嚴(yán)雋文 （浙江音樂學(xué)院 310000）

舞蹈和音樂，一個(gè)是視覺藝術(shù)，一個(gè)是聽覺藝術(shù)。雖說是兩種完全不同表現(xiàn)形式的藝術(shù)門類，但因兩者在節(jié)奏上的互通、在時(shí)間軸上的主題展示、形象刻畫和對比的類似，以及在情感表達(dá)上的交融性等原因，而歷來被緊密的結(jié)合在一起。正如《樂記》云：“詩言其尚也，歌詠其聲也，舞動(dòng)其容也。三者本于此，然后樂從之1?！?/p>

從唐代的敦煌壁畫中，開始真正出現(xiàn)了樂與舞的同時(shí)表現(xiàn)，這些樂隊(duì)和舞者的表現(xiàn)，都是唐代當(dāng)時(shí)的樂器和當(dāng)時(shí)流行的舞蹈，樂器的呈現(xiàn)及演奏也都能非常清楚反應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況2。可見，用樂器為舞蹈伴奏，歷史由來已久。

古典舞身韻及其藝術(shù)核心

本文的研究對象是中國古典舞身韻課堂中的伴奏音樂問題。首先需要先對這個(gè)舞蹈種類的來源及其特點(diǎn)進(jìn)行了解。

80年代以后，古典舞語言的抒情性和大寫意性質(zhì)得到了空前的重視。在教學(xué)領(lǐng)域，最突出的成果就是北京舞蹈學(xué)院“身韻”教材的建設(shè)和普及3。在幾十年探索、反思的基礎(chǔ)上，北京舞蹈學(xué)院在兩位資深學(xué)者、中國古典舞系學(xué)科帶頭人李正一、唐滿城教授的帶領(lǐng)下，繼承了戲曲舞蹈和武術(shù)身法的優(yōu)秀傳統(tǒng)，結(jié)合舞蹈藝術(shù)自身規(guī)律特點(diǎn)和時(shí)代精神的要求，運(yùn)用科學(xué)的方法創(chuàng)造性、開拓性地開發(fā)整理了中國古典舞，創(chuàng)立了《中國古典舞身韻》教材4。

古典舞身韻，從字面上來解釋，是“身法”與“韻律”的總稱?！吧矸ā睂儆谕獠降募挤ǚ懂?，“韻律”則屬意藝術(shù)的內(nèi)涵神采。進(jìn)一步剖析，便可總結(jié)為“形、神、勁、律”這四個(gè)不同又不可分割的有機(jī)構(gòu)成部分5。為了更好的通過演奏法的改進(jìn)來實(shí)現(xiàn)這四個(gè)字的藝術(shù)核心，這里有必要將每一部分都做出具體的說明。

一、“形”：是指一切外在的、直觀的動(dòng)作、姿態(tài)、動(dòng)作與動(dòng)作之間的連接、姿態(tài)與姿態(tài)之間的過渡路線，凡是一切看得見的形態(tài)與過程都可稱之為“形”6。就是說，形是舞蹈的外在表現(xiàn)，包括靜止的體態(tài)、剛勁的亮相，進(jìn)入藝術(shù)情境之前的預(yù)示，動(dòng)作之間的貫穿，手型身形步法的變幻等。

二、“神”：是泛指內(nèi)涵、神采、韻律、氣質(zhì)。任何藝術(shù)形式，如果失去了神韻，也就失去了靈魂，喪失了藝術(shù)生命力7。在身韻教學(xué)中，“神”的訓(xùn)練可以通過對最基本動(dòng)作元素的運(yùn)動(dòng)軌跡和節(jié)奏的處理，眼神的揣摩，氣息的調(diào)配等綜合開展，進(jìn)行具體的訓(xùn)練。

三、“勁”：一般是指內(nèi)在的節(jié)奏處理和有層次、有對比的力度處理。中國古典舞肢體動(dòng)作的節(jié)奏規(guī)律是相對漸變的，這和芭蕾舞強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確拍點(diǎn)和均勻節(jié)奏有著鮮明的對比。除了在節(jié)奏上，在力度上也會(huì)更講究其對比性，力度同樣也不是平均分布的，而是需要用人體動(dòng)作將輕重緩急做到流暢自然，收放自如。就如同中國的書法藝術(shù)，書法的輕與重、虛與實(shí)、快與慢、連與斷、緊張與松弛、發(fā)展與繼承8等，都實(shí)在藝術(shù)家的意念中瞬間轉(zhuǎn)換，富有變換。

四、“律”：身韻中的律包含了動(dòng)作本身的律動(dòng)性和運(yùn)動(dòng)中的路線規(guī)律兩重含義。值得一提的是，身韻中大量遵循“反律”，如逢沉必提、逢沖必靠、逢前必后、逢走左必右等，這樣的反律不但給了動(dòng)作時(shí)間上和空間上的準(zhǔn)備，也使動(dòng)作有了更強(qiáng)烈的對比性和起伏感，這也是身韻“律”這個(gè)字的奧秘所在9。

鋼琴為古典舞身韻課堂伴奏的優(yōu)與劣

顯然，音樂能夠幫助舞者更好的投入感情、調(diào)動(dòng)情緒，表達(dá)出舞蹈中的藝術(shù)意蘊(yùn)。為了培養(yǎng)更多的舞蹈人才，在舞蹈課堂中，除了要讓舞蹈學(xué)習(xí)者掌握不同舞蹈種類的動(dòng)作要領(lǐng)，也需要教會(huì)他們?nèi)绾螘?huì)聽音樂，如何用動(dòng)作去配合音樂，以及如何在音樂的調(diào)動(dòng)中傳遞舞韻之美。

目前在各大專業(yè)舞蹈院校在古典舞身韻課堂中大部分是選擇用鋼琴進(jìn)行伴奏。筆者認(rèn)為主要有以下幾個(gè)原因：首先，由于鋼琴琴弦振動(dòng)的物理屬性、五度相生律、純律仍在鋼琴發(fā)音中發(fā)揮重要作用，使鋼琴音響具有泛音性特點(diǎn)10。隨著鋼琴制造工藝和調(diào)律理論的不斷發(fā)展，鋼琴可以實(shí)現(xiàn)十二平均律，即將一個(gè)八度音程分成12個(gè)半音，所有各調(diào)都能在樂器上演奏。雖然存在一定音差，但其調(diào)音效果在允許范圍內(nèi)。調(diào)音后樂器具有相對純度的音列，創(chuàng)造性地解決了12個(gè)半音中，任何一個(gè)音都能為一個(gè)調(diào)的主音來演奏。巴赫于1722—1724年創(chuàng)作的《平均律鋼琴曲集》中系統(tǒng)采用了24個(gè)大小調(diào)，使每部作品都各具調(diào)性色彩，也開創(chuàng)性的證明了十二平均律的合理性和便利性11。鋼琴的這個(gè)特性，是其他樂器所不能比擬的，因此在課堂上使用鋼琴進(jìn)行伴奏有著很高的便利性。其次，鋼琴具有很好的模仿性和綜合性效果。鋼琴相比于其他樂器，有著更宏大的聲音共鳴腔體，而且隨著鋼琴制造工藝的發(fā)展，對于琴弦、踏板、音板、槌頭等部件等不斷改良，使得鋼琴成為一件非常精良的藝術(shù)品，可以通過創(chuàng)作技法和演奏技法的豐富化達(dá)到極具對比性的各種綜合效果。這一特點(diǎn)也給課堂伴奏的豐富性提供了可能。再者，鋼琴從西方傳入中國，經(jīng)過多年各方努力，已經(jīng)擁有非常廣泛的群眾基礎(chǔ)，也培養(yǎng)了非常多的專業(yè)鋼琴演奏者，越來越多的鋼琴演奏者開始投入到舞蹈伴奏的研究和學(xué)習(xí)中，這也是非常可喜的一個(gè)趨勢。

然而，鋼琴畢竟是西洋樂器。用西洋樂器為中國古典舞身韻進(jìn)行伴奏時(shí)，會(huì)遇到相應(yīng)的沖突和矛盾。首先，擊弦機(jī)是現(xiàn)代鋼琴的發(fā)聲核心，是整個(gè)鋼琴機(jī)構(gòu)中的靈魂，擊弦機(jī)的主要運(yùn)動(dòng)原理主要是杠桿原理，通過手指觸鍵的同時(shí)鍵尾抬起，通過槌頭慣性擊弦而使琴弦振動(dòng)，制音器離開琴弦而持續(xù)發(fā)聲12。因此經(jīng)常有“大珠小珠落玉盤”這樣的形容，來描述鋼琴音色的顆粒性質(zhì)。也就是說，鋼琴發(fā)聲原理偏向于打擊樂器，因此演奏連奏樂句的時(shí)候會(huì)比拉弦樂器有著更高的演奏難度的。其次，在傳統(tǒng)器樂演奏中非常普遍會(huì)使用到音高的裝飾性處理的問題，也是出現(xiàn)音高不確定的主要原因。按照傳統(tǒng)樂器演奏中風(fēng)格的表現(xiàn)以及中國審美意境的要求，很少會(huì)像鋼琴一樣，以半音為最小距離產(chǎn)生硬的演奏旋律，這樣過于直白，對音質(zhì)沒有潤色，單音之間沒有過渡13。因此，鋼琴在這里就天然存在最小音程單位是半音的問題。傳統(tǒng)樂器會(huì)在演奏中，對樂音進(jìn)行裝飾，如揉弦、壓弦、滑末等方式，使音高發(fā)聲變化，從而演奏出特別的音樂表現(xiàn)力。這一點(diǎn)，鋼琴這個(gè)樂器就無法直接做到。這些特點(diǎn)都給鋼琴在給古典舞身韻伴奏中提出了較高的難度。

鋼琴演奏要素和身韻藝術(shù)核心之對應(yīng)分析

基于古典舞身韻的“形、神、勁、律”四大藝術(shù)核心，筆者將從鋼琴演奏中的相關(guān)要素和彈奏技法要點(diǎn)等進(jìn)行分析和對應(yīng)，并且一定程度上借鑒中國民族樂器，吸取中國傳統(tǒng)文化中的意境美追求，從而讓鋼琴在古典舞身韻課堂伴奏中揚(yáng)長避短、洋為中用，更好的為古典舞身韻課堂服務(wù)，讓學(xué)生能夠更好的悟出古典舞身韻中“韻”字的藝術(shù)含義和美學(xué)價(jià)值。

一、“形”——音樂基本元素的選擇（如節(jié)拍、速度、伴奏織體、音樂風(fēng)格等）

形主要是指真實(shí)的動(dòng)作以及動(dòng)作之間的連接。對應(yīng)于音樂上的要素，則是具體的音樂元素上的選擇。例如選擇什么節(jié)拍的？速度是歡快有力的還是連綿舒緩的？伴奏織體需要安靜的，還是激昂流動(dòng)的？調(diào)性選擇明亮還是陰暗的？曲子結(jié)構(gòu)是方正的，還是需要根據(jù)動(dòng)作添加首尾部分的？是以強(qiáng)調(diào)旋律為主還是以強(qiáng)調(diào)節(jié)奏力量為主？等等這些問題都涉及到音樂基本元素的選擇，而選擇的最大依據(jù)則是直觀的動(dòng)作姿態(tài)和過渡路線特點(diǎn)。

一般來說，提沉、沖靠、旁提、云間轉(zhuǎn)腰這些動(dòng)作，其動(dòng)作特點(diǎn)多要求氣息連冠、姿態(tài)圓潤，因此多選擇4/4拍，慢速悠長的曲目，旋律的選擇要含蓄深沉，伴奏織體多以分解和弦琶音為主。

而橫擰、風(fēng)火輪、花梆步、穿手等，更為強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的速度和力度，那么就會(huì)選擇相對歡快，節(jié)奏較快的音樂，節(jié)拍多以2/4拍，織體一般也是連續(xù)和弦震音、跳音等，強(qiáng)調(diào)街拍點(diǎn)，突出古典舞中的英俊剛武和抑揚(yáng)頓挫之感。

二、“神”——對民族樂器的模仿和借鑒（如音色、演踏板、奏技法、句法和氣息）

由于古典舞身韻是極具中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的舞蹈種類，因此其伴奏音樂也需要使用中國化曲調(diào)。使用鋼琴這個(gè)西洋樂器彈出中國韻味的作品，一大批中國作曲家和鋼琴家都做過了一番曲折而艱難的歷程。而音色問題，在中國鋼琴作品中，需要進(jìn)行特別處理，多半屬于對民族樂器音色的模仿14，即是要將鋼琴這個(gè)西洋樂器“洋為中用”。比如蕭的音色圓潤柔和，幽靜儒雅，演奏者彈奏時(shí)要注意手腕高度不能太高15，要用指腹部分觸鍵，控制下鍵速度，輕撫琴鍵，貼鍵奏出，離鍵時(shí)需要大臂依次帶動(dòng)小臂和手腕，營造出高潔飄渺的音色，做到‘清、高、淡、遠(yuǎn)’的效果。再如笙，作曲家蔣祖馨創(chuàng)作的鋼琴組曲《廟會(huì)》中的“笙舞”，就是利用四度平行進(jìn)行來模仿笙的“平吹”技法。由于笙的音色特點(diǎn)是具有較明顯的音頭，且旋律需要具有連貫性，因此在鋼琴上演奏時(shí)，要注意將手型進(jìn)行固定，做好支撐，并且要有較快的觸鍵速度，將音點(diǎn)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，同時(shí)要注意音的共鳴問題，不能讓音色太干而無法兼顧橫向的旋律線條。

當(dāng)然，音色的營造除了運(yùn)用不同的觸鍵以外，非常重要的另一因素就是踏板。筆者認(rèn)為，踏板最基本的功能有三種。第一種是利用琴弦的共振產(chǎn)生泛音，將不同音高的音進(jìn)行連接，一定程度彌補(bǔ)鋼琴通過打擊而發(fā)聲所產(chǎn)生的比較干巴巴、不持續(xù)的缺點(diǎn)16，使聲音具有歌唱性和抒情性。第二種是利用右踏板（制音踏板）和左踏板（弱音踏板）的協(xié)和作用，來改變音色的明亮程度，從而營造出或夢幻或飄渺的音色效果和音樂意境。第三種是通過右踏板使所有制音器離開琴鍵產(chǎn)生泛音，從而實(shí)現(xiàn)音量的增加，可以彈奏出更輝煌宏偉的音樂效果。這三種基本功能，在進(jìn)行古典舞身韻伴奏中都是非常常用的。古典舞身韻是一種“圓”的藝術(shù)，那么音樂的旋律上一定也是需要圓潤流暢的，音色是需要極具變化和意境美的，有些動(dòng)作也需要從音樂中獲得力量感和內(nèi)在張力.因此，踏板和彈奏技法的結(jié)合運(yùn)用，是古典舞身韻伴奏中極為重要的組成部分。

除了在音色上對民族樂器的模仿以外，演奏技法的模仿也是至關(guān)重要的。比如，我們可以用大量八度快速彈奏，模仿鼓的節(jié)奏敲擊，彈奏時(shí)要求觸鍵要均勻有力，要運(yùn)用手臂進(jìn)行力量傳遞，手掌做好支撐，手腕小幅度的快速震動(dòng)，不踩踏板，或者快速更換踏板，以彈奏出果斷、氣勢磅礴之感。我們也經(jīng)常會(huì)使用在旋律中增加大量裝飾音來模仿鐘鼓、古琴、笛子、琵琶、古箏等具有典型特點(diǎn)的中國民間樂器。可以說，最能體現(xiàn)民族樂器韻味的就是增加虛實(shí)不同的裝飾音。這里的裝飾音和西方的裝飾音在作用和表現(xiàn)力上完全不同。西方音樂的裝飾音主要是起到音的持續(xù)以及即興炫技作用上，而在鋼琴上演奏中國韻味的音樂，體現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的意境，一定會(huì)使用到裝飾音來實(shí)現(xiàn)對民族樂器的模仿。當(dāng)然，具體來說，在對不同的樂器模仿時(shí)，裝飾音的彈奏方法也有所不同。比如對古箏模仿時(shí)，裝飾音比較實(shí)，每個(gè)音都實(shí)實(shí)在在的奏出。對笛子的模仿時(shí)，裝飾音會(huì)演奏的比較快，較為靈巧。在對蕭或古琴模仿時(shí)，裝飾音需要營造出滑音的感覺，因此需要演奏的很虛很輕，幾乎混入主音中，這樣才能演奏出中國曲調(diào)中“腔”和“韻”。

中國音樂較西洋音樂來說，在和聲、復(fù)調(diào)上不夠發(fā)達(dá)，但是在腔調(diào)上、對氣韻和意境的追求來說，是更為豐富的17。在古典舞身韻課程體系中，“提沉”這兩個(gè)元素是貫穿一切動(dòng)作始末的，也可稱為元素之本。而提沉其實(shí)就是對內(nèi)在氣息的練習(xí)，由呼吸帶動(dòng)身體去體現(xiàn)。 同樣，音樂也是講究呼吸的，沒有呼吸的音樂就沒有生命。筆者一直認(rèn)為，要彈好身韻伴奏，很重要的一點(diǎn)是要和舞者有共情，要投入相同的情緒，進(jìn)行相同的呼吸，在舞者的動(dòng)作之中，呼吸之間，鋼琴彈奏者需要構(gòu)建音樂的樂句，并且通過音樂樂句的張弛，節(jié)奏的急緩等來協(xié)助舞蹈神韻的表現(xiàn)。和西方音樂追求縱向和聲結(jié)構(gòu)化進(jìn)行不同，中國音樂是非?！熬€性思維“的，更擅長通過旋律的刻畫來進(jìn)行音樂的表達(dá)。因此，演奏者需要非常熟悉動(dòng)作的整個(gè)安排，清楚起承轉(zhuǎn)合的點(diǎn)在哪里，高潮點(diǎn)在何處，然后通過變換力度、運(yùn)音法、和聲緊張度、踏板長度、伴奏織體形式等多方面綜合去進(jìn)行配合。除這些以外，氣口的停頓也是尤為重要的。中國藝術(shù)審美相對含蓄，講究“留白”藝術(shù)，有了氣口的安排，才能讓整個(gè)身韻動(dòng)作有起伏、有對比、前后貫通，意猶未盡。這個(gè)氣口，在鋼琴譜面上就是“延長“記號(hào)。至于在哪里設(shè)置這個(gè)記號(hào)，需要留白多久，都需要根據(jù)動(dòng)作的編排、演奏者的彈奏經(jīng)驗(yàn)及藝術(shù)審美，以及身韻組合需要表達(dá)的意境等進(jìn)行綜合考慮。

三、“勁”——彈奏力度和速度的雙重維度

“勁”即“用勁”，這里就存在著如何去用這個(gè)勁的問題。中國戲曲、武術(shù)中，非常強(qiáng)調(diào)最后的“亮相”動(dòng)作，身韻也不例外。為了有一個(gè)完美的亮相，在亮相前就會(huì)有很多的動(dòng)律進(jìn)行鋪墊，形成“動(dòng)靜”對比。這里就存在著力量的分布和節(jié)奏動(dòng)律的把握，找到最合適的力度和最合適的亮相時(shí)機(jī)，這個(gè)過程不能用“蠻”勁，而是要用到“巧”勁。衍生到鋼琴演奏中，力度的巧妙安排同樣是藝術(shù)處理的重要手段。試想，如果失去力度對比，整個(gè)曲子就會(huì)非常平乏，這樣的音樂又怎能吸引人？

當(dāng)身韻中動(dòng)作延綿流轉(zhuǎn)、形如流水、淡泊雅致時(shí)，在進(jìn)行鋼琴伴奏時(shí)就要控制觸鍵力度，輕柔下鍵，力度在指尖轉(zhuǎn)移，盡可能連奏，并且隨著動(dòng)作的起伏彈奏出音樂內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)和分句之間的起承關(guān)系。當(dāng)身韻動(dòng)作中追求剛勁有力、明快灑脫、小巧彈性，以及亮相瞬間的凝聚力時(shí)，我們就需要增加我們的彈奏力度，觸鍵速度，以及音符之間的集結(jié)方式，用更為干脆和有力的方式進(jìn)行觸鍵，幫助動(dòng)作突出其“帥“勁。也就是說，身韻中“勁”的藝術(shù)核心需要通過力量的不平均分布來實(shí)現(xiàn)，而在鋼琴伴奏中，則是需要通過彈奏力度層次的設(shè)計(jì)來輔助實(shí)現(xiàn)。

除了力度，“勁”還有一個(gè)實(shí)現(xiàn)維度，是關(guān)于節(jié)奏的安排。芭蕾舞伴奏非常強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的穩(wěn)定性，強(qiáng)調(diào)節(jié)拍重點(diǎn)的突出，而古典舞以及古典舞身韻伴奏則更為自由和富有彈性。中國音樂中存在有散板、柔板、急板，而舞者內(nèi)心有“滿”、“趕”、“閃”的外化展現(xiàn)，除此之外還要注意動(dòng)作的延展性，做到形已止、意無窮、動(dòng)已靜、神未止。這動(dòng)靜之間、形神交融，都要求鋼琴伴奏者要協(xié)助舞者掌握節(jié)奏中的彈性和音樂中重心的設(shè)置，這樣才能做到線中有點(diǎn)、點(diǎn)中有線，輕重緩急，游刃有余。

四、“律”——舞蹈中的“反律”，音樂中的“預(yù)示”

戲曲舞蹈的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，說來千變?nèi)f化、實(shí)際上用一句話就可以概括——“一切從反面做起18”。這個(gè)動(dòng)律的原理在音樂演奏中同樣是適用的，即音樂的“預(yù)示”。我們?nèi)绻枰_始演奏一個(gè)句子，特別是旋律性歌唱性句子，為了更好的制作好第一個(gè)音的落鍵，一定是需要先提手離鍵。如果我們要做強(qiáng)的力度，一定要從輕開始，反之，要做弱，則要從強(qiáng)開始。有了這樣的準(zhǔn)備，才會(huì)讓后面的音樂表達(dá)的順暢自如。身韻經(jīng)過一代代舞蹈大家的鉆研，將動(dòng)作元素提煉成“提、沉、沖、考、含、腆、移”七種元素，其中，提沉是上下動(dòng)律、沖靠是前后動(dòng)律、含腆時(shí)收放動(dòng)律、旁移是水平動(dòng)律、旁提是弧線動(dòng)律、橫擰是平移動(dòng)律。之后的身韻組合，都是以這些動(dòng)律為基礎(chǔ)素材，在“圓”的藝術(shù)原則下，進(jìn)行發(fā)展變化，派生出不同的作品。基于此，鋼琴伴奏時(shí)要充分考慮這個(gè)動(dòng)律，在以一個(gè)八拍為基本音樂句法單位的情況下，在句子和句子之間，為反律留出一定的時(shí)間，在動(dòng)作進(jìn)行和方向變化時(shí)給出節(jié)奏和力度上、情緒上的區(qū)分，結(jié)合動(dòng)律的方向性安排強(qiáng)弱變化，從而幫助舞者更好的掌握這些動(dòng)律以及動(dòng)律的藝術(shù)內(nèi)核。

結(jié)語

其實(shí)以上提到的藝術(shù)核心和演奏技法的探究，包括音樂元素的選擇、讓鋼琴“洋為中用”，利用觸鍵、踏板、織體，裝飾音等的設(shè)計(jì)，在鋼琴伴奏的譜面上都沒有標(biāo)記，很多也無法標(biāo)記。這需要針對不同的作品、不同的教學(xué)情況去具體分析，具體彈奏的，甚至大部分是彈奏者是根據(jù)舞蹈即興進(jìn)行的伴奏。在舞蹈中，舞者通過肢體、甚至到肢體的末梢、眉目、眼神、氣息、意境，將每一個(gè)動(dòng)作，以及動(dòng)作連接和動(dòng)作結(jié)束后的神韻的延展表達(dá)出來，那么在鋼琴伴奏中，演奏者需要逐漸提高自己對古典舞身韻這一舞蹈種類的了解，對其“形神勁律”藝術(shù)核心的把握，以及基于本文所探究的，把伴奏者自身當(dāng)作鋼琴音樂和舞蹈的中間橋梁，使鋼琴更好協(xié)助和配合舞者去達(dá)到對古典舞身韻舞蹈的藝術(shù)追求。

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