●王光耀

絕對聽覺與相對聽覺的比較研究

●王光耀

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

兩類聽覺都是實(shí)用的、科學(xué)的；并無高低、文野之分；兩類聽覺都是在所學(xué)的主要樂器的習(xí)練與耳濡目染中形成；兩類聽覺的界定；兩類聽覺之比較；兩類聽覺唱名的多少，“準(zhǔn)絕對聽覺”達(dá)到絕對聽覺的訓(xùn)練方法。

絕對聽覺；相對聽覺；“準(zhǔn)絕對聽覺”三者之比較；方法

絕對聽覺與相對聽覺能力優(yōu)劣的爭議，如同固定唱名法與首調(diào)唱名法的爭議一樣，在音樂教育界是久議未果。時至今日，也沒能達(dá)成共識。筆者不揣冒昧地提出個人的一些看法，意在引發(fā)共同探討。

作為領(lǐng)會和理解音樂的手段，無論是哪種聽覺類型，就其領(lǐng)會和理解本身來講，在本質(zhì)上是沒有區(qū)別的。換句話講，就是沒有質(zhì)量上的差別。這兩種聽覺類型的形成，并不以人們的主觀意志為轉(zhuǎn)移，而是在長期學(xué)習(xí)音樂或演唱、演奏某種樂器，在有形無形的習(xí)練中逐步獲得的；也可以說，是在耳濡目染中形成，并非主要是聽覺訓(xùn)練的結(jié)果。教學(xué)實(shí)踐和調(diào)查研究證明，許多早期接受固定樂器學(xué)習(xí)的兒童，早在正規(guī)的音樂聽覺訓(xùn)練之前，他們的絕對聽覺或“準(zhǔn)絕對聽覺”就已經(jīng)形成，這是一個一再被證實(shí)了的普遍的事實(shí)。

本文所涉及的內(nèi)容，只是在與音樂有關(guān)的音高范疇，而不涉及與音樂有關(guān)的節(jié)奏（時間）范疇，因?yàn)榻^對聽覺與相對聽覺的感知能力之差異，也只是體現(xiàn)在音高方面。

本文所論及的相對聽覺，主要指首調(diào)聽覺（即移動do），因?yàn)槭渍{(diào)聽覺，既在本質(zhì)上有別于絕對聽覺，又是相對聽覺中最有特點(diǎn)和最典型的一種。

人類可以感知到的音高大約在16至20000赫茲之間，現(xiàn)代鋼琴的88個琴鍵也不過是從A2（27.5000赫茲）到c5（4186.0076赫茲），這是一段很有限的范圍，而且是以每秒鐘的物理振動頻率為標(biāo)準(zhǔn)，因此，一一準(zhǔn)確地感知它們的細(xì)微差異，相對是比較容易的。

絕對聽覺與相對聽覺（以下簡稱兩類聽覺），是一種音樂感知的基本能力，也可以稱為是“工具”性質(zhì)的能力，因此，并無高低、文野之分。

兩類聽覺各有其長處與缺陷，對這個問題，筆者曾用“尺有所短，寸有所長”和“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香”來做比喻，筆者認(rèn)為，這是比較準(zhǔn)確而貼切的。學(xué)習(xí)首調(diào)唱名法，無法造就絕對聽覺；學(xué)習(xí)固定唱名法，也未必能夠成為絕對聽覺。直接關(guān)系兩類聽覺能力形成的重要因素之一，是內(nèi)在地運(yùn)用何種唱名法。目前，世界各國在唱名法應(yīng)用上并不統(tǒng)一。

以學(xué)習(xí)固定唱名法為主的有俄羅斯、意大利和法國等國家，而英國、美國則以首調(diào)為主，或二者并用。匈牙利是一個音樂文化極為發(fā)達(dá)的國家，出現(xiàn)過眾多對世界文化有較大影響的作曲家和演奏家，諸如李斯特、巴托克、柯達(dá)伊、西蓋蒂等，然而，他們在音樂教育中，卻是以學(xué)習(xí)首調(diào)唱名法為主。20世紀(jì)80年代初，我們曾邀請北京師范大學(xué)楊立梅老師介紹匈牙利柯達(dá)伊教學(xué)體系，楊老師放錄音帶給我們聽匈牙利某音樂學(xué)院學(xué)生唱三部復(fù)調(diào)視唱，開始是有伴奏的，其后伴奏突然停止約數(shù)十秒鐘，之后又繼續(xù)伴奏，如此反復(fù)數(shù)次，而演唱者始終保持著音的準(zhǔn)確，未出現(xiàn)任何走音和跑調(diào)，其演唱也極具專業(yè)水平。這是一個很能說明問題的事實(shí)?？梢娺\(yùn)用什么樣的唱名法，具備何種類型的聽覺，并非問題的關(guān)鍵。

一、兩類聽覺類型之界定

兩類聽覺在本質(zhì)上是有嚴(yán)格區(qū)分的。絕對聽覺在感知音樂方面，有它諸多難能可貴的長處；相對聽覺在音程、和弦、和聲連接，以及調(diào)式屬性感的感知等方面，也有它許多優(yōu)點(diǎn)。我國老一輩與年輕一代從事視唱練耳教學(xué)的教師，絕大多數(shù)不屬于絕對聽覺類型，但他們卻以高質(zhì)量的教學(xué)水平，培養(yǎng)了眾多具有優(yōu)秀音樂聽覺能力的學(xué)生。從出國留學(xué)生在國外免修視唱練耳課，以及不少留學(xué)生在視唱練耳學(xué)習(xí)中獲得優(yōu)異成績這一點(diǎn)來看，就是一個十分具有說服力的佐證。

絕對聽覺能力的形成是以學(xué)習(xí)固定音高樂器為基礎(chǔ)，由樂器的長期熏陶形成了唱名與音高嚴(yán)格密切對應(yīng)的感知能力。它不依賴任何參照音作為標(biāo)準(zhǔn)，即能快速而準(zhǔn)確地辨識所有的音高，這正是絕對聽覺感知音樂的基本原理。而且，這種能力的獲得，學(xué)習(xí)固定樂器愈早，獲得絕對聽覺的可能性愈大。法國的阿爾萊特?澤納迪在《四至十歲兒童的音樂發(fā)展心理研究》一文中寫道：“雖然絕對音感不是音樂感的標(biāo)準(zhǔn)，不過，有意思的是，根據(jù)D?賽金特的說法，取得絕對音感的成功率是與兒童開始接受音樂教育的年齡有關(guān)的：對成年的專業(yè)音樂家進(jìn)行測驗(yàn)，那些從2-4歲開始接受音樂教育的人中，92%有絕對音高感。4-6歲開始接受音樂教育，這個比例變成68.4%，7-9歲則降為41.9%，如果從14歲才開始接受音樂教育，那么這個比例只有6.50%。”可見，絕對聽覺能力的獲得，是年齡愈小，其成功率愈大。

“相當(dāng)少見的絕對聽覺——這是不給任何比較音，獨(dú)自領(lǐng)會和再唱出指定音的能力。絕對聽覺表現(xiàn)在迅速地直接判明和記憶音高，而不根據(jù)音程關(guān)系和默唱判明音高。絕對聽覺的最積極形式表現(xiàn)在不僅能夠判明音的絕對高度，而且能夠用人聲再唱出這些音樂?！盵1]（P175）具有“絕對聽覺的音樂家可以直接聽出音樂作品的調(diào)性，并能較容易地判明音樂的轉(zhuǎn)調(diào)瞬間?！盵1]（P175）甚至可以對復(fù)雜的音調(diào)變化乃至泛調(diào)性、無調(diào)性音樂予以透徹地領(lǐng)會，并可以用自己的聲音再現(xiàn)。

相對聽覺是“以聽覺確定某一指定的調(diào)式或調(diào)性為基礎(chǔ)，領(lǐng)會各音之間的調(diào)式關(guān)系和音程關(guān)系并能夠使其再現(xiàn)。”[1]（P175）用通俗的話來講，相對聽覺領(lǐng)會音高關(guān)系，必須把它們歸納進(jìn)一定的調(diào)式之內(nèi)，依據(jù)七個基本音級的關(guān)系，根據(jù)這些音在調(diào)式內(nèi)穩(wěn)定與非穩(wěn)定的感覺來判明它們，這也正是相對聽覺感知音高的原理。

二、兩類聽覺的比較

兩類聽覺各自具有對音高感知的特點(diǎn)、途徑和方法，而且是很難二者兼得的。如果方法科學(xué)，訓(xùn)練有素，可以在很大程度上補(bǔ)救某些固有的缺陷。但由于種種原因，欲做到這一點(diǎn)是相當(dāng)困難的！

（一）內(nèi)在唱名詞匯多少的差異

這里，引用一段世界著名指揮家吉?彼?康德拉申的話是很有教益的：“具有頭等絕對聽覺的人，站在譜臺前卻聽不見最簡單的錯誤——錯音，這種例子可以舉出許許多多。指揮家在譜臺前應(yīng)當(dāng)善于分配注意力，而不是集中注意力。而且他應(yīng)當(dāng)善于訓(xùn)練自己從和聲與音色上聽到音樂。如果你聽到某個音從哪里發(fā)出以及在哪個和弦里，你就會馬上斷定它的和聲功能，有絕對聽覺的指揮家能馬上把升c與還原c區(qū)別開來，但是不能斷定哪個樂器奏錯了。如果一個指揮家不具備絕對聽覺，但是卻有發(fā)達(dá)的和聲聽覺，他就會聽到：這是二度或是五度，誰的音不準(zhǔn)，他看看總譜后，立刻說出誰奏錯了?！盵2]

另一方面，由于絕對聽覺是唱名與音高逐一密切準(zhǔn)確地相對應(yīng)，因而在音高的具體音方面的識別、稱謂與書寫的準(zhǔn)確方面，卻顯然大大優(yōu)越于相對聽覺。

（二）調(diào)式感知能力的比較

調(diào)式屬性感知能力是涉及深入地領(lǐng)會與理解音樂的一個不可或缺的條件，尤其在理解音樂風(fēng)格方面更為重要。國度、民族、地域等風(fēng)格的差異，常常顯明地體現(xiàn)在音樂的調(diào)式之中。同時，它又是視唱練耳課內(nèi)容在聽覺分析要求上的一個方面。

兩類聽覺在感知調(diào)式屬性方面，同樣存在著很大的不同。由于絕對聽覺辨識具體音高是自然地、幾乎不假思索地依據(jù)固定音高與唱名的對應(yīng)而感知的，故而音高與具體音的識別是快速而又準(zhǔn)確的。而對主音與調(diào)式屬性的辨識，特別是民族調(diào)式，就只能間接地通過推算來確認(rèn)。這種感知的過程是不可逾越的。因此，速度與準(zhǔn)確性必然滯后，這是感知不能直接或直覺所決定的。而相對聽覺識別調(diào)式則另有蹊徑：它是將一系列樂曲中出現(xiàn)的音歸納進(jìn)一定的調(diào)式，并在調(diào)式里直接辨識。其主音的唱名是什么，就是什么調(diào)式。由于不需要推算而是直接感知，所以對調(diào)式屬性的判斷，相對比較快速而準(zhǔn)確，特別是對民族調(diào)式屬性的判斷。比如，聽到樂曲的主音是do，就是宮調(diào)式；若主音是sol，就是徵調(diào)式等。而在調(diào)式的具體音高，以及稱謂和準(zhǔn)確的書寫方面，絕對聽覺又大大優(yōu)于相對聽覺，而相對聽覺欲做到如絕對聽覺一樣的準(zhǔn)確，卻是困難的或至少是相對滯后的。

（三）對于現(xiàn)代音樂領(lǐng)會能力的比較

現(xiàn)代音樂的產(chǎn)生，一方面是時尚，更重要的是歷史發(fā)展的必然趨向?，F(xiàn)代音樂技法，其內(nèi)容涵蓋調(diào)性擴(kuò)展、泛調(diào)性、無調(diào)性、十二音序列、多調(diào)性等。總體來說，以上這些新技法，都是對傳統(tǒng)調(diào)性原則的沖擊和“離經(jīng)叛道”。視唱練耳課從聽覺訓(xùn)練到視唱能力的培養(yǎng)，以及諳熟這些技法的方方面面，并運(yùn)用到創(chuàng)作、演奏和演唱實(shí)踐之中是十分必要的。

由于現(xiàn)代音樂的本質(zhì)特點(diǎn)是，破壞和排斥調(diào)式中心與主音中心這一傳統(tǒng)，從而，在音調(diào)以及音與音的關(guān)系上變得十分困難。沒有主音和調(diào)式依附音，七音調(diào)發(fā)展始終游離不定，樂曲中增減音程與等音轉(zhuǎn)換的頻繁出現(xiàn)，聽覺上沒有了把握音高關(guān)系的依據(jù)，因此，在演唱上尤其感到困難。

兩類聽覺能力在感知和領(lǐng)會現(xiàn)代音樂方面，由于它們感知的途徑與方法不同，其效果也大相徑庭?，F(xiàn)代音樂的特點(diǎn)，一個重要的方面，即體現(xiàn)在音高關(guān)系上，而絕對聽覺的長處，恰恰表現(xiàn)在對音高與音的關(guān)系感知的敏銳、快速與準(zhǔn)確上。因而，這方面不存在困難或少有困難，在領(lǐng)會和理解現(xiàn)代音樂方面，具有絕對的優(yōu)勢。

對于相對聽覺來說，其情形卻完全不同。相對聽覺識別音高與音的關(guān)系完全依附于調(diào)式，而調(diào)式在現(xiàn)代音樂中不復(fù)存在。這樣，相對聽覺賴以自由馳騁的基礎(chǔ)已被抽掉，其能力也就無從發(fā)揮。另外，現(xiàn)代音樂（比如無調(diào)性音樂）中，“半音體系的極度發(fā)展、調(diào)性的頻繁變化、和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化，以及功能聯(lián)系的消失等?！盵3]（P41）這些，對于相對聽覺來說，幾乎有不可克服的困難。

三、實(shí)施兩類聽覺優(yōu)勢互補(bǔ)的訓(xùn)練方法

通過前面兩類聽覺能力優(yōu)劣之比較分析，不難看出，如果對兩類聽覺實(shí)施優(yōu)勢互補(bǔ)，各自吸取對方之長，補(bǔ)己之短是有效的好方法。為了論述上的方便，先對兩類聽覺的補(bǔ)助方法分述如下：

（一）相對聽覺

相對聽覺盡管在音程、和弦、和聲功能，以及調(diào)式屬性諸方面的感知上有它的優(yōu)勢，而其致命的弱點(diǎn)是感知準(zhǔn)確的音高、調(diào)性及精準(zhǔn)的稱謂、書寫諸方面均存在著明顯的困難或無能為力。

對于相對聽覺補(bǔ)助訓(xùn)練的側(cè)重點(diǎn)，應(yīng)放在音程感方面。應(yīng)以十二個半音為基礎(chǔ)進(jìn)行各類音程的聽辨與構(gòu)唱練習(xí)，這種練習(xí)應(yīng)包括以下方面：

1.音程轉(zhuǎn)位構(gòu)唱。

將一個八度中的所有音程，根據(jù)音程轉(zhuǎn)位性質(zhì)不變的原理，形成七對音程，先構(gòu)唱自然音程，再構(gòu)唱變化音程，如純一度轉(zhuǎn)位純八度，小二度轉(zhuǎn)為大七度，或反之，其余依次類推。

2.等音轉(zhuǎn)換構(gòu)唱。

將八度內(nèi)的所有音程，通過等音轉(zhuǎn)換，改變唱名，形成變化音程，再構(gòu)唱變化音程。如小二度轉(zhuǎn)換為增一度，大二度轉(zhuǎn)換為減三度，其余依次類推。

3.變復(fù)音程構(gòu)唱。

將八度之內(nèi)的各種單音程，通過某一個音，提高和降低八度形成復(fù)音程，先構(gòu)唱單音程，再構(gòu)唱復(fù)音程。

以上三種方法也可以用聽辨與構(gòu)唱相結(jié)合的方法進(jìn)行練習(xí)。

總而言之，欲使相對聽覺者的音程感達(dá)到準(zhǔn)確、敏銳乃至訓(xùn)練有素的程度，必須經(jīng)過一番艱苦的磨礪，除此，別無捷徑。

（二）絕對聽覺

絕對聽覺雖然在感知音高、調(diào)性與領(lǐng)會現(xiàn)代音樂等諸方面有其明顯的優(yōu)勢，然而在對和聲音程、和弦、和聲功能、調(diào)式屬性的感知上，卻存在著許多不足之處。欲克服上述弱點(diǎn)，必須解決以下問題：

1.從諳熟結(jié)構(gòu)入手。

在和聲音程、和弦性質(zhì)、屬性的識別上，絕對聽覺往往不能直覺感知。而是要從音程與和弦內(nèi)部結(jié)構(gòu)入手。這就涉及一個對識別對象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)熟練與否的問題。結(jié)構(gòu)內(nèi)部識別的熟練程度，對識別的快慢起著關(guān)鍵性的作用。比如，對減小七和弦的識別，如果對它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的順序了如指掌，知道其音程順序?yàn)樾∪燃有∪仍偌哟笕?，就能很快地辨識其為減小七和弦。依據(jù)以上事實(shí)及它的基本道理，絕對聽覺就必須對幾十種性質(zhì)、稱謂完全不用和弦的內(nèi)部音程機(jī)構(gòu)組合，及其順序下功夫熟記并達(dá)到非?？旖莸某潭?。如同學(xué)習(xí)外語必須背記和積累單詞一樣。因此，訓(xùn)練的過程也就是不斷地諳熟內(nèi)部結(jié)構(gòu)的過程。也就是力求達(dá)到從背記、熟練乃至幾乎不假思索的程度。這樣，其辨識的敏銳、快速才有可能實(shí)現(xiàn)。

2.從推算相互關(guān)系的準(zhǔn)確與快速入手。

在憑聽覺識別調(diào)式屬性，特別是五聲性民族調(diào)式屬性方面，絕對聽覺因不能直覺感知而滯后的現(xiàn)象是普通存在的。由于識別時不直接感知，必須推算音的關(guān)系而必然有一個過程，這才是問題的癥結(jié)所在。比如，以下列樂曲為例：

上例樂曲屬于G宮系統(tǒng)的e羽調(diào)式。對于絕對聽覺來說，欲準(zhǔn)確地辨別樂曲的調(diào)式屬性，必須先明確宮音之所在，這樣，調(diào)號就明確了，而后再確認(rèn)調(diào)式之名稱。這是一個比較復(fù)雜的推算過程，其判斷之滯后，就可想而知了。

解決識別滯后的唯一途徑是使推算的速度加快。欲達(dá)到這一目的，必須有兩個條件做保障：其一，是思考、推算必須非常熟練；其二，更為重要的是，在聽覺與視唱訓(xùn)練的過程中，使推算、確認(rèn)達(dá)到非常準(zhǔn)確和快捷的程度。

四、關(guān)于“準(zhǔn)絕對聽覺”及進(jìn)一步提高的方法

所謂準(zhǔn)絕對聽覺，是其能力尚達(dá)不到絕對聽覺的高度。教學(xué)實(shí)踐與調(diào)查研究表明，所謂準(zhǔn)絕對聽覺，有兩種情況：

一種是其能力只是接近絕對聽覺，也就是不給任何參照音，感知音高時絕大多數(shù)是準(zhǔn)確的，偶爾出現(xiàn)錯誤；另一種是只能在自己熟悉的樂器上體現(xiàn)“絕對聽覺”。此種情況，“顯然，是在長期的表演實(shí)踐中所獲得的運(yùn)動器官的聯(lián)想，在這里起著重要作用?！盵1]（P175）

以上兩種準(zhǔn)絕對聽覺，都需要實(shí)施如下訓(xùn)練方法，使其逐步成為真正的絕對聽覺。

與節(jié)奏相比，音高的范圍是有限的。節(jié)奏是在時序中展現(xiàn)的，時間卻是無限的。比如，一秒鐘可以只有一拍、兩拍，甚至四拍，也可能一拍為更長的時間。總而言之，時序中的節(jié)奏是很難絕對等量的。音樂實(shí)踐中有絕對聽覺而從無絕對節(jié)奏感。節(jié)奏感與音高感相比，其難度更大得多。難怪國外音樂教育界對節(jié)奏感的訓(xùn)練普遍持悲觀主義的態(tài)度，這可能正是一個重要原因吧！

（一）節(jié)奏訓(xùn)練

無論是哪一類聽覺，他們在節(jié)奏感知方面，一般都并不超常，因此，實(shí)施專門的節(jié)奏訓(xùn)練是十分必要的。筆者對從難進(jìn)行節(jié)奏訓(xùn)練給予以下幾點(diǎn)提示：

1.從常規(guī)節(jié)拍節(jié)奏到非常規(guī)節(jié)拍（如5/8、5/4、7/8、7/4等）節(jié)奏所組成的復(fù)雜節(jié)奏訓(xùn)練。

2.各類拍子的跨小節(jié)組合。這類節(jié)拍節(jié)奏，由于打破了原規(guī)律性的強(qiáng)弱律動，其特點(diǎn)是更具自由性和動力性，更貼近音樂實(shí)踐。

3.各類節(jié)拍節(jié)奏的交替練習(xí)。主要體現(xiàn)在不同拍子的頻繁交替出現(xiàn)，打破了周期性的強(qiáng)弱關(guān)系，從而給各類復(fù)雜節(jié)奏提供了自由馳騁的廣闊空間，有利于復(fù)雜節(jié)奏的布局和安排。

4.常規(guī)節(jié)拍中的連音節(jié)奏練習(xí)。連音符是將音值自由均分，而其數(shù)量又與基本劃分法不相一致，是一種特殊的節(jié)奏形式。這種節(jié)奏比較難，其難點(diǎn)并不在原理上，而在感覺上。建議多以多聲對置的立體形式進(jìn)行練習(xí)。如常規(guī)拍子中的1對3、1對5、1對7等。又如2對3、4對3。復(fù)拍子中的3對2、3對4等。

對于上述四種節(jié)奏提示，應(yīng)要求學(xué)生以兩手分工的方式進(jìn)行練習(xí)。如果是三聲部立體節(jié)奏，除兩手各敲擊的方法外，同時，盡可能地有利于激活形象思維能力，盡量將節(jié)奏難的聲部讓左手來做。這樣，不僅有效果，更可激發(fā)右腦的功能。因?yàn)橛夷X對學(xué)習(xí)音樂者來說是十分重要的。

節(jié)奏聽寫也是一種訓(xùn)練節(jié)奏感的好形式，而且它的要求更精準(zhǔn)，但例題最好附以一定的音調(diào)。這是因?yàn)橹挥泄?jié)奏，它的內(nèi)在依據(jù)和線索單一，不便于記憶。如果附以節(jié)奏一定的音調(diào)，記憶即多了一條線索和依據(jù)，則比較容易。何況，在音樂實(shí)踐中，離開音調(diào)的純節(jié)奏形式是比較少見的。

當(dāng)然，以上幾種節(jié)奏訓(xùn)練，對相對聽覺者也是適合的。

（二）超越只能在熟悉的樂器上體現(xiàn)絕對聽覺的狀況，努力提高為真正的絕對聽覺。

筆者在《有關(guān)“絕對聽覺”能力的培養(yǎng)問題》一文中提到的兩個學(xué)生：劉思敏和王玥，他們的表現(xiàn)就是一個具體而鮮明的例子。

大約20年前，筆者曾撰文指出，在我國學(xué)習(xí)音樂的人，具有絕對聽覺是非常少見的。今天筆者仍然認(rèn)為，絕對聽覺在我國是非常少見的。筆者在近十年的教學(xué)中，其中的一部分學(xué)生，大約24名，僅有4名是真正的絕對聽覺，占總比例的1/6。而其中的絕大部分為準(zhǔn)絕對聽覺。有時，乍看起來似乎是絕對聽覺，仔細(xì)考核之后，發(fā)現(xiàn)只是屬于準(zhǔn)絕對或相對聽覺而已。

五、結(jié)束語

在視唱練耳教學(xué)中，為了提高教學(xué)質(zhì)量，更有利于因材施教，筆者建議，在可能的條件下，按學(xué)生的聽覺類型分班授課。

在教學(xué)上，教師的良好愿望、規(guī)劃與設(shè)想，不僅需要主管領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可和支持，還必須有條件和設(shè)施予以保障。教師主要考慮的是如何提高教學(xué)質(zhì)量，班級細(xì)分正是這個目的。而院長與主管領(lǐng)導(dǎo)可能希望每個教室都坐得滿滿的，因?yàn)?，這樣才有利于創(chuàng)收。這也是情理中之事，而且也是常會發(fā)生矛盾的。為此，說服是必要的。只有教師才能承擔(dān)這一任務(wù)。為了教學(xué)，教師猶如高屋建瓴，可以“動之以情，曉之以理”地說服領(lǐng)導(dǎo)。筆者認(rèn)為，領(lǐng)導(dǎo)是會通情達(dá)理的。即使為此額外增添了一份辛勞，也是值得的！

[1][蘇]阿·列·奧斯特洛夫斯基著；孫靜云譯.基本樂理與視唱練耳教學(xué)法論文集[C].北京：音樂出版社，1957.

[2][蘇]吉·彼·康德拉申.指揮家的境界[M].載中央音樂學(xué)院《外國音樂參考資料》編輯部.外國音樂參考資料[G].北京:中央音樂學(xué)院出版社，1978.

[3]劉永平.現(xiàn)代音樂視唱教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

J613.1

A

1003-1499-（2020）04-0126-05

王光耀（1933～），男，西安音樂學(xué)院作曲系視唱練耳教授。

2020-11-19

責(zé)任編輯 春 曉