余燕莉

(華南師范大學 文學院，廣東 廣州 510006)

暌違多年，《文城》是余華在新世紀后先鋒主義的背景下，以地域立場和民間視角來反觀清末民初歷史的第三部長篇小說。與《兄弟》的嬉笑怒罵和《第七天》的憤世嫉俗截然不同，《文城》似乎是作家再次冷眼逃離現(xiàn)實的某種詩意回歸，既閃現(xiàn)著《活著》時期以克制、溫情和樸素的情懷面對苦難的堅韌，又鍛造了《十八歲出門遠行》《現(xiàn)實一種》《鮮血梅花》等先鋒文學的結構賦形，恍然間仿佛是我們所熟知的20世紀的那個作家余華回來了。循照余華一直以來批判現(xiàn)實的創(chuàng)作理路，《文城》的付梓是頗為耐人尋味的文學事件，他試圖以南方書寫來回應文化認同的需要，可以看出作者在遠離和放逐當代現(xiàn)實的流浪中去重建自我的主體性，似乎以一種舊夢式的筆觸在重塑文化秩序中達成現(xiàn)實的和解。本文的目的就是要討論作家在新世紀的時代背景中從嘗試駕馭現(xiàn)實的野心轉向歷史的鏡像虛構的意義何在？對于今日的自我認同和重建是否意味著思想深處的某種恰逢其時入世隨俗的安妥？

一、“文城”是一座什么樣的城？

余華一直致力于先鋒寫作和批判現(xiàn)實主義寫作，包括《世事如煙》《現(xiàn)實一種》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》等。近年來，他的現(xiàn)實寫作既非傳統(tǒng)的宏大現(xiàn)實主義敘事，也非完全抽空歷史的形式實驗，而是一種探尋通往文化歷史的先鋒敘事，或者說是試圖貫通“文化”與“先鋒”、歷史與個人、批判與溫情的現(xiàn)實寫作。正是在我們還停留在固有觀念的時候，余華的《文城》轉向了地域鄉(xiāng)土和歷史虛構的書寫。與以往的文本不同，作者第一次以一個地方命名小說，而且是一個虛構的南方之城，“文城”是否是作者在漫長的寫作生涯中所停泊的家園故里？他曾說過“我只要寫作，就是回家”(1)余華、楊紹斌：《我只要寫作，就是回家》，《當代作家評論》1999年第1期。，《文城》可謂是這種觀念的典型代表，其中蘊含了什么身世之謎和敘事策略？

《文城》是類似于以扣子或說榫卯形式記錄下有關尋人、紀行和革命的傳記故事，構建了南方形象與歷史化的“文化主義烏托邦”。它以全知視角講述了北方人林祥福南下尋妻、安居溪鎮(zhèn)、重振家業(yè)、對決土匪的跌宕一生，借此牽引出和塑造了陳永良、李美蓮、顧益民、張一斧等人物群像，最后補敘了小美、阿強和林祥福的人事關系，終于揭開懸念抵達故事的謎底。在歷史洪流所裹挾的人世命運中，“文城”似乎是一個不斷延異的謎團，串聯(lián)和編織起北方和南方、溪鎮(zhèn)和文城、“文城”和“文城·補”的歷史和命運，構造出諸種寓言式的心靈空間：漫游、遠離、歸返、軍閥、抗匪、傷逝……為這個故事增添了一抹神秘而傳奇的色彩。

主人公林祥福一直在尋找的“文城”究竟是一座什么樣的城？作者虛構出清末民初的一個南方小城的意義何在？在地理意義上，“文城”是阿強和小美胡謅出來逃避林祥福追蹤的無何有之地，“這個虛無縹緲的文城，已是小美心底之痛，文城意味著林祥福和女兒沒有盡頭的漂泊和找尋?！?2)余華：《文城》，北京：北京十月文藝出版社，2021年，第330-331頁。于是，來自北方的林祥福在按圖索驥的尋妻途中落腳“溪鎮(zhèn)”——一個與“文城”具有諸多模糊關聯(lián)的相似之地，在似是而非中林祥福誤認溪鎮(zhèn)就是文城，“文城”可謂是“溪鎮(zhèn)”互為參照的海市蜃樓，正是這個無法尋找的虛幻影子投射到現(xiàn)實的“溪鎮(zhèn)”，讓小說人物在互為鏡像的同一個地方進行著兩重不同的戲碼，“溪鎮(zhèn)”作為“文城”的平行世界上演了故事人物的一生。如果說“溪鎮(zhèn)”的故事是臺前，那么“文城”則是解構故事的幕后。作家以陌生化的手法將“文城”設置成一個“謎底”，讓人無法置身其中又如此引人入勝。之所以有跡可循，是因為“文城”這個謎底有“溪鎮(zhèn)”這個謎面，它們彼此呼應參照，合并成了一個虛實相映的城鎮(zhèn)空間。至此，“文城不是溪鎮(zhèn)，是另外一個地方”(3)余華：《文城》，第153頁。，小城的故事在“溪鎮(zhèn)”的現(xiàn)實所指中獲得呈現(xiàn)的舞臺，“文城”并非現(xiàn)實存在的地理意義上的城鎮(zhèn)，而是象征著另一種精神空間的可能性，不僅是灌注著人物理想的謎底之地，而且是文化意義上的精神退守和歷史歸宿。

由此可見，歷史與現(xiàn)實之間的比附就是寓言式的“文城”與人世間的“溪鎮(zhèn)”的較量，從歷史打開面向現(xiàn)實與未來的通道，那里有著不可磨滅的南方往事：在過去的哀傷和當下的無望中，存在著一個繁茂肥沃、水陸交錯、充滿人煙的南方地帶。林祥福父女和陳永良一家結伴生活的樸素、真誠和信義，體現(xiàn)的是未曾遭受現(xiàn)代化開化的鄉(xiāng)鎮(zhèn)民間人性的宅心仁厚，也有無法阻擋的雪災、龍卷風、土匪和軍閥的“天災人禍”，這些時代洪流中無法避免的殘暴罪行、武力械斗等外力因素打破了平靜溫馨的生活。當暴露在歷史變遷的縮影和曠野中，字里行間溫暖而悲傷、善良卻殘忍的筆調激活和喚醒了我們對余華的熟悉記憶，那是《活著》里好人相依為命的忍耐，是《許三觀賣血記》以賣血養(yǎng)家糊口的生存，是《兄弟》中荒誕可笑又悲哀可憐的眾生相，更是《第七天》善良、忠誠和可靠的孤魂在對天發(fā)問，以極善和極惡此起彼伏共同交織成故事發(fā)生的立足空間，是余華與南方共同經驗的隱喻，也是蔓延至整個當代文學在苦難敘事方面的普遍隱喻。

這進一步引發(fā)了關于歷史與現(xiàn)實相互游離、彼此轉化的思考，小說顯然不滿足于形而下的歷史材料組合，而是將抽象神秘的命運指向形而上的“文城”，將“文城”作為故事的浪漫想象，也是永遠無法搜尋的謎團。盡管阿強和小美也不知“文城”在何方，林祥福也否認了這個地方的存在，但是作為一個不斷飄揚的敘述符號，“文城”像是作者建構的民族國家政體下“文人理想”的有關烏托邦的異托邦實質，那是隔絕溪鎮(zhèn)的燒殺搶掠、坑蒙欺騙、災禍連生、民不聊生的文雅之地，也是好人窮盡一生都無法勘破的命運之謎，更是一種家國情懷在直面生靈涂炭的末日混戰(zhàn)之后的犬儒規(guī)避，在進入歷史問題之際它代表的卻是價值理想的抽象化和介入現(xiàn)實的主動撤退。正因如此，“文城”對歷史的建構詮釋，不僅是寓言化的南方往事，也是每個身處歷史洪流的個體的共同經驗，作者不惜抽空具體的時代和背景，虛構出“文城”作為一個洞察歷史的烏托邦維度而在批判的邊緣滑向非意識形態(tài)化的剩余價值，而遺憾地錯過了更為體貼和深切的現(xiàn)實考察。

站在現(xiàn)實的末端看向歷史，“文城”存在的意義在于歷史的審美化，在洗刷天災禍亂和人性審判所帶來的憂懼和殘酷時，卻也無形地削弱了歷史的深厚。作者通過“文城”和“溪鎮(zhèn)”的虛實對照展示出由無何有之地而牽引的人性品格和人世生活變化，進而展現(xiàn)清末民初所折射的社會現(xiàn)實的變化。相比“溪鎮(zhèn)”的單純敘事，“文城”是一個自由而輕盈的隱喻，更有一番慰藉人世的意味，這個“烏托邦構想”拓展了小說的浪漫化空間，使得小說不會在過于實在的人世殘忍中窒息得無法讓步。在這個意義上，“雖然我們無法將其中的浪漫元素和現(xiàn)實元素進行生硬的剝離和進行精確的計算，但是我們能夠感受到浪漫的微風吹拂我們心靈的快感”(4)丁帆：《如詩如歌 如泣如訴的浪漫史詩——余華長篇小說〈文城〉讀札》，《小說評論》2021年第2期。，“文城”以迂回的方式潛藏著整個時代轉型時期的質樸、傷痛和巨變，更是在時代洪流中預示著神秘的未來之可能。畢竟在“溪鎮(zhèn)”的實在空間，無論是鄉(xiāng)紳土豪還是平民百姓或軍閥土匪的命運盡是如此凄涼而無奈，至仁至善的好人也無法掌控自己的境遇，而小說富有傳奇色彩地凝構了一重“文城”幻影，映照出人性世界中的仁義教化，悲壯地掀開人性深處朦朧的面紗，渲染了人世命運的千瘡百孔，那始終在天災人禍時代中的掙扎或沉溺，在消弭苦難和傷痛之外依然抱持著人文關懷的理想力量。

二、文化尋根與革命想象的敘事對倒

在敘事上，《文城》分為兩個部分，第一部分是林祥福父女南下尋找小美，當中與陳永良一家結下深厚友誼，振興家業(yè)，抗擊匪亂，英勇就義；第二部分補敘林祥福、小美和阿強之間的往事，將故事的謎底和盤托出。在平和安穩(wěn)的敘事筆調中，作者花費大量篇幅濃墨重彩地對溪鎮(zhèn)進行鋪排描摹，對小城往事與風俗多有記取，對清末民初的南方不吝汪洋恣肆的刻寫，是因為文化本身是小說中不可或缺的本體，山河風物、民間習俗、人情世態(tài)、祭祀儀式、人世哀樂的穿插，加強了“文城”敘述中深厚和綿密的日常生活特性，也構成了作者書寫小城往事和歷史傳承的重要組成，從而讓這部小城往事的敘述顯示出充盈而濃厚的文化尋根情懷。

但是作者無意記錄一卷塵封、流暢和普適性的編年史記，而是再次聚焦于怎么書寫歷史的問題上來，以奇特的結構和神秘的扣子祛除了平穩(wěn)宏闊的歷史順敘，進而采用獨特、陌生化的勾連手法呈現(xiàn)出曲折往復的眾多人物的命運，由此鋪排成革命想象中的斑駁歷史。這是經過古典文化和現(xiàn)代文明的交融所改寫的歷史，以現(xiàn)代化的名義構織出歷史的革命想象。“文城”與“文城·補”的綴聯(lián)并非一種機械的形式對接，這種虛實相生的敘述筆法體現(xiàn)著作者在講故事方面的諸多機巧。在“文城”部分，林祥福的命運折射出清末民初的世事變遷，“文城·補”則反映的是故事背景的懸念，這種前后相契、互為參照的敘事頗有用意：一是作者試圖通過一個富有、善良、仁義的鄉(xiāng)民的尋妻經歷來展現(xiàn)時代的文化根系，一個時代的前因后果因為“文城”而被平行對倒起來，一個故事的兩個面向就在一種相互對話、互襯倒映的模式中完整展現(xiàn)出來；二是作者發(fā)現(xiàn)，就算時代風起云涌、千變萬化，林祥福尋妻信念矢志不渝，小美的拋夫棄女又是另一種不離不棄，他們的這份固執(zhí)竟然完全沒有改變，可見烙在歷史文化深處的人性善良或邪惡、傳統(tǒng)倫理觀念和極端命運處境的選擇是如此一脈相承。即便是林祥福沒有找到小美，他們依然在各自的天災人禍中接受了命運，作者以人物的尋找和躲藏來折射歷史的風云變幻，又以他們來反思人情倫理、傳統(tǒng)思想的固守不變。

據(jù)此，“文城”的現(xiàn)實所指和社會意涵已經不是追問的必然，就像格非的先鋒小說《敵人》同樣令人困惑的障眼法，“敵人”到底是誰？這樁案子的來龍去脈是什么？故事如洋蔥似的層層剝開，查無可證的歷史謎團已然不重要。不難見出，余華重新回到他所熟悉的尋根疊加先鋒的敘事范疇，可以看出作者的敘事技巧：事如榫卯，環(huán)環(huán)相扣；場景如棋，點狀相連；人物如結，縱橫交錯；事態(tài)展開曲折往復，相互映照。由此產生了三重敘事效果：一是作者無意于以宏大歷史敘事為出發(fā)點，而是以儒家文化的切身處境為敘事單位，通過“文城”這個頗具出世精神的懸念牽引，進而輻射到整個歷史時代和文化觀念的變遷；二是在恬靜和美的小城往事中加入驚悚、暴虐和蠻荒的匪亂情節(jié)，激烈地展現(xiàn)出古典傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會變遷的裂隙和張力，也蘊含著作者試圖通過直接暴力的革命想象改寫固有而古老的傳統(tǒng)觀念；三是晦澀孤僻的先鋒技術操作找到了融合中國故事傳統(tǒng)最貼切的表達方式，正是如此，中國故事的先鋒表達才是細膩、有根系的和有溫度的，從中可以看出《文城》依然受到先鋒余緒在結構和布局方面的滋養(yǎng)，在突破現(xiàn)實的尚且無力之處轉而投向歷史的速寫和反觀。

“尋根疊加先鋒”不算是敘事模式的新創(chuàng)，不難發(fā)現(xiàn)這是20世紀先鋒作家們在厭倦純粹的形式實驗之后轉向生活書寫的現(xiàn)實選擇，用托洛茨基的觀點來說：“形式主義竭盡全力地在理論上把自己與馬克思主義對立起來”(5)[俄]托洛茨基：《文學與革命》，劉文飛等譯，北京：外國文學出版社，1992年，第150頁。，在先鋒作家過度追求西化的形式主義實踐中，他們同樣以竭盡全力的姿態(tài)與現(xiàn)實經驗對立起來，但是這種封閉自足的游戲是難以長久的，堅實的土壤才是文學的必然歸宿，他們隨之在苦心經營的文本迷宮中解放出來，在先鋒的先天不足之處對接中國歷史語境的現(xiàn)實經驗，超越了以往那種單一的文本話語形式。如果說1985年的先鋒思潮讓作家們體驗到了形式本體創(chuàng)作的新奇感，后來與現(xiàn)實經驗和解的內化和融通使得先鋒寫作更加成熟。那么時隔多年，為何余華再次從精神意志的消磨中滑向歷史的虛構困窘，復現(xiàn)一種久違的把握時代的迂回敘事策略？我們有理由期許，那個寫出過《活著》的作家有著更為驚心動魄的書寫，只是對于敘事而言，《文城》相較于之前的文本，技法圓熟、玲瓏七巧、滴水不漏，作者恢復了他所擅長的安全敘述地帶，在內容和形式上都極力地證明他吸收了鋪天蓋地的批評之后依然具有可以講好一個故事的能力，從而以熟稔的敘事編織和歷史視野帶領我們重新回到了20世紀的書寫氛圍。不過，這種懷舊的寫作重蹈似乎意味著作者在針砭現(xiàn)實的困頓中所作出的明智選擇。當龐大的現(xiàn)實和寫作素材無力支撐作家的期待和想象時(例如《第七天》)，在難以抵御的先鋒盡處他選擇了規(guī)避當下的某種意識形態(tài)話語，從而踐行了一種更為妥善適宜的“回家”使命和生命深處的南方情結。至此，尋根與先鋒的文化差別和形式表征經歷了全然的倒轉。

三、“南方”的召喚和“他者化”

《文城》原稱“南方往事”并非巧合，余華曾說過他的每一次寫作都是“回家”，作為自我主體性的認同，他的寫作即是溯源到情感領地的南方。關于作者意圖的討論，有學者提出：“在文本闡釋中，作者意圖有時或許可以忽略，但作者研究并不能簡單否定，這也意味著在討論意圖在不在場的問題上，也不能簡單地將作者意圖與作者等而視之?！?6)段吉方：《意圖與闡釋：作者意圖回歸的挑戰(zhàn)及其理論可能》，《社會科學戰(zhàn)線》2017年第6期。如果按照作者的南方身份，他的“南方書寫”理應同步于他的自我身份認同，但是《文城》的南方對于主人公的北方身份而言是異鄉(xiāng)。小說制造了一種奇妙的反向敘事：主人公林祥福從北方至南方尋妻，末了又被仆人從南方運回北方。人物一生的軌跡遷移雖然契合了作者精神返鄉(xiāng)的意味，但并非將南方當作“落葉歸根”的地方，從這個意義而言，作者的南方身份和南方書寫的齟齬之處更多地是一種拉開距離的奇觀化回望和審美化反思。

于是，作者兼具了故人和客子的雙重視角，筆下的南方不僅胸有成竹信手拈來：“那是一千多畝的田地，河的支流猶如蕃茂的樹根爬滿了他的土地，稻谷和麥子、玉米和番薯、棉花和油菜花、蘆葦和竹子，還有青草和樹木……”(7)余華：《文城》，第3頁。，而且還在北方的視野對照下顯示出近鄉(xiāng)情怯的陌生化：“這是北方吱啞作響的織布機上織出來的白色粗布，不是南方印上藍色圖案的細布包袱，白色粗布裹起的包袱已經泛黃，而且上面滿是污漬?！?8)余華：《文城》，第5頁?？梢哉f，“南方情結”的背后蘊含著一種懷鄉(xiāng)態(tài)度和歷史審思的延伸，“我的每一次寫作都讓我回到南方，無論是《活著》和《許三觀賣血記》，還是現(xiàn)在的《兄弟》，都是如此”(9)余華：《我們生活在巨大的差距里》，北京：北京十月文藝出版社，2015年，第77頁。。如果說以往的小說多聚焦于故事起承轉合，以及故事中的人物形象或心理起伏，“南方”只是作為背景存在于故事背后雖顯猶隱，反而容易被人所忽略；那么至于《文城》則將“南方”的背景前置，將南方的風土人情、風俗掌故填充到文本中，與情節(jié)和人物并列形成散文化的敘事傾向。

通過對“溪鎮(zhèn)”的描摹，小說將敘事目光匯聚在南方的風景以及人物性格，展現(xiàn)出了南方小城獨有的柔美和溫情：那里有淳樸寬厚的風俗，所以才拉扯大了“林百家”；那里有忠誠的信義，林祥福和陳永良同心協(xié)力開辟木器店振興了家業(yè)；那里有綿延不絕的水鄉(xiāng)蘆蕩，是剿匪的好地方。然而，那絕然不是恬靜自然、善良美好和無憂無慮的南方家園，作者不僅在地方風土人情的描摹中為傳統(tǒng)文化把脈，更是毫不猶豫地加入了歷史的殘忍面向——“文城”顯然是負載著民族歷史方案和現(xiàn)代性沖動的南方，那里有進入沈家遭受婆婆奚落而如履薄冰的童養(yǎng)媳小美，也有軍閥混戰(zhàn)、匪禍泛濫和背叛欺壓的殘忍無比的力量，正是對這種傳統(tǒng)文化和歷史悖論的荒謬性剖析就此打碎了文人知識分子偏安一隅的柔軟的夢，使得作者筆下的南方是如此柔軟而堅韌卻并非俯就而軟弱，而是蘊藏著對風俗習尚的劣根性批判，更是一種“哀其不幸”的人性審視和歷史反思。

從啟蒙話語來看，雖然小說花費了大量篇幅在抗擊土匪和抵抗雪災等事件上，革命的意識隨著天災人禍的降臨不斷高漲，但是卻在平和溫婉的敘述中墜入了某種凋敝和逃遁的結局，從而解構了啟蒙話語邏輯，使得革命的激情化作南方的想象性點綴，隨著歷史的齒輪轉瞬即逝。盡管作家筆下的南方并非原生態(tài)的牧歌情調，已然不是對歷史的全然抒情，但是在文化考古的先鋒嫁接中，回歸南方的眷戀焦慮和透視現(xiàn)實的精神潰退逐漸占據(jù)了主流意識中心，作為知識分子的思想態(tài)度被擠壓到了這一主導意識的邊緣，模糊和淡化了進一步歷史反思和現(xiàn)實追問。林祥福在闖蕩南方的最后被田氏兄弟護送回北方，留下了兩幅不同的南方景象，一幅是蕭條凋敝的南方：“曾經是稻谷、棉花、油菜花茂盛生長的田地，如今雜草叢生一片荒蕪；曾經是清澈見底的河水，如今混濁之后散出陣陣腥臭”(10)余華：《文城》，第236頁。；另一幅是安逸寫意的南方：“青草茂盛生長在田埂與水溝之間，聆聽清澈溪水的流淌。鳥兒立在枝上的鳴叫和飛來飛去的鳴叫，是在講述這里的清閑。”(11)余華：《文城》，第348頁。同一個場景，前者是無望的告辭，后者是輕松的拜別，在兩種相反的心境卻相同的精神取向的視角上，作者似乎沒有辦法把啟蒙的意念表達得更加廣闊和圓通，“南方”始終成為作者一再退守二再辭行的南柯一夢，夢醒之后便啟程離去。

對于作者而言，“南方”是具有切身體驗的召喚，更是一份時代性癥候的情感皈依，召喚著作者年少的夢境，熟知的風習，時代的幻影和縹緲的鄉(xiāng)愁。作者終將在鄉(xiāng)愁故里之間徘徊，為生命信仰而寫作，他為“南方”找到了一個認同，也是后先鋒主義的認同，盡管對它不無反諷的批判，也并未將其視作魂歸故里的宿止，卻猶如已逝青春時代殘留下附麗的夢魘，一如曾經那個《在細雨中呼喊》的江南少年。那個寫過《現(xiàn)實一種》《世事如煙》《鮮血梅花》《活著》的余華，以如此無畏暴力、恐懼和死亡的勇氣將文字搗鼓成血液里流淌著的冰渣子。至于《文城》，似乎已無法在這種殘暴而溫情的認知邏輯中自恰，南方的想象和癡迷使得歷史的反思充滿溫婉和柔情，最大限度地控制了將暴力、創(chuàng)傷和無情納入深遠的思索，正是南方作為一個緩沖地帶審美地領受和淘洗了故事里的殘忍和破落。在革命書寫中，溪鎮(zhèn)的獨耳民團搖身一變，成了懲惡揚善的俠義之士，他們的制暴之舉被詮釋成深具悲劇色彩的俠客精神，由此回避了土匪層面“官逼民反”的革命意義，被抽象成了一群失語的革命者。正是由于“南方”在作者心中占領著一方懷舊的、溫和的、如夢似的高地，風俗畫的神采、主觀情感的傳遞和抒情詩般的韻致使得刺破現(xiàn)實的盔甲鈍化為一種精神上的退行和天真，亂世的兵荒馬亂未必與現(xiàn)實對應和重疊，“革命現(xiàn)實”不過被縫編成關于“千古文人俠客夢”的“革命想象”，這更像是一種在匡扶正義的道德教化立場上逃避責任，“借建立英雄形象來推卸每一個個體為命運抗爭的責任”(12)陳平原：《千古文人俠客夢》，北京：新世界出版社，2002年，第10頁。，從而在終結歷史之后隨之終結了與他者對話的聲音。

四、回歸與重建的迷思

新世紀以來，從《兄弟》《第七天》到《文城》，可以見出作者在批判現(xiàn)實主義方面的難以為繼，由此一步一步地邁向歷史進程中苦難的自我消解和溫情主義的苦悶，回歸“南方”不僅是一種召喚完滿的歸來，更像是現(xiàn)實主義先鋒煉金術的急流勇退和無奈擱淺，昭示著作者在當代現(xiàn)實境遇中的某種抉擇，即“南方”在作者的先鋒書寫以來所關涉著的本土“對象化”“歷史化”和“現(xiàn)代化”意識形態(tài)的微妙走向。正如作者所選定的封面插畫，一個低垂眼眸、泛著淚光的眉眼特寫，面對現(xiàn)實無限分離的出神時分，被無邊的氤氳、憂郁、潮濕、寓言的藍色記憶所裹挾，越想擱淺的記憶愈加在寫作中失真，這是一個多情自傷、被回憶席卷的男人，又何嘗不是作家的內心映照？正是在怨艾、感傷和緬懷的心理驅動之下，“南方”不再是隱隱綽綽的虛化和失語，而是由遠及近地從“前置”敘事中重返作家的“后設”書寫中，既是忠于個人情感的回歸也是歷史主義的合法化過程，在《文城》的南方書寫中擁有獨特的敘事功能和意義。

按照新歷史主義的闡釋：“歷史通過從時間順序表里編出故事的成功正是歷史闡釋效用的一部分，從歷史順序表中得出故事是由于我在別的地方稱之為‘編織情節(jié)’的運作?！?13)[美]海登·懷特：《作為文學虛構的歷史文本》，張京媛譯，張京媛主編：《新歷史主義與文學批評》，北京：北京大學出版社，1993年，第162-163頁。換言之，對于從時間順序表中抽取的事實是某種特殊情節(jié)結構的編織和虛構，返回歷史就是返回自我的記憶，“南方”書寫就是作者個人記憶的他者化。《文城》在符合特定歷史時段的修辭策略和文化規(guī)約中重建了能指和所指彼此關聯(lián)的文本化歷史，通過清末民初不同事件的編織，重寫了“南方”想象的史記，作者堅信這種“文人化烏托邦”可以抵達一種暫緩價值審度的現(xiàn)實深淵。如果說沈從文、孫犁和汪曾祺的南方猶如田園山水詩般優(yōu)柔美好，那么先鋒作家格非、蘇童和葉兆言等人則無意于表現(xiàn)牧歌田野的南方作風，而是造就了一種神秘、迷離、荒誕和讓人刺痛的南方世界，那是作家們應對現(xiàn)代文明和反觀現(xiàn)實所書寫的不同面孔的“南方”。若將《文城》放置在近年來同時代的先鋒作家中做比較，“南方”作為某種時代性癥候的召喚會更加明顯，有格非的“江南三部曲”關于鄉(xiāng)土記憶和政治身份的歷史重構，蘇童《黃雀記》的個人命運和歷史創(chuàng)傷的總體交織，葉兆言《南京傳》金陵懷古的滄桑流變，本土經驗的激活試圖凝造出一種一度被遺忘的文化尋根遺產和先鋒記憶信仰，共同構筑了南方書寫當代化的獨特景觀。

除了身份認同以外，先鋒作家筆下的“南方”重建多于記憶，不止是一種地方性的懷舊表達，更是善用奇崛的形式技法將其塑造成詭譎多端的命運之所，這也聚集了各種不同文本的互涉與影響，比如電影《路邊野餐》(2016)、《長江圖》(2016)、《風中有朵雨做的云》(2019)、《南方車站的聚會》(2019)皆是重組南方經驗的生產者，南方情結的歷史表達、主體修復、先鋒姿態(tài)和傷痕情緒同樣彌漫其間。如此，自我主體性的表達和重建是否可能？個人經驗在歷史編織的普遍框架之下，是否修復了時代催逼之下的家園，還是陷入自我想象的禁錮？哪怕“南方”的當代書寫固然豐富，雜糅著如此復雜詭魅的情感時空：長時段的省思距離沉淀著銹跡斑駁的眷戀，幽郁的氛圍浸染著故事的前景，隨之統(tǒng)一在一種既憧憬又失落、懷舊而批駁、歸依又離去的情感矛盾體中，可是重建家園的模棱兩可根本無法超越對現(xiàn)實的承諾，使得他們的南方書寫不免被虛妄化為歷史時空的綿延而削失現(xiàn)實存在的厚度，逐漸表現(xiàn)出一種假定的道德和歷史認知高位的模式化傾向，當唯我論的感傷抒發(fā)和理念先行在進入復雜的社會現(xiàn)實的公共性言說時便顯示出它切身的脆弱和逼仄。

伴隨著批判話語的失落和生命寫作的欠缺，南方書寫成為彌補欠缺、續(xù)寫記憶、退隱現(xiàn)實的行動，《文城》的用意可謂是歷盡千帆的驀然回首：在現(xiàn)實克制和歷史冥想的拉鋸中抵達情感的原鄉(xiāng)，如此詮釋了“南方”如何在斑駁的記憶中召喚，在還鄉(xiāng)的浪跡中審判，是作者的深情凝視與孤意挽留，更是先鋒主義成長者遭遇現(xiàn)實陣痛的應激保護。而這一切，在鄉(xiāng)土的情感依戀反芻中，歷史的現(xiàn)實責任被審美凝視所懸置。從《活著》到《第七天》，余華的主體精神成長脈絡從理性世界批判延伸至荒誕現(xiàn)實的虛無，“所以他毅然選擇在現(xiàn)實的邊緣地帶點燃虛無的光焰，以此來燭照荒誕現(xiàn)實綿綿無絕的幽暗?！?14)李艷豐：《從〈活著〉到〈第七天〉——敘事轉型與余華主體精神的成長》，《文藝爭鳴》2015年第2期。至于如今的《文城》，這種積聚而成的虛無主義精神情結再次懸隔現(xiàn)實和社會的在場，余華為在世的生命有意尋找歷史反思和人文關懷的路徑，將歷史重構成一個極具遁世氣息和鄉(xiāng)愁意味的象征性能指符碼，這種普世意義的抗爭和救贖以歷史之鏡將傳統(tǒng)倫理和正義價值反射為虛無之域的空城，就此化約了斑駁繁雜的時代遭遇和現(xiàn)實指向，包裹著真實的謊言所蘊藏著的悲憫和怯懦。顯然，余華沒有賡續(xù)批判現(xiàn)實主義的美學路徑來縫合價值理性的斷裂，而是通過神性的彼岸信仰(《第七天》)和懸空社會現(xiàn)實的虛幻之域(《文城》)從容游走與合時保全，進而在海市蜃樓的謊言中重構現(xiàn)實存在的真相?；蛟S，“南方”的流連忘返是作者面對時代本身的再次逃遁，讓人性彷徨在精神的虛無深淵并不意味著應對現(xiàn)實的訴說可能，更像是一種洞穿世事之后的折中退守，一種豁免生存意指的舊調重彈的先鋒運演，一如作者已然從武力的革命認同代替寄托在一座真空的“文城”，在這個虛無的信仰空間閃現(xiàn)和回蕩著溫情脈脈而詩意盎然的鄉(xiāng)愁情懷，也將命運之謎和批判訴求放逐到遙遠的理想主義虛空之地，卻依然未曾想好如何填補歷史故事和時代精神之間的價值空缺。于是，這種退而求助于懷古想象和原鄉(xiāng)情結的詩性感喟就此開釋了參透現(xiàn)實的闡釋力，訴諸暴力的抗爭和覺醒轉而被更超然、虛妄的人文主義幻影所詢喚，由此顯示出在解構真實的廢墟之上從民族歷史拯救現(xiàn)實批判的價值游移，無形中暗合了我們逃離遍體鱗傷的時代的普遍迷思。