喊后，母子倆的生計便無從保證了。另一個兒童傻子的故事也頗為天真：傻子天生良善，待人真誠，卻被人嘲諷為“傻子”；然而，傻子在歷經(jīng)不幸后，因大膽質(zhì)疑國王終于得到賞識，原本嘲弄他的眾人也立馬改換成贊頌的腔調(diào)。不難發(fā)現(xiàn)，作者有意借助結(jié)尾的反轉(zhuǎn)淡化傻子的悲劇，以凸顯天真良善終得好報的道理?！堵眯屑摇穭t塑造了旅行家這個救世主形象：他因目睹地球人爭奪私利，便好心帶來萬能制造機，使其過上了予取予求的生活。傻子、旅行家、嬰兒等人物遭到現(xiàn)實打擊時，作家并未令其消沉，反倒揮灑童心，勾勒了美滿的結(jié)局。可滿足眾人心愿、大喉嚨停止叫喊這類幻想，只是將童心視作超越黑暗力量的象征性策略，但因違背了現(xiàn)實人性與物質(zhì)邏輯，終究無法激起讀者深層的精神啟示?。葉圣陶的早期童話著意刻畫兒童的純真睿智，贊頌童心能量，“以為‘美’ (自然) 和‘愛’ (心和心相印的了解) 是人生的最大的意義”?，描摹了安徒生般“美麗的童話人生”。但他在拓寬童話的現(xiàn)實題材后，便不自覺地諷刺起來，盡管仍舊佯裝天真，試圖紓解悲苦的現(xiàn)實，卻只營造出幼稚的空想。

二、《稻草人》 的現(xiàn)實批駁與成人悲哀

1922年1 月，葉圣陶在給鄭振鐸的信中提及：“今又呈一童話，不識嫌其太不近于童否”?，為新寫的童話是否貼近兒童而困惑。1922年1 月至6月，他創(chuàng)作了《克宜的經(jīng)歷》 《稻草人》等10 余篇童話，這些作品一改早期的童心想象，而以亦真亦幻的筆觸暴露現(xiàn)實人生的黑暗，并抒寫了成人的悲戚。

作品仍借兒童般的無辜眼光打量世界，只是目睹的并非夢幻，而是殘酷現(xiàn)實。一個人為尋找同情的眼淚，走遍戲院、工廠，卻只看見人們廉價的笑容與麻木的面容；滿心喪氣之時，終于在孩子那兒捧得了滿滿的眼淚?！耙磺腥耸サ臇|西”，正是孩子眼中“仿佛明亮的珠”的淚水?。人性復(fù)歸的希望仍舊被寄托在懷有赤子之心的孩童或成人身上，但相較于早期對兒童本體的成長、游戲的書寫，作者創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)向后的童話作品則更多地聚焦于兒童在廣闊世界中觸目驚心的“發(fā)現(xiàn)”。如《克宜的經(jīng)歷》 《祥哥的胡琴》呈現(xiàn)了鄉(xiāng)野兒童視角下的城市見聞。祥哥的胡琴樂聲靈動自然，可城里的人們卻用眼去“聽”，以為祥哥衣衫襤褸，他的音樂自然也是下品。反倒是田野這片“沒有圍墻的音樂廳”，成就了祥哥的天籟之聲，而這自然的樂曲“仿佛溫柔的夢一般”?，慰藉了鄉(xiāng)人的身心，使其忘卻了悲哀。另一個鄉(xiāng)野的孩子克宜，為感受“美麗而撩亂的夢”?進(jìn)城，卻借助蜻蜓的鏡子“發(fā)現(xiàn)”了可怖的景象：表面光鮮的都市在早晨卻是黑暗無光，而這里的人們無論病人、醫(yī)生，窮人還是富人，未來都只剩下“瘦得只剩皮包著的骨頭”，化作“臉上全沒血色，灰白到足以驚怕”?的死人。這一鄉(xiāng)野兒童視角下的疾病觀察，在批駁都市生活的同時也保留了生存的希冀：相較于都市人的異化生存，鄉(xiāng)村的兒童在和風(fēng)綠野中成長，其生命形態(tài)更接近本真化的存在。

葉圣陶早前的童話書寫將兒童抽象為純真睿智的群體，正如他們所乘的小白船，容不得一點灰暗。但是“從來沒經(jīng)過可怕的事情” “不懂得怕，逃和防備”?的天真兒童，如何能應(yīng)對現(xiàn)實的險惡環(huán)境？祥哥、克宜等兒童目睹了黑暗的現(xiàn)實，但他們?nèi)阅茉谧匀秽l(xiāng)野間保持純真身心。而到《鯉魚的遇險》等童話中，天真的兒童便被迫從可怖的現(xiàn)實中覺醒?！鄂庺~的遇險》中，好心的鯉魚誤以為鸕鶿是朋友，被其一口吞下，結(jié)果困在木桶里。幸免于難的魚兒悔恨之余，更改了世代的教訓(xùn)：“凡是有太陽光、月光、星光照著的地方，外面看看雖然平和而美麗，實在和他們所住的那條河一樣，里面可怕得同地獄一般”?。而木桶中的鯉魚也開始掙扎，先覺醒的幾條魚鼓動著魚兒們積極應(yīng)對：

不要管做夢不做夢，現(xiàn)在身體上覺得干燥難受，有了鰭尾，又沒有一點用處，總是我們的痛苦！我們該想辦法，怎么可以使痛苦去了？

只要把這木的墻打破了！

只要到河里去取一點水！

只要我們大家熬著，不一定要安適，就躺在這里也不妨！

以上是許多鯉魚們想出來的方法，他們想到了，就隨口說了出來。但是統(tǒng)統(tǒng)給同伴們立刻駁回了，就是以下三句話：

身體還不能動，怎能打得破木墻？

取水固然也好，但是誰能夠去取？

熬得住自然什么都不怕了，倒是躺在這里，不得水，就要干死的不好！?

從打破、取水到煎熬，魚兒們試圖主動頑抗，或消極等待，然而一番討論后竟只剩下煎熬的法子。木桶猶如鯉魚們?nèi)f難突破的困境，與魯迅的“鐵屋子”的文化隱喻頗為相似?！拌F屋子”中的人們，唯有少數(shù)的吶喊者叫醒了幾個人，孤獨地承擔(dān)“無可挽救的苦楚”，而眾人只能“從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀”?。不同于魯迅對國族的悲觀預(yù)言，葉圣陶在童話敘事中擱置了社會文化結(jié)構(gòu)的復(fù)雜爭論，選擇以幻想的形式打破這一困境——魚兒們漫溢的淚水使身子潮潤，甚至溢滿了木桶、船艙，他們最終跳出木桶，重獲自由。這一結(jié)局固然不乏童真的慰藉，但鯉魚們也深刻領(lǐng)悟了自救的真諦：“我們怎能得到強盜的幫助？木的墻又怎會自然地破壞？……現(xiàn)在我們不至于干死，原來是我們自己救了自己。這是我們的淚呀！”?這類童話將現(xiàn)實困境與童心幻想直接對比，反倒催生了眾人團(tuán)結(jié)自救的革命啟示，由此豐富了五四一代的文學(xué)啟蒙表達(dá)。

上述故事中的童心幻想，仍被指認(rèn)為相對現(xiàn)實的異質(zhì)化力量，然而美滿的結(jié)局只是表面的敘事因素，幻想敘事的內(nèi)核已被置換成了人性重塑、國族未來、群眾自救等成人啟蒙話語。為了展示“真的人生”與“真的道理”，葉圣陶不惜將夢幻的泡沫戳破，創(chuàng)造了畫眉鳥、快樂的人等形象。畫眉鳥因不明白歌唱的意義來到民間，有著先驗自我意識的她，很快便發(fā)現(xiàn)了車夫、歌女等“勞力者”的異化命運。當(dāng)她“為自己唱歌，為發(fā)抒自己對于一切不幸東西的哀戚而唱”?時，不單張揚了個體的自我意識，也啟發(fā)讀者將同情轉(zhuǎn)化為行動。而形成對照的是，快樂的人、玫瑰等人物，一味天真，最終莫不落得凄慘的結(jié)局。只因周身包裹著一層“透明且無質(zhì)的幕”?，快樂的人覺察不到周邊的“混污與頹喪”，可一旦戳破了他的薄幕，他便痛苦地死去了。《玫瑰和金魚》中，被主人呵護(hù)的玫瑰、金魚原本認(rèn)為愛是不求回報的，沒想到他們都被作為愛的禮物送出，卻得不到青年、女郎的呵護(hù)，最終落得腐爛的命運。老母羊、老桑樹的勸告，以及“不論什么花不論什么魚，同樣的下場，值不得人家的注意”?等諷刺話語，都向讀者曝露了愛的本質(zhì)是自私這個道理。

正如鄭振鐸所言，《稻草人》越到后面，“‘悲哀’分子”便越發(fā)濃厚了。長兒這個孩子聽聞花園的神仙境界后，便一心渴慕進(jìn)入。可每去花園外，他總遭到守門大漢的威嚇，屢屢挫敗的他只得幻想起來：“紅的花堆得山一樣高，他眼里只看見紅色。忽然花笑了，默默地對他笑。從笑著的花臉上，滴下一滴一滴香甜的水。流到地面，凝成紅色的香糖?！?一系列細(xì)膩的心理刻畫，再現(xiàn)了兒童愿望從滋長到落空的全過程，造就童心碎裂的悲劇。在后期救贖主題的作品中，稻草人的四次“救贖”行為無疑最為絕望：只因不能言語與行動，他只能眼見蟲蛾啃噬稻谷，病孩為窮苦嘆氣，鯽魚困死木桶，婦人走投無路而自盡，在目睹無數(shù)悲劇后痛心倒下。“稻草人”的倒下，也喻示成人的憂患意識已過于深切，他們無法在童心幻想中得到慰藉，面對現(xiàn)實的悲戚則深感無力。至此，葉圣陶的童心幻夢已徹底淪為現(xiàn)實悲哀的寓言。

葉圣陶后期童話的幻想書寫，或映射、凸顯殘酷現(xiàn)實，或指認(rèn)國族的未來可能?？傊?，童心能量的贊頌讓位于作家的憂患意識及“針砭現(xiàn)代中國的諸種人世相、社會相”?的需要?！兜静萑恕分?，葉圣陶的童話創(chuàng)作從情節(jié)結(jié)構(gòu)到人物命運幾乎都充滿了深切的悲戚，如1924年的《牧羊兒》，牧羊娃和羊的短暫歡樂后，孩子遭遇母親離世、羊兒被賣等厄運。

作為童話作家的葉圣陶，并非沒有創(chuàng)作的自覺意識，他深知作品“離開美麗的童話境界太遠(yuǎn)了”，可也無奈坦言“生活在那個時代，我感受到的就是這些嘛”?，這或許也是他將《稻草人》這一悲劇作為故事集的名字的緣由。葉圣陶創(chuàng)作的自覺與無奈，正揭示了五四時期童話創(chuàng)作中童心想象與啟蒙話語的糾葛。

三、五四童話：“童心的夢” 與 “真實的虹” 的角力

從贊頌童心轉(zhuǎn)向現(xiàn)實批駁與成人悲哀，不僅僅是葉圣陶的童話創(chuàng)作路徑，更是20 至30年代童話的主流傾向。當(dāng)為兒童獨享的童話作品中遍布成人的啟蒙話語時，童話書寫如何界定與評價？為此有必要回溯20年代文藝界對童話、兒童的討論，分析五四童話的話語糾葛的實質(zhì)。

五四時期，兒童作為“承載進(jìn)化主體的最重要形式之一”?，其成長教育與文化教養(yǎng)受到知識分子群體的高度關(guān)注。正是在兒童與國家民族未來同構(gòu)的話語背景下，“童話”以“異邦新聲”的面貌參與到中國現(xiàn)代的文化實踐中來。參照西方的兒童文學(xué)史，其兒童文學(xué)是在教育課程、政治權(quán)力與自由、幻想等話語力量的拉扯下發(fā)展起來的?。而在中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的萌芽時期，童話創(chuàng)作也免不了遭遇話語力量的糾纏與對抗，尤其體現(xiàn)為童心幻想與啟蒙話語的角力。兩股話語的糾葛，表面上是寫實主義與幻想精神的對立，實則是不同兒童觀念的對抗。正如日本學(xué)者柄谷行人所言，現(xiàn)代意義的“兒童”是后來者重新建構(gòu)或發(fā)現(xiàn)的“風(fēng)景”?。無論是葉圣陶早先的童心贊頌，還是后期對兒童社會意識的強調(diào)，很難說是基于現(xiàn)實兒童客體的書寫，而是五四知識分子對理想兒童形象的一種文學(xué)建構(gòu)。

曾經(jīng)高喊兒童獨立的五四知識分子，在20年代逐漸分化成以魯迅為代表的社會派和以周作人、趙景深為代表的自然派。魯迅將兒童視為社會歷史進(jìn)程中“未來”的一代，必將處于“寬闊光明的地方”；而兒童幸福度日，則需要成人“肩住黑暗的閘門”?。然而，在現(xiàn)實的文化困境下，成人一代尚且需要啟蒙，兒童自然也無法割裂與社會發(fā)展的現(xiàn)實聯(lián)系。魯迅評價愛羅先珂的童話時指出，作為“歷史的人”?的兒童，必須在“童心的夢”中看定“真實的虹”，才“不至于是夢游者”?，意在要求這一群體擔(dān)負(fù)起現(xiàn)實的苦厄以及國族的未來?；谶@一現(xiàn)實立場，葉圣陶塑造了稻草人、鯉魚、畫眉等覺醒的兒童，使其直面“真的人生”與“真的社會”。周作人、趙景深等人則繼承了盧梭的兒童觀念，強調(diào)兒童的自然屬性而非社會屬性，主張順應(yīng)“小兒趣味”發(fā)展兒童身心。正是著眼于兒童的自然成長，葉圣陶才塑造出燕子、梧桐子、芳兒等“自然”兒童，使其在自然中徜徉，愉悅身心。其后期對于現(xiàn)實憂患的過度展現(xiàn)，則被周作人批駁為“太過教育的童話”，以為“非教訓(xùn)的意思”方才是理想的兒童文學(xué)，“兒童的空想與快活的嬉戲，比那些老成的文字更與兒童的世界接近了”?。趙景深也指出，只因太過心切，成人才創(chuàng)作這類教訓(xùn)的童話，但這只是“盡量的把飯塞了進(jìn)去”?，而不顧兒童是否吸收。這一說法看似偏激，實則切中肯綮：魯迅等啟蒙主義者對兒童文學(xué)的現(xiàn)實訴求，并非源自兒童本體的呼吁，而是成人遭到社會文化的圍困后而做出的妥協(xié)。出于迫切的啟蒙訴求，葉圣陶創(chuàng)作出教訓(xùn)的童話，徑直指出兒童的天真可笑；同時多賦予他們以“不得所愛” “不得所求”的悲劇結(jié)局，著意要使兒童迅速了悟現(xiàn)實，盡快成長為睿智的一代。

盡管《稻草人》創(chuàng)作傾向和兒童觀念前后不一，但正如魯迅所言，《稻草人》 “是給中國的童話開了一條自己創(chuàng)作的路的”?，尤其在發(fā)揚童心幻想上，《稻草人》稱得上現(xiàn)代童話的開山之作。作家不單創(chuàng)造了天真爛漫的兒童形象，也善于運用清新自然的筆觸傳遞啟示，可謂“自然生出美妙與教訓(xùn)”的文字。而經(jīng)由這般“童心的夢”，兒童和成人都能從中得到“慰藉”。其實，兒童、成人對童心幻想的審美接受是共通的。尤其對于力求擺脫“年少老成”的文化傳統(tǒng)的五四文人來說，童話所隱含的童心能量是巨大的，這使他們能暫時擱置現(xiàn)實煩擾，在童真境界中擷取美好。此外，《稻草人》等五四童話標(biāo)舉兒童的獨立，使“兒童”這一群體被抽象為成人不具有的純真睿智等特質(zhì)時，童心幻想不單能助力兒童成長、協(xié)調(diào)兒童身心，更在一定程度上承載了超越黑暗現(xiàn)實的成人夢想。《稻草人》中，克宜、祥哥、鯉魚等形象的命運被用來指認(rèn)未來的出路，在有意放大童心能量的同時，也實現(xiàn)了超越現(xiàn)實困境的成人夢想。

更重要的是，這一時期的童話創(chuàng)作為知識分子“建構(gòu)了一個與現(xiàn)實相對的想象空間”，“并與當(dāng)時流行的啟蒙話語、個人與國族的進(jìn)化想象有著更為復(fù)雜糾葛的關(guān)系”?。童心幻想的所指已被置換為國族進(jìn)化等啟蒙話語，幻想便淪為表面的形式。并且，這類童話中過于強勢的啟蒙話語明顯破壞了童心力量與幻想精神的傳遞。此后很長一段時間內(nèi)，中國童話的幻想品格始終不高，顯然與萌芽時期幻想精神遭到的過度壓抑有關(guān)。但在五四時期的整體文化語境下，完全擱置啟蒙話語或教化觀念，似乎也并不現(xiàn)實。如何在童話書寫中平衡童心幻想與啟蒙話語的關(guān)系，便成為關(guān)鍵問題。對此，周作人從安徒生的文字中得到啟發(fā)，認(rèn)為童話不單要塑造“兒童的世界”，為了達(dá)成兒童、成人的共同期待，還需塑造“融和或超越成人與兒童的世界”的“第三的世界”?。所謂“第三的世界”，即現(xiàn)實與幻想的交互之地，作家一方面借助兒童的天真目光營造“童心的美的夢”，另一方面也可融進(jìn)成人的現(xiàn)實思考，只是不能過于真切地揭露現(xiàn)實的悲哀，否則便會破壞這童話的境界。就五四作家而言，他們可經(jīng)由這“第三的世界”，招呼人們進(jìn)入“童心的夢”，并在其中看定“真實的虹”。盡管不乏功利的現(xiàn)實訴求，但至少能在啟蒙主義的浪潮下，保全些許童心能量，使幻想精神不至于遭到過度損害。當(dāng)然，要真正發(fā)揚幻想精神，則需要文化、教育等社會制度的長期滋養(yǎng)，非一朝一夕之功。

結(jié)語

《稻草人》的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，表面上看是現(xiàn)實主義與幻想精神的撕扯，實則是“自然兒童”與“社會兒童”的角力。成人作家創(chuàng)作兒童的童話，其作品審美品格由成人的兒童觀決定。當(dāng)成人順應(yīng)兒童天性，貼近兒童心理時，便能創(chuàng)造出贊頌童心的佳作，成人也從中受到慰藉；而作家的思想關(guān)注遠(yuǎn)離兒童群體時，便只剩教訓(xùn)諷刺的啟蒙話語，童話精神也就蕩然無存。葉圣陶的童話實踐與魯迅、周作人等人的童話討論都啟示我們：童話創(chuàng)作應(yīng)糅合兒童與成人視野，在激蕩現(xiàn)實的同時發(fā)揮幻想精神，以尋求啟蒙話語與童心幻想的和解。但尋求二者的和解，畢竟是童話書寫的理想狀態(tài)。實際上，現(xiàn)代童話創(chuàng)作始終未能達(dá)成童心與教化的和解：無論是五六十年代圍繞“童心論”展開的批判，還是當(dāng)下對兒童本位的過度尊崇，都能看到童心幻想與成人教化兩股話語勢力的撕扯。就當(dāng)下的兒童文學(xué)創(chuàng)作來說，由于過度尊崇兒童本位，部分兒童文學(xué)作品尤其童話對于兒童愿望的滿足甚至是不加選擇的，以至于創(chuàng)作與宣傳呈現(xiàn)出“商業(yè)化和娛樂化的趨勢”?——不少作家打著為兒童的旗號，只知愉悅兒童，而不注重主題理念的煅造。比起五四一代的童話作家們，如今的童話創(chuàng)作者明顯缺乏教化兒童的使命感和責(zé)任感。在回顧《稻草人》的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向之余，我們也需從更為開闊的歷史面向來思考童心想象與啟蒙話語的關(guān)系問題。

注釋：

①②?鄭振鐸：《稻草人〈序〉》，見葉紹鈞《稻草人》，開明書店1933年版，第7頁。

③?葉圣陶：《我和兒童文學(xué)》，少年兒童出版社1980年版，第3、5頁。

④郭沫若：《兒童文學(xué)之管見》，《民鐸雜志》1921年第2卷第4期。

⑤鄭振鐸：《〈兒童世界〉第三卷的本志》，王泉根編：《民國兒童文學(xué)文論輯評》 （上），希望出版社2015年版，第65頁。

⑥［法］讓—雅克·盧梭：《愛彌兒》，商務(wù)印書館2010年版，第69頁。

⑦⑧⑨⑩?????????????? 葉紹鈞：《稻草人》，開明書店1933年版，第1、5—6、9、10、38、82、124、165、181、185、102、107—108、110—111、113、134、210、144、152—153頁。

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