石朝輝

（嘉應(yīng)學院文學院，廣東 梅州 514015）

德國姚斯在《走向接受美學》中說：“文學的形式與類型既不是作家主觀的創(chuàng)造，也不僅是反思性的有序概念，而主要是一種社會現(xiàn)象。類型與形式的存在依賴于它們在現(xiàn)實世界中的功能?！盵1]126文體研究有助于我們從社會功能的深層次因素來闡釋文學的形式與類型。早在魏晉時期，曹丕就關(guān)注了“文體”問題，在《典論·論文》中提出“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”[2]158?！八^本，大致是指基本的規(guī)則而言，這是一切文章共同的；所謂末，是各種不同的文體的特點?！盵3]163陸機在《文賦》中也說：“詩緣情而綺靡。賦體物而瀏亮……雖區(qū)分之在茲，亦禁邪而制放。要辭達而理舉，故無取乎冗長?！盵4]171-172劉勰的《文心雕龍》中將文體分為二十種，并用二十篇文論對它們進行了分析論述，說明“論文敘筆，則囿別區(qū)分”，將各種文體的特點作為文體寫作的重要參考標準，具有無法取代的意義。萊辛在《漢堡劇評》中也說：“各種體裁的詩歌不可能改善一切，至少說兩種體裁不可能產(chǎn)生完全相同的完美效果；但是每一種體裁可以盡其所能做到最好的改善，而且在其范圍之內(nèi)做得比其他體裁更好——那才是它的特定目的?！盵5]230-231王船山對文體的要求十分嚴格，認為“萬物自有其貞形，萬事自有其貞則”[6]923，它們必須各盡其能、各得其所。同時，他認為各種文體之間有著不能隨意跨越的鴻溝，更不能互相替代，“要之，文章必有體。體者，自體也”[7]848。

一、“詩”與“非詩”的區(qū)別

王船山嚴格區(qū)分“詩”與“非詩”，強調(diào)“詩”和“非詩”之間的界限，認為詩作為獨立的文體，不同于其他文體，不能與其他文體相混淆。

王夫之說：“陶冶性情，別有風旨，不可以典冊、簡牘、訓詁之學與焉也?！盵7]807詩歌作為一種獨立的文體，“它飽和著豐富的想像和感情，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，而且精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言”[8]27。詩歌與性情相關(guān)聯(lián)，要抒發(fā)真情實感，它有著特有的風格旨趣，不同于典冊、簡牘這類記載典章制度等的書籍、書簡，也不同于訓詁這類對古書字句作解釋的文體。各種文體的功用存在差異，因此文體的要求也不盡相同。從文體角度而言，詩歌不同于訓詁之學，也區(qū)別于“六經(jīng)”中的其他“五經(jīng)”。

“詩以道性情，道性之情也。性中盡有天德、王道、事功、節(jié)義、禮樂、文章，卻分派與《易》《書》《禮》《春秋》去，彼不能代《詩》而言性之情，《詩》亦不能代彼也。決破此疆界，自杜甫始。桎梏人情，以揜性之光輝；風雅罪魁，非杜其誰耶？”[9]1440-1441《易》《書》《禮》《春秋》對應(yīng)天德、王道、事功、節(jié)義、禮樂、文章，“《大易》贊幽之書，《春秋》明刑之典”[10]590。詩歌為言性之情的文體，這一特點是其他文體所不具備的，因此不能彼此代替。如高啟《涼州詞》中“只有黃河入海流”一句表現(xiàn)了豪邁、振奮的情感，力道強勁，難以通過其他文體形式達到同等效果。如果只是抒發(fā)議論，則用《易》《書》等文體更為合適。但詩歌內(nèi)容豐富，情感厚重，不能通過議論來完成，如果在詩歌中表達純粹的議論，則會違背詩歌自身的特色，使詩歌失去美的意象與情感。在《詩廣傳·論駉》中，王船山再次強調(diào)《書》“意必盡而儉于辭”，《詩》“辭必盡而儉于意”，《書》要“簡而直”，《詩》則要“至而和”，《詩》與《書》各有其尺度，不能偏廢，所以說“故《詩》者，與《書》異壘而不相入者也”[11]506。王船山還從反面對此進行了論證：“如可窮六合，亙?nèi)f匯，而一之于詩，則言天不必《易》，言王不必《書》，權(quán)衡王道不必《春秋》，旁通不必《爾雅》，斷獄不必律，敷陳不必箋奏，傳經(jīng)不必注疏，彈劾不必章案，問罪不必符檄，稱述不必記序，但一詩而已足。既已有彼數(shù)者，則又何用夫詩？”[10]821也就是說，如果詩歌可以替代律、箋奏、注疏、章案、符檄、記序等文體，那么其他文體就沒有存在的作用和意義了，“文章之道，自各有宜。典冊檄命，固不得不以爽厲動人于俄傾，若夫絜音使圓，引聲為永者，自藉和遠幽微，動人欣戚之性”[12]1008。文體之間不能隨意替代，否則某種文體就將變得多余了。

在強調(diào)詩歌不同于其他文體時，王船山闡述最多、批判也最強烈的是混淆“詩”和“史”界限的“詩史”說。他認為，文體之間不能夠相互代替，并且“詩”和“史”是兩種不同的文體，有著各自不同的功用和表達要求，不能混而并用?！霸娛贰闭f最早由晚唐孟棨在其《本事詩·高逸第三》中提出，“杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為‘詩史’”[13]15。自此之后，“詩史”說逐漸被人們接受。明朝楊慎在《升菴詩話》卷十一中說“六經(jīng)各有體”，認為各種文體具有不同的功能作用，“《易》以道陰陽，《書》以道政事，《詩》以道性情，《春秋》以道名分”[14]868。各種文體因其自身要求和獨特性，不能互相雜糅，由此可知，楊慎也認為“詩”“史”不能混同。由之，我們可以清晰地認識到，雖然“詩”與“史”之間有所重合，但卻不能等同，否則會影響不同文體應(yīng)有的屬性，也讓不同文體失去各自存在的可能性。

王船山在分析《上山采靡蕪》一詩時指出，該詩共描繪了三個人物，即夫、新人、故人，故人和夫之間的簡短對話，雖然包含敘事的成分，卻不以敘事取勝，而是要營造出一種與人物感同身受的意境，這正是這首詩歌“妙奪天工”之處。王船山認為“詩”中的敘事，比“史”中的敘事更難寫作：“史”講究實錄、剪裁、修改，真實記錄歷史事件；“詩”是即事生情、即語繪狀，需要“直尋”，憑借詩人當下性的體驗對眼前發(fā)生的事情生發(fā)自己的情感，講究當時、當下之感；如果把“從實著筆”的寫作方式用在詩歌之中，則背離了詩歌的上述特點，違背了協(xié)和、吟詠的要求。

在此基礎(chǔ)上，王船山對杜甫的詩歌創(chuàng)作進行了分析，還對后世的學杜之人予以了評價。他認為，杜甫的《石壕吏》把“詩”與“史”的寫作手法相雜糅，給人的感覺是“于史有余，于詩不足”[10]650-651，就像“見駝則恨馬背之不腫”一樣，背離了詩與史兩種文體各自的特色，無法實現(xiàn)兩種文體的統(tǒng)一。詩歌講究審美直覺，情景交融，而歷史追求客觀逼真的實錄，兩者無法達到共通、交融。中國古典詩歌雖然有直陳其事、褒貶美刺的傳統(tǒng)，但其不能成為“以史代詩”的理由，也不能成為“以詩敘史”的借口。過分強調(diào)詩歌的“實錄”精神，勢必會破壞詩歌自身的功能和作用，“夫詩之不可以史為，若口與目之不相為代也，久矣”[7]812，“杜歌行但以古童謠及無名字人所作《焦仲卿》《木蘭詩》與俗筆贗作蔡琰《胡笳詞》為宗主，此即是置身失所處。高者為散圣，孤者為庵僧，卑者為野狐”[12]915。這些論說，雖然對杜詩有點過于貶低，比較偏激，但由此我們也可以看出王船山對詩的獨特性的強調(diào)，同時體現(xiàn)他對詩的文體要求的嚴格和執(zhí)著。

與此相反，王船山高度贊揚李白的《登高丘而望遠?！罚骸昂笕朔Q杜陵為詩史，乃不知其九十一字中有一部開元天寶本紀在內(nèi)。俗子非出像則不省。幾欲賣陳壽《三國志》以雇說書人打匾鼓，夸赤壁鏖兵?？杀尚?，大都如此?！盵12]909李白的這首詠史詩，通過想象抒發(fā)自己對歷史的感慨。王船山認為“此九十一字中有一部開元天寶本紀在內(nèi)”，將史用詩的形式恰當?shù)乇磉_出來了。該詩的敘事不是完全的寫實，而是與抒情緊密聯(lián)系，抒情中包含敘事成分，更能引發(fā)讀者對歷史的思考。詩與史融合的最高境界應(yīng)該是“句句序事，乃令人不知其序事”，甚至不能察覺敘事的存在。總之，“詩有詩筆”，“猶史有史筆”，不能混同。

“詩”與“史”結(jié)合的形式還有詠史詩，即以史事為題材的詩歌。東漢時期班固的《詠史》，是中國詩歌史上第一首真正意義上的詠史詩。此后，“以史為鑒”的傳統(tǒng)得以延續(xù)?！霸姟弊鳛橐环N文學形式之一，自然不能與“史”的“實錄”相同，也不必與“史”的書寫方式一致。《貞一齋詩說》中有言：“詠史詩不必鑿鑿指事實，看古人名作可見?！边@個觀點與王船山的思想具有相似之處，“詠古詩下語秀善，乃可歌可弦，而不犯史壘。足知以詩史稱杜陵，定罰而非賞”[10]509。在《煌煌京洛行》這首詠史詩中，作者曹丕通過評價歷史人物表明自己的立場和觀點。該詩可以吟誦可以配樂，因為詩人遵循的是詩的創(chuàng)作規(guī)律，而非”史”的創(chuàng)作規(guī)律，“詠史詩以史為詠，正當于唱嘆寫神理，聽聞?wù)咧浒?。一加論贊，則不復有詩用，何配其體？‘子房未虎嘯’一篇，如弋陽雜劇人妝大凈、偏入俗眼，而此詩不顯。大音希聲，其來久矣”[12]952-953。詠史詩以歷史為歌詠的對象，著力于描寫神理而非實錄，以觸發(fā)讀者情感，引發(fā)讀者各種感悟，如此，“以史為詠”的詩歌才能真正將“詩”和“史”完美結(jié)合，否則只會破壞詩歌文體的特點和功能。對于后世的學杜之人，王船山批判道：“但能不學杜，即可間道林屋，雖不得仙，足以豪矣。詩有生氣，如性之有仁也。杜家只用一鈍斧子死斫見血，便令仁戕生夭?！盵9]1310他認為杜甫很多詩破壞了詩歌的本色，“指事發(fā)議詩一入唐、宋人鋪序格中，則但一篇陳便宜文字，強令入韻，更不足以感人深念矣。此法至杜而裂，至學杜者而蕩盡”[9]1330-1331。也就是說，許多詩歌的傳統(tǒng)特征在杜詩中沒有得到繼承，甚至遭到了破壞，那么學習杜詩之人自然也不可能得到詩歌的“正法”。

王船山嚴格區(qū)分“詩”與“非詩”的界限，提倡詩歌應(yīng)該著力于表達情感，“詩以道性情，道性之情也”“詩言志，非言意也；詩達情，非達欲也”，肯定“情”在詩歌創(chuàng)作中的重要性，但也認為，不是所有的情感都適合在詩歌中表達，對于某些情感必須進行限制。這種觀念符合王船山對文體的準確定位。

二、詩歌中的經(jīng)典體裁

詩歌有不同體裁。王船山認為古體詩更為經(jīng)典，最為符合自己的審美標準，于是將其奉為圭臬。在具體探討王船山的理想詩歌體裁之前，我們可以先了解一下王船山在《古詩評選》《唐詩評選》《明詩評選》中所涉及的詩歌體裁。在上述三大評選中，入選的詩歌體裁有：樂府、歌行、四言詩、五言古詩、五言律詩、七言律詩、五言絕句、七言絕句。

《詩經(jīng)》是四言詩最典型的代表作品。四言詩濫觴于上古歌謠，定型于《詩經(jīng)》，對后世產(chǎn)生了深遠影響。王船山在《詩廣傳》中專門闡釋了四言詩豐富的意蘊。王船山雖然并沒有直接表明對于四言詩體裁的態(tài)度，但從其對《詩經(jīng)》的推崇中我們可以看出，他是極其肯定四言詩這一體裁的。這里存在一個奇怪的現(xiàn)象：雖然后世對《詩經(jīng)》都十分推崇，但卻再也沒有出現(xiàn)四言詩的創(chuàng)作高潮，所以王船山也沒有花費更多的篇幅來論述四言詩。

隨著詩歌內(nèi)容的逐漸豐富，其藝術(shù)表現(xiàn)形式也更趨多元化，在漢代就出現(xiàn)了新的詩歌體裁——五言古詩。《古詩十九首》是五言古詩的重要代表作品之一。漢代五言古詩總體風格平白自然、溫柔樸實，雖然也運用對偶、迭字、比興等修辭手法，但總的來看，順乎自然、簡單淳樸是其主要特點。鐘嶸在《詩品》中說：“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金！……人代冥滅，而清音獨遠，悲夫！”[15]27劉勰將五言古詩的特點概括為：“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實五言之冠冕也?！盵16]66《古詩十九首》構(gòu)思極其巧妙，情景交融，語言平淡自然，風格委婉動人。

到了唐代，詩人雖仍創(chuàng)作古體詩，但其時的古體詩已缺少之前五言古詩溫婉自然的特點，只留下漢代古體詩的規(guī)矩法度，風格趨于粗豪霸氣。王船山在《唐詩評選》中評陳子昂的《送客》時說“歷下謂子昂以其古詩為古詩，非古也。若非占而猶然為詩，亦何妨風以世移。正字《感遇》詩似誦、似說、似獄詞、似講義，乃今不復似詩，何有于古？故曰五言古自是而亡。然千百什一，則前有供奉，后有蘇州，固不為衰音亂竹所移，又不得以正字而概言唐無五言古詩也?！盵12]929-930王船山認為，陳子昂的古詩已經(jīng)沒有《古詩十九首》中那種自然流暢、和平溫厚之意，而更像是誦、說、獄詞、講義之類的體裁，給人以直白、急促之感，已經(jīng)不像是詩歌，更不用說古詩了。王船山還認為，李白《經(jīng)下邪》、杜甫《玉華宮》這類詩對五言古詩也造成了災(zāi)難性的破壞，所以他說“唐無五言古詩”“五言之制，衰于齊、幾絕于梁”。但王船山也并沒有否定唐代所有的五言古詩，他認為儲光羲、韋應(yīng)物的作品還是值得稱贊的，他們的古詩具有“閎博深遠”的特點，“韋于五言古，漢、晉之大宗也”[12]970，“盛唐之儲太祝、中唐之韋蘇州，于五言已入圣證?！茻o五言古詩’，豈可為兩公道哉！乃其昭質(zhì)敷文之妙，俱自《西京》、《十九首》來，是以絕倫”[12]937。

近體詩包括五言和七言。從五言到五律的演變是一個緩慢的過程，在這一過程中，格律化起了重要作用。五言律詩的出現(xiàn)和五言古詩之間有著密切的關(guān)系，兩者的區(qū)別主要在于“以比偶諧音，差為近體”[12]1027-102。五言律詩注重音律，尤其是大歷年間的五言律詩大多注重音律而忽視了五言古詩的“和平溫厚之意”，缺乏溫和敦厚的情感之美。

梁、陳時期的詩歌，是近體詩的源頭。這一時期，雖已是五言古詩的最后階段，但詩歌依舊保持了五言古詩樸實、蘊藉、鄭重的特征。新出現(xiàn)的五言律詩這一體裁，應(yīng)該繼承五言古詩的傳統(tǒng)，否則容易導致“輕狷卞迫、淫泛委沓之氣”[12]979。過渡階段的梁、陳時期的詩歌有著雙重特點，“物必有所始，知始則知化，化而失其故，雅之所以鄭也。梁、陳于古詩則失故而鄭，于近體則始化而雅”[12]979。雅、鄭（主）的雙重轉(zhuǎn)化為五言律詩提供了更大的發(fā)展空間。

六代時期的七言律詩是唐代律詩的先聲，是七言歌行的變體，其聲律要求對仗精貼、聲韻協(xié)和，“對仗起束固自精貼，聲韻亦務(wù)協(xié)和，乃神韻駿發(fā)，則固可歌可行，或可入樂府”[12]885，給人以大氣磅礴、不拘謹小節(jié)之感?！俺跆迫擞谄哐圆幻磷谥?，無復以歌行近體為別。大歷以降，畫地為牢，有近體而無七言，縶威鳳使司晨，亦可哀已”[12]891。王船山對初唐的七律較為賞識，認為那時的歌行與近體沒有嚴格差異。

此后，絕句成為中國古典詩歌中的重要體裁，“小詩之制，盛于唐人，非唐人之獨造也。漢、晉以來所可傳者，迄于陳、隋，亦云富矣。世或謂之絕句；絕者謂選句極簡，必造其絕云爾”[10]613。絕句這一體裁是逐步形成的，并非一蹴而就。五言絕句、七言絕句分別源自于五言古詩、七言古詩，王船山認為它們在審美特征上保留著五言古詩和七言古詩的特征，“自五言古詩來者，就一意中圓凈成章，字外含遠神，以使人思。自歌行來者，就一氣中駘宕靈通，句中有馀韻，以感人情。修短雖殊，而不可雜冗滯累則一也”[7]839。王船山認為，五言絕句、七言絕句要以少勝多、以簡見富，應(yīng)追求字外之意、韻味之旨，而忌諱冗沓滯累，“七言絕句，初盛唐既饒有之，稍以鄭重，故損其風神。至劉夢得而后宏放出于天然，于以揚扢性情，馺娑景物，無不宛爾成章，誠小詩之圣證矣”[7]836-837。七言絕句興起之時，體裁還不夠成熟，表現(xiàn)過于鄭重，一定程度上破壞了詩歌的文采神韻。劉禹錫之后，七言絕句才真正發(fā)揮其宏放的本色：即景抒情，更顯七絕之真切。在七言絕句作品中，王船山推崇王昌齡，認為“唯王江寧能無疵颣”[7]837。但對被后人稱為唐人絕句壓卷之作的“秦時明月漢時關(guān)”，王船山認為其存在頭重之缺點，且詩歌前后不協(xié)調(diào)、不勻稱。由此可知，王船山欣賞簡潔而非滯累、簡而有余味的詩作。

此外，王船山認為，五言、七言絕句應(yīng)該看作為一個完整整體，不可切割，并不是一些人所說的“絕句絕去律詩之半也，或絕前四句，或絕后四句，或絕其首尾，或絕其中幅”[10]613。絕句一氣呵成，有氣貫之，“絕”是“選句極簡，必造其絕”[10]613，而不是斷絕之意。詩歌講究既能抒發(fā)性情，也能蕩人情懷。這些詩歌體裁一脈相承，不能相互割裂，“知古詩歌行近體之相為一貫者，大歷以還七百余年，其人邈絕”[12]885。

從上面的分析中我們可以看出，各種詩歌體裁都有自己的發(fā)展高峰，如四言詩中的《詩經(jīng)》、五言古詩中的《古詩十九首》。就唐詩來說，盛唐不及初唐，中、晚唐不及盛唐，宋詩則基本上置而不論了，而到了明代，其詩歌凡具出彩之處，都來自于對古詩的繼承?！巴醮皆谠u論文章和詩歌時，總是表現(xiàn)出一個基本傾向，即仰慕魏晉而貶斥唐宋，喜歡和平蘊藉、含蓄的文章或詩歌，而不喜歡激昂慷慨、激烈豪壯的詩歌。”[17]22可以說，在評述的眾多詩歌體裁中，王船山真正贊賞并符合其詩歌理想的是古體詩。

王船山贊賞古詩“文不弱，質(zhì)不沉，韜束不迫，駘宕不奔”[9]1298，認為古詩含蓄蘊藉，值得后世學習借鑒，同時認為好的詩歌作品都是從古詩中吸取營養(yǎng)，“近體不從古詩來，真成孟浪”[10]716，“無限無窮，天流神動，全從《十九首》來。以古詩為近體者，唯太白間能之，尚有未純處。至用修而水乳妙合，即謂之千古第一詩人可也”[9]1402。到了明代，雖有許多詩人模仿古詩，但并沒有得到古詩的精髓，“今人胡亂作古詩，只是沖喉出氣”。王船山對古體詩與近體詩進行了比較，認為古體詩高于近體詩。例如，他評價徐陵的詩時說：“納之古詩中則如落日余光，置之近體中則如春晴始旦矣。近體之視古詩，高下難易，于此可想?！盵10]854

總體來說，王船山提倡古體詩的同時反對嚴于詩法和技巧的詩歌，但他并非反對一切詩法，畢竟人們在開始創(chuàng)作詩歌的時候，必須有法可依，“無法無脈，不復成文字”“豈嘗無法哉”?！胺ā笔沁M行創(chuàng)作的基本要求，如果不了解做詩的方法，就無從下筆，難以為詩。不同的詩歌體裁有著不同的詩法，詩法之間也具有傳承性，“古詩及歌行換韻者，必須韻、意不雙轉(zhuǎn)。自《三百篇》以至庾、鮑七言，皆不待鉤鎖，自然蟬連不絕。此法可通于時文，使股法相承，股中換氣”[6]823。當詩人掌握基本的技法之后，由于各自不同的人生經(jīng)歷、審美習慣、藝術(shù)修養(yǎng)，就不能再繼續(xù)用詩法來約束詩人，否則只會泯滅詩人的創(chuàng)作個性，與其性情相違背。詩人根據(jù)自己的個性進行創(chuàng)作，而不應(yīng)處處以法量之，否則只會畫地為牢，破壞詩歌的審美。王船山在對情景關(guān)系的分析中提出，情與景的寫法應(yīng)該重視，卻不能只是按照“近體中二聯(lián)，一情一景，一法也”的方法進行，否則就存在像他所列舉的詩歌中存在的弊病一樣，讓人覺得可笑。

詩人進行詩歌創(chuàng)作時要選擇合適的體裁，也需要采取恰當?shù)谋磉_方式，追求“活法”而不是“死法”，因為“足見凡言法者，皆非法也”[7]827。如果一味地追求詩法之類的技巧，就會導致“言格局、言提喝、言關(guān)鎖者，總無下口分在”。這樣就有悖于船山詩學理念，出現(xiàn)“桎梏人情”的詩歌作品，無法達到詩歌的自然境界。詩需要“真脈理、真局法”[9]1286，而不是局限在規(guī)范、技巧之中。王船山把符合“天然之則”作為創(chuàng)作的最高標準。

王船山在鑒賞、評述詩歌時，堅持自己的標準，帶有強烈的個人主觀色彩。他認為古體詩要表現(xiàn)真情實感的內(nèi)容，要“道性之情”，溫柔敦厚，要運用蘊藉、中和、含蓄的表現(xiàn)手法，并且追求個人情感的表現(xiàn)。他崇尚自然，反對詩法，批評過于雕琢、嚴于技巧的詩歌。他還認為隨著文學的發(fā)展，詩歌中所保留的傳統(tǒng)的積淀越來越少，所以后來的詩歌無法與古體詩相提并論，這也是他推崇古體詩的原因。雖然上述觀點存在偏頗之處，但它們都源于王船山的整體詩學觀念，符合其個人詩學的理想境界，體現(xiàn)了他在詩歌內(nèi)容和抒情方式上的追求，為后世對詩歌的研究和分析提供了重要參考。