楊利亭

(中國人民大學 文學院，北京 100872)

面對卡夫卡的小說世界，讀者幾乎無力承受其敘述形式帶來的沉重感，文本內(nèi)外的過度闡釋使得文本接受者的釋義熱情被釋義焦慮所替代。在卡夫卡的小說敘述中，明晰可見的敘述推進過程不是使故事的因果邏輯更加明晰可見，而是通過不斷地連綴語句、形成多種闡釋及闡釋語境，以實現(xiàn)建造敘述或闡釋的迷宮的目的。

卡夫卡小說的敘述進程，是對人物思想以及人物所經(jīng)歷事件進行釋義的多維呈現(xiàn)過程。之所以說敘述進程或釋義進程，是因為無論是在敘述的推進中，還是在意義的探求中，卡夫卡小說似乎始終都處于未完成狀態(tài)，而且這個未完成狀態(tài)無法強行終止，只能以不斷地闡釋來推進故事進程。如果說“敘述這一概念暗含判斷、闡釋、復雜的時間性和重復等因素”[1]，那么卡夫卡小說便證明了敘述本身就是一種闡釋方式?？ǚ蚩ǖ闹T多敘述文本都類似于闡釋(interpretation)文本[2]?？ǚ蚩ǖ男≌f既是一個思想聚集的中心又是思想散播的中心，但這種思想賴以存在的前提是敘述形式或闡釋形式的在場。卡夫卡小說的闡釋可具體分為兩類：內(nèi)闡釋(敘述者或敘述框架，人物)；外闡釋(作家的自我評論——日記、書信和談話錄，讀者反應、理論批評家的評論)。通過對卡夫卡小說的兩種闡釋方式的界定和釋讀，進一步思考卡夫卡小說具有無限衍義魅力的原因——伴隨文本偏執(zhí)和闡釋漩渦。

一、內(nèi)闡釋與外闡釋

內(nèi)闡釋和外闡釋各自依據(jù)的元語言既存在交叉重疊關系，同時也有著一定的差別。內(nèi)闡釋是外闡釋存在的前提，內(nèi)闡釋不僅是闡釋，而且還是敘述內(nèi)容的主要構(gòu)成部分。由此可見，外闡釋以內(nèi)闡釋為基點，一方面外闡釋會在內(nèi)闡釋的啟迪之下拓展自身內(nèi)容；另一方面外闡釋又有一定的自主性，外闡釋要么認同內(nèi)闡釋，要么背離內(nèi)闡釋，要么以內(nèi)闡釋為基點建構(gòu)自身理論，也即，外闡釋既不脫離也不受制于內(nèi)闡釋。

(一)內(nèi)闡釋

內(nèi)闡釋不僅構(gòu)成了敘述的內(nèi)容，而且也使得故事的外延意義更加多元。內(nèi)闡釋說明，卡夫卡小說的敘述本身就包含了對某一事件或場景的多維闡釋，小說中的敘述者似乎都有一種借助人物來發(fā)表自我觀點和主動闡釋的強烈欲望。

卡夫卡時常將逃避闡釋作為他小說的中心議題，但卻是以竭力窮盡所有闡釋的奮斗面貌來現(xiàn)身?？ǚ蚩ㄔ谧约旱男≌f被外闡釋之前，似乎已想盡一切辦法對自己的小說做出了諸多可能性的闡釋，這種闡釋有時依賴于主人公的自述，有時借助次要人物向主人公詳細的解說，有時甚至還在敘述框架給定幾種解釋之后再予以堅決的否定。卡夫卡以內(nèi)闡釋的敘述方式，逃避著外闡釋。

卡夫卡小說以內(nèi)闡釋的方式否定外闡釋，然而，事與愿違的是，卡夫卡在小說中對人物和事件闡釋得越多，引發(fā)讀者的思考也就越多，相應地，激起讀者的解釋欲望也就愈加強烈，以至于卡夫卡的拒絕闡釋本身反倒成了一種對闡釋的反向召喚和邀請。這種反向召喚和邀請外闡釋的現(xiàn)象，很可能是因為卡夫卡在書寫時有意無意地將解釋的蛛絲馬跡遺漏在了小說的字里行間。在卡夫卡小說里，一切都看起來很有道理，但與此同時，一切看起來都還有待闡釋。卡夫卡盡力解釋以逃避解釋留下的縫隙，似乎期待著外闡釋來填充新的意義。

內(nèi)闡釋發(fā)掘出了自我防御的解釋機制：一種捍衛(wèi)自身不被外在直接探入而只能經(jīng)由內(nèi)闡釋才可以展開的外闡釋，那就是敘述語言制造的意義含混?？ǚ蚩ㄐ≌f的敘述語言革新并提升了含混的力量，“含混從未被認為是一個基本的力量，但在卡夫卡的小說里情形偏偏如此”[3]。通過含混，卡夫卡建造了敘述的迷宮，但這個迷宮并不以花哨閃眼又無縫可入的修辭語言來建造，相反，卡夫卡小說的敘述語言既客觀冷靜又邏輯嚴密。敘述語言也沒有以重復的形式講述人物類似的經(jīng)歷和事件，但最終卻以同樣的效果證實了人物思想和行動的徒勞無功。實際上，確實存在一種重復，但重復的不是敘述者以相似的語言講述了不同人物的不同經(jīng)歷，而是在不同人物的不同經(jīng)歷宣示了他們相同結(jié)局的時刻，文本接收者的思想意識不斷地被拉回到同一個起點，也即第一個人物命運開始注定的時刻。人物沿著沒有盡頭的樓梯和空蕩蕩的走廊，無休無止地跑來跑去，這種無謂的奔跑帶不來一絲一毫的世事變化，但在其中流逝的時間則由完全等值的接續(xù)發(fā)生的事件構(gòu)成，任何一種事件都帶不來最終的解決，故同樣的問題和同樣的失望必不時地重新出現(xiàn)。

卡夫卡創(chuàng)造了一種敘述者、人物和讀者跨時空—共時性在場的感受共鳴。人物遭受的思想困惑，也是敘述者敘述語調(diào)里所揭示的困惑，相應地，讀者也在文本閱讀中遭遇了類似的困惑，也即，分別處于三重時空的現(xiàn)實中的讀者、敘述框架中的敘述者和故事中的人物，均沉浸在追逐和探求確定性意義的徒勞中。

不論在卡夫卡的中短篇小說中，還是在他的長篇小說中，是闡釋過程而不是情節(jié)本身成為了敘述的主要內(nèi)容。在短篇小說《鄉(xiāng)村婚禮籌備》《女歌手約瑟芬或耗子民族》與三部長篇小說《美國》《訴訟》和《城堡》中，卡夫卡更是借助敘述者之口，將闡釋的可能性推到了極致，源源不斷的多維闡釋構(gòu)成了小說的主要敘述內(nèi)容，闡釋推進了敘述進程，敘述又反過來成全了闡釋——提供了闡釋的運作空間，敘述運動與闡釋運動相輔相成，協(xié)力締造了敘述文本，共同完成了故事(有時敘述終結(jié)，但故事并未真正結(jié)束；有時故事結(jié)束，敘述者的敘述沖動還意猶未盡)?；蚨嗷蛏?，敘述文本外無窮闡釋的可能，來源于敘述文本自身的復雜性和含混性。畢竟，修辭性語言掌控著整個敘述結(jié)構(gòu)[4]。

在卡夫卡的小說中，內(nèi)闡釋是推進敘述進程、生成多義故事的關鍵成分和主要動力。內(nèi)闡釋仿佛不是為了指引讀者，而是滿足自身的好奇，如果由于自身的解釋滿足了讀者的好奇，那也不是內(nèi)闡釋的初衷，而只是伴隨內(nèi)闡釋行為所產(chǎn)生的附帶效果。解釋的“無處不在又無處在不是簡單的受到吸引的好奇，而是能自主的、將自身納入到其本己的可能性中，在廣義上它本身是一個占支配地位的、絕對的好奇”[5]。

卡夫卡的敘述文本不僅以闡釋內(nèi)容構(gòu)成，而且還以質(zhì)疑或否定所闡釋的內(nèi)容而告終，卡夫卡小說里的闡釋內(nèi)容和質(zhì)疑或否定闡釋的內(nèi)容，都是敘述內(nèi)容的重要構(gòu)成部分。不論是闡釋，還是質(zhì)疑或否定闡釋，都蘊含在整個敘述內(nèi)容之中。多數(shù)情況下，僅憑閱讀卡夫卡小說來獲取確定性意義，幾乎是不可能的。就卡夫卡在小說文本中的諸多不確定性的用詞而言，他已將諸多解釋的可能交付給了敘述者的含糊其辭，比如，在小說《中國長城建造時》中，“大概”“有可能”“也許”“據(jù)說”“或許”“很可能”“幾乎”“恐怕”等意義含混的詞的出現(xiàn)概率相當之大。

卡夫卡小說中的內(nèi)闡釋包括闡釋和推翻闡釋兩種類型。闡釋和推翻闡釋這兩部分內(nèi)容的拼合，同時存在于一個敘述文本里，這就使得讀者很難看出敘述者或人物的態(tài)度：敘述者或人物對自身的敘述或所經(jīng)歷事件的心理反應或表述反饋，是隱而不見的。閱讀中，讀者會逐漸發(fā)現(xiàn)，自己并不比敘述者或人物知道的少，因為敘述者或人物在智力或認知上并不比讀者更高深。一個令讀者匪夷所思的現(xiàn)象：卡夫卡小說中的內(nèi)闡釋似乎并不是為了達到一個確定的目的、獲取一個明晰的結(jié)果，毋寧說內(nèi)闡釋在自娛自樂——對于內(nèi)闡釋來說，解釋過程本身就是目的，即不斷在解釋中尋找和發(fā)現(xiàn)自己與周圍世界的區(qū)隔和關聯(lián)。最終，這種內(nèi)闡釋的迷亂狀況也給讀者造成了理解乃至闡釋上的持久混亂。

舉一個典型的卡夫卡式內(nèi)闡釋文本《普羅米修斯》，以便于理解卡夫卡小說中內(nèi)闡釋的運作機制。作為一個卡夫卡的寓言式短篇小說，《普羅米修斯》不僅給出了關于普羅米修斯命運的四種可能性解釋，還指明了試圖解釋的徒勞無功。根據(jù)敘述者的話來看，該小說中對普羅米修斯命運的四種解釋都成立，但也很可能不止這四種解釋，然而，即便有再多的解釋也無法說明故事背后的真相：

這傳說試圖解釋那不可解釋的。因為它的根據(jù)來自真理，它就必定又終于不可解釋。

關于普羅米修斯的傳說有四種：

根據(jù)第一種傳說：他為著人類而背叛了諸神，因而被罰靠在高加索山脈的巖石上，諸神派老鷹去啄他的肝，而他的肝不停地重新生長。

根據(jù)第二種傳說：普羅米修斯被啄而疼痛萬分，不停地靠緊巖石而越來越深地嵌入巖石，最終他和巖石結(jié)為一體。

根據(jù)第三種傳說：經(jīng)過幾千年，普羅米修斯的背叛被忘卻了，諸神忘卻了，老鷹忘卻了，他自己也忘卻了。

根據(jù)第四種傳說：人們對這毫無道理的事厭倦了，諸神厭倦，老鷹厭倦，傷口也厭倦地合上了。

留下的是那無可解釋的巖石山。[6]

在《普羅米修斯》中，敘述者實際上提供了五種解釋，那就是根據(jù)傳說的四種解釋和敘述者承認不可解釋的解釋。敘述者似乎在告訴世人：關于普羅米修斯的傳說，解釋出來的意義總是寥寥，未被解釋的始終無可解釋。該小說的敘述內(nèi)容本身就是四種解釋和一種元解釋的并列。四種根據(jù)傳說的解釋被鑲嵌在元解釋框架(即不可解釋的框架)之中，解釋成了敘述的一部分，敘述和解釋相互構(gòu)成，如果對《普羅米修斯》進行持續(xù)不懈的外闡釋，那么外闡釋將會像套盒一樣，是對關于普羅米修斯闡釋(《普羅米修斯》四種傳說)的闡釋(第五種闡釋即元闡釋)的闡釋(這一層表示是對卡夫卡文本中五種闡釋——四種傳說和元闡釋——的闡釋)。

在卡夫卡小說《關于法律的問題》中，對法律的生成過程的解說，也可以作為理解卡夫卡小說的內(nèi)外闡釋現(xiàn)象的一種思路：所有關于法律的闡釋都將成為法律內(nèi)容的一部分。以此類推，所有關于卡夫卡小說的論說和闡釋也可以被視為為卡夫卡研究的一部分，卡夫卡的闡釋空間由此建立起來，卡夫卡始終以“內(nèi)闡釋等待外闡釋”的姿態(tài)，召喚外闡釋融入內(nèi)闡釋空間。以闡釋等待闡釋將鍛造出一個生成性的闡釋鏈條：持續(xù)生成新闡釋，新舊闡釋互動不已。

在卡夫卡小說里，敘述激情與闡釋欲望彼此勾連、相互成就。闡釋是為了推進敘述進程，敘述仿佛是為了使闡釋愈加明晰化。然而，二者并沒有完成互幫互助的“道義”使命，相反，在一開始，敘述就與闡釋相混淆，敘述使得闡釋不再是闡釋，因為闡釋偏離了原來的路線，關鍵是，闡釋也不再為敘述提供說明。闡釋自身產(chǎn)生了斷裂，闡釋并不是指向被闡釋對象，而是指向闡釋自身，闡釋行為似乎成為了一種喋喋不休的自戀行為，它渾身都充滿了自我意識，如此一來，闡釋的中心也就不可能是被闡釋對象本身，而是闡釋行為本身?！斑@就好像它被自己的身份所吸引，轉(zhuǎn)而成為一種必須中斷它本身的完整特質(zhì)：解釋產(chǎn)生的意義，環(huán)繞著事實，促使解釋游移，而這個意義，只有在擺脫解釋之余，才能成為解釋。此反思的無限褶曲，肇因于某影像的碎裂，而后產(chǎn)生的周而復始性，又致使理性的精準淪為無用之物，故而轉(zhuǎn)向?qū)ζ渌Ｊ降乃伎?，這些思考仍舊作用于一個普同世界中，只是在均勻的世界里被簡化成同一種范疇?！盵7]

(二)外闡釋

隨著對卡夫卡小說敘述形式的深入理解，會發(fā)現(xiàn)，卡夫卡以獨特的敘述或自我釋義方式不斷調(diào)轉(zhuǎn)確定性意義的方向，甚至有時會有意懸置或切斷釋義的途徑，但這種“懸置”和“切斷”卻留下了或隱或現(xiàn)的蹤跡?？ǚ蚩ㄐ≌f中包孕的意義總會在解讀者即將捕捉到其蹤跡時迅即調(diào)轉(zhuǎn)方向、拂袖而去。很大程度上，正是這種回轉(zhuǎn)和不可限定的意義延伸，繼續(xù)擴展并充實卡夫卡小說中的思想寶庫，顯然，這正是卡夫卡小說的極大魅力所在。

不同的外闡釋下的卡夫卡，可謂千人異面，各有見解。對馬克斯·勃羅德而言，卡夫卡既是圣徒又是先知，其所有文字表達都是對上帝或信仰的尋覓；在加洛蒂看來，卡夫卡是現(xiàn)實主義的最杰出代表，而盧卡奇和扎東斯基則認為卡夫卡是頹廢現(xiàn)實主義作家；在本雅明看來，卡夫卡的寓言是對原始先民的一次回訪，是對“忘卻”的去蔽；在薩特和加繆那里，卡夫卡式人物是反抗荒誕、叩問存在本質(zhì)的英雄；在奧登看來，卡夫卡是繼但丁、莎士比亞和歌德之后，最杰出的作家；在齊澤克看來，卡夫卡是以書寫揭示虛假意識形態(tài)的典型，在權(quán)力“詢喚”個體之前，個體并不擁有屬己的主體性，“詢喚”使漂浮的個體成為確定的主體；在德勒茲眼中，卡夫卡的書寫是無限的生成，是“反俄狄浦斯情結(jié)”的持續(xù)延展，是一種為少數(shù)族裔發(fā)聲的另類欲望政治學；在布朗肖那里，卡夫卡的書寫是無限循環(huán)的核心，一切關于卡夫卡的書寫都將持續(xù)生成并回應卡夫卡的書寫，一切關于卡夫卡的書寫都是卡夫卡以書寫等待書寫的對象；在詹姆遜看來，卡夫卡小說的敘述程式，體現(xiàn)了“從集體無意識出發(fā)，對政治無意識的捍衛(wèi)”；蘇珊·桑塔格認為卡夫卡是她人生的重要指路人之一，“我所發(fā)明的，我所發(fā)現(xiàn)的，對我而言很重要的是卡夫卡和曼。我在大約十四歲時所發(fā)現(xiàn)的這些東西改變了我的人生。”[8]德里達認為卡夫卡的作品只以自身為軸心進行無休無止的旋轉(zhuǎn)；在庫伯看來，卡夫卡的修辭和卡夫卡的世界觀之間的關聯(lián)，具有一體兩面的性質(zhì)；在博爾赫斯看來，卡夫卡的敘述背后，是芝諾“飛矢不動”的具體演繹、是“克爾凱郭爾作品”的疊影、是“勃朗寧的詩歌《疑慮》”中實現(xiàn)了的預言……總之，博爾赫斯意在強調(diào)的一點是，卡夫卡以自己獨特的敘述形式和懸而未決的多元思想主題，在自己的文學作品中再現(xiàn)并“創(chuàng)造”了他的先驅(qū)。就這個意義上來說，卡夫卡的文學作品是非凡的，甚至可以說是偉大的，因為真正偉大的作品不僅不斷對后來的文學創(chuàng)作產(chǎn)生影響，與此同時，它也很可能將持續(xù)成為諸多理論和批評的發(fā)源地[9]。

不管是只聚焦于卡夫卡小說的讀者，還是以小說為基點試圖詳盡闡釋卡夫卡創(chuàng)作意圖的傳記作家，都可能體驗過這種認知和釋義的惶恐、疲憊甚至焦慮。在對文本敘述內(nèi)容最初的接觸中，無論闡釋者以何種方式去理解卡夫卡，都可能會發(fā)出無助或失望的嗟嘆，所有闡釋努力都可能是收效甚微的，甚至有時還會是南轅北轍的：越有從卡夫卡小說中獲取某種知識或破解深層奧秘的欲念，就越可能會誤入歧途、不知歸路。

二、內(nèi)外闡釋成因

(一)雙層元語言

卡夫卡小說的內(nèi)外闡釋難題，歸根結(jié)底是元語言的問題，任何對卡夫卡文本的闡釋，都必須在調(diào)動元語言的組合方式中完成意義傳達。元語言是符碼的集合，對同一敘述文本的不同釋義的問題，從根本上來說是元語言選取立場的問題。元語言是意義存在和實現(xiàn)的基本前提，對任何文本的闡釋都依賴于元語言的組合方式，從這個意義上來說，文本無法獨立自足，文本只有面對闡釋才存在。

卡夫卡小說的闡釋問題不僅關涉外闡釋問題，而且還存在著更為基本且相當復雜的敘述文本內(nèi)的內(nèi)闡釋問題。很大程度上，內(nèi)闡釋的元語言選取，影響著外闡釋對元語言的選取。從內(nèi)闡釋的元語言選取方式出發(fā)，進而思考外闡釋所依據(jù)的元語言類別，對理解卡夫卡小說的過度闡釋問題可能會有很大的幫助。

內(nèi)的基本特質(zhì)之一在于語言的組構(gòu)方式。“必須通過對自然語言的方式傳遞的最簡單信號進行翻譯，因為所有的語詞都是多義的，并相對于特定情形的背景而言擁有實際意義，這一意義來自于特定語境和特定聽眾的關聯(lián)中。”[10]利奧塔說，句子之間的連接是必然的，但是如何連接句子卻要考慮到相符性的問題，“敘述是理解意義的無法避免的方式，但這并不意味著敘述會削弱對文化沖突的思考”“句子之間的銜接是必然的，問題是如何連接”[11]，他還舉了一個例子來說明句子的組合和意義之間的關系，即政治存于語言的事實之中，但這個語言(language)并不是語言(language)，而是句子(sentence)。只有通過理解句子的語義構(gòu)造，符號敘述文本的多義性和實效性才能被把握。也即外闡釋無法脫離多義性的文本意向，但外闡釋又會依據(jù)自身的需要，對多義性進行篩選和適當?shù)丶舫蚱唇?，以便獲取激發(fā)并影響自身反思的那個屬己的單義性，并對這個單義性進行自主發(fā)揮。因此，應該將卡夫卡小說語言修辭問題和讀者認知語境問題相結(jié)合。

卡夫卡小說的過度闡釋現(xiàn)象，源于它所運用的敘述話語。在事件及其意義的辯證關系中，敘述話語所扮演的角色，不僅要呈現(xiàn)事件面貌，而且它還扮演著另一角色，那就是構(gòu)造事件。對于卡夫卡的小說而言，敘述話語及其所呈現(xiàn)的事件所產(chǎn)生的接受效果，有著貌近神似的關聯(lián)，因為卡夫卡小說中的句子鮮少分段，所以一般都相當綿長，停頓的方式一般都是破折號，破折號的作用就是不斷地在原有的解釋上累積新的解釋，句子長度或說段落長度達到幾頁或十幾頁篇幅的情況十分常見。

從文本接受角度來看，讀者的閱讀填補且充實了作品所言而未及的內(nèi)容：“作品閱讀顯示的不但是言語精確性的缺失，而且還是一種意義的過量。每一個文本，甚至是一個系統(tǒng)化的片段，在閱讀方面也會顯示為無窮無盡，似乎通過其不可避免的選擇特性，閱讀展示了文本中沒有寫出的方面。閱讀的特權(quán)是試圖為文本未寫出的方面提供一個形象?！盵12]對于語言無法巨細無遺地再現(xiàn)現(xiàn)實的問題，卡夫卡表達了自己深切的憂慮和無奈，現(xiàn)實總是在有限的語言形式中成功逃逸，語言無法捕捉現(xiàn)實的精華，相反，語言捕捉到的不過是一些現(xiàn)實的沉渣。

“在文本生成與傳播過程中，意義是缺場的，然而，意義的存在卻是闡釋者事先確定的：元語言不允許一個文本沒有意義?！盵13]在對卡夫卡小說的諸多解釋中，主要存在三類元語言：社會文化的語境元語言(傳記視角、歷史文化語境、意識形態(tài)、宗教信仰、哲學背景)；解釋者的能力元語言(解釋者的審美能力、知識儲備和文化教育、自身的興趣偏好)；文本自攜元語言(標題、日期、敘述結(jié)構(gòu)、語言、體裁)。

不同的外闡釋者會根據(jù)闡釋的需要在三者中選擇或組合。社會文化語境與人之間存在著辯證的同生共棲關系：社會文化語境不僅由人所創(chuàng)造，也塑造和影響著人——依據(jù)社會文化元語言對卡夫卡小說進行解讀,就會得出資本主義生產(chǎn)方式“異化”了人、對神學信仰的永恒尋覓、虛假的意識形態(tài)使人喪失判斷力、猶太民族的生存寓言、官僚主義批判；預言了第二次世界大戰(zhàn)期間德國納粹對猶太人的嗜血大屠殺、西方文學傳統(tǒng)中尋找圣杯主題的延續(xù)；解讀者自身的認知能力和審美判斷能力，既包含先天的稟賦，也囊括著后天的經(jīng)驗積累和各方面的知識訓練——依據(jù)解釋能力元語言,可能會得出“卡夫卡式人物就是我，我就是卡夫卡式人物”的結(jié)論……依據(jù)文本自攜元語言,興許會認為卡夫卡小說的主題已經(jīng)在題目或敘述結(jié)構(gòu)中赫然出現(xiàn)、卡夫卡的敘述文本(日記、書信、談話錄、卡夫卡的繪畫)都有可能轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W體裁或文學體裁的一部分，卡夫卡小說這一文體并非是靜態(tài)的固有的，而是動態(tài)變化的，尤其是短篇和微短篇多數(shù)都是編選者篩選和命名的結(jié)果，篩選和命名不僅改變了敘述文本的文體性質(zhì)，也極大影響著解讀的意向性選擇。

(二)伴隨文本偏執(zhí)

很大程度上，對卡夫卡小說的多元解讀依賴于體裁本身及伴隨文本因素。然而，一個值得深思的問題是，卡夫卡的小說很可能是被展示的結(jié)果而不是原因：一個敘述文本是日記、小說還是散文，既取決于文學傳統(tǒng)對創(chuàng)作體裁的規(guī)定，又受制于接受者的解釋意向，多數(shù)情況下還受到具體社會文化語境和審查制度的影響(卡夫卡的小說曾經(jīng)因被稱為頹廢文學，又因觸動極權(quán)主義統(tǒng)治而被蘇聯(lián)、德國等國禁止發(fā)行)。

伴隨文本，也就是熱奈特所探討的小說文本的副文本等門檻因素，即，“所有使一文本與其他文本產(chǎn)生明顯或潛在關系的因素”[14]56(副文本如標題、副標題；插圖；序跋等等)，后來在《隱跡稿本》中改稱為“跨文本性”，“超越并包含其他若干跨文本的關系類型”[14]58。對很多閱讀卡夫卡小說的讀者而言，尋求一個實在或與實在相關的因素，比一味沉浸在卡夫卡小說的文字敘述里更有吸引力，少有讀者會在拿到卡夫卡小說集之后，直接奔向小說故事本身，這是因為讀者的目光會有意無意地投注在書籍封皮上卡夫卡的名字及目錄之前的卡夫卡肖像上。

卡夫卡的“小說”體裁是個不確定因素，如，日記被編者抽取并命名變?yōu)樾≌f的不在少數(shù)[15]，原本屬于私人想象性的日記片段被作為小說刊發(fā)；書信(特別是寫給菲莉斯和密倫娜的情書以及他的家信《致父親》)被納入散文集；小說中的某些語句被列入卡夫卡格言警句集；長篇的片段單獨抽離出來成為獨立的短篇：如《美國》中的一章“司爐”，“訴訟”中約瑟夫K的“一個夢”和神父講給約瑟夫K的故事《在法的門前》……在這個意義上，文本接收者的解釋意向很可能并非來自卡夫卡的原敘述文本，而是源于一種“伴隨文本偏執(zhí)”——過分依賴于伴隨文本，以至于作為輔助材料的伴隨文本最后鳩占鵲巢，成為了解讀意向聚焦的中心。

卡夫卡生前未發(fā)表和拒絕發(fā)表的小說《鄉(xiāng)村婚禮籌備》存在三個敘述文本，分別被標為“一稿”“二稿”和“三稿”，實際上這篇小說并不像一個完整的小說，而更像卡夫卡的多個思想片段的隨意組合。這三個版本都很像是作家創(chuàng)作過程中的草稿或卡夫卡自稱的信手涂鴉之作，每一個版本的敘述人稱也各有不同。在“一稿”中，小說里以第一人稱、第三人稱和第二人稱交叉敘述的形式，間接提出了作者希望自己隱身以躲避外在妄加評論的觀點，即以第三人稱的方式講述故事容易避免被追責，這種觀點反映了卡夫卡創(chuàng)作《城堡》時的人稱變動問題，為了避免讀者將K理解成卡夫卡本人，卡夫卡在完成第一章之后就全部抹除了第一人稱的敘述者“我”，并以第三人稱替換第一人稱。另外，主人公愛德華·拉班在意念中渴望變成甲蟲以擺脫現(xiàn)實繁務，隱含了《變形記》中格力高爾變形的情節(jié)。

伴隨文本還包括卡夫卡自己的照片、畫作以及手寫稿。尤其是一些有心的編者會將卡夫卡的畫作乃至卡夫卡的手寫稿本復印在小說集里，這無疑會強化讀者對卡夫卡現(xiàn)實生活或卡夫卡現(xiàn)實生活和卡夫卡作品的關聯(lián)的關注?？ǚ蚩ㄐは窈褪謱懜灞炯袄L畫非但沒有隨著讀者對故事閱讀的深入所淡化，相反，有時還很可能會隨著閱讀的深入而變得愈加清晰，以至于讀者有意無意地會將小說中的人物和事件與卡夫卡的實際生活相比照。對這一類伴隨文本關注較多的讀者，多偏向于實證傳記和作者意圖論的解讀。

任何符號文本，都是文本與伴隨文本的集合體，是一個浸透了諸種社會文化元素的復雜構(gòu)造。在很大程度上，符號文本的解釋依賴于伴隨文本。伴隨文本不在文本之中，而是退隱在其邊緣、背后?？ǚ蚩〝⑹鑫谋镜捏w裁限定并不嚴謹，他的諸多短篇小說是被編選者命名的結(jié)果，是從日記中抽離出來的片段，包括他的格言警句以及散文都來自于卡夫卡的日記、書信和小說的零碎抽取。實際上，卡夫卡的日記更像是碎片化的小說。對此，余華說要解讀卡夫卡的小說，就不得不關注卡夫卡的日記。最初，卡夫卡的很多短篇小說都沒有標題，這很大程度上是因為卡夫卡不愿意將自己的碎片化寫作或未完成的手稿暴露給公眾——熱衷于寫作而不愿意出版，是卡夫卡的基本文學創(chuàng)作心態(tài)，“我的人生弱點的個人見證材料都印成書出售，因為我的朋友，以馬克斯·勃羅德為首，一定要把我寫的東西變成文字，而我又沒有力量摧毀這些孤獨的見證材料”[16]?？梢?，卡夫卡的很多短篇小說的標題是他的摯友勃羅德根據(jù)自己的理解加上去的，而且有的短篇小說原本是卡夫卡的日記片段。

(三)多義共現(xiàn)的解釋漩渦

兩種閱讀感受同時存在且無法消除任何一種。這種解釋行為同時連接起了兩種完全迥異的元語言系統(tǒng)，這兩種元語言沖突發(fā)生在同一次解釋中，互不相讓，同時發(fā)揮作用，兩種意義同時有效。在同一次解釋中，兩種元語言沖突所產(chǎn)生的雙義都合理存在，這時就出現(xiàn)了解釋漩渦。

在卡夫卡小說中，時常會出現(xiàn)一次性解釋中多義共存且互相排斥的現(xiàn)象。一個懸壺濟世的善良醫(yī)生，同時也是對自己的女仆被辱無動于衷的麻木看客(《鄉(xiāng)村醫(yī)生》)；一覺醒來突然變成大甲蟲，使得格里高爾的形象既可憐無助又令人厭倦乏味(《變形記》)；《城堡》中主人公K，比起拒絕做城堡官員情婦的阿瑪麗亞來，倒更像是權(quán)力的合謀者而不是反叛者，然而K對城堡的尋求和對自己土地測量員身份的確定性追認，又讓他的形象凸顯得極為正面，使他成為了一個極具個性的角色，使得所有人的出現(xiàn)都成為了他追尋之路上的背景。

卡夫卡小說《在流放地》中的年輕行刑官，既是行刑機器及其背后體現(xiàn)的刑罰傳統(tǒng)的冷酷執(zhí)行者，又是受害人或殉道者。面對清白無辜的受害人(不明就里的犯人)，年輕軍官既表現(xiàn)得極為冷酷麻木，但與此同時又堅守著行刑的傳統(tǒng)，甚至不惜以自身獻祭的方式捍衛(wèi)刑罰的威嚴。并且行刑官的殉道行為使得起初否定他的旅行者的態(tài)度最終發(fā)生逆轉(zhuǎn)：由起初的冷漠轉(zhuǎn)為疑惑并最終予以認同，旅行者的這種感受也是文本外讀者的感受，旅行者的離開也許是對自己判斷的一種懸置，年輕軍官既是刑罰的執(zhí)行者也是受害者或殉道者，這多重形象無法取消任何一個。

三、向解釋敞開的卡夫卡小說

卡夫卡的小說“仍然保持著未完成的狀態(tài)”[17]72，并以敘述結(jié)構(gòu)的“殘缺”及由此引發(fā)的意義多元性、未定性，持續(xù)不竭地吸引和召喚著讀者的釋義?！皬膩頉]有任何一個像卡夫卡的詩人，將自己置入不被完全理解的語境之中”[17]59，與此同時，又以意義的若隱若現(xiàn)、閃爍不定持續(xù)地向解釋者發(fā)出邀請。

內(nèi)闡釋在確立自身的同時，也向外闡釋提供了預設性的選擇，這就產(chǎn)生了一種局面，即外闡釋的闡釋背景始終是對內(nèi)闡釋的一種回應和對話?？ǚ蚩ㄐ≌f中敘述元語言的選取，極大地影響著內(nèi)闡釋以及由此導致的外闡釋的意義選擇傾向。內(nèi)闡釋表明了它不僅可以作為意義闡釋的基本依據(jù)，與此同時，它還選擇了自己的闡釋者?！按嬖谥环N行動，一種純粹的解釋、純粹的選擇，它同樣擁有主體和客體，因為正如它選擇了有待解釋的事物一樣，它也選擇了解釋者，也即，它既選擇了符號，又選擇了對其進行解釋的自我。”[18]克勞德-艾德蒙德·馬格尼承認自己無法準確捕捉到卡夫卡小說傳達的意義，而他似乎也并不沉浸于對意義的破解中，相反，他欣賞的還是卡夫卡敘述形式本身帶來的美學意義以及由此產(chǎn)生的其他意義，因此，面對卡夫卡小說，他猶如面對著一朵花或者某種神秘的、形體化的偶像，他把它在手里翻來覆去，但這樣做并不是為了抓住它的意義，而是指出它向外顯露的面。

不論是卡夫卡小說的自我闡釋還是他者闡釋，都無疑是一種意義的生產(chǎn)方式。與此同時，自我闡釋和他者闡釋之間也存在著意義層次上的深度關聯(lián)，自我闡釋作為意義編織和意義發(fā)散的底色，為他者闡釋提供了解讀文本的基本依據(jù)甚至關鍵依據(jù)?？ǚ蚩ㄐ≌f的自我闡釋本身的豐富性和充實性，為文本接收者的多元化闡釋提供了有益的啟示，反過來，他者闡釋也以自己的外延性優(yōu)勢不斷豐富和擴充著卡夫卡小說的意義空間。顯然，解釋會隨著時代語境(社會文化語境)的變化而變化，而語境在很大程度上又影響甚至決定著解釋者的思考和認知方式，在此情況下，文本的持續(xù)意義與變動的時代語境的關系，就具有了潛在性和無限生成性的意義。