胡 洋

(安徽文達(dá)信息工程學(xué)院 影視傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230001)

“虛假”包括虛構(gòu)和假定，是戲劇藝術(shù)存在的最基本的前提之一。虛構(gòu)即指戲劇藝術(shù)內(nèi)容通常都為虛構(gòu)的，即便是真實人物的真實事件，往往也會以改編的形式進(jìn)行展現(xiàn)，即所謂的藝術(shù)加工。而假定性則基于虛構(gòu)性存在，是對于戲劇藝術(shù)本質(zhì)的一種客觀描述。戲劇藝術(shù)之中的環(huán)境、人物、情節(jié)、人物關(guān)系等都是假定的，是創(chuàng)作者基于某種現(xiàn)實可能存在的人或事而進(jìn)行的藝術(shù)性的創(chuàng)造。然而戲劇藝術(shù)也是真的，是真實存在的。這里的“真實”更多的是指戲劇表演過程和結(jié)果，可以更進(jìn)一步地理解為“真”與“實”，“真”即為藝術(shù)表演過程和創(chuàng)作過程的真實性，而“實”則是戲劇表演的最終追求結(jié)果，即讓所有觀看者都認(rèn)為故事之中的人物是真實存在的。

對于“虛假”與“真實”的思辨是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作和表演實踐的關(guān)鍵，本文將從“虛假”與“真實”的各自定義入手，探討戲劇表演藝術(shù)中“真實”與“虛假”之間的辯證對立，進(jìn)而從戲劇表演實踐角度來探討“真實”與“虛假”之間的相互依存統(tǒng)一。

一、戲劇表演中的“真實”與“虛假”

(一)“虛假”

戲劇藝術(shù)本就是戲劇藝術(shù)家遵循著一定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律而創(chuàng)造的，并不真實地存在于現(xiàn)實生活之中，卻與實際生活有異常緊密的聯(lián)系?？梢哉f“虛假”是藝術(shù)創(chuàng)作的前提，而原則卻是追求真實。對于戲劇表演而言，演員是在用真實的表演過程來表現(xiàn)戲劇藝術(shù)的虛假，同時也在盡量地追求將虛假演繹成真實。在戲劇藝術(shù)之中，虛假也是存在于觀眾和演員和創(chuàng)作者之間的，任何一個觀眾都知道演員在舞臺上演繹的戲劇是虛構(gòu)的，是不真實存在的[1]。然而卻也會因為演員的高超演技和傾情演繹而認(rèn)為看到的是真實的，所引起的情感上的共鳴更是真實存在的。

(二)真實

真實既包括角色的真實，也包括詩意的真實。演員對于戲劇之中人物的塑造需要其對于角色有很深的理解和感悟，只有這樣，演員才會很好地實現(xiàn)自我到超我的轉(zhuǎn)換，才能將戲劇人物的悲歡離合和心態(tài)感情表現(xiàn)得淋漓盡致。演員在表演過程中無不在追求“真實”即通過演技的展現(xiàn)而追求一種人物逼真的效果。觀眾對于優(yōu)秀戲劇演員的表演過程往往會用“演的真像”之類的字眼來描述，這也充分說明了戲劇表演實踐過程對于“真實”的極力追求。優(yōu)秀的戲劇演員為了追求角色塑造的真實，往往會從實際生活之中尋找人物角色的影子，也會在角色塑造之前去體驗生活。這樣做的目的也是為了提高演員對作品和人物的感知和把握，從而有效的提高藝術(shù)的真實性。

二、戲劇表演之中“虛假”與“真實”的辯證

(一)虛假是戲劇表演藝術(shù)的最基本前提

1.舞臺的假定性

戲劇藝術(shù)來源于生活，卻又不是實實在在的生活，是經(jīng)過藝術(shù)加工而呈現(xiàn)出來的發(fā)生在戲劇舞臺之中的生活。由此可以看出，戲劇藝術(shù)從本質(zhì)上而言便具有假定性。戲劇舞臺相當(dāng)于戲劇所展現(xiàn)的生活的場景，任何人物和事件都要發(fā)生在這個假定的場景之中。雖然戲劇的舞臺并不大，但卻足以裝下世間百態(tài)和興衰繁華。根據(jù)戲劇劇情的安排，空間有限的舞臺可以是街頭，可以是家庭，甚至可以是一望無盡的沙漠或森林。雖然通過裝點而變換成了各種不同的場景，但無一例外，這些都是假的，是為了表演的需要，而與觀眾之間達(dá)成的一種“弄假成真”的默契。除了場景的假定以外，舞臺還會在時間上進(jìn)行假定。戲劇內(nèi)容反映的就是現(xiàn)實生活，在現(xiàn)實生活的演繹之中，必定會涉及到時間的變換，甚至是非常大跨度的時間變化。與場景的轉(zhuǎn)換相同，舞臺在表現(xiàn)時間變換時也會通過一些特殊的裝點來給觀眾造成不同時代或不同時間的感覺。如在經(jīng)典話劇《茶館》之中，時間從晚清時期一直跨度到了中華人民共和國成立前夕。第一幕的時候還是晚清時期，為了表現(xiàn)時代背景，舞臺做了大量的布置，呈現(xiàn)出一派晚清時的景象。第二幕時間來到了軍閥混戰(zhàn)時期，同一個舞臺，在不同的裝點之下就呈現(xiàn)出一派混亂和蕭條景象。第三幕的時間點是中華人民共和國成立前夕，茶館已經(jīng)變成了空蕩蕩的倉庫，一切都已經(jīng)發(fā)生了徹底的變化，也預(yù)示著新的時代即將來臨。同一個舞臺，卻為不同的劇情提供了不同的場景，在假定性的原則之下，藝術(shù)的真實性沒有得到絲毫的破壞，反而由于場景的裝點和變換而使藝術(shù)得以升華。

2.人物關(guān)系的假定性

人物是戲劇舞臺的核心，也是戲劇藝術(shù)不可忽視的重要組成元素。任何一部戲劇之中，不同人物之間都有非常錯綜復(fù)雜的關(guān)系，戲劇也正是通過這些人物關(guān)系的變化來推動劇情的發(fā)展和藝術(shù)的升華。演員是劇中人物的扮演著，在實際生活之中自有屬于自己的關(guān)系網(wǎng)和交際圈。也許在現(xiàn)實生活之中，演員之間并沒有太多的交集和社會關(guān)系，然而在劇中卻由于劇情的需要而產(chǎn)生了某種社會關(guān)系，甚至是非常親密的親屬或情侶關(guān)系。這些關(guān)系于演員本身而言自然是假定的，但是對于戲劇表演過程中的演員而言卻又是真實的。演員需要通過對這些假定關(guān)系的了解和掌握來更深一層地把握劇情和拿捏人物。優(yōu)秀的戲劇演員不僅會對于其所要塑造的角色進(jìn)行深刻的了解和體會，同時也會從戲劇整體的角度來了解各個人物之間的關(guān)系，這樣演員才會更好地處理人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和情感變化，從而將虛構(gòu)的人物真實地演繹出來。

(二)真實是戲劇表演藝術(shù)的最終藝術(shù)追求

1.時間的真實性

戲劇之中一切為真，否則便是偽藝術(shù)。假定性是戲劇藝術(shù)的前提，也是觀眾與演員之間的默契。而真實便是演員與觀眾共同的藝術(shù)追求。戲劇舞臺上時間是獨立于真實的時間而存在的，雖然是虛構(gòu)出來的，卻也是真實地存在于舞臺之上。戲劇創(chuàng)作者要想讓其所創(chuàng)作的戲劇達(dá)到很好的藝術(shù)效果，不可避免地就要首先在時間上做足文章。絕大多數(shù)的戲劇都是以時間為中軸發(fā)展的，即便是有的戲劇作品會采用倒敘、插敘等打亂時間線的方式進(jìn)行，卻并不是忽視時間的存在而進(jìn)行，相反這樣的戲劇對于時間的重視程度更高，因為其需要通過時間的凸顯來讓觀眾看明白劇情的發(fā)展。

2.舞臺空間的真實性

舞臺是戲劇表演過程所需要的各種場景和空間的載體，通過布景，舞臺可以表現(xiàn)出不同的生活場景。較比于現(xiàn)實生活而言，這些所有的場景都是假的，都是模擬出來的。可是之于劇情而言卻都是真實存在著的，是演員演繹人物和劇情的必需品。經(jīng)過一定布置和裝點的舞臺空間會給觀眾以很強(qiáng)烈的視覺感受，將觀眾的思緒帶入到特定的場景之中。同時舞臺空間也會給演員以很強(qiáng)烈的心理暗示，為演員的劇情演繹提供襯托。

3.人物關(guān)系的真實性

人物關(guān)系是戲劇劇情發(fā)展的必備要素。戲劇創(chuàng)作者為了達(dá)到更好的藝術(shù)效果，往往會在人物關(guān)系方面做足工夫。通常情況下，一部優(yōu)秀的戲劇作品之中所要包含的人物關(guān)系是非常復(fù)雜的，尤其是許多悲劇性的戲劇。在一定程度之內(nèi)，戲劇之中人物關(guān)系越是復(fù)雜，所能達(dá)到的藝術(shù)效果也就越好。演員在戲劇表演之前也會盡可能地去了解人物之間的關(guān)系，這樣才能更好地把握人物之間的對話、動作、神態(tài)等。雖然這些人物本就是虛構(gòu)的，人物之間的關(guān)系也自然不是真實存在的。但演員為了追求表演的效果，一定要在進(jìn)入表演狀態(tài)的時候認(rèn)定這些人物關(guān)系就是真的。在這樣的狀態(tài)之下，演員才能更好地表現(xiàn)劇中人物的悲歡離合，才能讓觀眾更好地欣賞劇情，感受戲劇作者內(nèi)心的真摯情感和思想理念。

三、戲劇表演實踐中“虛假”與“真實”的對立統(tǒng)一

(一)自我與超我

在現(xiàn)實生活之中，每個人都扮演著不同的角色，如在父母面前的子女角色，在子女面前的父母角色，在妻子或者丈夫面前的丈夫或者妻子的角色等等。通過這些角色，每一個人都獲得了自己在社會之中的認(rèn)可，這種認(rèn)可是相對的，在表演藝術(shù)之中可以被認(rèn)為是“自我”，是相對于脫離所有社會關(guān)系而存在的“本我”而存在的。在戲劇表演之中，劇中人物和演員本身是對立統(tǒng)一的，“自我”是真實存在著的，而劇中人物，我們稱之為“超我”卻是虛假存在的[2]。但是劇中人物，也就是角色，與演員本身，也就是演員的自我，是基于扮演需要而同時存在的。

超我之中包含著自我，而自我之中不一定會包含超我。演員所需要扮演的角色在很多時候都是演員自身所沒有體驗過的生活狀態(tài)。這時候?qū)τ谘輪T而言就需要非常謹(jǐn)慎地處理好自我與超我之間的關(guān)系。演員需要充分的表現(xiàn)超我，但卻不得不從自我這個層面出發(fā)，再出色的演員也無法完全抹去自我。作為演員而言，首先，要承認(rèn)自我的存在，在表演過程中注重解放天性，突破自我。其次，要在表演過程中以自我為基礎(chǔ)去感悟超我的狀態(tài)，讓自我全身心的投入到戲劇舞臺所假定的環(huán)境之中，將自我塑造成超我，從而將角色進(jìn)行最為真實的表現(xiàn)。在這里要注意，演員如果過于拋棄自我，而只注重表現(xiàn)超我，那么其表演一定是脫離實際的，因為超我本身并不是真實存在的，需要基于演員的自我而存在。而如果演員過于注重自我，那么對于超我的表現(xiàn)將會是不徹底的，因為無法保證演員在現(xiàn)實生活中的狀態(tài)與戲劇之中所需要的任務(wù)狀態(tài)相一致。

(二)性格化塑造

在戲劇表演過程中，演員需要全身心的投入才能完美地演繹角色，這是基本常識，也是所有戲劇表演工作者的共識。全身心的投入就必然要求演員需要將自我不可避免地帶入到角色之中，而這其中就包括了演員自身的情感、對于角色的理解和感悟、表演的特點等，這些都是一個演員個性化的標(biāo)簽，也是一名優(yōu)秀的演員在表演實踐過程中十分注重保持和修飾的內(nèi)容。演員在表演時并不是機(jī)械化地展現(xiàn)劇中人物，而是一種個性化的再創(chuàng)造，仿佛他便是那個劇中人物一般，這便是通常意義上所謂的“走心”。

俄國戲劇教育家、理論家斯坦尼斯拉夫斯基曾說過：“一個演員要想真實地反映生活，其必須要做到性格化”。對于處在表演狀態(tài)下的演員而言，其展現(xiàn)出來的不是自我，而是超我，是劇中的人物。然而超我是基于自我而存在的，超我不可能完全拋棄自我而存在。而且演員在塑造角色時本就存在著一個個性化的角色理解和感悟，演員在拿到劇本，了解人物時不可能是以一種全無自我意識的狀態(tài)去理解和感悟的，其本身便存在著一套完整的價值體系和思維理念。

對于一名優(yōu)秀的演員而言，只有個性化地對角色進(jìn)行塑造，才能夠?qū)⒔巧恼鎸嵭赃M(jìn)行充分的表現(xiàn)。角色是實實在在地活在戲劇舞臺上的，而演員如果做不到個性化的演繹，則只能相當(dāng)于在表演的過程中站在舞臺上，而不會是活在舞臺上。我國著名戲劇家焦菊隱先生提出的“心象”說便很好地解釋了演員性格化塑造角色的必要性。其所言“你必須先把你心中的那個人物的‘心象’培植發(fā)展起來……然后你才能生活于他”很好地說明了表演藝術(shù)真實感的獲得途徑，那便是讓角色活在自己的心中，然后自己才能在需要的時候代替它活在舞臺之上[3]。

(三)藝術(shù)真實性的追求

每一次角色的塑造和演繹都是演員在“虛假”與“真實”之間的斗爭和徘徊，而這一切的努力都是在追求藝術(shù)的真實性。演員為了將角色塑造得有血有肉，往往會傾注很多的情感和心血，甚至很多演員會將自我融入到角色之中。在真與假的糾纏之中，演員不免會被角色的情感所感染。而許多優(yōu)秀的演員也會由于自身獨特的氣質(zhì)去感染其所塑造的角色。在這樣的狀態(tài)之下，演員已經(jīng)與角色融為一體，其所演繹的便不再是劇中的人物，而是在演繹自己的真實生活。對于戲劇表演實踐中“虛假”與“真實”的討論通常是理論層面的，而對于演員自身而言，則往往是感性層面的。雖然有理論作為指導(dǎo)，但對于演員而言，終究還是要用感性的方式去理解和感悟劇中人物，用自己真實情感的注入來讓劇中人物變得生動形象。

四、結(jié)語

戲劇藝術(shù)不論是創(chuàng)作過程還是演繹過程，都是在“虛假”與“真實”之間尋求一個平衡點。創(chuàng)作者是在真實之中編織虛假，而演員則是在虛假之中演繹真實。對于演員而言，需要完美地將“虛假”與“真實”合而為一，在表演過程中既展現(xiàn)兩者的對立性，同時又展現(xiàn)二者的統(tǒng)一性，既要展現(xiàn)角色，同時又不能拋棄自我。戲劇藝術(shù)來自于生活，卻又高于生活。戲劇舞臺上的一切都可以在現(xiàn)實生活之中尋找到影子，但現(xiàn)實生活卻很難在戲劇舞臺上尋找到翻版。演員在塑造角色時，要深刻體會存在于角色身上的“虛假”與“真實”的辯證關(guān)系，并尋找到二者的結(jié)合點，才能確保藝術(shù)真實性的完美詮釋。