李頔

摘要：阿爾莫多瓦的電影《關(guān)于我母親的一切》是一部現(xiàn)實(shí)主義女性題材的影片，該影片的主題依舊是阿爾莫多瓦式的偏頗主體的情節(jié)線，并且完整的保持了阿爾莫多瓦一貫的前衛(wèi)風(fēng)格。對(duì)女性極其的迷戀，對(duì)女性故事的把握和女性情感的表達(dá)，給人以一種“為女性言說(shuō)”的錯(cuò)覺(jué)，把女性的人物刻畫(huà)深入骨髓，生活經(jīng)歷的駕輕就熟，以風(fēng)格化的手法生動(dòng)刻畫(huà)人物性格，非類(lèi)型化的處理類(lèi)型化的女性形象，努力打破傳統(tǒng)的性別秩序，重塑了自己心中理想的女性影像空間。在這部影片中，男性的形象幾乎被排除在外，即使有男性出現(xiàn)，他們或只是女性情感的對(duì)象，或完全是以女性的外在形象出現(xiàn)，甚至完全擁有一顆女性的心靈。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，《關(guān)于我母親的一切》是一部純女性電影，影片里的女人們?nèi)匀皇且慌麖?qiáng)烈的女人，但是，影片并不只是局限在展示她們的欲望上面，阿爾莫多瓦把探索的觸覺(jué)伸向更加隱秘的所在，讓鏡頭在那些能夠更多地體現(xiàn)女性本真情感的展現(xiàn)上。

關(guān)鍵詞：女性形象;非類(lèi)型化;人性

以女性電影起家，再以女性電影成名，一個(gè)在電影中排斥男性，甚至于把男性都裝飾成癡呆和魔鬼化身的男導(dǎo)演——阿爾莫多瓦，以獨(dú)特的偏向喜好為自己贏得了諸多榮譽(yù)。在他的電影中，西班牙傳統(tǒng)的富有激情的特點(diǎn)，奔放開(kāi)朗的風(fēng)格.都得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。他影片的主人公們無(wú)論面對(duì)多么煩惱和痛苦的事情，都能用激情來(lái)加以平撫，人的沉淪也能夠通過(guò)愛(ài)來(lái)加以拯救。愛(ài)和激情是阿爾莫多瓦電影的永恒不變的主題。阿爾莫多瓦的想像力都沒(méi)有被時(shí)光的塵垢鎖住，無(wú)論多么樸實(shí)無(wú)華的故事，到他手里都會(huì)變成驚世駭俗之作。對(duì)女性極其的迷戀，對(duì)女性故事的把握和女性情感的表達(dá)，給人以一種“為女性言說(shuō)”的錯(cuò)覺(jué)，把女性的人物刻畫(huà)深入骨髓，生活經(jīng)歷的駕輕就熟，以風(fēng)格化的手法生動(dòng)刻畫(huà)人物性格，非類(lèi)型化地處理類(lèi)型化的女性形象，努力打破傳統(tǒng)的性別秩序，重塑了自己心中理想的女性影像空間，讓我們傳統(tǒng)觀念中類(lèi)型化女性形象：處女、蕩婦、受難的母親等形象在他的影片中有了新的生命，有了重生的意義。

阿爾莫多瓦的電影具有一種坦誠(chéng)面對(duì)欲望和剖析欲望的勇氣。作為一名同性戀者，阿爾莫多瓦比一般的男性擁有更纖細(xì)的神經(jīng)，來(lái)體會(huì)和把握女性的微妙感覺(jué)。在他的作品里，除了澎湃的情感，更多的是難以言說(shuō)的欲望，是只屬于女性的表達(dá)與詮釋。在那個(gè)光影迷離的銀幕世界中，男男女女們都是他們自身欲望的奴隸，他們都無(wú)法擺脫欲望的控制，在欲望面前，他們?nèi)魏卧噲D掙脫的努力都是蒼白而無(wú)力的。因此他們大多數(shù)人都索性聽(tīng)從欲望的安排，在欲望的海洋里沉浮，生生死死，難以割舍。而在這部影片中，男性的形象幾乎被排除在外，即使有男性出現(xiàn)，他們或只是女性情感的對(duì)象，或完全是以女性的外在形象出現(xiàn)，甚至完全擁有一顆女性的心靈。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，《關(guān)于我母親的一切》是一部純女性電影，影片里的女人們?nèi)匀皇且慌麖?qiáng)烈的女人，但是，影片并不只是局限在展示她們的欲望上面，阿爾莫多瓦把探索的觸覺(jué)伸向更加隱秘的所在，讓鏡頭在那些能夠更多地體現(xiàn)女性本真的情感展現(xiàn)上。關(guān)于阿爾莫多瓦這位有著獨(dú)特癖好的導(dǎo)演鏡頭下所展現(xiàn)的女性形象，接下來(lái)筆者就《關(guān)于我母親的一切》這一部影片進(jìn)行分析。

影片中的女性角色也包括游離在女性邊緣的男性角色可以算的上是社會(huì)邊緣人的大雜燴，為社會(huì)主流所排斥和不容，并且各有各的不幸：?jiǎn)首拥膯紊砟赣H;為了生存公然拉客的變性妓女;懷孕并感染上HIV的修女社工;年華老去內(nèi)心空虛的同性戀者;雙性戀吸毒女;變性瀕臨死亡的男人;兒童艾滋病攜帶者。他們?cè)谖覀兊纳钪卸际巧钤谏嬷械倪吘壢巳?，在阿爾莫多瓦的影像表現(xiàn)中，她們內(nèi)心情感的真實(shí)，生存情況的真實(shí)，那種在情感與生活的重壓與折磨下，隱忍地壓抑了內(nèi)心的痛苦和絕望，在生活的漩渦中掙扎和反抗的勇氣，追求純真情感，雖然生活卑微但同樣值得人們敬仰。

一、男性與女性——模糊男女性別差異

阿爾莫多瓦說(shuō)：“《關(guān)于我母親的一切》表現(xiàn)的是女人承受痛苦的能力。一個(gè)女人，不必一定要是職業(yè)演員，也能很好地去撒謊、去表演、去做戲。男人和女人有著一樣的寂寞、痛苦，但女人對(duì)此的反應(yīng)要戲劇化得多，也驚心動(dòng)魄得多。從這一意義上講，男人看上去確實(shí)要比女人少了一些什么。”的確，在影片中，女人們?cè)诳嚯y面前表現(xiàn)出的無(wú)限的力量，是很多男性都無(wú)法具有的。嫣迷的執(zhí)著，露莎的純真，阿悅的樂(lè)觀，以及曼努拉的愛(ài)與包容，她們身上所散發(fā)的驚人的堅(jiān)忍，承擔(dān)了一幕又一幕的悲劇，在她們看似悲劇的生活中看到了彩虹般五彩斑斕的精神情感世界。

影片著重表達(dá)的女性對(duì)苦難的承受力，它其實(shí)就是在說(shuō)女性?xún)煞N神奇的本能：樂(lè)觀，以及容忍。這可能可以歸結(jié)為女性的母性本能和群居本能，原始而令人驚嘆的力量，曼努拉這一個(gè)地母般存在的女性就是對(duì)這一種力量最好的詮釋。比如片中的四個(gè)女人可以迅速地湊作一堆侃侃而談，自然地彼此關(guān)心和安慰，這對(duì)于女性而言確實(shí)并非難事，也可以說(shuō)是女性的一種天性，然而阿爾莫多瓦以他獨(dú)到的眼光捕捉到了這一點(diǎn)并給影片的整個(gè)感情基調(diào)提升到了一種女性生命中一種值得被贊頌的神奇的力量。男人與女人一樣愛(ài)，但是唯有女人可以較輕易地把這份愛(ài)轉(zhuǎn)化成寬恕，轉(zhuǎn)化成溫柔。男人也與女人一樣承受，一樣盡力堅(jiān)強(qiáng)，但女人有一種天生的樂(lè)觀的力量。在嫣迷去找曼努拉道歉的那場(chǎng)戲里，四個(gè)女人偶然性地相見(jiàn)，她們彼此間有些并不熟識(shí)，并且她們各自額內(nèi)心承受著巨大的悲傷，但她們可以促膝而坐，放聲大笑，似乎有一種神秘的力量產(chǎn)生了。從她們由衷地笑聲中，我們看到一種屬于女人的偉大力量，可以治愈傷痛，化解悲哀。也許只是為了避免孤單，而沒(méi)有什么更神圣的理由，但女性的這種本能的確賦予了苦難的人世一條出路。

除了男人與女人，本片其實(shí)還涉及了第三類(lèi)人——“鳳姐”，其實(shí)就是指僅從外形上進(jìn)行了變性的雙性人（與真正的人妖并不相同）。阿悅是一個(gè)“鳳姐”，但“他”身上呈現(xiàn)的種種特征以及“他”與其他女性之間的關(guān)系讓“他”非常接近一個(gè)真正的女人。在筆者的理解看來(lái)，這也許是阿爾莫多瓦作為一個(gè)男性但是能夠悉知女人心的客觀形象的化身。在得知嫣迷和妮娜差點(diǎn)要同歸于盡時(shí)，“他”傷心落淚，發(fā)現(xiàn)馬里奧仍然想要跟“他”討論性的話題，“他”的反應(yīng)是嘆了一口氣，表示不屑、不可理喻，也表示對(duì)男人的這種不合時(shí)宜的不可理喻的某種理解。這個(gè)反應(yīng)鮮明地勾勒出男人和女人的差別，男人是欲望的動(dòng)物，女人是情感的動(dòng)物。由這一細(xì)節(jié)可見(jiàn)，阿悅這個(gè)角色已經(jīng)完全可算是女性。相比之下，處于本片一個(gè)關(guān)鍵位置的羅拉則復(fù)雜得多，雖然羅拉的鏡頭在影片的結(jié)尾處才出現(xiàn)，但是這個(gè)人做所的一切都關(guān)系著整個(gè)故事的發(fā)展。

曼努拉稱(chēng)“他”為“狼心狗肺的人”，而始終不愿意向兒子透露關(guān)于他的消息。當(dāng)她因兒子的真誠(chéng)愿望動(dòng)搖的時(shí)候，兒子走了，為了達(dá)成兒子的遺愿，曼努拉再次去尋找羅拉，再次去到那個(gè)讓她傷心、失望乃至絕望的地方。通過(guò)阿悅和露莎，羅拉的形象漸漸浮出水面。曼努拉對(duì)“他”的評(píng)價(jià)是“既要裝義乳，又要做大男人”。“他”是整部影片中許多悲劇的始作俑者：傷害妻子，洗劫朋友，引誘修女并使她染上艾滋病。在露莎的葬禮上，這個(gè)眾人口中的人物終于出現(xiàn)，除下墨鏡后是一張美麗而虛假的臉，一張男女難辨的臉。羅拉這個(gè)形象可能是全劇最復(fù)雜的存在，他對(duì)故事而言意義重大，人物本身卻模糊不清。他的轉(zhuǎn)變，他的不義，似乎都沒(méi)有更多的解釋。但也許，他的存在就是為了被寬恕，就是對(duì)曼努拉這一形象最好的詮釋?zhuān)鹤鹬亟蛹{身邊周?chē)械娜耍瑹o(wú)論這些人的身份與處境?；ハ嗟淖鹬睾屠斫猓?ài)無(wú)私寬廣的胸懷，也許這是阿爾莫多瓦的刻意夸張的母親形象，但是在影片的故事發(fā)展上和情感積淀上都盡顯真實(shí)，展現(xiàn)的是一個(gè)個(gè)類(lèi)型化的女性形象，但是非類(lèi)型化的處理卻展現(xiàn)的是片中人物的生動(dòng)與激情，賦予影片引人深思的社會(huì)內(nèi)涵以及人性和生命的思考。

影片中，更加值得一提的是母親與兒子的關(guān)系，這是對(duì)母親這一女性形象最直接的體現(xiàn)。那么“關(guān)于我母親的一切”這一主題可以說(shuō)是從兩個(gè)角度來(lái)談：對(duì)于死于車(chē)禍的埃斯德班，還是修女生下的小埃斯德班？“母親”已經(jīng)成為了一種身份的泛指，這里的母親是母性的化身，沒(méi)有明確的對(duì)象，又似乎人人都是她可以施以愛(ài)的對(duì)象，這種模糊的本身蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的情感能量。

單身母親與埃斯德班的相依為命，以及在修女離世后對(duì)小埃斯德班的照顧，是一種母性本能的大愛(ài)，也可以說(shuō)是對(duì)生命的延續(xù)，對(duì)生命的贊頌。曼努拉對(duì)于她身邊的同性戀、艾滋病毒攜帶者、雙性人、吸毒者這些社會(huì)的邊緣“異類(lèi)分子”，展現(xiàn)出的是寬容，是尊重與理解，并且盡自己所能施以援手，就猶如影片中的貫穿始終的《欲望號(hào)街車(chē)》的線索，戲中戲的上演，不僅說(shuō)明了人生如戲，戲如人生這一永恒的哲理，還加重了對(duì)曼努拉形象的塑造，對(duì)于她們而言，曼努拉是在用一種情感將她們喚醒，使用一種“母性”的力量帶領(lǐng)著她們前行。

二、重塑“母親”形象與“父親”的缺席

變性人、同性戀者的刻畫(huà)，是對(duì)父權(quán)制的一種挑戰(zhàn)，使得父權(quán)制的威嚴(yán)趨于解體。

男人在這部影片中占據(jù)的分量不多，稍有刻畫(huà)的角色似乎只有三個(gè)：曼努拉的兒子埃斯德班、露莎的患有老年癡呆癥的父親、勉強(qiáng)算上男演員馬里奧。某種意義上講，這幾個(gè)男性在片中主要呈現(xiàn)了脆弱的一面，如死亡、失意、尋求幫助。在女性面前，他們是渺小的，是可有可無(wú)的。

阿爾莫多瓦迷戀女性，這可能緣于他對(duì)母親深厚的愛(ài)，他出生在西班牙南部的一個(gè)小村鎮(zhèn)，他所生活的地方是一個(gè)極端男尊女卑的環(huán)境，男人可以無(wú)所事事，而女人則需要負(fù)責(zé)所有大小事情，而生活在一種無(wú)法擺脫的壓力和痛苦的陰影中，這無(wú)形中就讓他對(duì)女性充滿崇敬之情。在他心里，母親是這個(gè)世界上最偉大最可愛(ài)的女人，他從不掩飾自己對(duì)母親的深厚感情，以致他把對(duì)母親的這種愛(ài)和同情全部移植到了他影片中的女主角身上。在影片的結(jié)尾，他以字幕的形式把這部影片獻(xiàn)給了自己的母親以及所有經(jīng)歷過(guò)痛苦和幸福生活的女性。

曼努拉的兒子埃斯德班在“父親”缺席的情況下成長(zhǎng)的，而到了17歲生日那天的車(chē)禍讓這個(gè)影片的男性徹底缺席，在曼努拉的生命中的男性可以說(shuō)徹底消失。然而曼努拉和露莎的生命的連接卻是丈夫羅拉這一條隱形的線的作用。雖然露莎父親也是作為男性的存在，但是連自己女兒都無(wú)法辨認(rèn)清楚的老年癡呆癥患者突顯的是無(wú)實(shí)質(zhì)意義的男性的離席，在這樣的狀態(tài)下，影片中的女性便賦予了重新尋找生命意義的契機(jī)。

阿爾莫多瓦讓他影片中女性的拯救超出了這些男權(quán)的模式。曼努拉是以為真正的獨(dú)立女性，她沒(méi)有把自己的命運(yùn)交給任何一個(gè)男性，而是以一個(gè)無(wú)比寬廣的胸懷，以自己獨(dú)特的女性體驗(yàn)和人生經(jīng)驗(yàn)來(lái)拯救受傷的靈魂，徹底超越了男權(quán)的拯救方式，影片中，拯救是樂(lè)觀的，是有一種獨(dú)到的力量所支撐著的，男性獲得了重生，女性也找到了自我。

三、非類(lèi)型化女性形象塑造的人性關(guān)懷

在人類(lèi)的基本認(rèn)識(shí)觀里，女性通常都是感性的動(dòng)物，一般都會(huì)為自己的沖動(dòng)買(mǎi)單，缺少理性的思考和克制。然而，在阿爾莫多瓦的影片中，她所塑造的女性形象卻一反常態(tài)，曼努拉面對(duì)兒子的死亡、丈夫的變性，露莎面對(duì)自己腹中感染了艾滋的孩子和即將要離開(kāi)人世的自己，所展現(xiàn)出的冷靜，理性，面對(duì)這周遭的一切所表現(xiàn)出的內(nèi)心的堅(jiān)強(qiáng)和忍耐，是常人根本不可能做到的。

在他非類(lèi)型化形象的塑造上，其影片的色調(diào)影調(diào)絕對(duì)是展現(xiàn)人物形象以及內(nèi)心最佳的工具。曼努拉家中的暖色調(diào)布置乃至整個(gè)影片熾烈的色彩，都體現(xiàn)出劇中人物生活的激情，和面對(duì)生活、生命帶來(lái)痛苦挫折的一切力量。令筆者印象最深的就是當(dāng)埃斯德班車(chē)禍倒下后，曼努拉退步快速由遠(yuǎn)及近的特寫(xiě)，傾斜的攝像機(jī)，好像在告訴觀眾曼努拉內(nèi)心最強(qiáng)大的支撐的崩塌，緊接著曼努拉臉部痛苦絕望的特寫(xiě)再與傾斜的畫(huà)面、雨聲、空曠的街道上的腳步聲、曼努拉撕心裂肺的哭聲交織在一起，將一個(gè)母親失去兒子的痛苦絕望表現(xiàn)得淋漓盡致。

在影片中，曼努拉對(duì)嫣迷說(shuō)，“《欲望號(hào)街車(chē)》影響我一生最大”，戲中戲的手法，把舞臺(tái)與生活不斷地穿插交匯，把人性中最直接的愛(ài)與恨赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前。曼努拉一生的不幸與這部戲有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，然而演過(guò)這部劇的嫣迷、妮娜還有曼努拉，她們都難逃劇中人物的命運(yùn)。雖然生活中她們?cè)馐苤f(wàn)分的痛苦和傷害，但是這群女性仍然渲染著人性中的真善美，獨(dú)自彌補(bǔ)著男性的缺席對(duì)她們?cè)斐傻膫Γ约皩?duì)假丑惡的寬容。曼努拉面對(duì)自己的丈夫羅拉，告訴他，他們有一個(gè)兒子，羅拉當(dāng)時(shí)驚異的表情并請(qǐng)求希望見(jiàn)一下兒子時(shí)的那種悲涼的境地，不禁讓人心生憐憫，曼努拉看到如此，對(duì)羅拉沒(méi)有埋怨，沒(méi)有恨意，還原諒了他，還帶給他看了小兒子還有大兒子的照片，她們坐在一起時(shí)的那種笑容，是只有曼努拉這樣的女人可以做到，是發(fā)自?xún)?nèi)心的笑容，是導(dǎo)演對(duì)人性多樣化的包容。

結(jié)語(yǔ)：

從阿爾莫多瓦的影片中都可以看出，他對(duì)整個(gè)世界充滿了最大的愛(ài)意和寬容。在別人努力想要為我們展示某種末日?qǐng)D景時(shí)，他卻把那些看做是杞人憂天。那些在其他人看來(lái)最為大逆不道的行為，阿爾莫多瓦用一笑置之來(lái)對(duì)待。在整部影片中他幾乎都保持了輕松而幽默的態(tài)度：面對(duì)死亡的露莎冷靜地告訴曼努艾拉自己已患上了艾滋病，變性人妓女阿悅多當(dāng)著眾多的觀眾拿自己做過(guò)變性手術(shù)的身體開(kāi)玩笑。她們平靜溫和.她們拒絕任何關(guān)于此類(lèi)問(wèn)題的爭(zhēng)辯和討論.而只接受本真的愛(ài)的召喚。她們擺脫了虛假的崇高和悲憫，她們的心靈能夠最直接的追尋自己最原始的想法，自由地跟隨屬于自己的步伐生活。阿爾莫多瓦的這種態(tài)度還體現(xiàn)在他把最大的寬容和愛(ài)給予了影片里出場(chǎng)最少的人物——?jiǎng)诶?，雖然仍然擁有男性的器官，但就其內(nèi)心深處而言，勞拉已然是一個(gè)不折不扣的女性，因此影片也特意用了女性“她”這個(gè)第三人稱(chēng)來(lái)稱(chēng)呼勞拉。勞拉也渴望愛(ài)情和溫暖，阿爾莫多瓦不忍對(duì)這個(gè)人物加以任何的批判，他只是通過(guò)其他女人為我們講述了這“她”的故事，就連最后小埃斯德班的美好結(jié)局都暗示了阿爾莫多瓦衷心的祝福。影片以獨(dú)特的女性視角，以一種理解與關(guān)懷的姿態(tài)，細(xì)膩而溫情的刻畫(huà)了女性敏感的精神世界，成功地向觀眾展示了母性的大愛(ài)，以及女性身上折射出的真善美和對(duì)愛(ài)的寬容。