●陳彥池

賈達(dá)群《交響舞樂·蝶舞傳奇》泛五聲性音高組織的運用

●陳彥池

（四川音樂學(xué)院，四川·成都，610021）

泛五聲音高組織，綜合泛調(diào)性與民族調(diào)式之精華，縱橫五聲化與非五聲化之對置，它是作曲家從現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中“泛化”五聲化材料的重要途徑。以音高分析為主線，通過對賈達(dá)群《交響舞樂·蝶舞傳奇》的深度解析，一探取精用宏之“材料”精髓，二尋五聲音高組織之“泛化”途徑，三釋“浹髓淪肌”的家鄉(xiāng)之音與域外之樂“化隔為不隔”之妙不可言。

賈達(dá)群;《交響舞樂·蝶舞傳奇》；泛五聲性；五聲化；泛調(diào)性；色彩序列；主音

音樂是聲音的藝術(shù)，音樂“感于物而動，性之欲也”，音樂作品是作曲家對現(xiàn)實世界原形的寫照、摹仿出象征化“形”的世界。不論是傳統(tǒng)的模仿說、物感說、表現(xiàn)說，亦是克羅齊的“直覺即表現(xiàn)”，對“美”的闡釋，始終是藝術(shù)創(chuàng)作永恒不變的主題。因此，“對美的闡釋因人而異同，受到的啟發(fā)自然也不同，不同的思考就是人的個性所在?！盵1]（P31）柏拉圖認(rèn)為，“文藝的產(chǎn)生，其本原不在客觀物質(zhì)世界，而在于‘理念’”[2]（P100）。泛五聲性音高組織，是作曲家重塑“形”的過程，是將全新的創(chuàng)作“理念”，植入傳統(tǒng)音樂寫作中，產(chǎn)生“獨樹一格”的形式美?！白髑矣幸环N本能，就是對自身感興趣的某種音樂形態(tài)進(jìn)行不斷地重新認(rèn)識、重新組合、重新創(chuàng)造，并將其體現(xiàn)在不同時期不同的作品里?！盵3]（P12）《交響舞樂·蝶舞傳奇》（后簡稱《蝶戀》）是賈達(dá)群先生受上海交響樂團(tuán)委約，2018年國家藝術(shù)基金大型舞臺項目資助，于2018年11月11日，由指揮家景煥執(zhí)棒上海交響樂團(tuán)在上海音樂廳首演，作品收錄于上海音樂出版社與上海音樂交響樂團(tuán)聯(lián)合出品的“中國交響70年”唱片集。作品由11個虛擬情節(jié)敘事段落構(gòu)成：引子-春光蝶舞-水鄉(xiāng)江南-書院同窗-田園夏景-梁祝情深-祝家招親-迎親紅轎-訴怨哭墳-化蝶飛升-尾聲。11個段落以夢成戲、以聲傳情、以音敘事，運用現(xiàn)代作曲技術(shù)，立足于民族化和聲實踐，打破傳統(tǒng)調(diào)式壁壘，構(gòu)建全新音樂形式，突顯作曲家“用古”“化古”的藝術(shù)追求。

一、泛五聲核心材料

民族五聲調(diào)式是由“五度相生律”產(chǎn)生，以任意一個音為中心，按上五、下四度的音程關(guān)系如此往復(fù)，構(gòu)成五聲或七聲音階。音階中任何一個音都可作為主音，可以構(gòu)成五聲調(diào)式：宮、商、角、徵、羽。我國是多民族國家，民族音樂是我國傳統(tǒng)音樂文化之瑰寶。作為長期專注現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和音樂理論研究的賈達(dá)群教授，立足于世界和民族之間，用一部包涵11個段落的交響器樂作品《蝶戀》，彰顯作曲家對現(xiàn)代民族音樂的獨特詮釋。引用寶玉先生的評價：“《蝶戀傳奇》以西方管弦樂隊這一國際主流音樂傳播通用的標(biāo)準(zhǔn)音源為音樂載體表中國情，達(dá)中國意，出中國聲”[4]。

（一）泛五聲三音集合

開篇《引子》部分的“蝴蝶主題”是整部作品的核心材料之一，由集合原型為（027）的三音級E-B-#C構(gòu)成。第12小節(jié)的小提琴聲部運用下行的三音級E-B-#F、E-B-G、E-B-A構(gòu)成純四度框架下的五聲化旋律線條，其核心框架強(qiáng)調(diào)主到屬的進(jìn)行，旋律呈正格化穩(wěn)定發(fā)展。待第13小節(jié)的大提琴聲部（014）集合的出現(xiàn)，音樂沖破原五聲框架，最后結(jié)束在F音（見譜例1①）。

譜例1：

作品No.2《春光蝶舞》第67-83小節(jié)的旋律主題，在大提琴聲部初次陳述。對比弦樂組的小提琴和中提琴旋律，大提琴“以琴代歌”奏出的中高音區(qū)旋律，更是引人入勝、沁人心脾。進(jìn)一步觀察旋律的音高材料，我們可以發(fā)現(xiàn)（027）集合在旋律中起重要支撐作用。三音集合（027）是五聲性集合的代表，其音程含量為[011010]，包涵純四、大二、小三度音程內(nèi)涵，將此三音集合輻射到整條旋律，使旋律呈現(xiàn)五聲化音高內(nèi)涵。然而，從傳統(tǒng)分析角度出發(fā)，橫向音高材料即體現(xiàn)核心集合的移位、變化，但又呈現(xiàn)五聲化調(diào)性運動軌跡：D宮調(diào)、C宮調(diào)、bB宮調(diào)、E宮調(diào)（見譜例2）。

譜例2：

從宏觀角度可以發(fā)現(xiàn)十二個半音在音樂進(jìn)行中漸次呈現(xiàn)，核心三音集合（027）插入的小二度音程，為旋律平添幾分半音色彩。綜上，該部分將五聲化集合貫穿其中，運用多調(diào)性，增強(qiáng)原調(diào)式不穩(wěn)定感，音高組織上體現(xiàn)泛五聲化十二音特征。

（二）泛自然音主義

當(dāng)聽覺上能辨別出五聲風(fēng)格旋律，但仔細(xì)觀察樂譜，又無法尋找到旋律的唯一主音時，是五聲組織被調(diào)性泛化后的結(jié)果。如作品NO.5《田園夏景》第164小節(jié)處，從整體音響層次上分析可分為：弦樂組擔(dān)任主旋律，大提琴和貝斯聲部保持固定音型作為第二層織體，木管組長笛和單簧管、豎琴、大管聲部擔(dān)任第三層和聲伴奏織體。“宮和角互相規(guī)定著它們在調(diào)式中的位置，宮角關(guān)系一旦明確，宮調(diào)系統(tǒng)也隨之而確立?！盵5]（P23）該部分層次分明，和聲與旋律卻始終保持五聲化風(fēng)格，但由于主音的不明確性，原五聲化風(fēng)格受到調(diào)性變化的沖擊后，造成音高組織呈泛五聲化特征。如果把B音看作是主音，該旋律確定為D宮系統(tǒng)可能更合理，按圖索驥，第166小節(jié)的G音，則只能被作為調(diào)式偏音看待。同時，變化音bB、bA的出現(xiàn)，也是造成調(diào)式、調(diào)性的不確定的另一個重要因素。

綜上，該部分并非沿用完全傳統(tǒng)五聲寫作方式，其手法遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的預(yù)期設(shè)想。為了充分體現(xiàn)旋律的五聲化風(fēng)格，作曲家有意識將B-#F框架作為核心動機(jī)，同時以B音為起點，級進(jìn)下行后，再跳進(jìn)，最終達(dá)到旋律終點（見譜例3）。

譜例3：

緊接著將原型、大二度移位、倒影后，構(gòu)成結(jié)構(gòu)完整的泛五聲旋律曲線。從旋律寫作手法上，充分體現(xiàn)核心結(jié)構(gòu)與發(fā)展結(jié)構(gòu)之間存在“盤根錯節(jié)”的聯(lián)系，使旋律保持五聲化風(fēng)格統(tǒng)一性，結(jié)構(gòu)元素同一性，音高組織相異性。

（三）色彩和聲序列

除了旋律動機(jī)中包涵五聲性集合，作曲家另辟蹊徑，在縱向上運用大量色彩和聲序列，強(qiáng)調(diào)不穩(wěn)定、不協(xié)和因素，豐富音樂的多調(diào)性。如《春光蝶舞》中第一部分的第1-4小節(jié)，弦樂組以節(jié)奏統(tǒng)一的八分音符，構(gòu)成四聲部和弦式織體，并貫穿于作品第一部分。簡化和聲序列，橫向上利用A-bA-G三個調(diào)式迅速轉(zhuǎn)換，造成半音下行的音響，和聲色彩隨調(diào)性的半音變化而愈發(fā)濃烈。同時，為了實現(xiàn)五聲化的邏輯關(guān)聯(lián)，每個獨立的和聲序列均來自于一個五聲音階（02479）或五聲化四音集合（0358）（見譜例4）。

伴隨著多調(diào)性的迅速轉(zhuǎn)換，原五聲音高組織已被橫向和聲半音化逐一“破壁”。所以，對比三個和聲序列，雖本質(zhì)上延續(xù)了五聲性結(jié)構(gòu)思維，但融入色彩化、不穩(wěn)定的新調(diào)性中，泛五聲音高性組織自然是水到渠成、瓜熟蒂落。

譜例4：

二、泛化途徑

“藝術(shù)品的真正創(chuàng)作，其內(nèi)部系勻稱的、一致的、互相調(diào)和的，當(dāng)其創(chuàng)作之時，須以活潑的、具體的、從內(nèi)心發(fā)出的一個對象，絕非東拉西湊所能成功，亦非片段摹仿所可奏效也?！盵6]（P472）同理，音樂創(chuàng)作除了應(yīng)具備“天馬行空”的創(chuàng)造力以及十年如一日的實踐積累，還需對作品的理性構(gòu)造提出更高的要求?！拔迓曅砸舾卟牧吓c20世紀(jì)作曲技法結(jié)合的一個重要途徑就是將五聲調(diào)式所含的音高材料進(jìn)一步‘碎片’化，形成若干五聲性音程集合體，以和弦式、旋律式、混合式等在橫向線條、縱向結(jié)構(gòu)中使用，進(jìn)行泛調(diào)性、多調(diào)性、無調(diào)性的處理，在宏觀上形成十二音化風(fēng)格”[7]?！兜麘佟返膬?nèi)在構(gòu)造，是泛五聲材料之碎片化處理，音高組織之?dāng)?shù)理化排列，流動主音等多調(diào)性、泛調(diào)性、縱合化思維的集中體現(xiàn)。

（一）旋律的橫向發(fā)展

1.流動的主音

主音，在傳統(tǒng)音高組織中起著至關(guān)重要的作用?！耙粋€音，由于它較接近的泛音結(jié)合成為一個和弦或一種和聲而成為主音”[8]（P9）。民族調(diào)式中的主音，除了宮音的作用之外，主音下五、上五度的支柱音，也是調(diào)式的重要支撐；不同民族為了顯示不同格調(diào)，對支柱音會有不同的強(qiáng)調(diào)。比如，“‘宮羽型角調(diào)’由于宮音傾向陽性，羽音傾向陰性，二者各有徵、商支持，二者又獨立地支持角音，由此在內(nèi)部達(dá)到奇妙的陰陽平衡?！盵9]（P48）流動的主音，主要體現(xiàn)的是泛調(diào)性特征，“這種流動不是通過一個和弦、甚至一組和弦體現(xiàn)出來的，而是通過各個和弦實體之間的關(guān)系而體現(xiàn)出來的。實際上，是通過一個完整的音樂構(gòu)思體現(xiàn)出來的?！盵8]（P72）《田園夏景》第40-48小節(jié)處，作曲家運“行云流水”之線條，輪“瞬息萬變”之音色，構(gòu)“幕來朝去”之夏景，懷“閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋”之胸懷，嘆時光之須臾。8個小節(jié)的“音色化旋律”，由從高到低的木管樂器漸次進(jìn)入。將音高材料簡化后，我們可以看出作曲家將旋律分成四個部分，各個部分均體現(xiàn)五聲化音高內(nèi)涵（見譜例5）。

譜例5：

隨著宮系統(tǒng)的變化，調(diào)式的主音也隨之變化。第40-41小節(jié)的長笛聲部，旋律的主音傾向于a，緊接著雙簧管旋律聲部中，原主音a的位置被新調(diào)性影響，由a轉(zhuǎn)移到g音。從聽覺上感受，我們更能直接接受新主音g，淡化原主音a 的影響。綜上，隨著流動主音的頻繁改變，造成更復(fù)雜的調(diào)性條件，充分體現(xiàn)多調(diào)性融合的旋律發(fā)展。

2.重同名調(diào)之轉(zhuǎn)換

《春光蝶舞》段落的開篇旋律，正是運用對稱思維，將色彩差異巨大的重同名調(diào)A-bA聯(lián)系在一起，[10]（P300）使該段落的調(diào)性色彩發(fā)生質(zhì)的變化。“此兩者，同出而異名，同謂之玄”，重同名調(diào)的運用，是傳統(tǒng)民族風(fēng)格同名調(diào)的進(jìn)一步發(fā)展和創(chuàng)新，是五聲化音高組織結(jié)合調(diào)性擴(kuò)展的結(jié)果（見譜例6）。

譜例6：

3.音程“中心”性

五聲音響中，圍繞主音支持、解決、變化的協(xié)和與不協(xié)和音程的自然屬性是客觀存在的。泛五聲音高組織除了調(diào)式上體現(xiàn)多調(diào)性色彩，如何將音高內(nèi)涵進(jìn)一步泛化，將借用音樂空間中，兩個音高之間的實際距離來實現(xiàn)。作品NO.8《迎親紅轎》是采用核心音程細(xì)胞貫穿的形式，將音樂發(fā)展為絲絲入扣、緊密聯(lián)系的9個片段。作品的核心音程細(xì)胞在第1小節(jié)的大提琴和貝斯聲部首次呈現(xiàn)，橫向觀察，大提琴聲部的8小節(jié)旋律，體現(xiàn)bB七聲調(diào)式特征：論傳統(tǒng)調(diào)式的判斷，bE音（偏音清角）作為重要起始音，C音（商音）為結(jié)束音，根據(jù)旋律中bB音的出現(xiàn)情況，還算是比較明確，但從調(diào)式偏音和主音的出現(xiàn)位置看，似乎并不是完全傳統(tǒng)五聲調(diào)式按部就班的填充。繼續(xù)觀察縱向和聲，低音聲部bA音的持續(xù)，充分體現(xiàn)作曲家個性十足的結(jié)構(gòu)構(gòu)思：即需要保全旋律五聲調(diào)式進(jìn)行，不失泛音高組織的表現(xiàn)力，于是把音程細(xì)胞作為“中心”結(jié)構(gòu)因素就顯得尤為重要。橫向聲部，核心音程細(xì)胞一目了然，以大二度bE-F、bB-C的進(jìn)行出現(xiàn)次數(shù)最多。從旋律輪廓觀察，旋律的高點保持在bB音，以bB音作為中心，輻射出一條拱形旋律線條，結(jié)合低音bA與旋律中重要三個音級：bE、C、bB，恰如其分地構(gòu)成五聲性純五度、大三度、大二度的音程關(guān)系。從聽覺感受，整個片段不會有任何違和感，反而增添五聲化游移的音響色彩；將bA、bE、C、bB按照音階方式排列，我們會發(fā)現(xiàn)四個音級來自于bA宮系統(tǒng)，縱向上實則是bA宮五聲與bB宮七聲的調(diào)式的“表里不一”泛音高關(guān)聯(lián)；若把音程細(xì)胞比作“明修棧道”，多調(diào)式布局則是“暗度陳倉”，如此短小而精致主題樂句，如此“深謀遠(yuǎn)慮”的布局，足以看出作者謹(jǐn)本詳實之立意深遠(yuǎn)（見譜例7）。

譜例7：

（二）聲部的多調(diào)性擴(kuò)展

1.和弦的序進(jìn)

傳統(tǒng)音樂常在同個調(diào)式的和弦序進(jìn)中，融入不協(xié)和變化音級或音程，造成轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)感；作品NO.6《梁祝情深》的中間段落主要體現(xiàn)主題變奏式發(fā)展。第64-69小節(jié)在音色布局上可分為兩個層次：一是慷慨凌厲的長號、小號聲部奏出的旋律主線條，二是木管組以及圓號、弦樂組奏出的六連音和三連音構(gòu)成和聲式伴奏織體（見譜例8）。

譜例8：

將織體簡化后，縱向和弦結(jié)構(gòu)體現(xiàn)五聲化三音集合（027）、四音集合（0257）、五音集合（02479）的貫穿。在傳統(tǒng)和聲中，和弦的序進(jìn)要求避免平行五、八度、避免反功能等，如何打破傳統(tǒng)調(diào)式定義下的和弦序進(jìn)？“不落巢臼”的作曲家，在橫向和弦序進(jìn)過程中，利用下行大二度移位，引出不斷變化的調(diào)性沖突。同時，和弦以兩小節(jié)為一個單位，在同單位的兩個和弦序進(jìn)時，保持共同音連接，縱向上充分突出和弦的復(fù)合功能。作曲家之“山水意度”在于：和聲由五聲化集合保持“外師造化”之統(tǒng)一，利用共同音保持的聲部引導(dǎo)，同時連接時融入小二度，導(dǎo)致跨小節(jié)調(diào)性即時轉(zhuǎn)換，構(gòu)成似五聲又非五聲的音樂形態(tài)。

2.隱秘的“不協(xié)和”

傳統(tǒng)民族風(fēng)格和弦中常見大三度、純四度、大二度音程，構(gòu)成不穩(wěn)定的五聲縱合化復(fù)合。換言之，若不是作曲家刻意為之，傳統(tǒng)音樂中的不協(xié)和變化音、音程、和弦是被盡量回避或者淡化的?！八ǚ赫{(diào)性）位于更高的水平上，并用作品構(gòu)成的新模式去發(fā)展調(diào)性的固有觀點，隨之而來是一套復(fù)雜的新技術(shù)手段的出現(xiàn)，實際上，甚至更新了和聲本身的觀點對調(diào)性、和聲概念的重新調(diào)整和定義。”[8]（P5）如何在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，使非完全“無調(diào)性”呈更多元化特征，使音樂中始終彌漫“清微淡遠(yuǎn)”的“中國香”，介于“調(diào)性”與“無調(diào)性”的“泛調(diào)性”，不失為首選?！岸谖覀儠r代的‘泛調(diào)性’音樂的表達(dá)方式中，表面看來，也許就像任何充斥著不協(xié)和音的調(diào)性音樂一樣，其傾向卻不大相同”[8]（P791）。作品NO.9《訴怨哭墳》是敘事感極強(qiáng)的段落，開篇處小提琴的小二度半音化旋律，加上木管組和弦的半音化下行，烘托出悲鳴、壓抑的音樂氛圍。隨著銅管、豎琴的逐層疊入，第10小節(jié)的小提琴聲部，利用六度大跳的順分節(jié)奏性陳述主題，直到第14小節(jié)，A七聲調(diào)式傾向逐漸明朗。在進(jìn)入目的調(diào)A調(diào)之前，從第10-13小節(jié)和弦細(xì)節(jié)分析中，可以發(fā)現(xiàn)多個“不協(xié)和”和弦的序進(jìn)。其中第12小節(jié)的織體一由木管組、豎琴、銅管組的和聲構(gòu)成，由弦樂組的第一、二小提琴的旋律擔(dān)任織體二。為了體現(xiàn)五聲化和聲風(fēng)格，木管組和弦依然保持純四度疊置，而擔(dān)任主旋律的小提琴聲部，卻采用不協(xié)和的增四度排列（見譜例9）。

譜例9：

同時，將所有和弦音列出后，仍能看出曲調(diào)的泛調(diào)性布局。所以在同時間軸上，“不協(xié)和”音程導(dǎo)致和弦結(jié)構(gòu)不穩(wěn)定是偶然，而由于半音化進(jìn)行導(dǎo)致和弦的不穩(wěn)定則是必然。采用相同排列方式的第二個和弦，本身的和弦結(jié)構(gòu)由不協(xié)和音程小二度、增四度構(gòu)成，連接時體現(xiàn)半音化進(jìn)行?！罢w和個體是相對的概念”，在泛調(diào)性語境下，并不存在“不協(xié)和”和弦，所謂的“不協(xié)和”被新的“不協(xié)和”解決后，呈現(xiàn)出新的傾向，這種傾向是作曲家從傳統(tǒng)調(diào)性擴(kuò)展中發(fā)展出的結(jié)果。因此，正是由于音樂中出現(xiàn)看似不協(xié)和的五聲化和弦，才讓音樂如一面鏡子一樣，反射出的“銀海生花”的光線。

3.線性運動

線性形態(tài)可以是直線式、曲折的。作曲家運用橫向線性聲部進(jìn)行，擴(kuò)充和弦材料，達(dá)到引入新調(diào)的目的?！短飯@夏景》第76小節(jié)處，縱觀整個音樂形態(tài)，體現(xiàn)每跨1小節(jié)，調(diào)式色彩變化的目的。仔細(xì)觀察音高組織變化，其實有跡可循：E宮-G宮-A宮-F宮；但是，其縱向和聲關(guān)系并不能以傳統(tǒng)方式解讀，不斷變化的四個五聲化集合，主要服從線性邏輯發(fā)展。該部分的長笛、單簧聲部核心音高由五聲化集合（0358）構(gòu)成，小提琴聲部的旋律線條，是該集合的分解形式，將原集合移位以后，調(diào)式隨之改變?？v向看，4小節(jié)的和聲縱合化旋律，其實都受五音集合（02479）整體控制，其和聲風(fēng)格與旋律風(fēng)格是“山鳴谷應(yīng)”的關(guān)系。因此，造成跨小節(jié)調(diào)性變化的根本原因之一，可以理解為原始核心集合的變形移位；其二，邏輯化線性進(jìn)行與固定五聲框架的結(jié)合（見譜例10）。

譜例10：

（三）泛五聲化音高組織的縱橫結(jié)合

1.五聲化與非五聲化的結(jié)合

“五聲性音高材料可以通過調(diào)性的泛化與復(fù)合來獲得更多的變化與色彩、張力，也可以與非五聲的音高材料組合、復(fù)合取得民族與現(xiàn)代的融合。”[7]（P150）《訴怨哭墳》中縱向上體現(xiàn)五聲化和聲與非五聲化的旋律結(jié)合。第100小節(jié)處鋼琴聲部的C-D-G與單簧、巴松聲部，構(gòu)成持續(xù)的三連音式和聲化伴奏織體，其三音級的集合原型為（027）。同時，旋律主題在第102小節(jié)處引入，第一、二小提琴聲部構(gòu)成不完全五聲化音高組織，旋律的核心動機(jī)是四音集合（0157），音程向量[110121]體現(xiàn)小二度、增四度。將四音集合進(jìn)一步擴(kuò)展，五聲化音高組織被新引入的變化音，造成模糊、不穩(wěn)定的調(diào)式感（見譜例11）。

譜例11：

2.五聲化旋律與非五聲和聲的縱橫對置

《梁祝情深》的第45小節(jié)，蜿蜒曲折的五聲化旋律主要傾向于bB宮，旋律線條一直持續(xù)到排練⑦以前，其和聲功能明顯是利用半音化下行，為進(jìn)入下部分的C調(diào)做準(zhǔn)備（見譜例12）。

譜例12：

從音高材料的變化過程看，該段落體現(xiàn)過渡句發(fā)展趨勢；長笛聲部的旋律構(gòu)成五聲化內(nèi)涵，同時小提琴聲部連續(xù)的音階式下行，體現(xiàn)非五聲化和聲控制，在短短幾小節(jié)內(nèi)，裹挾著民族味的泛調(diào)性音高結(jié)構(gòu)躍然紙上。同時，縱向和聲體現(xiàn)非五聲化復(fù)合，由弦樂組、木管、銅管組低音樂器擔(dān)任的低音聲部，與民族風(fēng)格的高聲部旋律構(gòu)成鮮明的對比，整體音樂形態(tài)體現(xiàn)牽絲扳藤之關(guān)聯(lián)，亦是枝對葉比之獨立發(fā)展。

3.五聲旋律與非五聲的“支聲”化縱合

“自十二音技法開始，層出不窮的現(xiàn)代技法與形式化音樂語言的更迭就從未停止過”[11]。如勛伯格“十二音”符合傳統(tǒng)調(diào)性演化體系一樣，泛五聲化音高組織的邏輯發(fā)展，并不是音樂形式化的激進(jìn)“革命”，而是作曲家音樂美學(xué)思想的一種延續(xù)。“支聲”是在我國傳統(tǒng)民歌中尤為常見的一種音樂現(xiàn)象。在《梁祝情深》段落中，為了使音樂形象更加鮮明，作曲家運用一呼一應(yīng)的“支聲”手法，首先在第3小節(jié)的弦樂聲部，以四音集合（0237）構(gòu)筑核心動機(jī)，在雙簧管聲部以移位的方式，呼應(yīng)該核心材料（見譜例13）。

譜例13：

仔細(xì)觀察其兩聲部線條的縱向關(guān)系：若把弦樂聲部看作是D調(diào)，單簧管聲部線條則是bA調(diào)，兩個調(diào)剛好相差一個不協(xié)和的增四度；為了體現(xiàn)支聲化旋律連接的流暢性，避免增四度破壞縱合化后的五聲內(nèi)涵，旋律連接處的#F音長音與bD音體現(xiàn)純四度復(fù)合；“無獨有偶”，低音聲部保持C音持續(xù)，無疑為縱向結(jié)構(gòu)組織蒙上一層“復(fù)合和聲式”的神秘面紗。

三、結(jié)語

縱觀歷史長河，自20世紀(jì)現(xiàn)代音樂出現(xiàn)以來，不僅在整體風(fēng)格上發(fā)生巨大變化，在音高、結(jié)構(gòu)、音色方面，也逐步自由、個性化。“但現(xiàn)代音樂也是從另一類調(diào)性——一種既有久遠(yuǎn)的歷史根源，又與前述的古典類型截然不同的調(diào)性概念——的演變與擴(kuò)展中成長起來的”[8]（P6）。伴隨著調(diào)式的解體，功能和聲的瓦解，泛調(diào)性是介于調(diào)性與無調(diào)性之間的一座橋梁，“泛調(diào)性與調(diào)性和無調(diào)性一樣，只能看作是一種傾向，一種相近的措施。音樂作品中從來就沒有可以表明的絕對一樣的調(diào)性或絕對一樣的無調(diào)性；”[8]（P121）作為長期專注于現(xiàn)代、傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作實踐的音樂家們，無不在思考如何將民族化融入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作？是順應(yīng)潮流一味的摹仿，亦是激流勇進(jìn)？嘗試實踐泛五聲化音高組織的創(chuàng)作，是對當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作功底及富有學(xué)術(shù)前瞻性的重要挑戰(zhàn)。亞里士多德曾表示：“形的世界是真實的世界，而勇于探索和闡釋‘原形’世界‘之真諦’的哲學(xué)家是真正的現(xiàn)實主義者?！盵12]（P210）泛五聲音高組織是作曲家沖破荊棘藩籬，“無我”“以萬物為我”的藝術(shù)創(chuàng)造。是夢蝶否，是化蝶否？是重組之音高，是重塑之形狀？回聽《蝶戀》，至于凝噎良久。曲貴真，其真趣，在意似之間，亦古亦新，亦華亦素，亦真亦假，即假亦真亦假，真真假假，聽由分說。

注釋：

①本文中的13個譜例并非直接引用原譜，而是經(jīng)筆者對原譜分析、提煉后，形成便于讀者理解文中內(nèi)容的縮譜。原譜請參見賈達(dá)群著《交響舞曲·蝶戀傳奇》總譜，上海音樂出版社，2019年12月。

[1][日]內(nèi)藤廣著；張光瑋，崔軒譯.結(jié)構(gòu)設(shè)計講義[M].北京：清華大學(xué)出版社，2018.

[2]曹順慶.中西比較詩學(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2016.

[3]賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論[M].上海音樂出版社，2009.

[4]寶玉.不過如此，如此不凡——賈達(dá)群交響舞樂《蝶戀傳奇》聽后[J].人民音樂，2019（2）.

[5]樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海音樂出版社，2020.

[6]林同華.宗白華全集[M].合肥：安徽教育出版社，2018.

[7]姜之國.20世紀(jì)中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中的五聲性風(fēng)格研究[J].音樂藝術(shù)，2019（3）.

[8][奧]魯?shù)婪颉だ椎僦秽嵱⒘易g.調(diào)性、無調(diào)性、泛調(diào)性——對二十世紀(jì)音樂中某些趨向的研究[M].北京：人民音樂出版社，1992.

[9]趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法[M].合肥：安徽文藝出版社，2013.

[10]童忠良.對稱樂學(xué)論集[M].上海音樂出版社，2002.

[11]李曉東.審美現(xiàn)代性視野中的西方音樂進(jìn)程[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2011（1）.

[12]亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2017.

J614.4

A

1003-1499-（2020）04-0074-06

陳彥池（1988～），女，四川音樂學(xué)院助教。

2020-09-14

責(zé)任編輯 馮存凌