高文靜

2021年是清華大學建校110周年，清華大學藝術(shù)博物館推出校慶系列大展，“水木湛清華：中國繪畫中的自然”展便是其一。此展名家薈萃，精品迭出，《顧繡山水人物四條屏》作為唯一一件刺繡繪畫作品，無疑十分吸引人們的關注。這組刺繡雖然繪的是山水人物，但皆傳遞出一個共同的主題—文人雅集。自古文人雅士皆有“以文會友”的傳統(tǒng)，常廣邀志同道合者，擇佳期結(jié)伴而游，尋青山綠水，松風竹月之地，一同游山玩水，吟詩作畫，烹泉煮茗，在杯觥交錯之間，解衣磅礴之際，揮毫潑墨，留下大量膾炙人口的佳作。觀此類文會、雅集題材的作品，令觀者心向神往，皆愿親歷此等盛會，一窺古代文人墨客的風神氣韻。

文人雅集與露香園顧繡

雖說從古至今，歷史上的文人雅集多不勝數(shù)，如：“西漢梁苑之游”“建安七子鄴下之游”“西晉金谷園雅集”“北宋西園雅集”“元代玉山雅集”等等，但是最令后人沉醉緬懷的當屬大名鼎鼎的蘭亭雅集，永和九年三月三日在惠風和暢的蘭亭，文人們列坐清泉之側(cè)，曲水流觴，飲酒作詩。在微醺之際的王羲之有感而發(fā)，肆意書就千古名作《蘭亭集序》，此作翩若驚鴻，婉若游龍，氣脈貫通，顧盼生輝，被譽為“天下第一行書?！蔽娜搜偶男问蕉喾N多樣，除了吟詩作畫外，還有共賞奇珍，彈琴長嘯，翩然起舞，垂釣倚石，坐而論道等，因令后人追思效仿不已，而生出許多創(chuàng)作靈感。后人皆都以詩詞、書畫等形式去呈現(xiàn)當時集會的場景，像李公麟、馬遠、仇英、趙孟頫、文徴明、唐寅、石濤、丁觀鵬、華嵒等皆有此題材之畫作。除書畫之外，在刺繡藝術(shù)上此雅集題材亦有展現(xiàn)，如清華藝術(shù)博物館所藏《顧繡山水人物四條屏》，可見其影響。

顧繡起源于明嘉靖年間松江顧氏家族，其家主顧名世原是明內(nèi)府管理寶物的官吏，于嘉靖三十八年（1559）年在上海建“露香園”，并居于此，所以顧繡也被稱為“露香園顧繡”。顧氏女眷藝術(shù)修養(yǎng)極高，均愛女紅，常以宋元名畫為藍本，以針為筆刺繡出山水樓閣、花鳥人物，針法與色彩運用獨具一格。創(chuàng)始人繆氏乃顧名世長子顧匯海之妾，《尋樂齋詩集·露香園繆氏繡佛詩注》曰：“上海顧繡始于繆氏。”而顧名世的孫媳韓希孟更是將顧繡推向高峰，使其揚名在外。韓希孟善書畫，工刺繡，其作畫繡結(jié)合，氣韻生動，自然天成，為世所珍，人稱“韓媛繡”，有“顧繡第一人”之稱。她的作品深得文人雅士喜愛，有傳董其昌在見其繡作時，發(fā)出“嘆以為非人力也”，可見其繡品巧奪天工。民國徐蔚南《顧繡考》有云：“其擘絲細過于發(fā)，而針如毫，配色則亦有秘傳，故能點染成文，不特翎羽花卉，巧奪天功，而山水人物無不逼肖活現(xiàn)?！鄙蚰摹额櫪C源流考》亦曾提到，雖然當時四大名繡名噪一時，但都不敵顧繡之名，顧氏女弟子遍及四方，致使露香園顧繡芳名遠播，動人心弦。在韓希孟之后的顧玉蘭還創(chuàng)立了“透視法”和“寫生法”，將顧氏的繡法發(fā)揚光大，對于顧繡的宣傳推廣起到了很大的作用。顧繡在明末清初逐漸成熟，道光時期曾出現(xiàn)了一批頂尖的顧繡高手，將顧氏刺繡名揚天下。

《顧繡山水人物四條屏》畫面描述

清華大學藝術(shù)博物館藏《顧繡山水人物四條屏》，采用半畫半繡的方式表達了“人文雅集”主題，畫面按條屏分為四個部分。

第一條屏由遠至近繪出崇山峻嶺，溪水潺潺，只見在山之高處有一僧一士于圓席之上坐而談經(jīng)，旁邊放置一香爐，身后竹影幽幽，身旁輕云繚繞，想必清風拂面，令人心曠神怡。沿溪水而下有一小橋，橋旁有兩座大石，只見兩位文士和一位小童站立石前，中間者頭戴唐巾，著白衫青衣，右手持筆，昂首挺胸，洋洋灑灑的“面壁而書”，長衣隨風而動，頗有幾分仙風道骨，身旁有一身著藍衫的雅士，雙手抱于胸前，正抬頭觀賞，似對友人所書之字有所品評?！懊姹诙鴷币脖环Q為“題壁”或“書壁”，有時古人會先書后刻，在金石學上被稱“摩崖”。摩崖要求書寫者必須要站立，面對崖壁而書，所寫大氣磅礴，氣韻相連。在古書的記載中，我們常?？梢园l(fā)現(xiàn)古人題壁之舉，如南朝《論書表》載，王獻之少時“見北館新泥堊璧白凈”，于是“取帚沾泥汁方丈一字，觀者如市”，因書于墻壁之上，墨不能滿實，必會露白，人稱“飛白書”。順溪水而下，右邊繁茂的樹木之下，有兩位雅士坐于樹影之下，一位臨水，一位倚木，臨水之士正懷抱一秦琴彈奏，秦琴結(jié)構(gòu)與阮相似，從“弦鼗”發(fā)展而來。倚木之士頭戴“縑巾”，巾原為庶民所服用，但在漢末之時，王公貴族皆以裹巾為風雅，所用與隱士的麻布巾不同，質(zhì)地為縑絹，稱為“幅巾”?！度龂尽の簳の何涞奂o》“建安二十五年”裴松之注引《傅子》：“漢末王公，多委王服，以幅巾為雅，是以袁紹之徒，雖為將帥，皆著縑巾?！边@位賞樂的雅士正心無旁騖，凝神貫注的聽著弦樂，旁有清泉汩汩，樹影婆娑，好不愜意。沿著畫面再往前，可以看到7位文人圍于石案之前，身后山石嶙峋，芭蕉葉滿，綠肥影輕;文人們圍成半圈，6人皆看向案桌中展開的手卷，不知是否在等待友人的揮毫寫意，可供大家清賞品藻。文人聚會都不喜人多，多則顯俗，有一說舊時雅集有“七齊五不齊，三少五不全”的說法。所謂七齊便是追效“竹林七賢”，指的是除了侍茶的隨從外，7人以上的集會不能稱之為雅集，而“三少”指的是雅集的最低標準便是3人，“五不齊”“五不全”意思差不多，有遺憾3人太少，5人乃是最合適的人數(shù)，人們相互間均有平等溝通的機會。畫面的最下方有4位雅士，一雅士身后站著兩位仕女，一位手執(zhí)團扇，一位手捧書卷;她們均望向案上，只見有位頭戴烏角巾，雙眼如炬，五柳長髯，右手持筆，似正欲吟寫出這山光的清俊俏美，身旁的孤松盤踞高挺，就如同文人所求的心性般直率高潔（圖1）。

第二條屏自上而下描繪出三座浮游于霧靄之中的遠山，中有一棵高聳入云霄的青松，在幾棵疏木之中顯得尤為出挑，松樹之中纏繞幾縷隨風輕曳的綠藤，看遠方云水相連，畫中水氣四溢，幾乎可以嗅到這潤澤之感。在山石之前有三位雅士姿態(tài)各異，一位面崖仰天，舉起右手，似在長嘯;一位著藍色深衣者，兩眼彎彎，笑容滿面，他伸直左手，輕輕握拳，彎曲右手，手指呈蘭花狀，正翩然起舞，他的身旁還站立著一位身著褐袍之人，正欲起舞附和，他面含笑意，似乎很享受這場集會。他們前面有三位雅士，一位右手研墨，左手壓著一只放在手卷之上的毛筆，不知是正欲書寫還是在拓印，一幅興致盎然的模樣;他身旁有一倚石之人，表情極為放松，雙手擱于石上，饒有興致的看著好友;身旁坐著一位身著綠衣，頭戴儒巾，烏黑髯須之人，只見他右手持一細枝，左手肘搭于石上，垂目望向研墨之人，似乎在等待合適的時機，上去添加一二筆。他們較遠旁有兩位雅士，分別沉浸在自己的世界之中，與喧鬧之地若即若離，但又獨享一隅清凈。身著白衫的雅士，頭戴藍色幘巾，隨意斜臥于地，瞇眼輕笑，面朝前方，不知是否已微醺;身后之人作隱士裝扮，盤坐在一圓形竹草席之上，雙目微垂，身體呈自然的微曲狀，兩邊溪水環(huán)繞，清風綠影，身側(cè)友人的長嘯起舞對他沒有過多干擾，似已入松靜定空之境（圖2）。

第三條屏自上而下描繪出煙云朦朧中的亭臺樓閣，只見垂柳依依，纖枝搖曳，山青水闊;中有一顆玉蘭樹直入云霄，又有一顆海棠樹盤繞盛開，畫面的右下角有幾株盛開的牡丹花，牡丹旁又有幽蘭與小菊，這些都在暗示我們此條屏的中心人物乃是一位附庸風雅的王公貴族，因為玉蘭花與海棠花和牡丹花象征著“玉堂富貴”。《樂府詩集》有云：“黃金為君門，白玉為君堂。”可見“玉堂富貴”是對華美宮殿與富貴家宅的贊嘆之語。同時由于玉蘭樹干造型遒勁，氣勢非凡，花朵潔白如玉，香氣清幽似蘭，故也常被比作風度翩翩，溫潤秀美之人，受到文人雅士的青睞。畫面的中心描繪的便是這個庭院的主人翁，只見他頭戴烏黑的縑巾，身倚錦緞裝裱的書籍，半臥于塌上，左手中似持一靈芝，腳旁放有一華錦裝裱的手卷，塌旁的桌上放有各種稀有之物，有雀翎、珊瑚、酒爵、青銅器，還有一個三層小盒與小包袱，估計也都裝的是奇珍異寶。主人的身后站著4位仕女，她們衣著華麗，姿態(tài)各異，有手捧書籍的，手持拂塵的，手捧青銅香爐的，她們的身后則是一座高大嶙峋的山石。主人的正前方有一只孔雀正在起舞，它曲頸回首，單爪獨立，翎羽華美，獨放異彩?？兹傅膬芍車@著兩組文人，左邊7人為一組，右邊8人為一組;文人們神態(tài)各異，幾乎都被這個奇禽所吸引，相互間或附耳低語，或談笑自如，只是多少顯得有些許拘謹（圖3）。與其他幾條屏相比，此條屏多少流露出“依附權(quán)貴”之感，和文人們一直仰慕的“竹林七賢”“曲水流觴”那種自我清娛，遠離世俗不同，反而有些許三曹身邊“建安七子”的意味?！敖ò财咦印彼麄兩頌槟涣?，時為謀臣，時為清友，因才華聲名遠播，亦為后世留下了不朽的詩篇，只是作為幕下之臣的文人雅集多少缺失一點酣暢淋漓，放浪不羈，但也體現(xiàn)出了士大夫一族對于風雅生活的追求。

第四條屏自上而下描繪出山巒重疊，云靄無際，中有一道瀑布從山頂瀉下，水花揚起后隨即散落于水流之中，潺潺而下;畫面的中心繡有3人，一人作老壽星裝扮，正抬起左手意欲撫摸展開的手卷，兩位隱士位于畫卷兩側(cè)，一人頭戴縑巾，右指揚起，似乎對畫中的太極圖有所感悟，一人頭戴幘巾，望向畫面，似在深思。太極圖中的黑代表陰，白代表陽，黑中有白，白中有黑，陰陽相互依托纏繞，既對立又統(tǒng)一，又此消彼長并融合在動態(tài)的平衡之中。有傳此圖為上古神物，長期流傳民間，經(jīng)南宋易學家蔡元定訪求于“蜀之隱者”，方得以傳世。魏晉時期，儒學衰頹，玄學之風悄然刮起，馮友蘭在《中國哲學簡史》中提到：“玄學即為新道家?！闭J為玄學之源應為先秦道家?！爸窳制哔t”對于人生均有深刻與尖銳的感悟，他們均崇尚道家哲學與玄學，由此亦可見《老子》《莊子》等對于文人雅集的影響之深。順山崖溪水而下，可見一橋，橋上站有兩位雅士正采摘而歸，一位手拎靈芝，一位手捧鮮桃，旁邊還有一仙鶴隨行，似乎暗暗點明了除了“隱逸”外，此幅條屏還有“賀壽”之意（圖4）。

此四條屏尺幅較大，敘事豐富，通過平針、松針、滾針等繡法，為我們描繪出青山碧水間文人及士大夫的清娛趣事，展現(xiàn)出繡制者高超的審美功底及繪畫水平，作者在一針一線間盡力去仿摹筆意。畫面整體設色清雅，有青綠山水的意韻。觀摩此作，可以讓我們在一景一移間，感嘆古代文人的風雅氣度，率性天真與放浪不羈，亦會讓我們反思，如何在浮躁的生活中，尋得一處清幽之地，將心性涵養(yǎng)的如同山中清泉般純凈與高潔。

《顧繡山水人物四條屏》主題探微

此《顧繡山水人物四條屏》雖均勾勒出一番文人雅士縱情山水的高雅逸事，然經(jīng)仔細比對還可發(fā)現(xiàn)有趣之處，其第一條屏當是對北宋“西園雅集”故事的繡制。據(jù)傳元祐元年（1086），駙馬都尉王詵在自己的私家宅邸西園廣邀16位賢士集會，里面有一代文豪蘇軾及其弟蘇澈、書法家黃庭堅、文學家秦觀、畫家李公麟、書法家米芾、畫家蔡肇、詞人李之儀、鄭靖老、蘇門學士晁補之、張耒、藏書家王欽臣、畫家劉涇、僧人圓通、道士陳碧虛。他們或圍而觀書、或瀟灑揮毫、或面壁而書、或撫琴彈奏、或靜心論道，極其愜意。后李公麟作《西園雅集圖》（圖5），米芾作《西園雅集圖記》。依據(jù)《西園雅集圖記》，我們可以一一對應到《顧繡山水人物四條屏》中第一條屏里的人物與他們的活動，共有16位主要人物，分五組活動，第一組是以蘇軾為中心的“觀書”組，只見4人于方幾四周圍繞，蘇軾正著烏帽、穿黃道服提筆而書;王詵坐而圍觀，著仙桃巾，他的身后站著兩位家姬，一人執(zhí)團扇，一人捧書卷，而站在方幾凝視東坡寫詩文的是蔡肇，蘇軾身后扶椅而視者則為李之儀。與李公麟《西園雅集圖》中對“觀書”組所繪有所不同，其圖中4人皆圍桌而坐，蔡肇身后站立著王家姬兩位，一人持扇，一人袖手（圖6）。與米芾《西園雅集圖記》記載不同的是，王詵并未著仙桃巾，蔡天啟未“據(jù)方幾而凝佇者”，李端書也并未“捉椅而視”，可見此作與《西園雅集圖記》有所出入，反而《顧繡山水人物四條屏》中所繪的場景與《西園雅集圖記》較為吻合。

第二組是以李伯時為中心的“觀畫”組，在《顧繡山水人物四條屏》中，只見6人圍繞方幾，公麟著幅巾，正提筆構(gòu)思，意欲作畫，他的身后站著一個手持壽杖，身著烏袍的童子，他右手邊的人物為蘇澈，在此圖中的蘇澈頭戴藍色團巾，著天水碧長衫，白色百迭裙，左手執(zhí)書，右手撐案，低頭望向畫卷之上，其身后站著微笑凝視案幾的黃庭堅，只見他頭戴道袍，手持蕉箑，身著飄逸輕盈的白色氅衣，其身后的晁補之，正抱黃魯直的肩膀站立著。李公麟的左手邊有一位跪在石頭上觀看作畫者，此人為蘇門學士張耒，其旁站立著頭戴道巾、按膝俯視的鄭靖老?！段鲌@雅集圖》中所繪為：李公麟捉筆而畫，畫面中已有遠山茂林，蘇澈坐蒲團，著東坡巾，右手執(zhí)卷，張文潛跪于蒲團之上，鄭靖老袖手而立（圖7）。而在《顧繡山水人物四條屏》中，蘇澈乃左手執(zhí)卷，張文潛跪石觀望，鄭靖老則按膝俯視，這些人物行為與《西園雅集圖記》中所載較為貼近，可見李公麟《西園雅集圖》與米芾《西園雅集圖記》細節(jié)出入較大。

第三組是以秦觀與道士陳景元組成的“聽琴”2人組，只見畫面中有兩人坐于盤根古檜之下，著幅巾褐袍，靜心聽樂者為秦觀，而正在彈阮的演奏者為道士陳景元。此細節(jié)與《西園雅集圖記》所載有所差別，秦少游未著青衣，陳碧虛未著紫道服。而在《西園雅集圖》中，秦少游與陳碧虛則均坐于盤根之上（圖8）。

第四組是以米芾和王欽臣組成的“題石”2人組，只見米芾著唐巾深衣，昂首面壁洋洋灑灑，王欽臣袖手仰觀，似有所思，其旁還站立著一位捧硯的童子。在《西園雅集圖》中，米元章未著唐巾，童子則站立于畫面左方捧硯站立（圖9）。

第五組是以劉涇和圓通大師組成的“論道”2人組，只見此二人坐于蒲團之上，著幅巾褐衣。諦聽者為畫家劉涇，正在說無生論者為日本渡宋僧大江定基，也稱“圓通大師”。在《西園雅集圖》中，圓通大師與劉巨濟均赤腳坐于蒲團之上，后有竹影幽幽，并未見“爐煙方裊”，可知與《西園雅集圖記》有異（圖10）。而在《顧繡山水人物四條屏》中確有放置香爐，圓通大師著袈裟，劉巨濟著褐衣。

由以上對比可以看出李公麟《西園雅集圖》與米芾《西園雅集圖記》細節(jié)差異較大，當不是同時代之作。雖然《顧繡山水人物四條屏》中的第一條屏與米芾《西園雅集圖記》中所載更為貼合，但是細微之處仍有差別，如圖中蘇澈的著裝與姿態(tài)和《西園雅集圖記》里的描述有所出入，晁補之衣著顏色也和圖記中的描繪有所不同等，然《顧繡山水人物四條屏》第一條屏中的人物數(shù)量，行為舉止等幾乎皆可與《西園雅集圖記》相對應，所以此四條屏的第一條屏的主題當為“西園雅集”。然而第二至第四條屏，卻很難對應到歷史上流傳下來準確的雅集主題。但毋庸置疑的是，第二至第四條屏亦分別為我們展示了文人雅士的集會場景，有縱情長嘯，翩然起舞的灑脫曠達;有齊聚風雅王公私宅內(nèi)，共賞奇珍的景象;有采摘而歸，與鶴同行，共議玄學的隱逸之舉。

現(xiàn)今我們可以明確通過“觀書”“觀畫”“題石”“聽琴”“論道”此五種行為與雅集人數(shù)，來判斷雅集的主題是否為“西園雅集”，但是學界對于“西園雅集”是否為真實存在的事情一直留有爭議，并且對于《西園雅集圖記》是否為米芾之筆亦有爭議，如衣若芬便在《一樁歷史的公案—西園雅集》的文章中通過四個方面研究與探討得出米芾的《西園雅集圖記》乃是后人的托名之作，但楊勝寬卻認為這幾個方面都不足以否定西園雅集存在的事實，汪由敦則通過董其昌的評論，從筆法結(jié)構(gòu)上分析認為《西園雅集圖記》應為米芾之作，但薛穎則認為，《西園雅集圖記》中米元章的稱呼十分怪異，因為古人在文章中常用名而不是用字號來稱呼自己……

真相到底如何，已難有定論，但這流傳至今不斷的創(chuàng)作題材與詠頌，都在向我們傳達著后世對“西園雅集”的追思之情，對“人文雅集”里一代文豪、才子雅士曠達精神的向往之意。即便青衫已泛黃，羽杯已蒙塵，古人已不再，然而后世的追捧與緬懷，猜疑與爭論，研究與解答，無疑都拓展與延續(xù)了那個年代的記憶，都為了那段不確定的“雅集”添補了“濃妝淡抹”的幾筆，可見此等風流卓絕的人物與清雅高潔的志趣已深深的烙印在后世仰慕者的心中，任歲月沉浮也未曾湮滅。