（華東師范大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，上海 201100）

近些年中國(guó)大陸的先鋒戲劇實(shí)驗(yàn)——以最受中產(chǎn)階級(jí)受眾喜愛(ài)的孟京輝先鋒戲劇以及孟京輝本人發(fā)起的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)為代表——大都存在著一種跟隨時(shí)代潮流的“藝術(shù)形式的自覺(jué)”：利用現(xiàn)代技術(shù)手段，去呈現(xiàn)藝術(shù)媒介自身的美學(xué)性，由此帶給觀(guān)眾一種“刻奇”的審美體驗(yàn)。這或許是孟氏戲劇常被批評(píng)家詬病“內(nèi)容空洞”的原因之一，但如果以媒介主體性的理論視角來(lái)考察這一形式的新變，我們可能會(huì)理解這種藝術(shù)形式合法化的內(nèi)在機(jī)制，進(jìn)而在其合法性存在的基礎(chǔ)上對(duì)這種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行學(xué)理性反思。本文立足于孟京輝近年來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐，首先要回答的問(wèn)題是：孟氏戲劇的“轉(zhuǎn)向”是什么，以及促成這一“轉(zhuǎn)向”的美學(xué)機(jī)制何以生成？進(jìn)而，本文通過(guò)對(duì)其藝術(shù)生成機(jī)制的批判性考察，對(duì)這一文學(xué)現(xiàn)象所遮蔽的人文問(wèn)題及社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行反思。

一、技術(shù)媒介：作為“先鋒”的形式

近些年，在孟氏劇場(chǎng)中，無(wú)論是黑貓劇團(tuán)對(duì)孟京輝經(jīng)典劇作的改編，還是孟京輝本人的原創(chuàng)話(huà)劇，都顯現(xiàn)出一個(gè)明顯的“轉(zhuǎn)向”特征：通過(guò)現(xiàn)代媒介技術(shù)給人新的審美體驗(yàn)方式，一些媒介材料依托于電子、數(shù)字等現(xiàn)代技術(shù)手段，營(yíng)造一種融入式的劇場(chǎng)氛圍。由于這些現(xiàn)代技術(shù)所融構(gòu)的藝術(shù)材料，孟氏劇場(chǎng)形成了區(qū)別于傳統(tǒng)劇場(chǎng)的審美觀(guān)照物，這些觀(guān)照物是由媒介技術(shù)構(gòu)建的現(xiàn)代藝術(shù)空間——也是我們?cè)谛蕾p孟氏劇團(tuán)的演出時(shí)——不可忽視的因素，因而孟氏的先鋒劇場(chǎng)會(huì)讓受眾生成反傳統(tǒng)審美習(xí)性的沉浸式審美體驗(yàn)。

譬如，在孟氏劇團(tuán)近幾年的演出中，一個(gè)很重要的創(chuàng)作現(xiàn)象是，在演出中增添了許多即興的音樂(lè)元素，或直接把自己原有的劇作改編為“XXX 音樂(lè)版”。2018年黑貓劇團(tuán)推出了《關(guān)于愛(ài)情歸宿的最新觀(guān)念（音樂(lè)版）》，舞臺(tái)上除了演員之外，還有一個(gè)叫“楓神演繹”的樂(lè)隊(duì)，他們以貝斯、電吉他、架子鼓等樂(lè)器追求一種即興的重金屬式的音樂(lè)效果。在躁重的聲響里面，受眾所觀(guān)照的審美對(duì)象已經(jīng)被迫由這部戲劇的內(nèi)容滑向這種“喧噪”的音樂(lè)本身。在聽(tīng)覺(jué)的沖擊下，受眾的審美體驗(yàn)方式不再像以往那樣靜觀(guān)戲劇的情節(jié)、人物的動(dòng)作、語(yǔ)言及情感從而獲得來(lái)自藝術(shù)內(nèi)容的審美經(jīng)驗(yàn)；取而代之的是通過(guò)感官的刺激，被迫將自己融入這種藝術(shù)形式當(dāng)中，而這種形式本身便成為具有“藝術(shù)性”的觀(guān)照物，成了人們?cè)谒囆g(shù)體驗(yàn)中的非內(nèi)容的“內(nèi)容”。與此呼應(yīng)，《九又二分之一愛(ài)情》（2017）、《太陽(yáng)和太陽(yáng)穴》（2018）、《戀愛(ài)的犀牛（音樂(lè)版）》（2018）等新作都加入了大量的即興音樂(lè)表演成分，演員們或用電吉他盡情地抒發(fā)音樂(lè)，或以rap 帶動(dòng)觀(guān)眾的情緒，同時(shí)講述著和劇情具有共時(shí)性關(guān)系的故事。

另外，孟京輝在戲劇實(shí)驗(yàn)中廣泛利用“氣味”和“煙霧”加強(qiáng)受眾的融入式體驗(yàn)。在《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》（2014）中，女演員在舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)煎牛排，花生油、牛肉以及各種配料的氣味彌漫于整個(gè)劇場(chǎng)，將觀(guān)眾與舞臺(tái)上的美食拉近了審美距離。這種氣味本是情節(jié)中不必在場(chǎng)的工具性媒介，但經(jīng)由技術(shù)處理使其顯現(xiàn)并彌漫于整個(gè)劇場(chǎng)，受眾的感官由此沉浸于逼真的藝術(shù)世界中。受眾的觀(guān)照對(duì)象不再是對(duì)“做飯”這一行為的模仿及其能指意義，而是作為媒介的氣味本身所構(gòu)成的藝術(shù)空間。在《關(guān)于愛(ài)情歸宿的最新觀(guān)念（音樂(lè)版）》（2018）中，導(dǎo)演亦采用了現(xiàn)代技術(shù)手段，讓身穿太空服的演員表演空中漫步的情景，為舞臺(tái)營(yíng)造了一種科幻、未來(lái)式的美學(xué)效果，同時(shí)舞臺(tái)上放出了帶有刺激性氣味的煙霧，散漫開(kāi)去，受眾便能通過(guò)刺激性的嗅覺(jué)來(lái)觀(guān)照“工業(yè)世界”。這種美學(xué)轉(zhuǎn)向，就是讓受眾的身體感官直接沉浸于藝術(shù)世界，代替?zhèn)鹘y(tǒng)那種通過(guò)理性的“內(nèi)容”捕捉某些審美經(jīng)驗(yàn)的接受方式。與此同時(shí)，燈光技術(shù)的應(yīng)用也為先鋒戲劇的形式表現(xiàn)提供了一種途徑，讓人印象最深刻的是《九又二分之一愛(ài)情》（2017）舞臺(tái)上的巨大人臉模型，他們運(yùn)用現(xiàn)代多媒體手段，將古希臘至20世紀(jì)的哲學(xué)家的照片投影上去，同時(shí)以繁復(fù)的燈光技術(shù)，構(gòu)成一種具有張力且生動(dòng)的舞臺(tái)效果，觀(guān)眾在劇場(chǎng)的燈光切換與對(duì)話(huà)中如同置身于哲學(xué)現(xiàn)場(chǎng)。孟氏劇團(tuán)的技術(shù)主義實(shí)驗(yàn)傾向有重新建構(gòu)審美習(xí)性的可能性，為大眾欣賞戲劇的審美方式之轉(zhuǎn)變提供了一種可能性：相對(duì)于古典主義美學(xué)的“靜觀(guān)”，現(xiàn)代主義美學(xué)的“間離”，先鋒劇場(chǎng)中的美學(xué)范式則是一種指向“融入”[1]的沉浸式體驗(yàn)。

聲音、氣味、燈光……這些被傳統(tǒng)美學(xué)當(dāng)成工具的媒介，在先鋒劇場(chǎng)中則成為具有美學(xué)意義的主體性媒介、成為一種具有藝術(shù)性的“內(nèi)容”而被受眾觀(guān)照，這些“內(nèi)容”都離不開(kāi)現(xiàn)代技術(shù)的夾持，技術(shù)在此肩負(fù)著“生成主體性媒介”的使命，而技術(shù)作為媒介藝術(shù)形成的前提，也就是媒介“媒介物”時(shí)，它恰恰是一種藝術(shù)生成源。觀(guān)眾在技術(shù)中置身于一個(gè)新的藝術(shù)世界：由主體性媒介自身的藝術(shù)性構(gòu)成的復(fù)合型“媒介場(chǎng)”，使受眾融入于先鋒劇場(chǎng)中從而得到煥然一新的審美體驗(yàn)。在這種意義上，可以說(shuō)孟氏劇團(tuán)推出的中國(guó)首部沉浸式話(huà)劇《死水邊的美人魚(yú)》（2017），這一作品的先鋒藝術(shù)性就是靠現(xiàn)代技術(shù)生成的媒介主體性，它是由技術(shù)促成媒介藝術(shù)性生成的最恰當(dāng)?shù)谋碚鳌Ｕ缟鲜龊芏鄬?shí)驗(yàn)作品中加入的重金屬音樂(lè)元素、煙霧元素、燈光元素等，這些作為“內(nèi)容”的媒介，一方面展示了技術(shù)在藝術(shù)場(chǎng)域的價(jià)值，另一方面也可以說(shuō)明孟京輝劇團(tuán)對(duì)話(huà)劇形式的先鋒探索也恰恰借助于這種價(jià)值。

二、先鋒劇場(chǎng)：主體性媒介生成機(jī)制的“合法化”

不難肯定，這是一種具有現(xiàn)代性的劇場(chǎng)藝術(shù)：以技術(shù)“生成主體性媒介”為受眾打造沉浸式的先鋒劇場(chǎng)，讓受眾的感官沉浸于劇場(chǎng)之中，在場(chǎng)的身體融入具有藝術(shù)召喚力的“媒介場(chǎng)”，使其在感性體驗(yàn)的基礎(chǔ)上獲取藝術(shù)審美的經(jīng)驗(yàn)，此時(shí)，受眾的感官體驗(yàn)非是從戲劇的本事、情節(jié)以及演員的行為與語(yǔ)言中而來(lái)，而恰恰是來(lái)自于表現(xiàn)這些“內(nèi)容”的媒介。

筆者在這里并非鼓吹先鋒戲劇中的感官刺激與非理性的表現(xiàn)形式，而意在考察被傳統(tǒng)藝術(shù)生成機(jī)制所遮蔽的媒介主體性的合法化。當(dāng)媒介本身作為具有藝術(shù)性的觀(guān)照對(duì)象時(shí)，就不僅僅只是一種形式，當(dāng)受眾的感官通過(guò)主體性媒介的刺激延伸到劇場(chǎng)的藝術(shù)世界乃至劇場(chǎng)之外的世界，恰恰是對(duì)其“內(nèi)容”進(jìn)行“閱讀”的一種現(xiàn)代性方式。要共情地理解媒介主體性這一問(wèn)題的前提是，我們不應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)體驗(yàn)中媒介單純地理解為一種形式或者工具，而是要把藝術(shù)形式理解為一種具有主體性的媒介：在欣賞當(dāng)代的先鋒戲劇時(shí)，那種聲音、氣味、音樂(lè)等由技術(shù)生成的藝術(shù)性媒介已經(jīng)不再是僅僅傳達(dá)“本事”的工具性媒介，而成為受眾身體及意識(shí)的延伸，正是它們引導(dǎo)受眾的感性認(rèn)知由劇場(chǎng)走向劇場(chǎng)外的經(jīng)驗(yàn)世界，所以當(dāng)受眾置身于先鋒劇場(chǎng)中，則是身處于一個(gè)與傳統(tǒng)劇場(chǎng)不同的“媒介場(chǎng)”，在這個(gè)“媒介場(chǎng)”中，藝術(shù)的“信息”已經(jīng)不僅僅是戲劇的“內(nèi)容”，更多的還有受眾感官對(duì)藝術(shù)媒介的引導(dǎo)所做出的回應(yīng)。

在這個(gè)意義上，由技術(shù)生成的“媒介場(chǎng)”改變了人與自身的關(guān)系，人的意識(shí)在多重感官的作用下延伸至他處。換句話(huà)說(shuō)，處于媒介系統(tǒng)（先鋒劇場(chǎng)）中的受眾，改變了原有的感官與理性思維之間的協(xié)作形態(tài)（譬如布萊希特意義上的理性生成的“間離化”機(jī)制），取而代之的是，麥克盧漢意義上的“一切技術(shù)都是身體和神經(jīng)系統(tǒng)增強(qiáng)力量和速度的延伸”[2]24-25。聯(lián)系一些作品便不難理解這個(gè)說(shuō)法：在《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中，演員在舞臺(tái)上烹飪美食時(shí)所擴(kuò)散的香味，帶給受眾感性思維上對(duì)“饑餓”的“理解”（實(shí)則為感受）程度，遠(yuǎn)大于演員以“饑餓”作為臺(tái)詞并喊出時(shí)對(duì)受眾的感性思維的刺激程度，因?yàn)槭鼙娫绞悄苈劦矫朗车臍馕毒驮侥苤庇^(guān)地體驗(yàn)到美食的特性；在《九又二分之一愛(ài)情》中，躁動(dòng)的重金屬音樂(lè)會(huì)直接把觀(guān)眾從戲劇的情節(jié)中抽離，但這種抽離的目的不是產(chǎn)生間離化的理性效用，而是以音樂(lè)和唱詞來(lái)刺激感官的方式重新喚起受眾的另一種焦慮，而這時(shí)處于焦慮中的受眾，更加接近于在這一“愛(ài)情故事”中被折磨且同樣焦慮著的人物。也就是說(shuō)，受眾在融入“媒介場(chǎng)”后的審美體驗(yàn)，會(huì)比在以語(yǔ)言敘事為主的傳統(tǒng)劇場(chǎng)中，更加果斷而明晰——這就是所謂受眾的“神經(jīng)系統(tǒng)”的增強(qiáng)。

對(duì)于先鋒藝術(shù)而言，劇場(chǎng)中的媒介技術(shù)即其藝術(shù)性的生成源，其生成機(jī)制正如上文所述，受眾置身于一個(gè)依托技術(shù)而生成的媒介系統(tǒng)里，重新建立一種“融入式”的審美體驗(yàn)以促生感官及意識(shí)的延伸效應(yīng)。在科技夾持的藝術(shù)體驗(yàn)中，諸如互聯(lián)網(wǎng)交互、4D、VR 等技術(shù)給人們提供了很多“融入式”的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，人們?cè)谶@種交互式的沉浸體驗(yàn)中，身體的延伸促使復(fù)合型感官的復(fù)蘇，多種感官對(duì)虛擬世界的感受復(fù)合、疊加而形成感性認(rèn)知，因此當(dāng)下人們?cè)诂F(xiàn)代技術(shù)中將會(huì)形成新的審美習(xí)性，而孟京輝的先鋒實(shí)驗(yàn)恰恰是在客觀(guān)上、正無(wú)意識(shí)地回應(yīng)著這種習(xí)性建構(gòu)的可能。而在本文“先鋒”的所指意義上說(shuō)，作為先鋒劇場(chǎng)的藝術(shù)合法性，正是一個(gè)解構(gòu)傳統(tǒng)習(xí)性、建構(gòu)可能的過(guò)程。所以，孟氏劇團(tuán)的先鋒性，正是其轉(zhuǎn)向的這種“融入式”的美學(xué)范式，在文學(xué)場(chǎng)域，“先鋒性”就是不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的處于場(chǎng)域核心位置的權(quán)力話(huà)語(yǔ)，打破舊的習(xí)性從而以建構(gòu)主義的姿態(tài)重新出場(chǎng)，那么孟氏戲劇之所以“先鋒”，就是在于這種現(xiàn)代性的藝術(shù)生成機(jī)制為其提供了一個(gè)合法性話(huà)語(yǔ)。

布萊希特的陌生化理論為現(xiàn)代戲劇的貢獻(xiàn)之處在于，其強(qiáng)調(diào)戲劇干預(yù)現(xiàn)實(shí)的理性批判精神。他以打破第四堵墻的方法創(chuàng)造一種間離化效果，使觀(guān)眾在劇場(chǎng)中與劇中的情節(jié)、人物拉開(kāi)距離從而介入性地反思現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)環(huán)境[3]84。這種督促受眾以理性思維洞見(jiàn)社會(huì)的方式，深深地影響了中國(guó)20世紀(jì)晚期的戲劇探索，當(dāng)然也包括孟京輝。當(dāng)時(shí)孟京輝的話(huà)劇除了學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義作品的技巧外，亦對(duì)中國(guó)的社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行了本土化的反思，如《我愛(ài)XXX》與《戀愛(ài)的犀?！穂4]，受眾通過(guò)這些作品洞見(jiàn)社會(huì)的方式，正是布萊希特式的那種理性思維的方式。而當(dāng)下孟氏戲劇的形式探索，不同于之前其先鋒戲劇中的理性批判思維所產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)，而是在于依靠感官而生成的感性體驗(yàn)，以及沉浸式的審美體驗(yàn)所帶來(lái)的感性直覺(jué)。

三、對(duì)孟氏戲劇的批判性反思

“融入”同時(shí)也伴隨技術(shù)為人們觀(guān)察世界時(shí)所帶來(lái)的一種“簡(jiǎn)單粗暴”：受眾在“媒介場(chǎng)”中具有了被拋性，他們對(duì)存在的認(rèn)知方式由可能的差異性變?yōu)榇_定的整一性，受眾因感官體驗(yàn)“融入”了一個(gè)看似為整體性的藝術(shù)世界；同時(shí)本屬于理性思維的時(shí)間感在感官的延伸中漸漸褪去，“理性時(shí)間”的缺席——受眾接受敘事者講故事的時(shí)間，以及故事中的時(shí)間，都被感官系統(tǒng)所驅(qū)逐，時(shí)間的存在此時(shí)被異化為片面的感覺(jué)，感官喧賓奪主后，感覺(jué)之物便不再重要——導(dǎo)致媒介自身成了一種訊息。麥克盧漢強(qiáng)調(diào)：“媒介對(duì)人的協(xié)作與活動(dòng)的尺度和形態(tài)發(fā)揮著塑造和控制的作用?！盵2]21這說(shuō)明媒介自身的社會(huì)性是它取得“媒介即訊息”這一地位的前提；再觀(guān)彼得·比格爾“先鋒派理論與批判的文學(xué)科學(xué)”的相關(guān)論述[5]，更加能說(shuō)明先鋒藝術(shù)的先鋒性在藝術(shù)體制中的批判性與其外在的社會(huì)性。所以，在面對(duì)其形式的先鋒性合法化的同時(shí)，我們不能忽視藝術(shù)場(chǎng)域的社會(huì)性的維度。那么需要進(jìn)一步反思的是，孟氏戲劇的這種媒介藝術(shù)性是否能有效地為人們提供一種新的洞見(jiàn)方式，是否具有一種現(xiàn)代性的社會(huì)價(jià)值？

由于技術(shù)對(duì)審美習(xí)性建構(gòu)的參與，人體會(huì)在劇場(chǎng)中呈現(xiàn)技術(shù)主義傾向的賽博格化特征：一切技術(shù)都是身體和神經(jīng)系統(tǒng)增強(qiáng)力量和速度的延伸，當(dāng)受眾沉浸于劇場(chǎng)，通過(guò)感官對(duì)藝術(shù)形象的認(rèn)知會(huì)得到增強(qiáng)，甚至可以延伸成為形象本身，然而一旦人們的感官適應(yīng)了這種延伸或者某種形象時(shí)，就會(huì)變成一個(gè)封閉的系統(tǒng)以至于忘卻自身。在先鋒劇場(chǎng)中，燈光、氣味、聲音等媒介使觀(guān)眾身臨其境，伴隨其中的副作用就是使人們忘卻自身的“截除”效應(yīng)：觀(guān)眾的各種感官在媒介系統(tǒng)的幻境中得以增強(qiáng)并有所適應(yīng)，致使他們會(huì)放棄走進(jìn)劇場(chǎng)之前的理性范式，這就是延伸所帶來(lái)的麻木性。從生理學(xué)角度看，人體感官的麻木會(huì)致使其對(duì)外界刺激的鎮(zhèn)定性作用，那么在劇場(chǎng)中，由這種方式誘發(fā)的麻木使受眾感官感知的閾限提高，同時(shí)會(huì)對(duì)“震驚—清醒”機(jī)制的免疫能力增強(qiáng)，因此，這種看似是人體感官的賽博格化的沉浸體驗(yàn)，實(shí)則是一種對(duì)“震驚—清醒”機(jī)制——傳統(tǒng)的現(xiàn)代性戲劇理性思維模式——去理性化的“截除”。

因此，當(dāng)先鋒藝術(shù)試圖以“融入”式的審美體驗(yàn)的方式去把握世界時(shí)，我們不得不面對(duì)技術(shù)與人文兩者之間的沖突。技術(shù)在藝術(shù)場(chǎng)域乃至整個(gè)社會(huì)場(chǎng)域的影響越來(lái)越大，而孟氏戲劇一系列的藝術(shù)現(xiàn)象隱喻的便是媒介技術(shù)帶給人類(lèi)的延伸致使人文主義陷入了一個(gè)不可逆的困境。正如麥克盧漢反思的那樣：“人在正常使用技術(shù)（或稱(chēng)之為經(jīng)過(guò)多種延伸的人體）的情況下，總是永遠(yuǎn)不斷受到技術(shù)的修正。反過(guò)來(lái)，人又不斷尋找新的方法去修改自己的技術(shù)。人仿佛成了機(jī)器世界的生殖器官……機(jī)器世界促進(jìn)人的意愿和欲望的實(shí)現(xiàn)，給人提供物質(zhì)財(cái)富，以此來(lái)回報(bào)人的呵護(hù)?！盵2]66

另一方面，藝術(shù)生產(chǎn)者在現(xiàn)代技術(shù)的掩護(hù)下具有不斷擴(kuò)張文化資本的嫌疑。何謂文化資本？在文學(xué)場(chǎng)域里，除了經(jīng)濟(jì)資本，文化資本也是一個(gè)顯性的存在結(jié)構(gòu)，文化實(shí)踐者雖然看似有著無(wú)功利性的追求，文化從不被認(rèn)為是資本，但文化資本與經(jīng)濟(jì)資本之間可以相互轉(zhuǎn)化——編碼使藝術(shù)品成為符號(hào)商品——當(dāng)文學(xué)作為一種消費(fèi)符號(hào)時(shí)，文化資本此時(shí)就可以作為一種解碼的手段[6]，這一特征在大眾新媒介時(shí)代更加突顯。當(dāng)文化資本、話(huà)語(yǔ)權(quán)掌握在先鋒藝術(shù)家手里時(shí)，他們的先鋒實(shí)驗(yàn)便有了“社會(huì)效應(yīng)”，即使這種效應(yīng)的內(nèi)涵誰(shuí)都說(shuō)不上是什么來(lái)；即使各個(gè)批評(píng)家對(duì)某種先鋒藝術(shù)的形式眾說(shuō)紛紜；即使不知道這種先鋒藝術(shù)在反叛形式之后何去何從。不同媒介之間的復(fù)合型雜交并不僅僅是簡(jiǎn)單的疊加，聲音、氣味、燈光等不同的媒介手段會(huì)形成一個(gè)新的比率，這個(gè)比率所產(chǎn)生的美學(xué)效果在于不同媒介自身之間的相互融合及相互碰撞。“媒介作為我們感知的延伸，必然要形成新的比率。不但各種感知會(huì)形成新的比率，而且它們之間的相互作用也形成新的比率”[2]78。藝術(shù)生產(chǎn)者深知這一道理，他們?nèi)缤瑺I(yíng)養(yǎng)師一樣調(diào)配不同的材料，企圖將最能吸引受眾的“藥品”注射給劇場(chǎng)的受眾，副作用就是這種“賽博格化”程度的增強(qiáng)，而受眾被“截除”得越深入，他們離理性的自我就越遙遠(yuǎn)。

這種后果的嚴(yán)重性不僅僅在于使受眾淪陷至一個(gè)喪失自我而封閉的麻木性系統(tǒng)，更加值得提及的是，這種看似融入其中的藝術(shù)世界，其實(shí)質(zhì)就是受眾審美自主性的淪陷。當(dāng)受眾把自己各種感官的調(diào)配權(quán)讓利給藝術(shù)家時(shí)，他們?cè)趧?chǎng)的審美實(shí)踐中便沒(méi)有任何權(quán)利了，由藝術(shù)家所操控的“媒介復(fù)合比率”會(huì)大大遮蔽受眾審美差異性。盡管“媒介場(chǎng)”帶給觀(guān)眾的融入體驗(yàn)更容易使他們浸入藝術(shù)世界，但是在這一世界中，審美主體完全是他者化的，此刻受眾不再具有審美的自主性，而是一個(gè)被技術(shù)對(duì)象化的傀儡。由此看來(lái)，作為“先鋒性”的藝術(shù)形式此刻也失去了其作為反叛者的這一角色：它生產(chǎn)的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)依然是一套主客對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)，受眾對(duì)藝術(shù)世界的把握和對(duì)外部世界的洞見(jiàn)也是一種自主權(quán)缺席的盲目方式。在場(chǎng)的感官體驗(yàn)代替了理性思維后，不同感官之間的協(xié)作機(jī)制及它們?cè)趧?chǎng)中產(chǎn)生的效用并沒(méi)有肩負(fù)起理性思維最初的功能，在這個(gè)意義上，這種協(xié)作機(jī)制本質(zhì)上則是一套文化資本的話(huà)語(yǔ)。對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)者來(lái)講，媒介依舊是一種工具——在受眾那里越是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒介的主體性，那么在生產(chǎn)者的一方，媒介就越具有工具性的可能。這樣一來(lái)，當(dāng)媒介作為先鋒戲劇家的工具，就衍生了一個(gè)實(shí)踐尺度的問(wèn)題：這種“比率”該按著何種標(biāo)準(zhǔn)調(diào)控？不同感官刺激比率之間的變化有什么所指含義？歸根到底，這其實(shí)是一個(gè)大眾如何應(yīng)對(duì)在商業(yè)語(yǔ)境下藝術(shù)生產(chǎn)者話(huà)語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題，即付出鈔票去欣賞先鋒戲劇的觀(guān)眾，如何能識(shí)別出這部戲的好壞、如何能將它大致看懂。當(dāng)先鋒戲劇實(shí)驗(yàn)和商業(yè)接軌，觀(guān)眾不得不把自己的感官支配權(quán)讓利于生產(chǎn)者，而生產(chǎn)者的“文化資本”就來(lái)源于此。

當(dāng)觀(guān)眾面對(duì)碎片化的情節(jié)、割裂的藝術(shù)形象不知所云時(shí)，“幸運(yùn)”的是，技術(shù)的媒介給予了觀(guān)眾一種新的方式去生成審美經(jīng)驗(yàn)，觀(guān)眾似乎在某個(gè)方面把握了導(dǎo)演所創(chuàng)造的藝術(shù)世界，但是在理性的缺席下，世界是神秘的，導(dǎo)演似乎也無(wú)法為其祛魅。而這對(duì)于那些付出鈔票來(lái)欣賞話(huà)劇的觀(guān)眾可能會(huì)有一個(gè)心靈創(chuàng)傷式的誤導(dǎo)：自己的智商似乎并不能理解這場(chǎng)戲劇。實(shí)際上，這部戲可能僅僅只是一場(chǎng)“卡里斯瑪”①“卡里斯瑪”(Charisma)是德國(guó)社會(huì)學(xué)家韋伯在其政治學(xué)理論中的一個(gè)概念，是政治權(quán)威的一種形態(tài)，它所依賴(lài)的權(quán)威是最高統(tǒng)治者的特殊魅力和超凡品質(zhì)。布迪厄在其文化研究中借用“卡里斯瑪”：擁有文化資本的“統(tǒng)治者”霸占理論上的可能性，使自身政治性的特權(quán)合法化，以個(gè)人的“精英潛能”遮蔽社會(huì)資本的意識(shí)形態(tài)。騙局，而“騙子”最終得到的是鈔票（經(jīng)濟(jì)資本）和觀(guān)眾的盲目崇拜（文化資本）。因此，我們?cè)俅蚊鎸?duì)先鋒劇場(chǎng)中那種可以令人融入其中但同時(shí)也會(huì)令人莫名其妙的復(fù)合型媒介場(chǎng)時(shí)，就不得不警惕其中“卡里斯瑪”陷阱存在的可能性。在“卡里斯瑪”意識(shí)形態(tài)中，文化資本的不平均被看作是個(gè)人能力與天賦的差異，從而遮蔽了不平等社會(huì)關(guān)系，同時(shí)不平等的文化資本巧妙地將現(xiàn)存的秩序自然地合法化——具體到個(gè)人層面而形成主觀(guān)性的習(xí)性系統(tǒng)，并毫無(wú)理性計(jì)算地遵守著具體場(chǎng)域里的游戲規(guī)則[7]。

四、結(jié)語(yǔ)

“先鋒”是相對(duì)的，它代表著一種將來(lái)時(shí)，把握“先鋒”就是把握當(dāng)下的可能性和未來(lái)的預(yù)見(jiàn)性，這是我們?cè)跇?gòu)建先鋒戲劇理論或是在進(jìn)行先鋒戲劇批評(píng)時(shí)首先應(yīng)當(dāng)注意的。在媒介理論的視域下考察孟京輝先鋒藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，不難發(fā)現(xiàn)，以技術(shù)生成的主體性媒介為受眾提供一種沉浸式的審美體驗(yàn)，受眾的感官在與媒介的融入中得以延伸，而這種媒介藝術(shù)的生成機(jī)制，一方面會(huì)促使受眾進(jìn)入一種麻木的自我封閉系統(tǒng)，另一方面又會(huì)出現(xiàn)文化資本的運(yùn)作之嫌，從而使先鋒藝術(shù)陷入一個(gè)“卡里斯瑪”的沼澤。媒介主體性并非等于媒介中心論，我們對(duì)藝術(shù)與媒介二者關(guān)系的研究，也不應(yīng)走向本質(zhì)主義的極端，而要立足于語(yǔ)境中的文化現(xiàn)象，既要看到其存在的合法性，也要避免重走形式主義理論的研究范式。