陳慶妃

(華僑大學(xué) 文學(xué)院，福建 泉州 362021)

“百工”何以“游”，關(guān)涉現(xiàn)代人與傳統(tǒng)民間藝術(shù)之關(guān)系，其旨在后物質(zhì)時代人類的未來?？鬃右浴爸居诘?，據(jù)于德，依于仁，游于藝”(1)楊伯峻譯注：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第67頁。來劃分儒者自我修養(yǎng)的四個層面以及進階過程?！八嚒碧幱谧钅┒?，然而，“藝”也是最高境界。“藝”的修為方法是“游”，不同于“志”“據(jù)”“依”秉持不容討論的理性原則，“游”則有很大的彈性空間。朱熹認為“游者，玩物適情之謂”(2)[宋]朱熹：《論語集注》卷四，《四書章句集注》，北京：中華書局，1983年，第94頁。，以涵泳性情為上?！坝斡谒嚒币部赡転槭看蠓蚴送臼б夂蟮募那樘峁┻x擇，道、德、仁、藝一體，符合儒道互補的精神結(jié)構(gòu)。盡管“藝”的范疇從“六藝”(禮、樂、射、御、書、數(shù))——孔子時代的特指，到后世涵括百工技藝的泛指，但在中國傳統(tǒng)四民(士農(nóng)工商)社會中，“游于藝”仍然有鮮明的階層分野：屬于“士”的精神層面與屬于“民”(農(nóng)工商)的技藝層面，故而有韓愈《師說》中所謂“百工之人，君子鄙之。今其智乃反不能及……”(3)[唐]韓愈：《師說》，劉真?zhèn)悺⒃勒湫Ｗⅲ骸俄n愈文集匯校箋注》第七冊，北京：中華書局，2010年，第140頁。錢穆則認為，“人之習(xí)于藝，如魚在水，忘其為水,斯有游泳自如之樂?！?4)錢穆：《論語新解》，《錢賓四先生全集》第3卷，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司，第237頁。李澤厚與錢穆同調(diào)，認為“游”是精通六藝之后的自由和愉快，同時對此做了延申理解，“游于藝”“亦是一種‘為科學(xué)而科學(xué)，為藝術(shù)而藝術(shù)’的快樂”(5)李澤厚：《論語今讀》，合肥：安徽文藝出版社，1998年，第173頁。。可見今人討論“游于藝”的時候，已著染上更多近代的科學(xué)人文色彩。至于在“匠人精神”被標舉的當下，“游于藝”還可能被賦予什么樣的思想內(nèi)蘊？葛亮“匠傳”系列小說試圖跨越階層、地域、民族，探討“百工”的文化身份與“游”的諸種可能。

一、“百工”的文化身份

對工匠/手藝人而言，為生活而勞作才是要義，對身份恐怕無暇思考。葛亮以小說，在文化意義上替匠人思考其現(xiàn)代身份歸屬：傳統(tǒng)生活方式的傳承人，或是未來生活的啟示者。雷蒙·威廉斯關(guān)于“文化”的三個意涵，分別是藝術(shù)層面的文化藝術(shù)、日常層面的生活方式、作為歷史過程的文化。(6)[英]阿雷恩·鮑爾德溫等：《文化研究導(dǎo)論》，陶東風等譯，北京：高等教育出版社，2004年，第4頁。在“匠傳”系列小說中，葛亮無疑屬意后兩者，對匠人、民藝進行(跨)文化分析，其中又以“作為歷史過程的文化”最為作者所擅長——流動身份所帶來的文化多元與遷徙轉(zhuǎn)化。

盡管以“匠傳”統(tǒng)攝三篇小說，但作者顯然不愿意重復(fù)某一個預(yù)設(shè)的理念，而是從小說本位出發(fā)，以“江南篇”“嶺南篇”“西南篇”為其“匠傳”系列小說《書匠》《飛發(fā)》《瓦貓》設(shè)置了地方性情境。江南文風鼎盛，故而“江南篇”講述書籍修復(fù)行業(yè)，匠人之技藝及其倫理多以守勢為主；香港理發(fā)業(yè)以時尚為潮流，“嶺南篇”著力大轉(zhuǎn)折時代上海與香港的雙城故事，繼續(xù)演繹從未止息的南北之爭；邊疆少數(shù)民族文化顯現(xiàn)于有原始圖騰意義的瓦貓制作工藝上，“西南篇”聚焦愛情與戰(zhàn)爭之下，原始與現(xiàn)代、邊疆與中心，視域融合的過程。“匠傳”系列故事始終以毛果行走的姿態(tài)講述或親歷文化的跨區(qū)域流動。作為講述者“毛果”，具有作者分身的定點敘事功能，同時他的身份又隨年齡和身份不斷流動，或是《書匠》中的男孩毛毛/毛博士，或是《飛發(fā)》中的香港大學(xué)毛博士，或是《瓦貓》中遠赴邊疆支教的毛老師。葛亮借此既靜止又流動的視角，以不同的位置去發(fā)現(xiàn)這些“匠人”的文化身份及其變遷。從小說集的編排結(jié)構(gòu)來看，故事講述者分別對應(yīng)葛亮自我成長的三個階段：少年、青年、中年。在少年毛果眼中，書匠老董是中國傳統(tǒng)民間古籍修復(fù)師的最后遺族，講究老祖宗立下的規(guī)矩，古風盎然。20世紀50年代，原北京琉璃廠肄業(yè)，雅堂裝裱修復(fù)學(xué)徒小董與金陵大學(xué)圖書館館長(毛果祖父)因緣際會，演繹了一段動蕩年代知識分子與民間藝人相遇與離合的故事。毛館長在北京逛琉璃廠，巧遇修復(fù)技藝精湛的老董，起了憐才惜才之心，于是把老董帶回南京，留在金陵大學(xué)古藏部。毛館長冀望老董能夠成為對中國傳統(tǒng)文化有更深體悟的古籍修復(fù)技藝的傳人，著意栽培，并教其書法，“顏柳歐趙，二王二嚴。與常人習(xí)字不同，你爺爺(毛果爺爺)要他琢磨的，是字的間架與筆畫。再補他人的字，便都有跡可循?！?7)葛亮：《書匠》，《瓦貓》，北京：人民文學(xué)出版社，2021年，第36頁。然而，老董被卷入“文革”斗爭，不得已寫了毛館長的黑材料，導(dǎo)致毛館長蒙冤，抑郁而終。辜負相遇之恩后，老董在余生以近乎贖罪的方式重新安頓生活——以修鞋為業(yè)，拒絕新的工作安排，并志愿到金大圖書館培訓(xùn)年輕人，教毛館長孫子毛果學(xué)書法。以隔代傳承的方式報恩，救贖，老董謹守的是善惡分明、恩怨相償?shù)拿耖g道德倫理?！靶夼f如舊”是老董古籍修復(fù)奉行的原則，也是情感創(chuàng)傷修復(fù)的期許。

毛果成長為毛博士，存身于香港學(xué)院，陸港文化的轇轕很自然地成為葛亮講述香港匠人故事的另一個入口。如果說《書匠》是古今、中西的對話，那么《飛發(fā)》則是南北的和解。從生活軌跡來看，葛亮居留香港的時間已經(jīng)超過居留內(nèi)地的時間。作為新一代南來的香港作家，葛亮如何處理香港經(jīng)驗是頗被期待的。新移民如何本土？除去讀者熟知的“東西問題”，更難安頓的恐怕是“南北問題”?！澳蟻怼迸c“本土”作為一組悖論始終是香港文學(xué)繞不過的關(guān)鍵詞。作為移民城市，香港并不存在本源意義上的本土，流動是香港社會的常態(tài)，然而時間久了，“新土”就成為“本土”。葛亮小說所講述的香港“本土”故事無疑也是一種現(xiàn)實的態(tài)度?！讹w發(fā)》演繹的雙城故事發(fā)生在曾經(jīng)是南來者聚居的北角，香港文史學(xué)者盧瑋鑾筆下的北角記憶是這樣的：“由皇都戲院到北角電車總站一段英皇道，五十年代初，由平地一片，忽然矗立了一群新樓?！薄氨镜厝伺既惶ぷ惚苯?，總有些酸溜溜，小上海，是南來新貴的地頭。”本地人和上海佬到20世紀60年代初期，才顯現(xiàn)出一些融合的跡象。而后，上海佬搬離，本地人和福建人搬來，北角從小上海變成了小福建?！氨苯?，盛載著許多外來人的步履，走了一程又一程，本地人，也看盡風流?！?“英皇道三六八號，一幢五層建筑，孤零零仍在那里，仿佛是小上海最后一口喘氣?！?8)盧瑋鑾：《北角》(原載《星島日報》1993年3月23日、24日)，《盧偉鑾文編年選輯·一夜風雨(一九八一——一九九七)》，香港：三聯(lián)書店(香港)有限公司，2019年，第246-248頁。關(guān)于理發(fā)業(yè)，香港本土新生代作家潘國靈以“消失物志”表達感懷，上海理發(fā)店的象征是“紅白藍”花柱，“門前的‘花柱’成了古物，無聲有色地，滾卷著上世紀‘南來’歷史的一章”(9)潘國靈：《消失物志》，香港：中華書局(香港)有限公司，2017年，第154頁。。與香港本土學(xué)者、作家惜物懷舊的情感取向不同，葛亮對消失之物的思考更通達而富有思辨色彩。

正是在這樣的北角，由上海南來的海派理發(fā)店與香港本土的理發(fā)業(yè)者開始了南北之爭?！讹w發(fā)》以理發(fā)業(yè)的興衰與傳承看盡北角風流?；殓R像的雙城——上海和香港現(xiàn)代而世俗，它們都曾先后享有流行文化之都的聲譽。流行或以前衛(wèi)標示，或以復(fù)古為時尚，恰如雙城的身份流轉(zhuǎn)。時代的大變動中，小人物如理發(fā)師，從上海流動到香港的故事便不免多了份傳奇。20世紀五六十年代，莊老先生的上海理發(fā)店是海派正宗，每一項服務(wù)都充滿海派傳統(tǒng)的儀式感，是身份和排場的象征。等到赴港繼承家業(yè)的莊錦明經(jīng)營“溫莎理發(fā)店”時，上海理發(fā)店已風光不再。“溫莎”從渣華道搬到春秧街，意味著香港海派理發(fā)店的轉(zhuǎn)型，必須以惠民姿態(tài)和身份下移來應(yīng)對消費時代的市場競爭。盡管如此，上海理發(fā)店依舊保持自己的驕矜，“我們這邊啊，人手依家少咗，可功架不倒。汰頭、剪發(fā)剃須、擦鞋，講究幾個師傅各有一手，成條龍服務(wù)。哪像廣東佬的飛發(fā)鋪，一腳踢！”(10)葛亮：《飛發(fā)》，《瓦貓》，北京：人民文學(xué)出版社，2021年，第156頁。“溫莎”敢于打破階層壁壘，屈身為街坊提供紳士級服務(wù)之所以可能，得利于改革開放以來內(nèi)地源源不斷赴港的廉價勞力。也正是在“溫莎”，翟康然接受了發(fā)型所帶來的審美啟蒙，體驗到由香港北角少年成為上海男人的身份感，決定投身莊師父門下，這意味著對父親翟玉成及其港產(chǎn)發(fā)廊“樂群理發(fā)”的背叛。翟康然的另投師門是背叛，也是回歸，向年輕時候的父親回歸。青年翟玉成創(chuàng)立的“孔雀理發(fā)公司”曾是嶺南本地人的生活夢想，于無聲處仰望上海。“‘孔雀’堂皇的門口，高大的西門汀羅馬柱上是拱形的圓頂，上面有巨大的白孔雀浮雕。靈感來自翟玉成愛去的‘皇都戲院’上的浮雕‘蟬迷董卓’，聲勢上卻有過之而無不及?！?11)葛亮：《飛發(fā)》，《瓦貓》，第126頁。“北角一帶的老輩人，談起‘孔雀’，總是有許多可堪回味之處，仿佛那是他們的集體回憶。如同時下上海靜安區(qū)的老人兒，談起百樂門?！?12)葛亮：《飛發(fā)》，《瓦貓》，第125頁。然而，香港潮流興替與行業(yè)盛衰卻不由自主地為大時代風潮所裹挾。作為國際自由港，香港小市民的生活與世界時勢，如反戰(zhàn)、平權(quán)、朋克運動、股災(zāi)，自然地發(fā)生牽連。翟玉成的事業(yè)始終與香港經(jīng)濟的起落同步，“在一個蒸騰的時代中”升起，在工潮和反殖運動中回落?！讹w發(fā)》是自20世紀50年代至今仍在上演的香港故事，從翟玉成到翟康然，從“孔雀理發(fā)公司”到“樂群理發(fā)”，上海文化逐漸褪色，香港流行文化開始自覺。

經(jīng)過疫情，“溫莎”終于還是歇業(yè)了。老莊師傅將作為上海理發(fā)店豪華標配的油壓理發(fā)椅，送了三張給翟康然，其余的都捐給了港島民俗博物館。同時，老莊師父也為翟玉成完成生前最后一次理發(fā)，為昔日對手/朋友體面地送行。一紙“孔雀舊人”化解了恩怨，也揭開了滬港之間互師、相惜的真相。翟康然傳承的是源自于上海理發(fā)業(yè)的香港精神。

《書匠》同樣涉及葛亮的香港經(jīng)驗，歐陽教授是改革開放后移民香港的“南來文人”，已很好地融入了香港生活，“歐陽太太是紹興人，到了香港三十多年，早就烹得一手好粵菜”(13)葛亮：《書匠》，《瓦貓》，第4頁。?！拔摇眲t是新世紀赴港讀書而后留居香港的“南來作家”。冷戰(zhàn)造成陸港文化隔絕三十年，南來者對香港文化既感陌生疏離，同時也有好奇與珍視。20世紀60年代，香港“友聯(lián)”出版社仿照歐洲傳統(tǒng)出版方式出版的“古文活頁”，勾連起南來文人與香港修復(fù)師的故事。修復(fù)師簡認為，“古文活頁”是“里頭線裝，外頭是西歐‘Temporary Cover’。不倫不類?！?14)葛亮：《書匠》，《瓦貓》，第12頁。在簡的手中，Temporary Cover被修復(fù)成了傳統(tǒng)線裝，融合宋款和唐朝包背。簡起初拒絕為毛博士修復(fù)祖父手稿，后來改變主意，原因除了簡的舅舅在西泠印社住過而“我”的祖父曾在杭州國立藝術(shù)院讀書的因緣外，還有“我”無意間的“惜書”之舉——把一本普通的心理學(xué)論文選集的Dog ear(“狗耳仔”，是指翻看書頁無意折起的邊角)捋捋平，才闔上書。原來香港所謂的“南北問題”不過就是居留時間長短而已，所謂本土無非是一種新的生活經(jīng)驗的累積，何況全球化時代，人與書的流徙又豈止南北?！稌场返牧硪粭l線索是簡和鄭先生的愛情故事。二十多年前，打算移居英國的鄭先生將北京出版的、全世界限量兩千套的庚辰本《石頭記》賣給簡，兩人許下約定，鄭先生買下簡的書店里所有的書，而簡負責修好這些書。這個約定成就了簡。簡遠赴倫敦，師從英國最著名的古籍修復(fù)師Flora Ginn，學(xué)習(xí)歐洲的古書修復(fù)技藝，獲得英國修復(fù)師資格證，并成為“‘英國書藝家協(xié)會的會員’，The Society of Book Binder，香港唯一的一個”(15)葛亮：《書匠》，《瓦貓》，第13頁。。作為《書匠》的潛文本，《查令十字街84號》以書信記錄紐約女作家海蓮·漢芙和倫敦舊書店書商弗蘭克之間的書緣情緣，是全世界愛書之人的通關(guān)密碼?！稌场纷杂汕袚Q于南北、東西之間的故事設(shè)定，是地道的香港故事，暗合作為經(jīng)濟、文化轉(zhuǎn)口貿(mào)易港的香港身份。

《瓦貓》是“匠傳”系列的破題之作，其文化意蘊更為深遠。不同于《書匠》《飛發(fā)》市井說書者的民間小調(diào)，《瓦貓》是令人擊節(jié)悲憫的恢弘歷史的詠嘆調(diào)，事關(guān)中國命運與歷史的轉(zhuǎn)折、走向?？箲?zhàn)時期的昆明是西南中心城市，同時也是世界反法西斯戰(zhàn)爭中具有較高能見度的城市。戰(zhàn)爭背景下的跨區(qū)域流徙，迫使留學(xué)歐美、久居中心城市的知識分子進入大后方，從而改變了他們對民族、國土、邊疆的認知。年輕知識者的生計、情感、命運與西南民間藝人的日常深度綰合，現(xiàn)代科學(xué)知識與民間技藝也因此有了互視。西南地方民俗文化與現(xiàn)代文明的互動交涉，敷衍出龍泉貓王榮老爹的孫女榮瑞紅和聞一多教授的研究生寧懷遠的愛情，及隨后兩代人的在歷次運動中的命運變遷。

《瓦貓》在文體上采取了類似于格爾茨所說的“文類的混淆”(16)[美]克里福德·格爾茨：《地方知識》，楊德睿譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第29頁。，既有民族志似的對地方民俗的“深描”，又有非虛構(gòu)的歷史故事(西南聯(lián)大教授在昆明的戰(zhàn)時生活、十萬青年從軍運動、聞一多遇害等)作為敘事底本，借助局內(nèi)人的視角“深描”與局外人的講述，將被現(xiàn)代知識人“發(fā)現(xiàn)”的邊地帶入當下的生活。這湮沒于歷史煙塵又面臨城市改建而行將消失的一切，等待著到滇西藏族地區(qū)支教老師的考古式發(fā)掘?！拔摇彪S人類學(xué)家雷行教授做田野調(diào)查，拍紀錄片，路遇一座屋頂塑有鎮(zhèn)宅獸瓦貓的小房子，以及它的主人五保戶仁欽奶奶。瓦貓是云南漢族、彝族和白族的鎮(zhèn)宅獸，不是藏族的傳統(tǒng)之物，何以出現(xiàn)在明永村？故事的追溯、講述由此展開。一封來自“迪慶藏族自治州文化館”的牛皮紙信封成為揭秘的關(guān)鍵。

在“城中村”龍泉鎮(zhèn)尋覓書信主人的過程中，中國營造學(xué)社舊址進入了視野。由消失的“司家營”引出“瓦窯村”、榮貓婆、貓婆家的啞巴仔。蒙塵的名牌上刻錄了此地的曾經(jīng)：“‘中央研究院歷史研究所舊址’‘北平研究院歷史研究所遺址’‘中央地質(zhì)稠查所舊址’‘北大文科研究所和史語所舊址’‘馮友蘭故居’‘陳寅恪故居’……龍泉鎮(zhèn)司家營61號‘清華文科研究所’?！?17)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，北京：人民文學(xué)出版社，2021年，第208頁。

傳統(tǒng)在消失，邊地在消失，被當下知識界標舉為抗戰(zhàn)時期民族精神脊梁的西南聯(lián)大知識人曾經(jīng)的歷史印跡也在消失中。“百工”如古籍修復(fù)師、理發(fā)師、瓦貓民藝師，以手藝在近乎無為地抗衡，記錄我們時代的生活史。

二、“游于百工”的諸種可能

“百工”而“可游”，意味著傳統(tǒng)工藝、民間藝術(shù)在現(xiàn)代化、全球化時代的文化適應(yīng)，昭示出未完成的線性現(xiàn)代性的某種回環(huán)路徑：在流動、越界中完成代際的精神傳承與工藝創(chuàng)新。全球性的發(fā)展主義、消費主義正在吞噬一切堅固的價值，如何在次文化層面重建個體價值。全球化將“地方”解放出來，“地方”因而有了世界性的能見度，然而“地方”又如何自我解放。葛亮“匠傳”小說以個體言說、地方性言說在普遍性話語的縫隙中尋找“七聲”——來自民間的駁雜聲音。

《書匠》《飛發(fā)》《瓦貓》分屬不同行業(yè)，很難在一個評價系統(tǒng)中平行比較，然而，它們共享一種“現(xiàn)代”困境。傳統(tǒng)民間技藝講究門派、規(guī)矩，如何“游”，首先得面對故事層面代際師承的人倫沖突，其次是技藝在越界中尋求新的質(zhì)素?！稌场防锏泥嵪壬谶z囑中希望女兒“對他的書能有一個‘體面的繼承’(Decent inheritance)”，“留了電郵和一個香港的電話號”，并說這個人能夠教會女兒，“親手將他留下的書恢復(fù)體面”(18)葛亮：《書匠》，《瓦貓》，第88頁。。。于是，女兒樂靜宜成為鄭先生愛人簡的徒弟?！皶迸c“人”的體面是愛書之人自持的尺度，也是商業(yè)社會中一個理想主義者的期待?！讹w發(fā)》里的“孔雀仔”翟玉成，從“麗聲”電影訓(xùn)練班頗具明星潛質(zhì)的學(xué)員淪落到以理發(fā)為生，不甘平庸，然而終究拗不過大時代的風潮，逐浪而興，逐浪而頹。翟玉成沒有成為小兒子翟康然的師法對象，海派理發(fā)業(yè)的莊師父取而代之。然而，海派理發(fā)逐漸成為“復(fù)古風”的代稱。下一波流行在哪里，什么才是“fit”？香港大學(xué)研究楚簡的博士翟健然竟然開理發(fā)店，在翟玉成、翟康然父子之爭所代表的滬港理發(fā)業(yè)之爭中，翟健然成為一個沒有立場的仲裁者、是旁觀者，但誰說旁觀不是一種態(tài)度和立場呢？流行之勢，生活之勢，隨時而變，個人在其中抗衡，也在其中隨行。

相對于《書匠》《飛發(fā)》的個人感興，《瓦貓》很難逃避大的時代言說，一個新的營建的時代，也是一個舊的破壞的時代?？箲?zhàn)時期是中華民族共同體由知識分子的想象到付諸邊地實踐的過程，在國民政府“抗戰(zhàn)建國論”主導(dǎo)下，中心、沿海地區(qū)的知識分子從都市來到鄉(xiāng)村，其從身體與觀念都逐漸與西南邊疆的“民氣”相通。梁思成、林徽因夫婦因地制宜，修建西南聯(lián)大校舍，師法村里的老房子，自建住房。一身洋裝的梁氏夫婦，“當初卻自己動手，在龍頭村自己建起了一幢房子。建得像我們這里的房子，又像是洋人的房。有一次我遙遙地看，覺得那房子真好看，可是正對著大片的野地，缺個瓦貓吃邪啊。我就對爺爺說，我們送個瓦貓給那個眼鏡先生吧?？蔂敔斦f，我們的瓦貓不能送，只能人家來請，是規(guī)矩?！?19)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第232頁。“梁家的瓦貓上房那天，是榮瑞紅親手給系上的紅綾子。瓦底下除了放上了筆、墨、五子五寶，還有一本萬年歷，壓六十甲子。 梁先生攙著妻子。林先生靠在他身上，身著家居衣服，披著披肩，笑盈盈的。雖笑得有些發(fā)虛，但人明亮。她抬起頭，看那瓦貓，眼里頭有光?！?20)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第244頁。“規(guī)矩”是民間藝人的代代相傳的倫理操守，“科學(xué)”則源自近代西方啟蒙主義理想。在戰(zhàn)時的邊地生活，現(xiàn)代菁英和民間藝人，誰啟蒙了誰，誰滋養(yǎng)了誰，《瓦貓》沒有提供答案，但學(xué)院知識和民間文化的階層界限已被逐漸打破。林先生看到新房頂上的瓦貓，眼中有光。瓦貓的“靈暈”使宅子成為有靈魂的建筑，“匠人精神”與菁英文化在近現(xiàn)代語境中逐漸合轍為一。

《瓦貓》的當下性思考來自于藏區(qū)旅行，“毛老師”借由人類學(xué)家的“深描”之眼，體驗了現(xiàn)代之外的“原始巫術(shù)”“邊地生活”如何介入現(xiàn)實，從而成為現(xiàn)代生活具有某種儀式感的一部分。不過是半個多世紀，兩代之后，昔日西南聯(lián)大青年學(xué)生的后人竟然成為某種現(xiàn)代“巫術(shù)”——“哭喪”的最后傳人。貓婆(榮瑞紅)的孫子啞巴仔榮之武“嘴巴不會說話，倒哭得一口好喪”——號喪、唱喪，“他那一哭起來，地動山搖的，讓喪家還真是有排場”，“他哭不收錢，只求人買他扎的紙人紙馬”(21)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第209頁。。在喪禮儀式性的起承轉(zhuǎn)合中，每個環(huán)節(jié)似乎都充滿斷裂。喪禮從“鳳凰傳奇”的神曲《月亮之上》開始，白族舞者的舞姿“在擠擠挨挨的絢爛花圈的背景中，洋溢著怪異的歡騰的氣氛”；“花枝招展的小孩，將一些用五色的毛線扎好的點心，分發(fā)到來者的手中……也讓‘我’產(chǎn)生了婚禮花童的錯覺?！?22)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第211頁。音樂忽然換成了《小蘋果》。舞者瞬間轉(zhuǎn)變成為一群比基尼女郎。喪禮的司儀從比基尼女郎群中進入舞臺，在《二泉映月》悲切的音樂聲中，用方言職業(yè)性地念悼詞。然后，在尖厲的鄉(xiāng)野嗩吶聲中，開始摔盆儀式。榮之武“如黃鐘大呂的哭喪，以一種肅穆而深沉的方式，將所有在場者挾裹?！?23)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第212頁?！翱迒省眱x式，畫風混搭且怪異，充斥著后現(xiàn)代的理念沖突與實踐破綻，然而它竟也是現(xiàn)代都市人的心靈撫慰術(shù)。藏區(qū)的雪山葬禮是另一種現(xiàn)代心靈的撫慰術(shù)。1991年日本登山隊攀爬雪山，發(fā)生山難。生還者持續(xù)七年的尋找，以征服為初衷的遇難隊員最終被大山寬恕，收留了靈魂，交還了最后一個遇難隊員的尸體。

匠人之精巧技藝與行業(yè)倫理精神如果不借助故事，不免淪為操作程序解說和道德說教，而故事如果不能落實到技藝的微雕匠心，則難見“匠人”之本色。如何統(tǒng)合匠人之“道”與“技”的兩個層面，葛亮的經(jīng)營體現(xiàn)于《瓦貓》文本的復(fù)合結(jié)構(gòu)?！稌场芬怨偶淖鳛樾迯?fù)師的立身原則與故事題旨，“不遇良工，寧存舊物”(24)[明]周嘉胄：《裝潢志》，李芳編著，合肥：黃山書社，2015年，第8頁。；“借人典籍，皆須愛護，先有缺壞，就為補治，此亦士大夫百行之一也”(25)[北齊]顏之推：《顏氏家訓(xùn)·治家第五》，檀作文譯注，北京：中華書局，2011年，第45頁。；“裂薄紙如薤葉，以補織，微相入，殆無際會。自非向明，舉而看之，略不覺補”(26)[北魏]賈思勰：《齊民要術(shù)·雜說第三十》，石聲漢譯注，石定枎等補注，北京：中華書局，2015年，第368頁。；“補天之手，貫虱之睛，靈惠虛和，心細如發(fā)”(27)[明]周嘉胄：《裝潢志》，李芳編著，第14頁。。這些引文作為一種行業(yè)規(guī)約、價值先在于故事，以文本方式傳承，其中已隱含著匠人們代代傳承、堅守的民間文化教養(yǎng)，滲透中國人的人、物觀念。不憑借外在技術(shù)，以古法為修復(fù)，奉行“自然主義”原則，用生命體驗去感應(yīng)“物之趣”“物之理”，“取瓜霜”“揀橡碗”“蒸書”“補蟲眼”“染藍”，“修一本書，從溜口、悶水、倒頁、釘紙捻、齊欄、修剪、錘平、下捻、上皮、打眼穿線、得二十多道工序”(28)葛亮：《書匠》，《瓦貓》，第43頁。?！讹w發(fā)》以上海、廣府、歐美理發(fā)業(yè)的典故，暗伏作者解構(gòu)以地方性自許、所謂南北之爭的動機?！讹w發(fā)》正本講述的是香港市井傳奇，有關(guān)“飛發(fā)”的知識卻成為有意味的“補文”，分別為“‘飛發(fā)’小考”“‘飛發(fā)’暗語”“有關(guān)‘三色燈柱’的典故”?！帮w發(fā)”的“飛”源自上海的洋涇浜“fit”，到了廣府一帶，粵方言把“fit”讀得輕靈，便成“飛”。如此自然又合理的借用，是廣府人善于吸納外來詞并使之本土化的又一例證?！帮w發(fā)”暗語如“摩頂、割草、掃青”等則多出自舊時廣府，“類似文字游戲的暗語，亦似江湖隱語”(29)葛亮：《飛發(fā)》，《瓦貓》，第119頁。，為理發(fā)業(yè)增添了屬于市井的煙火趣味?！叭珶糁逼鹪从跉W洲的放血療法，紅白藍分別代表動脈、靜脈、纏繞手臂的繃帶?！叭珶糁敝饾u成為后世西方理發(fā)館的固定標識，進而通行世界，見證的是西方科學(xué)人文化、世界化的過程，在西方醫(yī)道與當下生活之間形成遙遠的回響。

《瓦貓》以德欽弦子著染故事的底色，暗示著一種來自“邊地”的純粹生活的可能。

不必刻意雙手合十，/滿山的香柏樹已在禮拜，/不必可以供奉清水，/遍地山泉已獻上凈水。

——德欽弦子摘錄(30)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第233頁。

《瓦貓》的意義指向深邃且寬廣，其價值指向并不局限于瓦貓制作工藝本身，或是近代科學(xué)與民間工藝之關(guān)聯(lián)，而是瓦貓工藝、貓婆榮瑞紅三代故事變遷背后，輾轉(zhuǎn)勾連出的邊地生活，甚至帶動了有關(guān)中華民族多元一體的復(fù)雜的歷史面向及其現(xiàn)實建構(gòu)過程。西南地區(qū)是中國少數(shù)民族聚居之處，民族文化的互滲互融，邊界不斷消失。在民族文化的接觸地帶，一個純粹的民族故事近乎不存在?！锻哓垺奉l頻述及死亡與葬禮，有為國而赴義的將士，有葬身雪山的征服者，有在非常年代的運動斗爭中不知生死于何方的冤魂，也有日常生活中百姓之生老病死。靈魂如何安放，悲悼與葬禮也有不同的形式。“‘號喪’是一種傳統(tǒng)，是對逝者的敬。說是號，其實是唱，大聲地唱，唱得一波三折。生人唱，唱給去的人，也唱給自己。唱去的人的一生，唱完了，便是斷了陽世因緣。從此生者平靜地過自己的日子。”(31)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第283頁。“靜穆”也可以是另一種形式的“號喪”，民族精神因為空軍義士的死、知識者靜穆的悲悼而獲得見證、記錄與傳承。如此“百工”之身份與“游于百工”定然上升為哲學(xué)意義上的生死。德欽弦子的引入，成為“百工”可“游”的重要方式，在喧囂的塵世中形成空谷回音。

三、“百工”的未來

理發(fā)店的胰子沫/同宇宙不相干/又好似魚相忘于江湖。/匠人手下的剃刀/想起人類的理解/畫得許多痕跡。/墻下等的無線電開了，/是靈魂之吐沫。

——廢名《理發(fā)店》(32)廢名：《理發(fā)店》，《廢名集》第3卷，王風編，北京：北京大學(xué)出版社，第1577頁。

理發(fā)之小，宇宙之大，它們可以在一起嗎？人類對“百工”的理解要如何引領(lǐng)未來？

《瓦貓》從民間工藝的地方性出發(fā)，以“東南”“嶺南”“西南”為坐標，看似顯示民間工藝地域代表性的區(qū)隔，實則指向某種內(nèi)在的統(tǒng)一性：“民藝自生自滅的時代已經(jīng)結(jié)束，民藝已不再是鄉(xiāng)土的事，已不僅僅是文化研究的事，而關(guān)乎我們未來的生活”(33)杭間：《手藝的思想》，濟南：山東畫報出版社，2001年，第43頁。?！鞍俟ぁ痹凇暗馈迸c“技”雙重層面質(zhì)詢：全球化時代我們該如何生活，如何超越我們“被定制”的現(xiàn)代生活?！锻哓垺穼⒖此圃甲宰愕奈髂仙贁?shù)民族文化帶入現(xiàn)代視野，三代藝人在對龍泉瓦貓制作工藝的傳承過程中，傳承者的身份已完成轉(zhuǎn)換，從民間工匠“貓王”爺爺、“貓婆”榮瑞紅，變?yōu)閾碛鞋F(xiàn)代科學(xué)知識的“貓先生”寧懷遠，瓦貓制作工藝從地方性知識升格為傳統(tǒng)民間工藝，從某種意義上看，將區(qū)域性、民族性的多元文化化約為中國傳統(tǒng)民間文化，也是在探詢多元一體的中華民族未來發(fā)展的諸種可能性。

傳統(tǒng)“百工”屬于“器”的層面，原本無關(guān)宏旨，而與日常關(guān)聯(lián)，與個體、家庭作坊式生產(chǎn)關(guān)聯(lián)，與勞作、艱辛、謀生等詞匯共生。工業(yè)化、機械復(fù)制時代改變了“百工”的境遇，其“落后”的制作、生產(chǎn)工藝翻轉(zhuǎn)為原始、拙樸、本真的價值載體，成為工業(yè)產(chǎn)品、消費性商品的某種對立面。個性化定制與大眾化生產(chǎn)之間的內(nèi)在緊張，需要協(xié)商共存以謀發(fā)展?！爸袊止の幕爱a(chǎn)業(yè)的理想狀態(tài)應(yīng)是：一部分繼續(xù)以傳統(tǒng)方式為人民提供生活用品，是大工業(yè)生產(chǎn)的補充和補償；一部分作為文化遺產(chǎn)保存下來，成為認識歷史的憑借；一部分蛻變?yōu)閷徝缹ο?，成為精神產(chǎn)品；一部分則接受了現(xiàn)代生產(chǎn)工藝的改造成為依然保持著傳統(tǒng)文化的溫馨的產(chǎn)品。同時，還要建立適應(yīng)現(xiàn)代生活的新手工文化?！?34)杭間：《手藝的思想》，第49頁。

日本“民藝之父”柳宗悅曾在20世紀30年代提倡“民藝運動”，即在日本民間發(fā)現(xiàn)美，發(fā)現(xiàn)日常之美，在世界范圍內(nèi)發(fā)現(xiàn)不同文化的健康之美。柳宗悅認為必須拯救日常用品，美的物品是得到拯救的物品。具有深厚宗教哲學(xué)修養(yǎng)，且鐘情于東方美學(xué)的學(xué)者，柳宗悅從禪宗佛法“無礙”“自在”“無礙之美”中獲得啟發(fā)，將近代以來的——“自由”“健康”之美的觀念闡釋為：“平常之美”“無事之美”“凡夫成佛”。“民藝品中含有自然之美，最能反映民眾的生存活力，所以工藝品之美屬于親切溫潤之美。在充滿虛偽、流于病態(tài)、缺乏情愛的今天，難道不應(yīng)該感激這些能夠撫慰人類心靈的藝術(shù)美嗎？誰也不能不承認，當美發(fā)自自然之時，當美與民眾交融之時，并且成為生活的一部分時，才是最適合這個時代的人類生活。”(35)[日]柳宗悅：《民藝論》，南昌：江西美術(shù)出版社，2002年，第6頁。“民藝運動”的目的，就是使得生活正?；?。

“民藝論”不是工藝問題的旁系，而是未來的主流理論，是后物質(zhì)時代“物”與“人”的關(guān)系的新闡釋。葛亮對民間藝人的書寫也并非追逐新話語，而是在其寫作的發(fā)軔期就已經(jīng)“緣情而作”。《七聲》開宗明義：“‘一均之中，間有七聲?！沁@些零落的聲響，凝聚為大的和音。在這和音深處，慢慢浮現(xiàn)出一抹時代的輪廓。這輪廓的根本，叫做‘民間’?！?36)葛亮：《自序》，《七聲》，北京：中信出版社，2011年，第XI頁?！镀呗暋肥畟€故事中涉及民間手藝人的是《泥人尹》和《于叔叔傳》。這兩篇小說與其說為民間藝人作傳，不如說是借他們寫時代。傳主的命運，手藝的命運，都與時代的變遷有直接的關(guān)聯(lián)，并與時代同步。葛亮對民間的鐘情與對神話時代的省思相伴而生，其中既有少年心事，也有成年后的游歷所得，學(xué)習(xí)如何不奢望，如何在生活的強大處與薄弱處保持本能的執(zhí)著。而匠人是能夠讓使用其所造之物的人滿意、真實面對自己的人；即便知道自己所造之物并非藝術(shù)品，也賣不得多高的價錢，但依然保持謙遜，將這看作是一場修行。(37)茶烏龍主編：《知日·不朽的匠人》，北京：中信出版社，2018年，第26頁。

民藝學(xué)可以說是關(guān)于“物”之學(xué)。具象的“物”與關(guān)于 “物”的記述是關(guān)于“傳”與“不傳”的關(guān)系，匠人與“物”為伴，往往藏身偏遠之地，拙于言辭。他們被“看見”，需要像鹽田米松這樣的記錄者去“留住手藝”(38)參見[日]鹽田米松：《留住手藝》，英珂譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012年。，葛亮以小說家筆法介入其中，做一個與時代同行的見證者。葛亮“匠傳”系列小說不僅僅代表一個知識分子在知識層面上對傳統(tǒng)工藝的理解，而試圖啟發(fā)“匠傳”究竟以何種方式朝向未來，匠人精神如何傳承轉(zhuǎn)化。是否如松岡正剛所理解的——匠人精神是一種通往未來的方法。(39)參見[日]鹽田米松：《留住手藝》，英珂譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012年。

民藝的“用”的“生活”不在了，其“藝”也就自然死亡，唯有“匠人精神”在不斷轉(zhuǎn)化中延續(xù)。從出道即獲嘉譽的《七聲》到“匠傳”小說集《瓦貓》，葛亮在起承轉(zhuǎn)合的人生際遇中，留下屐履心痕：刻字為文，織文為章。葛亮將寫作視為一種手藝活。