鄧 軍

[內(nèi)容提要]西方 “古典”一詞的追求一直指向高雅、典范，它體現(xiàn)了崇尚理性和崇高精神，是精英文化的一個(gè)縮影。當(dāng)人們?cè)凇肮诺渲髁x”這一先驗(yàn)的語(yǔ)境下觀察18 世紀(jì)音樂時(shí)，貴族的享樂主義和中產(chǎn)階級(jí)的古典主義顯著對(duì)立，形成了完整的時(shí)代交替印痕。應(yīng)該注意到，“古典主義”作為一種理想和實(shí)際音樂生活中出現(xiàn)的“古典風(fēng)格”有所區(qū)別，后者所言的崇高更具辯證意義，它并未拒絕“優(yōu)美”和“享樂主義”，反而以各種謀略與其達(dá)成共識(shí)。本文將對(duì)二者加以區(qū)別，對(duì)18世紀(jì)音樂中“古典風(fēng)格”的美學(xué)內(nèi)涵再做探討。

音樂史中有這樣一個(gè)事實(shí)被明確：18 世紀(jì) “古典主義”理想屬于中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀。他們蔑視封建貴族追求享樂的奢靡之風(fēng)，提倡科學(xué)的、自然的“理性”思想，崇高而無(wú)畏的精神追求。人性的弱點(diǎn)重新被警惕，滿足感官欲望被列為美學(xué)的禁令，正如溫克爾曼對(duì)古典風(fēng)格所下的著名論斷：“高貴的單純和靜穆的偉大”[2]。18 世紀(jì)末推崇的“古典主義”美學(xué)帶有顯著的陽(yáng)剛氣質(zhì)，是理性戰(zhàn)勝感性、精神戰(zhàn)勝人性的一個(gè)典型時(shí)代。它隨著中產(chǎn)階級(jí)的生產(chǎn)生活方式在歐洲愈發(fā)普遍而得以形成和廣泛傳播，它天生的對(duì)立面是更早時(shí)候奢靡、色情、華麗、嘈雜的藝術(shù)，被中產(chǎn)階級(jí)視為低級(jí)、腐朽、耽于享樂的追求。

然而實(shí)際的情況卻更具有迷惑性。古典主義的音樂優(yōu)美動(dòng)聽，結(jié)構(gòu)和張力上的均衡增加了聽覺上的美感；古典美學(xué)從未排除對(duì)優(yōu)美的討論，當(dāng)時(shí)的思想家出乎意料地重視“美”。這是個(gè)重要的歷史問(wèn)題，它關(guān)系到“古典風(fēng)格”的本質(zhì)應(yīng)該如何理解。

一、從對(duì)立到和解：哲學(xué)范疇中“優(yōu)美”與“崇高”的辯證法

“優(yōu)美”與“崇高”是18 世紀(jì)核心的哲學(xué)話題之一，也是我們理解“古典主義”和“古典風(fēng)格”的起始。中產(chǎn)階級(jí)向封建貴族奪權(quán)的過(guò)程中為了證明自己階層的優(yōu)越性與合法性，他們將精神的強(qiáng)大、道德的崇高和人格的堅(jiān)忍不拔奉為宗旨，并通過(guò)對(duì)力量的歌頌和追逐來(lái)呈現(xiàn)充滿男性光輝的“英雄主義”。他們贊美狂野而未被馴化的自然風(fēng)光——巖石、峭壁、裸露的海灘，通過(guò)堅(jiān)韌的意志親身經(jīng)歷這些地方以展示男性的力量和征服；鄙夷貴族放浪形骸的優(yōu)雅生活；奉“理性”為精神棟梁以武裝思考，熱衷于樹立規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，熱烈歡迎“古典主義”審美趣味。從古希臘文獻(xiàn)中找到一種精神范疇——崇高，此時(shí)被植入到中產(chǎn)階級(jí)的觀念意志。

中產(chǎn)階級(jí)并沒有孤立地談崇高問(wèn)題，他們同時(shí)樹立起一個(gè)對(duì)立的范疇——“優(yōu)美”。這是18 世紀(jì)封建歐洲時(shí)興的藝術(shù)審美追求，如簡(jiǎn)單、流暢、炫麗的意大利式“華麗風(fēng)格”（Galant）[1]鄧軍.“優(yōu)雅風(fēng)格”——論18 世紀(jì)歐洲音樂的一種趣味與精神[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2015,3.。席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759 -1805）說(shuō)：“崇高努力使我們找到超越感性世界的出口，而美倒樂意讓我們永遠(yuǎn)停留在感性世界之內(nèi)?！盵2]席勒.崇高論（II，1796）[C]//張玉能,譯.中外崇高論（文集）.人民出版社，2010:315.顯然，“美”屬于感性，“崇高”恰恰需要超越感性。埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729-1797）的崇高觀念就體現(xiàn)出這種特征，他更是將“優(yōu)美”排斥出局，對(duì)他來(lái)說(shuō)，二者分屬不同美學(xué)世界的對(duì)立面：

“我們可以看到二者之間的極端對(duì)立。崇高的事物在尺寸上是巨大的，而美的事物則是嬌小的；美的事物應(yīng)當(dāng)是平滑、光亮的，而崇高的事物則是粗燥不平的……事實(shí)上，二者是完全不同性質(zhì)的觀念，一個(gè)建立在痛苦之上，另一個(gè)卻建立在愉悅之上；盡管它們會(huì)違背其原因的直接性質(zhì)而發(fā)生變化，這些起因卻并不會(huì)因?yàn)樗鼈儼l(fā)生變化而變化，從而一直保持著區(qū)別，而這種區(qū)別是任何一類藝術(shù)家所不能忘記的。[3]埃德蒙·伯克.關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討[M].郭飛,譯.大象出版社，2010:106.”

“優(yōu)美”是中產(chǎn)階級(jí)語(yǔ)境中對(duì)舊貴族審美追求的看法，在文論中它帶有封建貴族的身份隱喻，突出愉悅，缺乏內(nèi)涵和深度，簡(jiǎn)單而不費(fèi)勁。中產(chǎn)階級(jí)的語(yǔ)境里的“優(yōu)美”帶有鄙夷和不屑的態(tài)度，它與低級(jí)、膚淺幾乎等同。隨著中產(chǎn)階級(jí)的崛起，“崇高”的理想似乎應(yīng)該戰(zhàn)勝“優(yōu)美”的腐朽并取而代之，然而，在伯德等人看來(lái)，截然對(duì)立的兩股美學(xué)勢(shì)力并未反目，反而悄然中形成了新的共識(shí)。兩股美學(xué)之間形成的張力促使古典主義的理想在付諸實(shí)踐時(shí)有了人性的光輝，通俗、簡(jiǎn)單的趣味向更具綜合性的“古典風(fēng)格”靠近，歐洲人的“優(yōu)美”觀念逐漸融入到“崇高”的觀念中，找到自己新的歸宿。這一歷史性轉(zhuǎn)變是在德國(guó)人對(duì)“崇高”話題的繼續(xù)討論中得以實(shí)現(xiàn)的。

二者從對(duì)立走向和解在康德（Immanuel Kant，1724-1804）的討論中已經(jīng)初見?？档碌摹俺绺摺憋@得更加具體，它分為三種不同的性質(zhì)：自然界的崇高、數(shù)學(xué)的崇高與力學(xué)的崇高[1]自然界的崇高來(lái)自于自然蠻荒中的混亂和無(wú)序并從中可以體驗(yàn)到一種偉大的力量。數(shù)學(xué)的崇高來(lái)源于理念世界才有的無(wú)限大，在物理世界這個(gè)大是無(wú)法找到比擬物的。力學(xué)的崇高與伯克所說(shuō)的保持安全距離的恐懼感十分接近，它來(lái)自于一種強(qiáng)大的對(duì)象給人造成的壓迫感和恐懼感，就像一股無(wú)法抗拒的巨大力量迎面而來(lái)。。康德確認(rèn)了“理性”在體會(huì)崇高感中的重要性，當(dāng)人們面對(duì)危險(xiǎn)和恐懼時(shí)，理性判斷出生命并未受威脅和在感性面前對(duì)其把握的無(wú)能，這本身就會(huì)生成一種愉悅：

“崇高情感的質(zhì)就是：它是有關(guān)審美評(píng)判能力的對(duì)某個(gè)對(duì)象的不愉快的情感，這種不愉快在其中卻同時(shí)又被表象為合目的的；這種情況之所以可能，是由于這種特有的無(wú)能揭示出同一個(gè)主體的某種無(wú)限制的能力的意識(shí)……[2]康德.崇高的分析論（1790）[C]//鄧曉芒，譯.中外崇高論，人民出版社，2010：339.”

康德認(rèn)為，理性意識(shí)到自身的局限性，這本身就證明了理性的可靠，說(shuō)明理性是“無(wú)限制的能力的意識(shí)”。因?yàn)槔硇缘臒o(wú)可戰(zhàn)勝性，康德不再懼怕分屬感性的“優(yōu)美”融入到理性統(tǒng)領(lǐng)的“崇高”觀念中。從康德開始，“優(yōu)美”成為了“崇高”的一種屬性。因?yàn)椤俺绺摺碧蕾囉趶?qiáng)有力的精神和理性作為支撐，如果不能從中很好地融入輕松一些的“優(yōu)美”體驗(yàn)，“崇高”只會(huì)讓人感到疲勞和厭倦，因此他強(qiáng)調(diào)了精神上的崇高和形式上的優(yōu)美皆而有之的藝術(shù)理想：“崇高的情操比優(yōu)美的情操更為強(qiáng)而有力，只不過(guò)沒有優(yōu)美的情操來(lái)替換和伴隨，崇高的情操就會(huì)使人厭倦而不能長(zhǎng)久地感到滿足。[3]康德.論優(yōu)美感和崇高感[M].何兆武，譯.商務(wù)印書館，2012：7.”

作為下一代人的席勒繼承了康德的“崇高”觀念[4]席勒把數(shù)學(xué)上的崇高稱為理論的崇高，而力學(xué)上的崇高則是一種實(shí)踐的崇高。。后者的觀念中對(duì)康德思想最顯著的發(fā)揮就是對(duì)“優(yōu)美”與“崇高”之間關(guān)系的理解，他從根本上放大了崇高中優(yōu)美的不可或缺性，二者相輔相成、相互纏繞：

“崇高感是一種混合的感情。它是表現(xiàn)最高程度恐懼的痛苦，與能夠提高到興奮的愉快的一種組合，盡管它本來(lái)不是快感，然而一切快感卻更廣泛地為敏感的心靈所偏愛。兩種對(duì)立的感情在一種感情中的這種結(jié)合，無(wú)可爭(zhēng)辯地證明著我們道德的主動(dòng)性。[5]席勒.崇高論（II，1796）[C]//張玉能，譯.中外崇高論（文集），人民出版社，2010：315.（著重號(hào)系筆者所加）”

席勒認(rèn)為快感是比理性和精神更廣泛地對(duì)人的心靈產(chǎn)生作用的因素，崇高感利用精神力量的植入而使這種快感得以善用，也就是他所說(shuō)的“道德的主動(dòng)性”?！皟?yōu)美”成了“崇高”中一種不可或缺甚至是更顯著的要素。

經(jīng)過(guò)席勒的發(fā)揮，崇高與優(yōu)美、理性與感性矯枉過(guò)正的對(duì)立得以調(diào)和，人性的自然與精神道德的自然完美地達(dá)成共識(shí)，并且可以在實(shí)踐中真正開創(chuàng)中產(chǎn)階級(jí)期望的美好生活。面對(duì)危險(xiǎn)、混沌、模糊、未知時(shí)的痛苦中體會(huì)到愉悅的快感，它兼顧了理性與感性兩種人的天性本能。在席勒看來(lái)，藝術(shù)正是完美融合二者的最佳途徑：

“一切人都有感受兩者的能力。但是這種感受能力的胚芽生長(zhǎng)發(fā)育并不平衡，而藝術(shù)應(yīng)該促進(jìn)它的發(fā)育生長(zhǎng)。自然的意義本來(lái)就導(dǎo)致我們首先趨向于美……同時(shí)在這期間贏得足夠的時(shí)間，把豐富的概念培植于頭腦中并把珍貴的原則培育于胸懷中，然后就從理性中單獨(dú)發(fā)展起對(duì)偉大和崇高的感受能力。[1]席勒.崇高論（II，1796）[C]//張玉能，譯.中外崇高論（文集）.人民出版社，2010：319.”

席勒的觀念中，“優(yōu)美”與“崇高”的合二為一是自然的發(fā)展規(guī)律。因此，這是一種人之常情，自然生發(fā)的必然結(jié)果。席勒雖然表面上看抬高了“優(yōu)美”的地位，放寬了對(duì)快感和愉悅體驗(yàn)的承認(rèn)，實(shí)際上他從啟蒙精神一直倡導(dǎo)的自然法則入手，更明確地確立了中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的最優(yōu)越地位和他們是掌握世界最佳人選的緣由。

正是在“崇高”與“優(yōu)美”兩個(gè)范疇的討論中，音樂被賦予了新的發(fā)展動(dòng)力，“古典風(fēng)格”之前的娛樂化傾向的“洛可可”趣味和“華麗風(fēng)格”趣味被邏輯地推向新的方向，在滿足新興階層審美理想的過(guò)程中不斷更改自身的形態(tài)和內(nèi)在動(dòng)力構(gòu)成，“古典風(fēng)格”成為這一美學(xué)理想在音樂中得以實(shí)現(xiàn)的最終結(jié)果。

二、音樂范疇中“優(yōu)美”與“崇高”的辯證

有了上文哲學(xué)界的討論，我們?cè)賮?lái)看羅森的這段話：

“在此期間（按：1755-1775），一位作曲家不得不在戲劇性驚訝和形式完美性之間、在表現(xiàn)性與流暢感之間做出抉擇：他不能魚與熊掌兼得。直到海頓和莫扎特，他們線路各異但殊途同歸，最終創(chuàng)造了這樣一種風(fēng)格，在其中，戲劇性效果似乎同時(shí)兼具震驚感和邏輯性，表現(xiàn)和流暢感得以攜手同行——古典風(fēng)格由此誕生。[2]查爾斯·羅森.古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬[M].楊燕迪，譯.華東師范大學(xué)出版社，2014：33.”

“形式完美性”、“流暢感”早在“優(yōu)美”的音樂趣味中得以培育，這種音樂形式簡(jiǎn)單、旋律浮夸、運(yùn)動(dòng)張力羸弱，調(diào)性與和聲的矛盾構(gòu)成也十分有限，因此也缺乏強(qiáng)烈的情感沖突和“敘事”能力。這類音樂典型體現(xiàn)在18 世紀(jì)中葉前后意大利作曲家的創(chuàng)作中，德國(guó)的馬普格（Friedrich Wilhelm Marpurg，1718-1795）等人曾批評(píng)意大利人在創(chuàng)作時(shí)不注意在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候使用適當(dāng)?shù)膭?chuàng)作手法[3]馬普格是18 世紀(jì)中葉前后德國(guó)著名音樂理論家，他曾在評(píng)論中抨擊意大利人的寫作夸張做作。有類似觀點(diǎn)的還有匡茨（Johann Joachim Quantz，1697-1773）、基恩貝爾格（Johann Philipp Kirnberger，1721-1783）等人?？蓞⒁奌.J.Serwer, Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795):Music Critic in a Galant Age（Ph.D）,Yale University .1969,250.，而羅森所說(shuō)的“戲劇性驚訝”、“兼具震驚感和邏輯性”、“表現(xiàn)性”從“崇高”理想中孕育出來(lái)。二者在“古典風(fēng)格”之前似乎是對(duì)立的，音樂家探索二者有機(jī)平衡的過(guò)程也是音樂朝著“古典風(fēng)格”發(fā)展的過(guò)程，崇高的“古典主義”理想融合流暢、淺顯的優(yōu)美，在音樂中培育出非對(duì)立的、辯證的“古典風(fēng)格”。

圍繞“優(yōu)美”和“崇高”的討論最終要落實(shí)到音樂形態(tài)技法，觀察它們是如何促成音樂風(fēng)格實(shí)際演變至關(guān)重要。

“優(yōu)美”的趣味把音樂從巴洛克嚴(yán)格繁復(fù)、不適宜聆聽的對(duì)位審美中解脫出來(lái)，形成了新的陳述模式：

1.旋律配合伴奏的主調(diào)織體解放了各聲部之間縱向關(guān)系的枷鎖，律動(dòng)不再相互纏繞交織開始趨于統(tǒng)一，音樂獲得了前所未有的流動(dòng)性。

2.“周期性樂句（段）”（period）的陳述方式。這是一種橫向延伸音樂的邏輯，對(duì)比不再體現(xiàn)在縱向聲部關(guān)系而是橫向句、段的始終，樂句樂段在統(tǒng)一律動(dòng)中以半終止和終止作為切割，讓音樂充滿了向前涌動(dòng)和推進(jìn)的動(dòng)力感。也是從周期性樂段結(jié)構(gòu)成熟開始，西方音樂走上了基于調(diào)性關(guān)系的主調(diào)化的全新道路。

3.“再現(xiàn)二部曲式”（Rounded Binary）[1]成熟奏鳴曲式的早期形式，流行于18 世紀(jì)大部分時(shí)候的意大利器樂風(fēng)格中。愈發(fā)受到歡迎（如圖1）

圖1.

這一結(jié)構(gòu)內(nèi)部已經(jīng)有明確調(diào)回歸的觀念，被視為輕松愉悅、不要費(fèi)力耗神的典范。

以上變化展現(xiàn)出一種值得注意的趨勢(shì)：以調(diào)性作為生長(zhǎng)原則的器樂音樂已經(jīng)開始擺脫聲樂的制約，不斷尋求能被聽覺輕易捕捉和理解的抽象（無(wú)表現(xiàn)內(nèi)容）的音樂陳述。這是“優(yōu)美”趣味的特征，也是它不同于巴洛克時(shí)代的本質(zhì)?！皟?yōu)美”的使命是把音樂從漫長(zhǎng)的以聲樂為主導(dǎo)的歷史中解放出來(lái)，對(duì)于器樂音樂的歷史而言，它是不成熟的，但對(duì)于音樂史的轉(zhuǎn)向卻至關(guān)重要。同時(shí)，歷史也終究要朝著新的方向脫胎換骨。

走向“崇高”是中產(chǎn)階級(jí)的要求，也是“優(yōu)美”趣味的宿命，這一過(guò)程幾乎可以概括成“不穩(wěn)定因素”的不斷侵入和控制。

18 世紀(jì)大部分時(shí)候音樂的不穩(wěn)定因素相對(duì)較少，以意大利風(fēng)格為例：重復(fù)出現(xiàn)的音型化[2]如伴奏中的阿爾貝蒂低音及其變體，旋律聲部中重復(fù)出現(xiàn)音型化表達(dá)。；幾乎一成不變的調(diào)性關(guān)系；和聲總是在幾個(gè)主要功能之間來(lái)回游走；調(diào)性張力仍然主要依靠并置式離調(diào)或換調(diào)；突出弦樂音色等。即使在有些情況下的實(shí)際演奏中會(huì)即興加入裝飾音，但只是局部的修飾和炫技，并未改變音樂本身不夠深刻和敘事性弱的本質(zhì)。

“古典風(fēng)格”的新美學(xué)就是在增加音樂陳述中的不穩(wěn)定因素，加強(qiáng)音樂的對(duì)比、沖突和矛盾，使其擁有更大的張力和抽象的敘事能力：首先，樂隊(duì)編制得以擴(kuò)充，對(duì)銅管和木管樂器的重視以及隨之而來(lái)新音色在樂隊(duì)中的運(yùn)用讓音樂有融入更多色彩的可能；再次，對(duì)音樂表現(xiàn)力度和速度層次的擴(kuò)展，試圖讓音樂具有更大的表現(xiàn)力。最重要的變化發(fā)生在音樂結(jié)構(gòu)本身，音樂有了更成熟的奏鳴性，在原有二部結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)充連接、展開等不穩(wěn)定因素，調(diào)性關(guān)系也不再局限于變格和正格進(jìn)行，而引入了更多同主音調(diào)、中音調(diào)關(guān)系以加強(qiáng)調(diào)性張力，最終讓不穩(wěn)定歸于穩(wěn)定——調(diào)性與材料的雙回歸。這種結(jié)構(gòu)中，混沌的區(qū)域符合了“崇高”觀念中的“崇山峻嶺”、“懸崖峭壁”，在本質(zhì)上是對(duì)安全的背離，對(duì)生命的威脅，然而，理性的介入會(huì)確保與這些混沌區(qū)域保持安全距離，強(qiáng)大的精神戰(zhàn)勝對(duì)混沌的恐懼，它讓人格得以恢復(fù)，使中心得以再確立。

三、古典奏鳴曲式的再證明

在理解“古典風(fēng)格”時(shí)應(yīng)該看到以下事實(shí)：首先，古典奏鳴原則的基礎(chǔ)是“優(yōu)美”的“再現(xiàn)二部曲式”結(jié)構(gòu)，它奠定了主-屬調(diào)關(guān)系并置回歸的基本框架，培育了材料運(yùn)行與調(diào)性逐步走向統(tǒng)一的器樂發(fā)展思路。只是在這一結(jié)構(gòu)中，不穩(wěn)定區(qū)域（連接或延展作用的部位）的力量還有所不足，它們無(wú)法與穩(wěn)定區(qū)域的規(guī)模和結(jié)構(gòu)力抗衡，甚至相當(dāng)一部分作品缺少連接和延展的思維[1]參見阿爾貝蒂的鍵盤樂器奏鳴曲，其中延展部分幾乎只是主題在新調(diào)性上的一句陳述而已。?！肮诺滹L(fēng)格”對(duì)這種結(jié)構(gòu)做了更大規(guī)模的擴(kuò)展：原先用以連接和延展的幾次模進(jìn)式離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)被擴(kuò)充為“段”或“部”，它們成了具有結(jié)構(gòu)意義的獨(dú)立段落。原來(lái)，一首作品的主體由主調(diào)性的穩(wěn)定部分構(gòu)成，而“古典風(fēng)格”在結(jié)構(gòu)的雙極特征上被強(qiáng)化，不穩(wěn)定部分不再是過(guò)渡性的，具有了與穩(wěn)定部分同等的規(guī)模，并直接參與作品結(jié)構(gòu)力的構(gòu)成，形成抗衡的兩極結(jié)構(gòu)。毋寧說(shuō)，古典主義的結(jié)構(gòu)原則就是從缺乏沖突的“優(yōu)美”結(jié)構(gòu)中升華而來(lái)；

其次，“古典風(fēng)格”音樂的動(dòng)力原則在“優(yōu)美”階段的音樂中已培育成熟。原先“再現(xiàn)二部曲式”中的調(diào)性演變從機(jī)械并置的巴洛克語(yǔ)言進(jìn)一步朝著有機(jī)性發(fā)展。以前，調(diào)性的過(guò)渡多數(shù)情況下不需要有意識(shí)的轉(zhuǎn)換過(guò)程而直接采用模進(jìn)式離調(diào)或換調(diào)，在古典奏鳴曲式中，當(dāng)不同調(diào)域間通過(guò)相對(duì)獨(dú)立的不穩(wěn)定區(qū)間聯(lián)系起來(lái)時(shí)，其過(guò)渡的邏輯關(guān)系顯得迫切起來(lái)，和聲和調(diào)性運(yùn)行依靠?jī)?nèi)在邏輯，為聽覺提供更明確的方向趨勢(shì)。此時(shí)，對(duì)比調(diào)域本身就是混沌區(qū)域，是對(duì)主調(diào)領(lǐng)域的背離，通過(guò)“混沌”的中心（展開部）之后，最終要讓自身回到穩(wěn)定調(diào)域解決矛盾。調(diào)性關(guān)系的陳述成為一個(gè)從穩(wěn)定到不穩(wěn)定再到穩(wěn)定，從清晰到混沌再到清晰的邏輯統(tǒng)一體。這種動(dòng)力原則早在18 世紀(jì)早些時(shí)候的意大利和法國(guó)風(fēng)格中已經(jīng)得以培育，“古典風(fēng)格”得益于將其進(jìn)一步功能化、復(fù)雜化；

再次，古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)張力上還導(dǎo)致原來(lái)再現(xiàn)式二部中各段反復(fù)的習(xí)慣開始松動(dòng)。到18 世紀(jì)中葉前后，延展部分已經(jīng)具有更大規(guī)模，不穩(wěn)定的區(qū)域開始有意識(shí)地發(fā)展，當(dāng)它達(dá)到一定規(guī)模后，調(diào)性和材料的回歸必然需要尋求新的起始點(diǎn)以平衡結(jié)構(gòu)矛盾的增長(zhǎng)，因此，從頭開始完整再現(xiàn)的情況逐漸顯現(xiàn)。我們可以在加盧皮（Baldassare Galuppi，1706-1785）的鍵盤樂奏鳴曲和C.P.E 巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714-1788）的鍵盤奏鳴曲中看到例子，在薩馬蒂尼（Giovanni Battista Sammartini，1700-1775）的交響曲中也可見到因?yàn)橹虚g展開的成分?jǐn)U大而導(dǎo)致從開始材料再現(xiàn)的情況。這樣一來(lái)，各段的反復(fù)顯得越來(lái)越冗長(zhǎng)而使整個(gè)結(jié)構(gòu)失去平衡感，反復(fù)逐漸被取消。音樂學(xué)家布洛伊勒斯（Michael Broyles）對(duì)1780年前后的347 首作品進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，這些作品來(lái)自包括：貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）、海頓（Franz Joseph Haydn，1732-1809）、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）、卡爾·施塔米茨（Karl Stamitz，1745-1801）、胡梅爾（Johann Nepomnk Hummel，1778-1837）、克列門蒂（Muzio Clementi，1752-1832）、普雷伊爾（Ignace Joseph Pleyel，1757-1831）等在內(nèi)的幾十位最重要作曲家。這份統(tǒng)計(jì)顯示在1789 以前，有98%的首樂章帶有各段重復(fù)，而到1790-1800 十年間這一數(shù)據(jù)已經(jīng)下降到37%，到1810 年已經(jīng)下降到12%；相反，取消段落重復(fù)的數(shù)據(jù)從1780 年之前的只有1.5%，在1790 年上升到63%，到1810 年已經(jīng)占據(jù)88%[1]Michael Broyles,“Organic Form and the Binary Repeat”,The Musical Quarterly,Vol.66,No.3 (Jul.,1980),p.341-342.。這一過(guò)程恰好是“優(yōu)美”的再現(xiàn)式二部向“崇高”的古典奏鳴曲式演進(jìn)的結(jié)果。

下面再觀察一下交響曲?！肮诺滹L(fēng)格”中辯證的“崇高”意識(shí)在交響曲當(dāng)中要比在鍵盤奏鳴曲當(dāng)中發(fā)展得更早，這得益于當(dāng)時(shí)公眾音樂會(huì)的興盛，而鍵盤樂器仍然保留了女性和私密空間演奏的傳統(tǒng)色彩，這促成了交響曲的寫作越來(lái)越豐富和復(fù)雜[2]查爾斯·羅森.古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬[M].楊燕迪,譯.華東師范大學(xué)出版社，2014：36.。當(dāng)時(shí)買票的聽眾中，中產(chǎn)階級(jí)占有越來(lái)越大的比重，他們的觀念意識(shí)也逐漸地融入到這一體裁的發(fā)展中。我們觀察1780 年代海頓的交響曲和早它們大約20 年的薩馬蒂尼的交響曲，前者交響曲中連接部和展開部這些混沌區(qū)間的規(guī)模得到顯著成長(zhǎng)。我們以海頓《第八十二交響曲》（L’Oure，1786）第一樂章為例：

圖2.

其中，連接部和展開部的規(guī)模甚至遠(yuǎn)大于穩(wěn)定調(diào)性的區(qū)域。這首作品的末樂章同樣呈現(xiàn)這樣的情況，連接部從屬調(diào)開始，看上去像是進(jìn)入了副部，實(shí)際上卻在強(qiáng)調(diào)屬方向的運(yùn)動(dòng)（從40小節(jié)開始：T—TSVI—S—SII—D—（T）—D—（T）—SII—DDVII—D）；而真正的副部從66 小節(jié)才進(jìn)入轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)新調(diào)（G 大調(diào)）主功能的穩(wěn)定性（從66 小節(jié)開始：主持續(xù)音—T—（D）—T—SII—D 7—T）。這個(gè)末樂章中，連接部仍然占到33 小節(jié)的規(guī)模而副部只有19 小節(jié)。展開部也有55 小節(jié)的規(guī)模（116-170 小節(jié)）。

音樂發(fā)生的變化符合了中產(chǎn)階級(jí)對(duì)“崇高”的理解，象征穩(wěn)定的主調(diào)最后要以完滿終止式的形式奪取勝利。因?yàn)榛煦绮糠值慕槿牒陀袡C(jī)發(fā)展的思路，“古典風(fēng)格”的音樂相比“洛可可”風(fēng)格和“華麗風(fēng)格”充滿了矛盾性，音樂的運(yùn)行更加主動(dòng)而具有方向感，“戲劇性驚訝和形式完美性”以及“兼具震驚感和邏輯性”如此體現(xiàn)出來(lái)，這種敘事能力的提升，隨之而來(lái)的就是聽者對(duì)強(qiáng)烈的戲劇性的體驗(yàn)，因此而能從中感受到更加深刻的精神。然而，這樣的“崇高”已經(jīng)融合了“優(yōu)美”的形式。

結(jié)語(yǔ)

音樂中的“古典風(fēng)格”是中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)理想在音樂的體現(xiàn)，歸根結(jié)底是要在音樂中實(shí)現(xiàn)“崇高”的精神追求?！肮诺滹L(fēng)格”的核心價(jià)值是理性，帶有父權(quán)制色彩的英雄主義和征服欲。這樣的風(fēng)格要求音樂表達(dá)的深刻性與精神性，而得以實(shí)現(xiàn)的技術(shù)手段則是主調(diào)對(duì)屬調(diào)、穩(wěn)定對(duì)混沌的征服。然而，我們看到 “崇高”理想在實(shí)踐和發(fā)揚(yáng)的同時(shí)，必須同時(shí)注意到它融合、包含了以其為基礎(chǔ)的“優(yōu)美”趣味，這是辯證的“崇高”。

“優(yōu)美”的趣味是18 世紀(jì)大部分時(shí)候歐洲廣泛流行的審美，法國(guó)的“洛可可”風(fēng)格、意大利式的“華麗風(fēng)格”都在踐行這種態(tài)度，它衍生于封建貴族追求享樂和無(wú)所事事的日常生活，它在“古典風(fēng)格”面前顯得膚淺、做作。新興的中產(chǎn)階級(jí)從思想和社會(huì)理想上蔑視貴族，然而在藝術(shù)實(shí)踐上接受了貴族時(shí)代對(duì)“美”的追求，這一現(xiàn)象得益于啟蒙思想，貴族對(duì)藝術(shù)尤其是音樂風(fēng)格的選擇也是啟蒙精神的結(jié)果之一。啟蒙思想對(duì)矯揉造作的鄙夷和對(duì)“自然”的推崇促成了“優(yōu)美”趣味從17 世紀(jì)厚重繁冗的巴洛克藝術(shù)中破繭而出，它最先得到貴族的接納，它在技術(shù)上的簡(jiǎn)單和審美上的膚淺為自己的升華奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)世紀(jì)末時(shí)機(jī)成熟時(shí)，“優(yōu)美”尋求到與“崇高”精神的合謀，最終成就了生根于理性又生發(fā)出美之感受的 “古典風(fēng)格”趣味。

這種理想在“古典風(fēng)格”的音樂的技術(shù)中可以觀察到，基于調(diào)性邏輯的奏鳴曲式的完善、和聲和音樂材料的有機(jī)思維、張弛有度的節(jié)奏變化、穩(wěn)定與混沌之間的辯證關(guān)系，不但經(jīng)過(guò)了通俗的“優(yōu)美”階段得以成就，而且成為了“古典風(fēng)格”的重要基礎(chǔ)。這個(gè)時(shí)代的“古典”、“崇高”從未拒絕“優(yōu)美”，深刻的精神性中蘊(yùn)含著美的均衡，崇高的追求中滲透了美感的浸潤(rùn)。到“古典風(fēng)格”中，既沒有純粹的膚淺也沒有絕對(duì)的崇高，它們成了相互纏繞、互為辯證的一對(duì)范疇，這種理想促使“古典風(fēng)格”的音樂既契合于人的智力又滿足于人的感官愉悅。得益于這種協(xié)調(diào)，18 世紀(jì)的“古典風(fēng)格”成為西方音樂歷史上的當(dāng)之無(wú)愧的“經(jīng)典”。