周雪婷，王 之，李欽君，于利平

(山東藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，濟(jì)南 250300)

從古希臘至今，戲劇這門古老的藝術(shù)已經(jīng)存在了兩千多年。19世紀(jì)晚期，以易卜生、契訶夫?yàn)榇淼膭∽骷议_始了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的探索，可到了后期，他們的作品都多多少少發(fā)生了變化，比如易卜生的《野鴨》已經(jīng)是象征主義戲劇了，又過了半個(gè)世紀(jì)，荒誕派戲劇登上了歷史舞臺(tái)，它的名字來自馬丁·艾斯林的《荒誕派戲劇》，其理論雖源自存在主義，但荒誕派戲劇并不是一個(gè)依靠戲劇理論支撐的戲劇流派，它常常是通過詩意與意象表現(xiàn)生活的荒誕，而塞繆爾·貝克特是荒誕派戲劇的代表人物，他認(rèn)為用合情合理的故事來講述人生，卻無法過好自己的一生，本身就是一件無比荒誕的事情。

荒誕派戲劇往往用行動(dòng)的荒誕來表現(xiàn)生活的荒誕，形式即內(nèi)容，且情境設(shè)置不符合常理邏輯，是反敘事的，而貝克特的單人劇《最后一盤錄音帶》就是這樣的作品[1]。通過錄音帶的巧妙介入，達(dá)成了他永恒的主題——人生的重復(fù)和無意義性。在劇本的開頭，就展現(xiàn)了這樣一個(gè)未來的深夜、一個(gè)憔悴的人日復(fù)一日的生活狀態(tài)：打開抽屜、取出磁帶、吃香蕉、數(shù)磁帶的數(shù)目、聽錄音帶、錄新的錄音帶……在這場(chǎng)單人劇中，“倒帶、重復(fù)、停滯”的人生，被作者以一種悲涼的滑稽感表達(dá)出來。這種淡化情節(jié)甚至是反情節(jié)的創(chuàng)作，是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的顛覆，在敘事上貝克特也形成了他獨(dú)有風(fēng)格，為之后的劇作家提供了新的思路。

1 動(dòng)作的積累推動(dòng)劇情的發(fā)展

當(dāng)一個(gè)盡職的演員在舞臺(tái)上突然失語，且一動(dòng)不動(dòng)，并不意味著這個(gè)人物的思想就此中斷了，相反，他所表演的人物恰恰可能處于情緒的臨界點(diǎn)。在《最后一盤錄音帶》中，最多的戲劇動(dòng)作就是停頓。有人曾統(tǒng)計(jì)過，貝克特在劇中一共使用了80次停頓[2]，這個(gè)數(shù)目其實(shí)是十分驚人的。馬丁·艾斯林曾說過這樣一個(gè)見聞“貝克特喜歡沉默，喬伊斯也是這樣，他們談話，但內(nèi)容常是沉默相對(duì)，兩人都滿懷悲傷，貝克特大都是為世界感到悲傷，而喬伊斯大都是為他自己[3]”。因此停頓這么一個(gè)極為重要的動(dòng)作，在貝克特的劇本里成為生活里的常態(tài)。因?yàn)閷?duì)世界的悲傷，貝克特筆下的克拉普也是這么一個(gè)孤獨(dú)且悲觀的人。他在劇中的停頓，常常意指陷入回憶或者是悲傷的情緒，比如在39歲時(shí)的磁帶中，他曾向一個(gè)女人告白，臺(tái)詞是這樣的“她卻揚(yáng)言要叫警察。好像我要對(duì)她的貞操有什么不軌的意圖一樣。(大笑。停頓)她的面容！那對(duì)眼睛！像是……(遲疑)……貴橄欖石！(停頓)我正在那兒，忽然之間——”[4]這兩個(gè)停頓所包含的情感是不同的，前者的停頓更像是一種嘲諷以及無奈的抒發(fā)，而后者是懷念，一種對(duì)美好事物的追憶。所以在對(duì)臺(tái)詞的處理上，這兩個(gè)停頓前后的語氣是不盡相同的。

除了停頓，在舞臺(tái)提示上也能感受到克拉普的重復(fù)，在錄音帶的見證中，他日復(fù)一日、機(jī)械般的生活被貝克特搬上了舞臺(tái)，看似荒誕，放在今天卻又顯得無比真實(shí)。20世紀(jì)50年代末，正是錄音機(jī)最受人們追捧的時(shí)期，人們熱衷于追逐最新的科技產(chǎn)品，而貝克特卻在這種全民狂歡熱潮中迅速地冷靜下來，思考科技帶給人類的弊端[5]。對(duì)錄音機(jī)這種被定義為復(fù)刻時(shí)間、絕對(duì)真實(shí)的產(chǎn)物，貝克特卻是抱著質(zhì)疑與批判的態(tài)度書寫的，他巧妙地通過磁帶的“倒帶與前進(jìn)”這些重復(fù)且無意義動(dòng)作，突顯出他永恒的主題——人“生而荒誕”。

2 嵌入式敘事模式下的三重結(jié)構(gòu)

現(xiàn)實(shí)主義戲劇都是以 “開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲”這種三幕式或五幕式的結(jié)構(gòu)來敘述一個(gè)故事。到了契訶夫，他摘去了高潮，獨(dú)創(chuàng)了四幕式結(jié)構(gòu)，這一創(chuàng)舉曾經(jīng)被托爾斯泰嘲諷“莎士比亞是一名爛作家，您的戲劇比他的還爛”。然而到了后現(xiàn)代主義戲劇，戲劇結(jié)構(gòu)不再成為一種創(chuàng)作上的束縛，它開始變形、開始非理性。其中，荒誕派戲劇以非理性結(jié)構(gòu)、非邏輯語言和抽去個(gè)性的人物著稱[6]。

荒誕派戲劇的戲劇結(jié)構(gòu)，有一個(gè)特征就是形式即內(nèi)容，單人劇《最后一盤錄音帶》隱藏著非常復(fù)雜的戲劇結(jié)構(gòu)，戲劇中的三重結(jié)構(gòu)，宛如一首押著韻腳的詩一般，動(dòng)聽卻悲傷。劇中“69歲、39歲和20多歲”的克拉普在這種嵌入式敘事結(jié)構(gòu)[7]中達(dá)成了同一時(shí)空的對(duì)話。這種“戲中戲”結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，如俄羅斯套娃般地放大了克拉普猶如上了發(fā)條的日常，貝克特筆下的未來世界是黯淡無光的，這個(gè)荒誕的舞臺(tái)就是他眼中對(duì)于現(xiàn)實(shí)的映射。就像哈姆雷特利用《捕鼠器》這部啞劇來試探自己的叔父是否為殺父仇人，這個(gè)時(shí)候的“戲中戲”是非常明確的套層結(jié)構(gòu)。但到了20世紀(jì)，“戲中戲”開始變異，比較著名的就是皮蘭德婁的《六個(gè)尋找作家的劇中人》，他打破了兩個(gè)空間的界限——后來被稱為“元敘事”模式，當(dāng)出現(xiàn)在小說、戲劇、電影時(shí)，也被稱之為元小說、元戲劇、元電影。而貝克特也嘗試著將這種新的元素加入到創(chuàng)作中[8]。比如他的《最后一盤錄音帶》雖然從始至終都是在回憶過往，但也具備了元敘事的結(jié)構(gòu)。

在荒誕派戲劇中比較常見的結(jié)構(gòu)形態(tài)有：錯(cuò)位式、重復(fù)式和片斷式。在《最后一盤錄音帶》中不難看到貝克特對(duì)這些結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。貝克特將《最后一盤錄音帶》分為3個(gè)時(shí)空，分別是20多歲、39歲、69歲的時(shí)空，20多歲的克拉普和碧安卡住在凱德街，那時(shí)候他是一個(gè)毛頭小子對(duì)未來是滿懷希望的；39歲的他開始悲觀，母親的安息，與護(hù)士曇花一現(xiàn)的愛情，都是刻骨銘心的；69歲的他，是一個(gè)失敗的作家，和一位叫作范妮的妓女相處，此時(shí)他已經(jīng)開始絕望地等死。這3個(gè)時(shí)空通過錄音帶在第一個(gè)時(shí)空——69歲克拉普所在的時(shí)空得以展現(xiàn)。在他聽完39歲的錄音后，對(duì)那時(shí)的自己進(jìn)行了嘲諷，而在他39歲的錄音里也同樣評(píng)價(jià)了20多歲自己的錄音。貝克特通過主人公聽錄音帶時(shí)的種種反應(yīng)，使這兩個(gè)克拉普同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上：一個(gè)是年輕且有些自負(fù)的他、一個(gè)是衰老且悲觀的他，他們仿佛在舞臺(tái)上進(jìn)行對(duì)話，對(duì)他們的過往進(jìn)行復(fù)盤。貝克特認(rèn)為：過去與現(xiàn)在的重合，這種體驗(yàn)既是想象的也是經(jīng)驗(yàn)的，既是召喚也是直接感知，真實(shí)而不僅僅止于事實(shí)，理想而不僅僅止于抽象，它是理想的真實(shí)，本質(zhì)上的真實(shí)，超時(shí)間的真實(shí)[9]。貝克特利用錄音機(jī)里的回憶片段，通過倒帶和快進(jìn)不斷重復(fù)達(dá)到了兩個(gè)時(shí)空錯(cuò)位式的呼應(yīng)。

在臺(tái)詞上，貝克特除了運(yùn)用“停頓”和無邏輯的臺(tái)詞語言來表達(dá)人“生而荒誕”這個(gè)主題思想。他還在《最后一盤錄音帶》中還提到了2次《莫非》，這本書是貝克特被拒絕了42次才得以出版的長(zhǎng)篇小說，在《最后一盤錄音帶》中，克拉普說：“已經(jīng)賣了17本書了，其中的11本以批發(fā)價(jià)賣給國(guó)外的自由流通圖書館，出名了。(停頓)每本大概是1磅6先令多，我相信是8便士。(停頓)[4]”克拉普失敗的著書經(jīng)歷與《莫非》的出版經(jīng)歷都同樣的坎坷，克拉普每天看一頁《莫非》都會(huì)流淚不止，因?yàn)樗型硎?。小說中的莫非是一個(gè)“精神衰弱的唯我主義者”，偏偏一名叫西莉亞的妓女愛上了他，莫非為了不讓她接客，不得不違背自己的意愿外出打工，最后走向了毀滅的道路。相似的是，貝克特的第一部戲劇《埃琉瑟里爾》(現(xiàn)已失傳)，也寫了一個(gè)消極的青年埃琉瑟里爾是如何主動(dòng)斬?cái)嗔俗约号c社會(huì)、家庭的聯(lián)系，事實(shí)上《最后一盤錄音帶》里的克拉普就是埃琉瑟里爾的延續(xù)。

《最后一盤錄音帶》中，克拉普在看到《莫非》后流淚不已，這里不得不將莫非與克拉普的經(jīng)歷放在一起，他也應(yīng)該是想要擺脫物質(zhì)世界控制但仍不由自主地向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)?？赡芩淖o(hù)士愛人也曾要求克拉普放棄他不靠譜的精神世界另求一條踏實(shí)的打工之路，可是克拉普還是失敗了，最終他在經(jīng)歷了生死、愛情與事業(yè)的三重打擊后，他對(duì)自己的一生進(jìn)行了總結(jié)，并開始了死亡倒計(jì)時(shí)。其實(shí)，貝克特本人曾經(jīng)想寫一部關(guān)于3個(gè)克拉普的戲劇作品，這個(gè)戲里分別寫了克拉普和他的妻子、克拉普和他的孩子、克拉普獨(dú)自一人，將這部單人劇擴(kuò)展成一部長(zhǎng)劇，并挖掘全新的主題：對(duì)自我身份的尋找?？墒?，貝克特將這個(gè)計(jì)劃擱置了。不過，后來他在廣播劇《余燼》中刻畫了一個(gè)終日沉湎于回憶的老人亨利的形象，他常常站在海邊孤獨(dú)地想著往事。貝克特將這個(gè)新的主題放置在《余燼》里，于是老人亨利成了69歲克拉普的延續(xù)。

在這部短小的單人劇里，貝克特巧妙地將3段不同時(shí)間的故事搬到了同一天的同一個(gè)舞臺(tái)上。在此后，更多的戲劇家將這種結(jié)構(gòu)運(yùn)用得更加自然，比如，伍迪·艾倫的很多戲劇及電影，還有我們熟悉的賴聲川導(dǎo)演的《暗戀桃花源》……這種解構(gòu)、戲仿更多地運(yùn)用于喜劇，以達(dá)到反諷的作用。但是，人們很難將貝克特的作品與黑色幽默掛鉤。在《最后一盤錄音帶》中，克拉普的行動(dòng)充滿著笨拙與滑稽，可觀眾不會(huì)嘲諷克拉普反而同情他。因?yàn)?，荒誕派戲劇在對(duì)于虛假生活方式的揭露與批判下，面對(duì)著一種更加深層的荒誕性——在一個(gè)宗教信仰崩潰而導(dǎo)致人的確定性喪失的世界上人的處境本身的荒誕性[6]。

自從尼采的“上帝死了”完成了對(duì)基督教上帝的摧毀，那些原本靠著信仰才覺得活著是被賦予了意義的人，一夜間失去了信仰，“當(dāng)信仰存有的體驗(yàn)和外部世界發(fā)生沖突時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生帶有存在主義體驗(yàn)特征的苦惱[8]”。貝克特顯然對(duì)存在主義中消極的一面更感興趣，可他的劇作并不是存在主義戲劇，它是對(duì)存在主義哲學(xué)概念的吸取，比如對(duì)薩特的“封閉結(jié)構(gòu)”運(yùn)用。所以，在貝克特的劇作中，常常只有一個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景，只是他的劇作不是直線發(fā)展的，而是以復(fù)調(diào)的方法來表現(xiàn)他對(duì)于人類生存狀態(tài)的直覺之感，這很像一部交響樂中的多個(gè)主題，只能在同時(shí)相互作用時(shí)才能產(chǎn)生意義[3]。

貝克特的大多數(shù)戲劇充斥著一股荒蕪的氣息，就如同《等待戈多》里的兩個(gè)流浪漢，一邊說著：咱們走吧，一邊站在樹下一動(dòng)不動(dòng)，他們甚至嘗試著拿背帶褲的松緊帶結(jié)束生命，但終究因長(zhǎng)度不夠、人手不足，以一種極為滑稽的模樣結(jié)束了這次自縊。他們說著明天一定要帶上一根麻繩，可是按照劇情的循環(huán)往復(fù)，他們永遠(yuǎn)都會(huì)站在這棵樹下打發(fā)時(shí)間，每天與波卓、幸運(yùn)兒、孩子見面，等待著永遠(yuǎn)也不會(huì)到來的戈多，這種復(fù)調(diào)的方式在《最后一盤錄音帶》中變成了吃香蕉、錄制新的錄音帶、聽錄音帶……也表現(xiàn)出貝克特對(duì)“時(shí)間”的思考。

3 貝克特與“時(shí)間的犧牲品”

除了結(jié)構(gòu)，在貝克特的作品中，似乎總是離不開對(duì)“時(shí)間”思考，比如在《等待戈多》中的愛斯特拉岡與拉季米爾在樹下無意義地等待，直到樹木長(zhǎng)出了樹葉，好像時(shí)間的確流逝了，但無論是昨天、今天還是明天，都在重復(fù)著無意義的人生。在《論普魯斯特》中，貝克特提到了“時(shí)間的犧牲品”[9]這個(gè)概念，他說：“昨日不是一個(gè)我們經(jīng)過的里程碑，而是經(jīng)年歲月印跡上的一天，而且無可救藥地成為我們的一部分、進(jìn)入我們體內(nèi)，沉重而危險(xiǎn)[9]?！彼詾槭裁慈藗兛偸且窇涀蛉諊@息今日，明明是昨日的決定將我們變成今日的不堪。

《最后一盤錄音帶》是一出講述回憶的單人劇，在劇中貝克特通過由每年錄制話語建立自傳性質(zhì)資料庫這種手段，對(duì)于不斷變化的自我身份問題進(jìn)行了圖解式的表達(dá)。在劇中，在時(shí)光的某一時(shí)刻中的自我面對(duì)著它的更早的階段，發(fā)現(xiàn)它對(duì)后者只是感到完全陌生[3]。就像劇中克拉普的母親去世后他提到了一個(gè)陌生的單詞“守寡鳥”，可能是為了避開關(guān)于母親的記憶，他用了一個(gè)生僻的詞匯，而三十年后記憶開始變得糟糕的他早已忘記了這個(gè)單詞的意義，所以他不得不搬出字典查閱這個(gè)單詞的意思。貝克特不是不會(huì)寫臺(tái)詞，他甚至是一個(gè)詩人，可是他筆下的角色總是說著一些毫無意義的話，因?yàn)樨惪颂卣J(rèn)為說話只是為了消磨時(shí)間。

貝克特在《論普魯斯特》里提出：回憶和習(xí)慣就是時(shí)間這個(gè)癌腫的癥狀[9]。在他的《最后一盤錄音帶》中，三十年的光陰在克拉普身上似乎是停滯的，他日復(fù)一日地聽著磁帶里相同的內(nèi)容，重復(fù)著吃香蕉的習(xí)慣，熱愛著“盤”這個(gè)毫無意義的單詞，他的人生過去了這么多年，依然無所事事，即使白發(fā)蒼蒼也保持著這些習(xí)慣，他就是貝克特筆下的那個(gè)“時(shí)間的犧牲品”，克拉普就這樣來到了人世間，接受了死亡、愛情和事業(yè)的打擊式考驗(yàn)，即使是邁進(jìn)墳?zāi)?，也是孤身一人?/p>

在這里貝克特延續(xù)了存在主義的觀念，將這種西西弗斯式的單調(diào)重復(fù)以這樣奇特的回憶方式展現(xiàn)出來；錄音機(jī)和磁帶已經(jīng)不是普通的舞臺(tái)道具了，它成了開啟回憶的鑰匙，也是呼應(yīng)主題的明燈。更有趣的是，克拉普的人物形象與錄音機(jī)的單調(diào)、重復(fù)如出一轍，表現(xiàn)出貝克特對(duì)錄音機(jī)這種媒介的懷疑，然而人與科學(xué)技術(shù)異化這個(gè)主題在往后關(guān)于科技的電影中也頻頻上演，甚至成了一種類型片，可以看出貝克特想法的前瞻性。其實(shí)，放眼現(xiàn)在，克拉普這樣的人因?yàn)榭茖W(xué)發(fā)展的進(jìn)步增長(zhǎng)了，在“宅文化”“體制化”等文化的入侵下，越來越多的人沉浸于這種日復(fù)一日的單調(diào)生活，甚至樂在其中。

4 愛爾蘭的游吟詩人

愛爾蘭作為英格蘭的殖民地，除了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的奴役與壓迫，更多的是一種精神的洗禮，過去的文明被新的文明覆蓋，愛爾蘭民族被英格蘭重新定義為殖民者，再加上19世紀(jì)中旬的大饑荒，使得那些還有回憶的愛爾蘭人人口驟減，這時(shí)愛爾蘭民族主義運(yùn)動(dòng)也隨之興起。愛爾蘭人民開始意識(shí)到，被奴役的結(jié)果終究是永無止境的壓迫，從獨(dú)立后到20世紀(jì)90年代，愛爾蘭的精神文明被毀于一旦，但是它的重建并不順利，因?yàn)楫?dāng)時(shí)有文學(xué)審查制度，喬伊斯等人的作品都不被允許在愛爾蘭演出，他們受到審查的主要原因是他們批評(píng)教會(huì)、宗教和狹隘的民族主義。這些藝術(shù)家是世界主義者，他們看得到大局，不得不逃離。所以，愛爾蘭的文學(xué)和戲劇史就是一部逃離史[10]。

貝克特出生于一個(gè)動(dòng)蕩的年代，目睹了一戰(zhàn)、二戰(zhàn)的殘酷，戰(zhàn)后歐洲的破敗，以及愛爾蘭的獨(dú)立，支離破碎的家國(guó)和虛無未知的遠(yuǎn)方，讓他們這群漂泊異鄉(xiāng)的愛爾蘭人在不愿直視的過去與無法逃避的未來中間，進(jìn)退兩難。在這場(chǎng)移民浪潮的洗禮下，貝克特也受到了極大的影響，除了母語英語外，他還精通法文與意大利語，后來他定居巴黎，大多數(shù)作品都以法語寫成，在與友人的通訊中，他甚至覺得英語的語法形式充斥著維多利亞時(shí)代的落后，這已經(jīng)影響到了自己的創(chuàng)作[11]。使得他筆下的主人公總是渾渾噩噩地活著、漫無目的地迷失。

即便背井離鄉(xiāng)多年，他的作品中常常會(huì)出現(xiàn)愛爾蘭的影子。就像《最后一盤錄音帶》中的克拉普，他始終如一，仿佛是身體里裝置了發(fā)條的機(jī)器人，可他的記憶力似乎也沒機(jī)器人那么好，需要通過錄音帶里的錄音才能喚醒回憶。一旦喚醒，他又陷入一種難以言狀的痛苦之中。即使貝克特背井離鄉(xiāng)多年，在他的作品中依舊充滿了流放、離散、回憶、傷逝、錯(cuò)位等民族性主題[11]。他的作品看似悲觀絕望，但總是能留下那么點(diǎn)希望與美好的火苗，他的結(jié)構(gòu)總是支離破碎、花樣百出，卻充滿了留白，將更深的思考留給了后人。