“任何技術(shù)都逐漸創(chuàng)造出一種全新的人的環(huán)境”[1]，雖未能親見互聯(lián)網(wǎng)媒介的一日千里，馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）關(guān)于媒介是人的延伸的論述依然可以精準(zhǔn)詮釋互聯(lián)網(wǎng)所創(chuàng)造的世界。這個世界中不僅有人與人、人與物的高度互聯(lián)，而且進(jìn)一步創(chuàng)造和分化出全新的商業(yè)環(huán)境和模式。國產(chǎn)動畫事業(yè)也因互聯(lián)網(wǎng)的到來而注入新的可能性，在傳統(tǒng)的電影、電視媒介普遍面向低年齡層、全家歡的市場環(huán)境下，構(gòu)建一個更適合青少年及以上年齡群體的展映、傳播、交流平臺。同時，動畫形式與內(nèi)容也因媒介的差異產(chǎn)生相應(yīng)的改變，并形成一套文化生產(chǎn)邏輯。正如尼爾·波茲曼（Neil Postman）在《娛樂至死》中所言：“我們的媒介即隱喻，我們的隱喻創(chuàng)造了我們的文化的內(nèi)容?！盵2]

作為網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)品的構(gòu)成之一，互聯(lián)網(wǎng)動畫首先被置于媒介的隱喻之下，信息爆炸、開放互聯(lián)、話語權(quán)下沉、部落化聚集等?；ヂ?lián)網(wǎng)超越以往任何媒介的連接和傳播能力，賦予其中的事物以“短、平、快”的標(biāo)志屬性，這種屬性甚至成為整個社會樣態(tài)變革的重要推動力。于是人們看到了互聯(lián)網(wǎng)動畫的百花齊放，創(chuàng)作者與觀眾的“零距離”互通，產(chǎn)業(yè)鏈條的快速建立，它的靈活與高效遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越電影和電視媒介。同時，作為影視動畫的分支，互聯(lián)網(wǎng)動畫的故事講述更注重形式與內(nèi)容的潮流;造型風(fēng)格更勇于嘗試不同的可能性;所創(chuàng)造的文化內(nèi)容更講究傳播精準(zhǔn)度和粉絲黏性。但它依然面臨緊迫的生存問題，面臨產(chǎn)業(yè)化挑戰(zhàn)，同時也必須承擔(dān)構(gòu)建中國動畫民族品格的重任，這既是時代之勢，亦是歷史之需。

一、中國動畫發(fā)展的雙面——民族化與產(chǎn)業(yè)化

從萬氏兄弟“沒有時間開玩笑”，到中國動畫學(xué)派“探索民族風(fēng)格之路”，再到當(dāng)下對傳統(tǒng)文化IP的重塑，“民族化”從來都是中國動畫事業(yè)發(fā)展的核心議題。歷經(jīng)艱難的歲月，打開國門學(xué)習(xí)他國先進(jìn)經(jīng)驗，是中國保持高速發(fā)展的重要手段，全社會早已習(xí)慣“中外結(jié)合”的整體氛圍。而如動畫般強(qiáng)調(diào)民族化，讓政界、學(xué)界、業(yè)界、觀眾都充滿熱情與執(zhí)念的事物卻不多。究其原因：其一，雖然當(dāng)下語境中的動畫早已不是僅針對幼兒成長的教育產(chǎn)品，但仍以幼兒和學(xué)生為主，他們的世界觀、人生觀、價值觀、文化觀、民族觀等都可受到所接觸的信息的影響，動畫作品注定會受到全社會的“特殊關(guān)照”;其二，中國動畫學(xué)派曾經(jīng)的輝煌讓國人感到榮耀，面對多年來不盡人意的對外學(xué)習(xí)成效，民族化作為唯一可供參照的成功樣板自然被納入視野;其三，大國崛起中民族自信得到普遍提升，面對依然羸弱的國產(chǎn)動畫，如何構(gòu)建被世界重新認(rèn)知的識別符號，如何展示當(dāng)下國人的文化和精神生活，民族化必然是題中之義。

從商業(yè)化的角度出發(fā)，這種民族化的堅持，既是中國動畫缺少更成熟商業(yè)模式的體現(xiàn)，又是發(fā)展中的自然選擇結(jié)果。對中國動畫而言，從1995年運營方式由“統(tǒng)購統(tǒng)銷”改為“自負(fù)盈虧”至今僅有20余年光景。在這段并不算長的歲月中，如何解決生存問題成為中國動畫面臨的“頭等大事”。國內(nèi)沒有經(jīng)驗，他國經(jīng)驗也并不能一勞永逸，于是在不斷的試錯中，在民族化和國際化的爭論中，中國動畫一度陷入目標(biāo)不清的發(fā)展困局。最終，幫助國產(chǎn)動畫重拾信心和市場信任的恰是以《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等為代表的傳統(tǒng)IP重塑作品。民族化成為拯救產(chǎn)業(yè)化的良藥，并再次證明自身的價值。尤其難能可貴的是，在頭部作品的帶動之下，中國動畫的產(chǎn)業(yè)化勢頭得以迅速提升，民族化的內(nèi)涵也得到前所未有的深化。這其中，憑借媒介等優(yōu)勢，互聯(lián)網(wǎng)動畫成為最具活力的構(gòu)成，并走在了民族化和產(chǎn)業(yè)化有機(jī)結(jié)合發(fā)展的前列。

二、中國互聯(lián)網(wǎng)動畫的產(chǎn)業(yè)化歷程

21世紀(jì)初，當(dāng)政府意識到動畫除了具有寓教于樂的功能外，還對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、國家形象構(gòu)建、意識形態(tài)傳播等都有顯著作用時，一場聲勢浩大的扶持行動迅速展開。互聯(lián)網(wǎng)動畫卻因起步時間晚、身份定位不明確等問題未受到太多關(guān)注。于是，在平行的時間線上，互聯(lián)網(wǎng)動畫走出了一條與傳統(tǒng)動畫完全不同的產(chǎn)業(yè)化之路，并形成三個不同層次的分野。

（一）起步期——以Flash為中心的產(chǎn)業(yè)化起步

1999年，“閃客帝國”網(wǎng)站成立，憑借優(yōu)秀Flash動畫作品的影響力和軟件技術(shù)的普及，正式開啟了中國互聯(lián)網(wǎng)動畫發(fā)展的“閃客時代”。2003年，以閃客互動文化傳播有限責(zé)任公司的成立為代表，圍繞Flash的產(chǎn)業(yè)布局逐漸展開。具體看這一時期所涉及的領(lǐng)域，可分為以下四類。其一，動畫作品的展映。以現(xiàn)有Flash動畫作品在網(wǎng)站進(jìn)行免費播映，并通過流量吸引廣告商，或以專門定制的形式與電視臺合作，實現(xiàn)個人作品的變現(xiàn)和藝術(shù)動畫的商業(yè)化創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。例如，“閃客帝國”與中視傳媒聯(lián)合在旅游衛(wèi)視推出的國內(nèi)第一檔Flash專題節(jié)目《閃客陣線》，以及北京電視臺的《閃天下》、上海電視臺的《閃動巔峰》、央視的《快樂驛站》、山東衛(wèi)視的《金閃客猜想》等。其二，無線增值服務(wù)。與小靈通、中國電信、中國移動等開展彩信、手機(jī)動畫等方面的業(yè)務(wù)合作，成為互聯(lián)網(wǎng)文化產(chǎn)品在PC端與移動端間聯(lián)動的早期嘗試。其三，應(yīng)用動畫定制。與廣告公司、網(wǎng)站、唱片公司等合作，開展動畫廣告、多媒體設(shè)計、MV等應(yīng)用動畫的定制服務(wù)。其四，游戲開發(fā)和平臺搭建。以Flash技術(shù)為依托，進(jìn)行小游戲開發(fā)，并搭建游戲平臺，如風(fēng)靡一時的《閃客快打》及至今依然生命力旺盛的4399游戲網(wǎng)站。綜合來看，拓展面廣和突出Flash的技術(shù)屬性是這一時期商業(yè)探索的典型特征，也形成一定的贏利點。但總體“獵奇”式的淺嘗輒止和互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)設(shè)施的不斷提升將這種全民的新鮮感迅速沖淡，也讓一哄而上導(dǎo)致質(zhì)量垮塌的Flash動畫從神壇跌入凡塵，并導(dǎo)致圍繞其所展開的產(chǎn)業(yè)布局大幅萎縮。

（二）過渡期——以形象為中心的初級產(chǎn)業(yè)化

“閃客時代”的產(chǎn)業(yè)化探索雖然迅速衰敗，但依然為中國動畫留下一批有熱情和實力的創(chuàng)作者和創(chuàng)作團(tuán)隊。尤為關(guān)鍵的是，互聯(lián)網(wǎng)動畫展示了它面向更廣泛人群的可能性以及切入網(wǎng)絡(luò)社會的獨特優(yōu)勢。于是，部分“閃客”團(tuán)隊把握住互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的蓬勃之勢，從動畫形象出發(fā)，借助新的產(chǎn)品形式，迅速擴(kuò)大影響力。以“拾荒動畫”為例，其所創(chuàng)造的“小破孩”和“小丫”形象最初伴隨Flash動畫《中秋背媳婦》誕生，并通過“小破孩”系列動畫劇集的持續(xù)曝光，在互聯(lián)網(wǎng)中形成基礎(chǔ)影響力。而兩個形象后續(xù)的知名度提升，則在很大程度上得益于“表情包”的廣泛傳播。借助網(wǎng)絡(luò)社交在社會交流中的迅速普及，新型溝通方式催生出包括“表情包”“網(wǎng)絡(luò)語言”等在內(nèi)的新事物，為動畫形象傳播提供了天然路徑，并為互聯(lián)網(wǎng)動畫的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供了新思路?！笆盎膭赢嫛币源藶槠鯔C(jī)，展開圍繞動畫形象的產(chǎn)業(yè)開發(fā)，涵蓋動畫、漫畫、表情包、壁紙、賀卡、游戲、衍生品等多個領(lǐng)域，并廣泛開展形象授權(quán)業(yè)務(wù)，從而具備了持續(xù)造血功能，成為國內(nèi)為數(shù)不多的“長壽”動畫品牌。諸如此類的產(chǎn)業(yè)化探索成為這一時期互聯(lián)網(wǎng)動畫的典型模式，BOBO&TOTO、阿貍等皆是如此。但因國內(nèi)動畫整體環(huán)境的不佳和自身盈利能力的有限，更高質(zhì)量和更大影響力的動畫作品終未出現(xiàn)。隨著新一代更具話題性和影響力的互聯(lián)網(wǎng)動畫作品的出現(xiàn)以及蜂擁而至的各類網(wǎng)絡(luò)形象，該時期的動畫形象逐漸風(fēng)光暗淡。

（三）發(fā)展期——以IP為中心的產(chǎn)業(yè)化

視頻網(wǎng)站的發(fā)展為內(nèi)容豐富的影視類作品傳播提供了條件，互聯(lián)網(wǎng)動畫不再拘泥于單一的制作軟件和有限的帶寬。網(wǎng)民數(shù)量急劇增加，互聯(lián)網(wǎng)日益成為人們文化生活的主戰(zhàn)場，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)漫畫、網(wǎng)絡(luò)游戲等ACGN產(chǎn)業(yè)的構(gòu)成部分以及網(wǎng)絡(luò)影視劇等也都迎來發(fā)展春天，并開始以前所未有的態(tài)勢相連接和融合?；ヂ?lián)網(wǎng)動畫上承文學(xué)和漫畫IP，下啟游戲、網(wǎng)劇以及跨媒介的動畫電影、實拍電影、電視劇、衍生品等開發(fā)，成為互聯(lián)網(wǎng)時代文化產(chǎn)業(yè)鏈構(gòu)建的不可或缺環(huán)節(jié)。尤其在互聯(lián)網(wǎng)和移動互聯(lián)網(wǎng)共同助推形成的二次元共生經(jīng)濟(jì)體中，互聯(lián)網(wǎng)動畫在培育動漫明星IP、豐富二次元文化內(nèi)涵、推動二次元文化從小眾走向主流等方面更是處于絕對的核心位置。騰訊、B站、愛奇藝等頭部公司憑借視頻平臺和資本優(yōu)勢，與優(yōu)秀創(chuàng)作團(tuán)隊形成互補(bǔ)合作關(guān)系，初步構(gòu)建起以IP運營為中心的產(chǎn)業(yè)化模式。中國動畫事業(yè)也終以互聯(lián)網(wǎng)為契機(jī)，在不斷的試錯和摸索中探索出一條可持續(xù)、有潛力的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路。誠然，這條道路仍處于初級成長階段，IP盈利模式較為單一、承受市場風(fēng)險的能力較弱、資本介入多樣產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域布局的信心仍顯不足。未來，基于市場需求，充分發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)的媒介和受眾優(yōu)勢，圍繞打造優(yōu)秀IP展開工作，將是互聯(lián)網(wǎng)動畫發(fā)展的長期任務(wù)。

三、產(chǎn)業(yè)化之路下的民族化探索

“民族化”從來不是一個狹隘和靜態(tài)的概念，也不等同于民族傳統(tǒng)、民族風(fēng)格、民族性等詞匯，它更加強(qiáng)調(diào)借鑒、吸收、融合的動態(tài)過程，既可有傳統(tǒng)的繼承，又可有外來的借鑒。[3]在中國動畫的民族化實踐中，從傳統(tǒng)文化汲取養(yǎng)分始終放置于最優(yōu)先位置，到當(dāng)下動畫電影正在經(jīng)歷的經(jīng)典IP重塑風(fēng)潮，這種突出取材、造型等的傳統(tǒng)顯性特征仍在持續(xù)加強(qiáng)。相對而言，互聯(lián)網(wǎng)動畫的輕體量以及與受眾間的實時雙向互動可更容易實現(xiàn)“創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手段來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情”[4]。尤為關(guān)鍵的是，這種現(xiàn)實關(guān)照契合了年輕受眾的生活，代表了民族文化時代性的一面。

“閃客時代”互聯(lián)網(wǎng)的開放性和創(chuàng)作者個人化的表達(dá)使該時期的諸多作品充滿哲學(xué)思考和藝術(shù)化的探索特質(zhì)，同時也具有強(qiáng)烈的世俗和草根意味。尤其在前期，沒有過多的第三方干擾，沒有創(chuàng)作的功利性，自覺的表達(dá)氛圍成為難得景象。這些作品成為反映那個時代背景下年輕群體精神世界和文化認(rèn)同的絕佳介質(zhì)，雖沒有強(qiáng)調(diào)民族文化傳統(tǒng)，卻映射著時代思想情感，可謂是民族化探索的另一個維度。過渡期的創(chuàng)作者延續(xù)了上一階段的個人化特征，同時開始與市場需求相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)社交中角色性格與網(wǎng)民喜好的契合，成為彼時中國網(wǎng)絡(luò)文化生態(tài)的縮影。進(jìn)入當(dāng)下以IP為中心的產(chǎn)業(yè)化階段，動畫作品量與質(zhì)不斷提升，民族化有了更廣闊的實踐空間和視野，開始步入探索快車道。

（一）題材類型的時代性拓展

類型化是動畫產(chǎn)業(yè)化和市場化的需要，類型日漸豐富已是當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)動畫的典型特征，玄幻、武俠、日常、歷史、競技、懸疑等百花齊放，并具備典型的民族化特性。以玄幻類作品為例，這種融合西方奇幻、中國武俠、神仙方術(shù)、技戰(zhàn)謀略、科學(xué)技術(shù)等要素的新興幻想類題材，契合了網(wǎng)絡(luò)空間的虛擬性和交融的時代潮流，為創(chuàng)作者提供了極佳的自由度，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)造性和開放性。經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和漫畫的發(fā)展，玄幻作品已經(jīng)具備較為體系化的創(chuàng)作模式，并細(xì)分出仙俠、穿越、修真等多個分支，成為擁有濃厚中國網(wǎng)絡(luò)文化特色的題材類型。動畫作品通過改編繼承了玄幻的內(nèi)核，尤其突出青春熱血，恰好符合當(dāng)下年輕受眾的精神需求，促使此類題材成為IP動畫化的構(gòu)成主力，《狐妖小紅娘》《魔道祖師》《天寶伏妖錄》《元龍》等高評分作品皆是如此。誠然，當(dāng)下玄幻題材作品存在模式化、媚俗化等問題，尤其在資本注重模式可驗證的屬性之下同質(zhì)化問題突出，但其通過對民族文化和外來文化解構(gòu)與融合所創(chuàng)造的獨特文本體驗，依然是互聯(lián)網(wǎng)對國產(chǎn)動畫民族化的突出貢獻(xiàn)。

此外，《秦時明月》《畫江湖》《刺客伍六七》等武俠類作品，不僅有傳統(tǒng)武俠的歷史、文化等信息，也有當(dāng)代幻想、流行趣味等元素加入。《刺客伍六七》對當(dāng)下社會、人性等的時代關(guān)照，更是進(jìn)一步拓展了武俠題材的現(xiàn)代性;以《茶啊二中》《0號宿舍》《漢化日記》為代表的日常類型將學(xué)生、上班族的生活納入視野，并融入科幻、神妖文化等，呈現(xiàn)社會中不同族群的日常狀態(tài)，透視出背后的民族文化;《那年那兔那些事兒》展示的真實歷史和中國特色的愛國主義情懷;《全職高手》等將動漫與電子競技文化的有機(jī)結(jié)合;《大理寺日志》搞笑氛圍下的破案冒險等。它們既有類型化的特征，又極具時代氣息，動態(tài)、實時、充滿生命力的民族化內(nèi)涵得以進(jìn)一步延展。

（二）文化與價值觀的生活化表達(dá)

中華民族的文化自信在近代遭遇中被打破，并隨著國家實力的復(fù)興經(jīng)歷著起伏的重建過程?；ヂ?lián)網(wǎng)是大眾文化的匯集之地，是多元社會價值碰撞和文化自信建設(shè)的關(guān)鍵公共場域。互聯(lián)網(wǎng)動畫也在實踐中突破了完全倚重傳統(tǒng)文化、民族符號的狹窄路徑，從現(xiàn)實出發(fā)，關(guān)注文化觀念和價值觀念的時代性，重新黏合厚重傳統(tǒng)和時代體驗，自信地表達(dá)有血肉、可觸及、與心靈契合的文化價值。這種觀念不是口號式、文本式的，而是深入我們的生活，呈現(xiàn)民族當(dāng)下的生存狀態(tài)、處世哲學(xué)、精神世界，既有對仁義禮智信等深厚傳統(tǒng)文化的回溯，又著重展示當(dāng)下年輕群體的雅俗文化。

以《請吃紅小豆吧！》為例，這部每集時長3至6分鐘不等的泡面番系列，以居高不下的評分展示出它的高人氣和商業(yè)價值。影片講述了一顆以被吃掉為目標(biāo)的“上班族”紅小豆的日常，輕松的氛圍和可愛的一眾角色讓觀眾看到生活中形形色色的人生哲學(xué)并引發(fā)共鳴。表面看，紅小豆是一位從未成功的失敗者，但這恰是生活中不停努力工作卻仍離夢想遙遙無期的普通人縮影。還有因未被人正視而郁郁寡歡的“透明人”Anthony、精心算計卻未占到便宜的禿頭大叔、面帶微笑也許心在生氣的黃圓、長期熬夜并擁有干癟和圓潤兩種面孔的建國老師等共同揭開現(xiàn)實中并不盡如人意的一角。生活不易，但面對失意的它們處之坦然，雖有微詞卻總可以重新出發(fā)。這種敢于失敗的境界，才是真正強(qiáng)者與世界對話的方式。再如以《全職高手》《少年歌行》《鎮(zhèn)魂街》等為代表的熱血向作品，堅持夢想、不忘初心是他們的共同特質(zhì)，有個人英雄主義的光環(huán)，同樣強(qiáng)調(diào)集體主義的協(xié)作。這個時代，需要個體在磨礪中保持的向上之心?；ヂ?lián)網(wǎng)動畫對此的輕松演繹，年輕受眾對此的樂此不疲，是雙向的互動，是生活的慰藉，更是崇尚正能量的時代價值觀表達(dá)。

（三）視覺風(fēng)格的多樣化趨勢

中國動畫的造型從未形成程式化的風(fēng)格特征，美影廠時代采取“不重復(fù)別人也不重復(fù)自己”的造型理念，吸收各方技法，講究兼容并蓄，一片一貌，成就了民族風(fēng)格的視覺豐富性。但這種藝術(shù)化路線在歷經(jīng)“加工潮”后，被商業(yè)邏輯無情淘汰。之后，以模仿迪士尼手法形成的“加工片審美”曾風(fēng)靡一時。至今日，受二次元文化的廣泛影響，借鑒日式動漫的造型特征成為主流，這點在互聯(lián)網(wǎng)動畫中表現(xiàn)最為明顯。但中國動畫人的創(chuàng)造力并未止步，探尋市場環(huán)境下的藝術(shù)突破一直在持續(xù)，尤其在互聯(lián)網(wǎng)平臺的包容下，這種速度正明顯加快。

一方面，以日式風(fēng)格為主的影片正在加入更多地域化的造型元素，以顯示與日本動畫的區(qū)分度。如《快把我哥帶走》中的中式校服、《非人哉》中貫穿古今的裝扮等。另一方面，越來越多的優(yōu)秀作品在造型上更顯自由和特色，如《刺客伍六七》的隨性獨特，《請吃小紅豆吧！》《羅小黑戰(zhàn)記》等的簡約可愛，《我的三體》的游戲式立體像素風(fēng)，《元龍》《凡人修仙傳》的逼真寫實等。即使被認(rèn)為并不適合大范圍使用的水墨風(fēng)也再次回歸，《王兄李兄沒完沒了的故事》《餐桌上的世說新語》接連登場，《霧山五行》更是憑借行云流水的戰(zhàn)斗場面提升了水墨表現(xiàn)方式的可能性。經(jīng)過洗禮后的互聯(lián)網(wǎng)動畫，正在以更豐富的經(jīng)驗和更強(qiáng)的韌性重新找回中國動畫視覺風(fēng)格豐富的發(fā)展道路。

中國裝飾藝術(shù)的奠基者之一，同時也是《大鬧天宮》等中國動畫學(xué)派代表作美術(shù)設(shè)計的張光宇先生曾在《談民間年畫欣賞》中指出，在談到年畫中的民族民間問題時一般存在“民族虛無主義”與“國粹保守主義”兩種片面偏向。[5]這兩種偏向一個是極力否定民族間的文化差別和特點，另一個是認(rèn)為傳統(tǒng)的民族文化才是民族文化的全部。在中國動畫的民族化探索道路上，同樣的問題也交織出現(xiàn)，至今仍時有爭論。慶幸的是，開放、包容的互聯(lián)網(wǎng)平臺為不同的聲音提供了足夠?qū)拸V的論證空間。產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)是文化的影響力，民族化又是最廣泛的文化集成，互聯(lián)網(wǎng)動畫作為文化產(chǎn)業(yè)的重要構(gòu)成，已然在發(fā)揮更廣泛的作用，這關(guān)乎中國動畫事業(yè)的發(fā)展，關(guān)乎年輕受眾的文化接受，更關(guān)乎民族的文化自信建設(shè)。

參考文獻(xiàn)：

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[2][美]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷，譯.北京：中信出版集團(tuán)，2019：17.

[3]袁良智.對“民族化”的界說[ J ].北京大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，1997（03）：145.

[4]夏征農(nóng)，陳至立，方成，等.大辭海[M].上海：上海辭書出版社，2005.

[5]張光宇.張光宇文集[M].唐薇，編.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011：86.

【作者簡介】? ?周紅亞，男，山東巨野人，西華大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，動畫教研室主任，

主要從事動畫理論研究。

【基金項目】? 本文系2019年國家社科基金重大項目“新時代中國動畫學(xué)派的重建與民族文化傳播研究”（編號：19ZDA333）階段性成果。