陳佳慧

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

在近三十年中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展進(jìn)程中，焦波無疑是一個(gè)重要的存在。他的《俺爹俺娘》、《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》、《出山記》、《川流不息》等影片無不散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。此種魅力看似是由“民間”文化所造就的，實(shí)則卻與“現(xiàn)實(shí)”世界相糾纏，這并非因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)”是現(xiàn)代知識(shí)分子和觀影群體所難以回避的一個(gè)面向，而是當(dāng)影壇的表層繁華與喧鬧散盡之后，無論是那些聒噪一時(shí)的賀歲巨制還是讓人耳目一新的異域風(fēng)格模仿，似乎都無法在觀眾心中產(chǎn)生恒久的激蕩之氣和真切的審美觀感。正是在這樣的現(xiàn)實(shí)困境中，焦波的作品以樸實(shí)的敘事基調(diào)和平視的人性視角給我們帶來了一種韻味無窮的審美和想象世界——來自民間、關(guān)注現(xiàn)實(shí)而又直面當(dāng)下的生活世界，也即是說，焦波借助于現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)描繪出了鄉(xiāng)土社會(huì)中個(gè)體生命堅(jiān)守、掙扎、矛盾而又無奈的復(fù)雜生活圖景。然而作為一個(gè)在鄉(xiāng)村中成長(zhǎng)起來、而后又生活在大都市里的導(dǎo)演，他又能及時(shí)地從單純的民間敘事的軌道中掙脫出來，以一種現(xiàn)代化的視角去觀照那些生活并發(fā)生在鄉(xiāng)土之上的人與事。由此，我們非但能夠觸摸到真實(shí)的中國(guó)鄉(xiāng)土——村落文化所獨(dú)具的復(fù)雜性，而且還得以體認(rèn)根植于一方水土當(dāng)中的的鄉(xiāng)村社會(huì)是如何凝聚那諸多相互對(duì)立的矛盾因素——離去與歸來、淳樸與尖刻、和解與抗?fàn)幍鹊?。在這一意義上，《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》為我們所描摹的是一幅以鄉(xiāng)土為繪畫底色、以命運(yùn)為結(jié)構(gòu)布景的潑墨重彩式的文化圖譜與生存景觀。

一、民俗：村落里的信仰世界

在人們往常的觀念中，城市代表著現(xiàn)代，而鄉(xiāng)村代表著傳統(tǒng)，這兩者之間似乎存在著某種對(duì)立與沖突，但它們又有各自的美感所在——城市寓意著活力、激情、新奇與創(chuàng)造，鄉(xiāng)村守護(hù)著自然、恬淡、古舊與神秘。如果我們承認(rèn)這兩種不同風(fēng)格的美的存在，那么我們即會(huì)立刻發(fā)現(xiàn)一種頗為吊詭的現(xiàn)象——作為現(xiàn)代文明聚合地的城市并未成為導(dǎo)演所普遍關(guān)注的美學(xué)對(duì)象。在大部分以城市為題材的影視作品中，大廈、霓虹燈、立交橋、汽車、街道、商場(chǎng)等現(xiàn)代意義上的象征符號(hào)共同構(gòu)成了一個(gè)逼仄的都市空間，城市文化所創(chuàng)造出來的大量詞匯和術(shù)語也不一而同地裹挾著冰冷、壓抑、緊張、焦慮的氣息。如果說遺忘是美的一種消退，那么堅(jiān)守則是美的一種回歸。城市所自具的快節(jié)奏顯然不適合承擔(dān)堅(jiān)守的任務(wù)，小橋流水、采菊東籬、松濤云海、原野荒丘等極富生態(tài)靜美之觀的意象不會(huì)也不可能會(huì)存在于由水泥、鋼筋、玻璃、塑料、管道等材料所構(gòu)筑出的迷宮當(dāng)中。以鄉(xiāng)土為代表的傳統(tǒng)民俗之美在城市當(dāng)中自然顯得格格不入，因?yàn)槊袼椎嫩欅E只有在鄉(xiāng)村的版圖之中才能被我們發(fā)現(xiàn)并認(rèn)可。焦波導(dǎo)演正是在聽到了鄉(xiāng)村的低吟與傳統(tǒng)的召喚之后，才牢牢的將鏡頭和膠片固定并鋪展在了沂蒙山杓峪村的鄉(xiāng)間小道之上。

如何將民間文化巧妙地融入到敘事脈絡(luò)當(dāng)中而又能免于俗套并顯得自然，這大概是鄉(xiāng)土紀(jì)錄片導(dǎo)演所應(yīng)當(dāng)追求的一個(gè)美學(xué)原則。和一般意義上的純文化紀(jì)錄片不同，《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》所要展現(xiàn)的是一個(gè)村落的生存境況與精神狀態(tài)，“生活”是其貫穿始終的一條主線，因此，民俗只能是生活里的一部分和信仰中的一個(gè)分支。如何凸顯它并“淡化”它，是攝制組在拍攝過程中所要努力的一個(gè)方向。將作為中國(guó)人生產(chǎn)、生活的時(shí)間指南的二十四節(jié)氣印刻在一年當(dāng)中的各個(gè)敘事節(jié)點(diǎn)上，這是影片在時(shí)間維度上所做出的一種傳統(tǒng)意義上的嘗試。當(dāng)看到最后一個(gè)節(jié)氣被漫天大雪覆蓋在山林之間時(shí)，我們知道，這種嘗試是成功的。與二十四節(jié)氣所配套出現(xiàn)的信仰、禁忌、養(yǎng)生、禮儀等活動(dòng)本身就是傳統(tǒng)民俗文化的重要載體，節(jié)令不僅關(guān)乎天道陰陽的自然流轉(zhuǎn)，而且對(duì)人間社會(huì)的生活秩序也做出了指引與約束。在春分時(shí)節(jié)，杓峪村的村民在山羊頭上涂上紅色的顏料，并在墻壁上書一大大的“春”字，杜深忠笑著說這是寓意著“龍年春到發(fā)羊財(cái)”；村里的婦女則聚在一起用五顏六色的布料縫制精巧實(shí)用的虎頭帽，并特意在虎眼的位置上連綴兩顆“豆子”，她們認(rèn)為“在小孩頭上縫上豆子，小孩就不生水痘”。這是山中村民樸素的生活哲理和處事智慧，萬物復(fù)蘇、一年更始之際，他們把美好的愿望都以文字、符號(hào)、祝福的方式書寫、點(diǎn)綴在村落中的各個(gè)角落。立春這一天，“咬春”的習(xí)俗在這個(gè)小山溝里也被完整地保留了下來，村民們會(huì)選擇在一個(gè)晴朗的夜晚，聚集在由一堆篝火所照亮的空地四周，老女老少們滿懷欣喜地圍著溫暖的火光，笑看一群孩童傳遞并啃咬著一顆象征著好運(yùn)的脆嫩多汁的青蘿卜，這可以保佑他們?cè)谝荒戤?dāng)中平安吉祥、免遭災(zāi)禍。這些樸素的民間信仰顯然是基于最低層次的生存需要所代代延續(xù)下來的，它并非是人們刻意追求的結(jié)果，其建構(gòu)也并非一種自覺的行為。但我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，這些民間信仰在今天已經(jīng)帶有著很強(qiáng)的儀式性，拋開其自具的功利性和頑強(qiáng)性不言，盡管在物質(zhì)富足、經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的今天，鄉(xiāng)村里的人們?nèi)耘f認(rèn)為這是其日常生活當(dāng)中必不可少的元素，在習(xí)慣與潛意識(shí)的驅(qū)使下，這樣的儀式每年都會(huì)在特定的時(shí)間重復(fù)并延續(xù)下去，如果這些村子一直存在的話。

“民俗生活是民俗主體把自己的生命投入民俗模式而構(gòu)成的活動(dòng)過程。它是人生的基本內(nèi)容：婚喪、起居、休養(yǎng)生息，民俗組成了人生的活動(dòng)基礎(chǔ)?！盵1]在杜深忠的女兒杜海萍結(jié)婚之日，我們能夠看到燒香禮神的神婆在祭拜“觀音奶奶”、“月老”、“路神”等道教諸神，以求保佑平安；酒席香案也是樣樣俱全，案前還有紙?jiān)t綠包袱各一對(duì)，內(nèi)有金銀財(cái)寶、黃錢數(shù)尊，并以三柱清香請(qǐng)求各路尊神永保佑善信女在大喜之際大吉大利、平平安安。從訂婚、迎娶到拜堂，整個(gè)婚禮的流程雖已大為簡(jiǎn)化，但仍舊有著各種規(guī)矩與風(fēng)俗，與其說這是禮節(jié)性和儀式性的需要，不如說這些習(xí)慣已經(jīng)融入到村民的日常生活和信仰世界當(dāng)中了，其中的各個(gè)要素已經(jīng)形成了穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，并作為民俗生活的一種支撐而存在著。在影片當(dāng)中，傳統(tǒng)的土葬儀式仍然存在，遠(yuǎn)在貴州打工的青年張自軍在工地不甚墜亡之后，其骨灰也隨即帶回老家并置于臨時(shí)打造的棺木當(dāng)中，在一個(gè)算定的日子里經(jīng)鄉(xiāng)人的幫助入土為安。盡管出于對(duì)逝者的尊重，整個(gè)葬禮的很多細(xì)節(jié)我們并未看到，但我們已經(jīng)能從這些零星的片斷當(dāng)中體認(rèn)到生死之事在這個(gè)鄉(xiāng)村乃至整個(gè)中國(guó)的重要性和莊嚴(yán)性。通過葬禮，村民們的相聚“能使人們更新社會(huì)聯(lián)系，儀式既是生者對(duì)逝者的責(zé)任，也是相關(guān)的人們對(duì)喪親之家的義務(wù)。傳統(tǒng)就是這樣世代傳遞，而社會(huì)群體的整合也就此得到了更新?！盵2]民俗的意義就是通過這樣具體的實(shí)踐活動(dòng)在村民的日常生活中得到了升華，他們所信奉和追求的只是一種和諧安定的自在生活，他們的信仰世界并不繁富，在他們的信仰體系當(dāng)中居于核心地位只是“人”而已。

如果說時(shí)間是民俗傳承的歷時(shí)性因素的話，那么空間就自然地扮演起了共時(shí)性這一民俗傳承的重要角色。導(dǎo)演焦波顯然注意到了這一問題，影片將一年二十四節(jié)氣的光陰流轉(zhuǎn)安置于杓峪村這個(gè)地處沂蒙山區(qū)的小山村這一空間維度之中，即是為了在這樣一個(gè)微觀而又具體的小世界中得以管窺宏觀而又普遍的大世界，這一拍攝意圖與影片的片名是高度吻合的。在傳統(tǒng)仍在延續(xù)的今天，民俗成了村民日常生活和信仰世界當(dāng)中難以割舍的一部分，山村的相對(duì)封閉性使得過往的文化記憶得以減緩日漸消退的步伐，從而在現(xiàn)代化的浪潮中得以茍安。拒絕遺忘在當(dāng)今社會(huì)仿佛已成一種奢望，但杓峪村的現(xiàn)實(shí)卻告訴我們——在這里始終還有一種堅(jiān)守的力量，這力量是同巍峨而又無言的沂蒙山連結(jié)在一起的，使我們得以在生生不息的青山碧水之間探觸到千年文脈的回音與律動(dòng)。

二、秩序：鄉(xiāng)村政治的權(quán)力場(chǎng)

鄉(xiāng)村里宗族、血緣、利益等錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系始終制約并影響著中國(guó)基層政治的正常運(yùn)作，鄉(xiāng)村社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)與組織形態(tài)很大程度上是在村干部與村民的相互博弈中逐漸形成的，而這也決定了由鄉(xiāng)村政治所構(gòu)筑的權(quán)力場(chǎng)不可避免的帶有一種民間性和超現(xiàn)實(shí)性。張自恩是村支書兼村主任，如果說影片當(dāng)中的主人公杜深忠所代表的是文化線，杜濱才所代表的是情感線的話，那么張自恩的生活軌跡純粹是作為影片敘事結(jié)構(gòu)中的一條政治線而存在的。鏡頭通過捕捉和記錄張自恩的日常生活，為我們呈現(xiàn)了整個(gè)杓峪村微觀層面的政治秩序：從林業(yè)局下派到村里的第一書記為了要給村莊改頭換面，選擇在村口修建小廣場(chǎng)、宣傳欄，而將攔路的幾顆楊樹匆匆放倒，這一舉動(dòng)迅速引起了村民與干部之間的摩擦；張自恩為了招商引資、改善村莊的生存境況而不斷四處奔波找尋關(guān)系；村民張光愛和張光學(xué)因一些私人矛盾而引發(fā)的糾紛最終上升到了棍棒相加、藥死樹苗的境地，而村支書張自恩在這場(chǎng)曠日持久的斗爭(zhēng)中更是費(fèi)勁了心思與口舌；幾個(gè)村民捕風(fēng)捉影地認(rèn)為張自恩貪污公款，三番五次到上級(jí)部門申訴、查賬，直到管區(qū)書記的介入，這番鬧劇才暫時(shí)告一段落，但張光學(xué)等人與張自恩之間的罅隙還遠(yuǎn)未彌合……

鄉(xiāng)村基層干部作為政府機(jī)關(guān)的權(quán)力末梢，在村莊中始終扮演著“當(dāng)家人”的角色，但這一角色遠(yuǎn)沒有想象當(dāng)中的那樣輕松。且不說干部與村民之間頻繁出現(xiàn)的不可避免的信任危機(jī)，單就關(guān)乎整個(gè)村莊正常運(yùn)作的各種繁瑣小事就足以讓這些干部們焦頭爛額，盡管杓峪村只有167戶、484口人家(2012年時(shí)的數(shù)據(jù))。張自恩與村民相比僅僅多了一頂村支書的“頭銜”而已，除此之外，張自恩以及其他村干部也同樣是作為一個(gè)“經(jīng)濟(jì)人”而存在的，他們也要追逐屬于他們自己的經(jīng)濟(jì)利益和生存需求，從這一意義上來講，干群之間由于客觀存在的利益競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系使得他們的交往逐漸變得緊張甚至淡漠。張自恩實(shí)際上已經(jīng)意識(shí)到，他與個(gè)別村民之間的矛盾并非僅僅是因事而起，實(shí)質(zhì)上卻是由于人格、心理等深層次因素的差異所導(dǎo)致的。他在與村會(huì)計(jì)的交談中就透漏出了他對(duì)張光地的看法——“他不是鬧賬，而是鬧人”。對(duì)于這樣糾纏不清的事端，張自恩做出的最終打算便是“大不了就寫辭職，辭職不干了就是”，這與其說是張自恩萬般無奈之后的一句氣話，不如說是基層干部在鄉(xiāng)村社會(huì)權(quán)力弱化和基層政治秩序紊亂的困境下所產(chǎn)生的一種無法排遣的焦慮感甚至絕望感。

但即便基層工作的開展是如此地步履維艱，以張自恩為代表的基層干部仍舊在自己的職責(zé)范圍之內(nèi)盡力維持著整個(gè)鄉(xiāng)村的日常生活、生產(chǎn)秩序。鄉(xiāng)村治理與改革的齒輪在杓峪村這個(gè)古老的村落里仍舊在有條不紊地運(yùn)轉(zhuǎn)著，盡管沖突與矛盾總是難免的。駐村干部的設(shè)立應(yīng)該說是政府在鄉(xiāng)村社會(huì)轉(zhuǎn)型與治理體系變革的時(shí)代背景下所采取的一項(xiàng)有益舉措，在現(xiàn)代化鄉(xiāng)村治理模式中，“下派鄉(xiāng)村的干部成為主導(dǎo)性力量。依靠由意識(shí)形態(tài)和紀(jì)律維持的黨組織，國(guó)家前所未有的將離散的鄉(xiāng)村社會(huì)整合為一個(gè)整體?！盵3]因?yàn)橛捌皇菃蜗蚨鹊恼故捐加暹@樣一個(gè)鄉(xiāng)村基層治理的個(gè)體模態(tài)，使得我們無法全方位地感知杓峪村在整個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)轉(zhuǎn)型的浪潮中所居的位置與面貌。但結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)，我們?nèi)匀荒軌蚯逦赜X察到在杓峪村這個(gè)小社會(huì)中所發(fā)生的一些微妙的現(xiàn)象：宣傳欄與文化廣場(chǎng)的修建、鄉(xiāng)村春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的舉辦、鄉(xiāng)村旅游項(xiàng)目的建設(shè)、大批蘋果的入庫等等。這些現(xiàn)象當(dāng)然是在一定的秩序規(guī)范下才得以產(chǎn)生的，由駐村干部和村支書等一干人馬勠力建設(shè)的新的杓峪村已經(jīng)開始向過往的歷史做出制度層面的訣別?，F(xiàn)代社會(huì)邁進(jìn)了一個(gè)新的歷史階段，權(quán)力與倫理的關(guān)系尚未得到有效的調(diào)整，商品經(jīng)濟(jì)和媒體文化所帶來的新的道德準(zhǔn)則與價(jià)值規(guī)范，正作為社會(huì)前進(jìn)的牽制力量影響著一代人的精神生活和信仰世界。但即便是在這樣的歷史條件下，“左右人際關(guān)系遠(yuǎn)近親疏的倫理文化，人與自然和諧共生的文化習(xí)俗, 依舊在支撐著鄉(xiāng)村的社會(huì)秩序，并在村民的合作組織和權(quán)力結(jié)構(gòu)的運(yùn)作中自然呈現(xiàn)?！盵4]鄉(xiāng)村政治從而在干部與群眾的合力中達(dá)到一種動(dòng)態(tài)的平衡模式，傳統(tǒng)的倫理觀念得以參與到鄉(xiāng)村政治的治理流程中來，以潛移默化的方式規(guī)約著人們的行為、態(tài)度、精神與思想。在這一意義上，我們就不難理解張自恩那略帶自嘲的戲謔之語了——“干一年支部書記，也就是賺了一肚子酒。”這既是當(dāng)前我國(guó)基層干部生存境況的真實(shí)寫照，也是對(duì)現(xiàn)代鄉(xiāng)村治理中所出現(xiàn)的諸多問題的無聲的控訴。

三、嬗變：離土中國(guó)的悲與喜

鄉(xiāng)村的變遷從本質(zhì)上而言仍舊是生產(chǎn)、生活方式的變遷，尤其是新世紀(jì)以來，城市文化的諸多要素正逐漸滲透到鄉(xiāng)土生活中的各個(gè)角落，并以一種不可抗拒的力量改變并調(diào)整著鄉(xiāng)村居民原有的生活軌跡。然而，新的問題也隨之而來——廣大的農(nóng)民并沒有完全適應(yīng)這種現(xiàn)代化的生活方式，他們始終處于一種新舊交替之間的尷尬境地。在某種意義上而言，他們既不屬于城市，也不屬于鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村已經(jīng)逐漸從現(xiàn)代人的視野當(dāng)中消失了。很顯然，在現(xiàn)代化的改革進(jìn)程中存在著一種歷史的邏輯與傳統(tǒng)觀念之間的沖突，鄉(xiāng)村居民在城鄉(xiāng)一體化和新農(nóng)村建設(shè)中所產(chǎn)生的惶恐、焦慮與不適等心理正是此種沖突的外在表征，事實(shí)上，每一種傳統(tǒng)觀念的產(chǎn)生與消隱無非是由于適應(yīng)或不適應(yīng)社會(huì)發(fā)展中的經(jīng)濟(jì)模態(tài)與社會(huì)關(guān)系。從表面上看，由于農(nóng)村勞動(dòng)力的不斷外流所造成的“離土”現(xiàn)象正在逐步替代“鄉(xiāng)土中國(guó)”而成為當(dāng)前鄉(xiāng)村社會(huì)轉(zhuǎn)型的主旋律，但是，如果僅僅依據(jù)人口、土地、產(chǎn)能等經(jīng)濟(jì)因素而提出一套所謂的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，這是否將鄉(xiāng)村社會(huì)變遷的深層內(nèi)因簡(jiǎn)單化和平面化了？追問仍在繼續(xù)，基于城市發(fā)展的思維模式同樣適合于鄉(xiāng)村的改革嗎？農(nóng)民所面臨的現(xiàn)代文化秩序已經(jīng)徹底拒絕了鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)了嗎？

影片中對(duì)杓峪村處境的記錄顯然是對(duì)上述問題的一種回應(yīng)。以杜深忠為代表的這一代人早年也曾外出打工，按照杜深忠的描述，外出打工實(shí)質(zhì)上就是“拿著人肉換豬肉吃”，這是基于最根本的生存需求所做出的無奈之舉。但當(dāng)時(shí)的就業(yè)環(huán)境與生存理念迫使他們最終放棄“冰冷”的城市而回到“溫暖”的鄉(xiāng)村，然而回到鄉(xiāng)村也并非是他們最終的歸宿，換句話說，他們那一代人始終都在城市與鄉(xiāng)村之間徘徊，始終找不到一個(gè)合適的生存家園與精神樂土，他們無論是在物質(zhì)層面上還是在精神層面上都始終處于匱乏和貧弱的狀態(tài)。相對(duì)而言，杜濱才、杜海龍這一代年輕人的最終歸宿就是城市，這是毫無疑問的。他們通過求學(xué)，部分地改變了自己的命運(yùn)，使得他們有能力逃離這個(gè)小山村而進(jìn)入城市的懷抱。土地對(duì)于他們而言僅僅是作為一種情感記憶而存在的，而正是因?yàn)檫@樣一種情感記憶，才使得他們這一代從鄉(xiāng)村中走出的城市人不至于在經(jīng)濟(jì)的尺度之下完全喪失掉人的主體尺度。這兩代人的不同歸宿在某種程度上喻示著鄉(xiāng)土社會(huì)的未來走向——生產(chǎn)生活方式完全納入城市化的生存版圖之上。但我們?nèi)孕杩吹剑@樣一種變化的確是社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，鄉(xiāng)村對(duì)于城市而言并非就是一個(gè)世外桃源一般的存在，循環(huán)往復(fù)的機(jī)械勞作、單調(diào)乏味的農(nóng)閑生活以及醫(yī)療、教育資源的匱乏等落后的生存條件，致使人們不得不對(duì)物質(zhì)、精神生活更為優(yōu)越的城市抱有一種持久而堅(jiān)定的幻想。杜深忠始終認(rèn)為土地是不養(yǎng)人的，努力學(xué)習(xí)、離開這片土地，到更廣闊的的大城市里去打拼和生存是杜海龍這一代鄉(xiāng)村青年唯一的選擇。在當(dāng)下社會(huì)變遷的歷史邏輯中，農(nóng)民與土地的關(guān)系變得復(fù)雜，農(nóng)民的身份也變得模糊不清，農(nóng)民的個(gè)體性與自由意志已經(jīng)不再是他們所首要面對(duì)的問題，他們所要亟待解決的是如何將自己的村民身份轉(zhuǎn)換成市民，從而在城市當(dāng)中尋找到自己存在的意義。

盡管有無數(shù)的青年人正在逃離鄉(xiāng)村，但這也無法改變鄉(xiāng)村會(huì)永遠(yuǎn)存在的這一事實(shí)。杓峪村的村民并非沒有能力離開這個(gè)以種植蘋果為生業(yè)的小山村，并非是城市容不下他們，而是他們無法適應(yīng)離開土地的生活。影片中，杜深忠常說自己對(duì)這片土地沒有一點(diǎn)兒感情，但他仍舊日復(fù)一日地在自家的宅院里彈奏著曲調(diào)并不十分和諧的《沂蒙山小調(diào)》，面對(duì)妻子的不解，他不耐煩地解釋道“人需要吃飯，這個(gè)精神也得需要填補(bǔ)”，他認(rèn)為莊戶娘們的素質(zhì)總是太低，欣賞不了二胡、琵琶、書法這樣的高雅藝術(shù)。杜深忠個(gè)人的精神世界是豐滿的，但他在日常生活中與妻子的交流卻是孤獨(dú)和無趣的，他在與兒子杜海龍的傾訴中就表露出自己對(duì)妻子的看法：“你媽媽她不認(rèn)識(shí)我是誰，她不知道我是干什么的，你媽媽她自己也不知道她要做什么……”這些頗有哲學(xué)意味的話語折射出來杜深忠內(nèi)心的痛苦與不安。這種精神困境并不是鄉(xiāng)村居民所特有的，相反，這是一種城市人、農(nóng)村人所共有的普遍現(xiàn)象，從這一意義上而言，城市不能也不可能代替鄉(xiāng)村，這兩者之間畢竟存在著諸多共有的問題。事實(shí)上，農(nóng)村的意義是在與城市的對(duì)比中才得以完成的，反之亦然，否定其中一個(gè)的目的如果說是為了肯定另外一個(gè)的話，那么這樣的邏輯顯然是無法成立的。況且，否定了其中一個(gè)，也就無法準(zhǔn)確地把握和認(rèn)知另外一個(gè)，這種理性意義上的正誤之分顯然不適用于社會(huì)層面上的價(jià)值判斷?？梢哉f，新時(shí)代鄉(xiāng)村社會(huì)的轉(zhuǎn)型，本質(zhì)上仍是為了重建一種理想化、現(xiàn)代化的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)，對(duì)農(nóng)村各種資源的調(diào)配與重組并沒有改變鄉(xiāng)土社會(huì)的深層結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代文化秩序的建構(gòu)在重新認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)村文化的基礎(chǔ)上還應(yīng)以更加開放的格局接納舊有的鄉(xiāng)村文化價(jià)值，鄉(xiāng)土與現(xiàn)代的相契共生顯然已經(jīng)成為當(dāng)前鄉(xiāng)村文化發(fā)展的主潮。

四、記憶：土地的絕唱與賡續(xù)

與文學(xué)作品不同，“影片可以用畫面來表現(xiàn)過去，也可以通過表面和空間來概括過去的時(shí)代精神”[5]，片中所展現(xiàn)的杓峪村的日常生活景觀即是在無形當(dāng)中復(fù)現(xiàn)和重構(gòu)關(guān)于杓峪村的記憶空間。記憶對(duì)于杓峪村的村民而言既是集體性的也是個(gè)體性的，從影片中人物的話語與行動(dòng)當(dāng)中，我們可以結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)而建構(gòu)起關(guān)于杓峪村的集體記憶。而這些記憶又始終是根植于土地的，在龐雜的文化系統(tǒng)中，鄉(xiāng)土無疑是作為一種傳統(tǒng)的、懷舊的因素而存在，鄉(xiāng)土不僅為人們的精神世界提供短暫的棲息之地，同時(shí)也潛移默化地塑造著人們的文化心理。對(duì)于習(xí)慣了鄉(xiāng)土文化的村民而言，現(xiàn)代化的生存方式是一種審美意義上的異己入侵，他們無法適應(yīng)這種便捷、高效的生活節(jié)奏，但這并不意味著他們對(duì)此是茫然無知的，通訊技術(shù)的發(fā)達(dá)使得鄉(xiāng)村與外界之間的信息交流變得暢通無阻，鄉(xiāng)村居民早已脫離了蒙昧狀態(tài)，甚至在某些方面和對(duì)某些問題的認(rèn)知上表現(xiàn)得比城市居民更為清醒和思辨。

關(guān)于這部影片的拍攝目的，從實(shí)踐意義上而言，應(yīng)當(dāng)說是為了關(guān)注底層人物、描摹底層生活、反映現(xiàn)實(shí)問題，但從更深層的文化角度上來看，恐怕還要?dú)w結(jié)于對(duì)鄉(xiāng)土文明的反思與重建上。片中的一個(gè)細(xì)節(jié)深刻反映出鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化建設(shè)的宏偉布局中所處的尷尬地位——村中幾棵數(shù)十年的古樹被倒賣到城里用于園林綠化，很顯然，農(nóng)村總是作為城市的附屬品而存在的，它始終居于次要的地位，它的自然資源往往要服務(wù)于城市的建設(shè)。我們不禁要問，古樹的經(jīng)濟(jì)價(jià)值、生態(tài)價(jià)值、景觀價(jià)值和社會(huì)公益價(jià)值僅僅適用于城市空間嗎？其自身所蘊(yùn)藏的鄉(xiāng)土記憶能夠在城市的街道中得到保留以及延續(xù)嗎？另一方面，村支書張自恩為了發(fā)展鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)、提高村民整體生活水平而聯(lián)合相關(guān)機(jī)構(gòu)共同開發(fā)鄉(xiāng)村旅游項(xiàng)目，這從本意上而言固然不失為一個(gè)良策，這也是廣大鄉(xiāng)村為了發(fā)展自身經(jīng)濟(jì)而普遍采取的一種舉措。但其背后的邏輯仍舊含有一種荒誕性——鄉(xiāng)土景觀和鄉(xiāng)村資源的開發(fā)利用主要是為了滿足城市居民休閑和消遣的需要。在建設(shè)生態(tài)宜居的鄉(xiāng)村社區(qū)的過程中，農(nóng)民的主體性和自我價(jià)值正在被人為消解和自我剝離，鄉(xiāng)土文化在重建的進(jìn)程中也漸漸趨向于符號(hào)化和模式化了。

當(dāng)土地逐漸失去了其原有的意義和價(jià)值之后，從土地中走出的一代知識(shí)分子群體也漸漸地感受到了精神的空虛和信仰的危機(jī)。焦波即是這個(gè)群體中的一份子，他希望通過影像記錄的方式來留存關(guān)于杓峪村乃至整個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)村的文化記憶，并渴望通過現(xiàn)代傳媒技術(shù)將這些文化記憶永久的延續(xù)下去。實(shí)際上，人們深知民間傳統(tǒng)文化只能是作為一種文化遺產(chǎn)而被保存于現(xiàn)代社會(huì)為其專門設(shè)置的一個(gè)“櫥窗”當(dāng)中，展覽與被參觀是對(duì)其最好的一種保護(hù)措施。重新讓鄉(xiāng)土文化煥發(fā)生機(jī)以及使其為當(dāng)前社會(huì)發(fā)展提供智力支撐和精神資源，這只能是一種可望而不可即的想象與期盼。如何實(shí)現(xiàn)民間傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換始終是一道時(shí)代難題，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找到一個(gè)保持平衡的支點(diǎn)是一個(gè)幾乎無法完成的任務(wù)。如果我們必須要完成這項(xiàng)任務(wù)的話，那么我們必須要為其設(shè)置一個(gè)足夠長(zhǎng)的期限來為我們的無能尋找一個(gè)合適的替罪羊。事實(shí)上，“國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)民間信仰傳統(tǒng)文化的認(rèn)知存在一個(gè)過程，這一過程也是大小傳統(tǒng)由互相對(duì)立到彼此調(diào)適后，在某一層面上相妥協(xié)，最終達(dá)成一致性的過程?！盵6]換句話說，彼此之間的調(diào)適必須建立在一個(gè)共同價(jià)值的基礎(chǔ)之上才得以完成，而這一共同價(jià)值顯然不易被我們發(fā)現(xiàn)并提煉。除此之外，我們還需認(rèn)識(shí)到一個(gè)可悲的事實(shí)：類似于《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》一類的鄉(xiāng)土題材影片的受眾，是相較于鄉(xiāng)村居民而言文化程度較高的城市人群和知識(shí)分子，鄉(xiāng)村居民是無法返觀影片當(dāng)中那些個(gè)立體、飽滿的自我形象的，假使他們不自知的話。事實(shí)上，他們當(dāng)中很大一部分人的確是不自知的，他們?cè)谟^影者眼中永遠(yuǎn)是居于“被看者”的地位，認(rèn)知上的局限與活動(dòng)上的局限使得他們的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)占領(lǐng)了全部的、本就逼仄的精神空間，使得他們只能生于斯并逝于斯。這幾乎是一個(gè)封閉的空間，區(qū)域生活的經(jīng)驗(yàn)告訴他們，這個(gè)村落即是世界，盡管他們自己也知道在此之外還真實(shí)地存在著另一個(gè)更為廣闊和充滿未知的世界。

從某種意義上而言，鄉(xiāng)土題材影片的拍攝更多的是作為一種儀式化的記憶追尋行為而存在的，但“所有的儀式是重復(fù)性的，而重復(fù)性必然意味著延續(xù)過去。”[7]在對(duì)過去的懷念中，導(dǎo)演與觀眾都有著各自的情感訴求，影片當(dāng)中所出現(xiàn)的人物與事件也成為了大家所要參照和反思的對(duì)象?？赡苄院拖胂笮猿涑庥谡坑捌膭±飫⊥猓瑢?duì)它的闡釋也變得多義與不確定，因?yàn)樗⒎鞘腔谀撤N預(yù)設(shè)之下而形成的統(tǒng)一布景，它在出現(xiàn)之前也從來沒有先驗(yàn)的規(guī)范來作為總體構(gòu)思的藍(lán)本。鄉(xiāng)土的多義性也在這一設(shè)計(jì)與表達(dá)中得以完成，記憶的永恒也不再是一個(gè)被動(dòng)的過程，而是以一種主動(dòng)的姿態(tài)滲入仍舊生活在鄉(xiāng)土當(dāng)中的每一個(gè)人的精神角落當(dāng)中。無論是時(shí)間的延續(xù)性還是空間的延展性，對(duì)于鄉(xiāng)土記憶而言，其價(jià)值不再是單純意義上的清理凈化與維持現(xiàn)狀，盡管它并不具備現(xiàn)實(shí)意義上的可操作性。自覺地將鄉(xiāng)土記憶納入現(xiàn)代社會(huì)的圖景當(dāng)中之后，我們才有可能認(rèn)識(shí)到基于鄉(xiāng)土變遷層面的價(jià)值取向的歷史意義和歷史局限，這也意味著不同價(jià)值觀念之間的沖突將會(huì)在更大的精神空間內(nèi)得到客觀的說明。

五、結(jié)語

鄉(xiāng)村無論是在過去、現(xiàn)在還是未來，都始終包含著豐富的歷史意義和美學(xué)意義。影片所為我們呈現(xiàn)的全景式的鄉(xiāng)土圖譜即是從視聽的層面對(duì)鄉(xiāng)土文化所作出的形象化的解讀，文字符號(hào)固然重要，但語言與圖像卻能夠給我們帶來更為直觀的鄉(xiāng)村體驗(yàn)，即便我們無法置身其中，但我們至少能夠從片中人物的日常生活和信仰世界當(dāng)中去感觸那些既屬于他們也屬于我們的悲歡離合。關(guān)注鄉(xiāng)村仿佛已經(jīng)成為我們這個(gè)時(shí)代一個(gè)相當(dāng)強(qiáng)烈的呼聲，鄉(xiāng)村的發(fā)展與變革總是牽動(dòng)著整個(gè)中國(guó)敏感的神經(jīng)，換句話說，中國(guó)的發(fā)展實(shí)質(zhì)上即是鄉(xiāng)村的發(fā)展。人們?cè)絹碓揭庾R(shí)到，在行色匆匆的現(xiàn)代社會(huì)里，鄉(xiāng)土的雅趣可以幫助我們蕩滌世間的塵埃，在廣袤的山川平原之間，文化的余脈在無盡地向遠(yuǎn)方綿延，在天地自然的撫慰之下，我們才得以重返精神的常態(tài)。