王 妍

（合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230601）

語言藝術(shù)和圖像藝術(shù)的區(qū)別，曾被萊辛在《拉奧孔》中明確而詳細(xì)地論述過，其關(guān)于詩畫界限的論述，核心就是，詩（語言藝術(shù)）是時(shí)間先后承續(xù)的藝術(shù)，而畫（圖像藝術(shù)）是空間整體并列的藝術(shù)。隨著當(dāng)代傳媒社會圖像技術(shù)的飛速發(fā)展，圖像藝術(shù)在現(xiàn)代生活中占據(jù)越來越重要的地位。傳媒時(shí)代，“是指傳媒在社會生活中的地位日漸突出，尤其是數(shù)字媒介和電子媒介給人類帶來巨大變化的時(shí)代?！盵1]1傳媒時(shí)代的一個(gè)重要特點(diǎn)是，由于電子屏幕的增加，人們越來越多地依賴視覺和圖像接收信息，“在藝術(shù)和文化領(lǐng)域的‘視覺的’和‘圖像的’轉(zhuǎn)向問題是哲學(xué)和社會理論中展開的眾多討論和出版物的主題?！盵2]2加之被許多后現(xiàn)代理論所揭示出的，當(dāng)代社會的“超空間”趨勢，使得萊辛所在的早期資本主義社會下的傳統(tǒng)時(shí)空范式和詩畫觀已無法解釋當(dāng)下新變化的語言藝術(shù)與圖像藝術(shù)。傳媒時(shí)代，信息交流廣泛而頻繁，語言和圖像藝術(shù)相互影響借鑒，傳統(tǒng)的時(shí)空觀受到動搖，以時(shí)間為主導(dǎo)的語言文本中，時(shí)空關(guān)系已不如從前那般呈現(xiàn)出內(nèi)在的同質(zhì)性和穩(wěn)定性，時(shí)空聯(lián)系更加變幻不定、復(fù)雜莫測。

萊辛關(guān)于語-圖時(shí)空范式的觀點(diǎn)，彰顯著德國18世紀(jì)進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的繁榮，有其時(shí)代的邏輯和烙印，因此，要想深入思考當(dāng)代語-圖時(shí)空范式較之傳統(tǒng)觀點(diǎn)的變化，需要首先分析萊辛詩畫觀背后所包含的歷史邏輯。早期資本主義社會發(fā)展至今日的傳媒時(shí)代，其中歷史邏輯本身的嬗變，則是語-圖時(shí)空范式變化背后更深層次的原因。

一、時(shí)空的二元分化

萊辛的“詩畫界限”觀為藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞提供了方法論指導(dǎo)，作為18世紀(jì)的德國啟蒙主義者，他所提倡與批判的觀點(diǎn)不可避免地包含著一些現(xiàn)實(shí)目的。正如朱光潛所說，萊辛的“一切論點(diǎn)都在說明詩的優(yōu)越性”，[3]232而且，他“畢生大部分精力都花在建立市民劇方面”。[3]237萊辛的理論和實(shí)踐打上了德國啟蒙運(yùn)動的時(shí)代烙印，其詩畫界限說需要為其宣揚(yáng)啟蒙人生觀的市民戲劇服務(wù)。“這里的區(qū)別骨子里就是靜觀的人生觀和實(shí)踐行動的人生觀之間的區(qū)別。”[3]232萊辛的人生觀是運(yùn)動的、發(fā)展的，體現(xiàn)在《拉奧孔》中，便是對行動性和情節(jié)性的追求。

諸多關(guān)于藝術(shù)的理論性思考，深層次都與歷史文化背景緊密聯(lián)系，不論是詩與畫的界限問題，或者是語言、圖像藝術(shù)區(qū)分問題。米歇爾也說：“空間和時(shí)間范式從來就不是清白的，它們始終攜帶著意識形態(tài)的分量，而這最突出地表現(xiàn)在這個(gè)問題的源出文本，萊辛的《拉奧孔》。”[4]123萊辛認(rèn)為，詩只能模仿時(shí)間承續(xù)的行為，圖像藝術(shù)則模仿空間靜止的對象，詩再現(xiàn)靜止空間以及繪畫再現(xiàn)行為都是極為困難的。然而，即使是在萊辛所在的18世紀(jì)歐洲，語言藝術(shù)愛好描寫，“墮落”為文字式的繪畫，或者繪畫侵入文字的領(lǐng)域，顯示出敘事的功能，這些現(xiàn)象都是極為常見的，這也是萊辛所反感并轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“詩畫界限”的出發(fā)點(diǎn)。但換個(gè)角度來看就是，詩與畫的時(shí)空界限，并不是詩很難再現(xiàn)空間、畫很難再現(xiàn)時(shí)間，反而是這種現(xiàn)象太容易發(fā)生了。萊辛不惜將空間范式留給圖像藝術(shù)，把“靜穆”這一溫克爾曼所提倡的藝術(shù)理想限定在造型藝術(shù)的領(lǐng)域中，而讓詩專注于表現(xiàn)時(shí)間范式，并以此來突顯詩的優(yōu)越性。繪畫與空間，在與時(shí)間及詩的比較中無形地被降低了地位。萊辛明白，繪畫具有鮮明的優(yōu)點(diǎn)，它直觀、生動、給人在場的幻覺。從古至今，許多時(shí)代對繪畫給予限制，希臘人制定出抵制“諷刺漫畫的法律”，“命令藝術(shù)摹仿事物要比原來的更美”。[5]12萊辛并不排斥這些做法，他像柏拉圖將荷馬驅(qū)逐出理想國一樣，認(rèn)為繪畫，“特別是造型藝術(shù)，除掉它們能對民族性格發(fā)生不可避免的影響之外，還可以產(chǎn)生一種效果，是必須由法律嚴(yán)格監(jiān)視的?！盵5]13萊辛意識到，造型藝術(shù)能激發(fā)起非理性的，無意識的力量，使人陷入某種“物戀”的情結(jié)中，因而他說：“我們近代人認(rèn)為母親的溫柔的想象力仿佛只能表現(xiàn)為牛鬼蛇神”，[5]14感性的、女性化的、非理性的想象思維往往表現(xiàn)為圖像和造型畫面。由此，在米歇爾看來，表面上看起來屬于藝術(shù)方法論層面的“詩畫界限”觀，實(shí)則包含了美與崇高、沉默與雄辯、眼與耳、身體與精神、外部與內(nèi)部，乃至女性與男性、理性與非理性的二元區(qū)分?！芭c女人一樣，理想的繪畫是沉默的，是為滿足眼的快感而設(shè)計(jì)的美的造物，男性詩歌藝術(shù)的崇高的雄辯相對立。繪畫局限于身體外部展示及其裝飾空間的狹小領(lǐng)域，而詩歌則自由安排一個(gè)具有無限潛能的行為和表現(xiàn)的領(lǐng)域，即時(shí)間、話語和歷史的領(lǐng)域?！盵4]139語言與圖像藝術(shù)在時(shí)空范式中并非天然具有明顯的區(qū)分，二者的交叉是極易發(fā)生的現(xiàn)象，正因如此，萊辛“出于理性探討了對形象的恐懼，這種恐懼可見于從培根到康德到維特根斯坦的每一位重要哲學(xué)家，不僅僅是對異教‘偶像’的恐懼，或?qū)τ顾资袌龅目謶郑矣袑B透到語言和思想之中的偶像的恐懼”。[4]143時(shí)空范式被人為地分化開來，并被分別納入語言藝術(shù)與圖像藝術(shù)中，潛在地進(jìn)行帶有意識形態(tài)的二元比較。然而，隨著20世紀(jì)新思想新技術(shù)的發(fā)展，時(shí)空二元對立的傳統(tǒng)歷史邏輯不斷受到挑戰(zhàn)與沖擊。

巴赫金在《長篇小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》中，將愛因斯坦相對論中的術(shù)語“時(shí)空體”借用于文學(xué)理論之中，表示“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系”，[6]269以此對“詩畫界限說”加以補(bǔ)充。然而，巴赫金實(shí)際上只是將這個(gè)科學(xué)術(shù)語平移至文學(xué)理論中做了一個(gè)“比喻”式的利用，除了“空間和時(shí)間的不可分割（時(shí)間是空間的第四維）”這一點(diǎn)之外，巴赫金的小說“時(shí)空體”與愛因斯坦相對論幾乎大相徑庭。巴赫金聲稱其“小說時(shí)空體”是時(shí)間與空間的統(tǒng)一體，“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識了的具體的整體中……時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量?！盵6]269-270在這里，時(shí)間元素與空間元素具有明晰的相關(guān)性，流暢而又穩(wěn)定地統(tǒng)一于小說之中，“時(shí)空體在時(shí)間和空間的結(jié)合展示出世界的整體圖式”，[7]8時(shí)間隨空間變化而變化，空間隨時(shí)間推移而轉(zhuǎn)移，時(shí)空元素呈現(xiàn)出一個(gè)內(nèi)在統(tǒng)一連貫的均勻結(jié)構(gòu)，并以這種統(tǒng)一性來勾畫整個(gè)連貫且均勻發(fā)展的世界圖景。然而，這種統(tǒng)一性卻被現(xiàn)代物理學(xué)時(shí)空觀所質(zhì)疑?！艾F(xiàn)代科學(xué)成果（物質(zhì)的不連貫結(jié)構(gòu)、原子裂變……），它用一種建立在對世界的小塊的、有缺口的認(rèn)識之上的不連續(xù)的哲學(xué)，取代了直到一戰(zhàn)時(shí)期都占上風(fēng)的連貫的哲學(xué)?！盵8]121在現(xiàn)代物理學(xué)中，時(shí)間與空間不再呈現(xiàn)出穩(wěn)定的正相關(guān)性，而表現(xiàn)出多變和不穩(wěn)定性，這與經(jīng)典物理學(xué)中相互孤立的時(shí)空觀極為不同。在經(jīng)典物理學(xué)視域下，時(shí)空與物質(zhì)的關(guān)系被認(rèn)為是外在的，二者是兩個(gè)獨(dú)立的范式，如同兩個(gè)框架一樣先于物質(zhì)而存在，并將物質(zhì)置于其中。根據(jù)牛頓的時(shí)空觀點(diǎn)，“時(shí)間的流逝在宇宙的任何地方都是相同的，而空間（不論是微觀世界還是整個(gè)宇宙）永遠(yuǎn)具有由歐幾里德幾何所表示的均一性?！盵9]587時(shí)空被抽象化為兩個(gè)先驗(yàn)的概念，擁有各自獨(dú)立的，與物質(zhì)無關(guān)的地位，世界處于穩(wěn)定而抽象的二元時(shí)空中。然而現(xiàn)代物理學(xué)中的時(shí)空并非是二元分化的，而是在物質(zhì)世界中緊密相關(guān)、互相交融，并且因?yàn)槲镔|(zhì)世界的復(fù)雜多變性，導(dǎo)致時(shí)空呈現(xiàn)出非連續(xù)、不穩(wěn)定以及偶然性。例如，按照歐幾里德幾何定律，即使是不同的觀察者，測量同時(shí)發(fā)生的兩個(gè)事件的距離是相同的，兩事件之間的空間關(guān)系應(yīng)該滿足歐幾里德幾何定律，應(yīng)該是穩(wěn)定統(tǒng)一的。但在愛因斯坦的狹義相對論看來，“無論事件之間的時(shí)間間隔還是空間間隔，都依賴于測量它們的觀察者，兩個(gè)作相對運(yùn)動的觀察者測量這些量會得到不同的答案?！盵9]723時(shí)間與空間并非是穩(wěn)定不變的量，在運(yùn)動中，量桿的長度會有所變化，只要它具有速度；粒子的大小也會隨著速度的變化而變化，即使它再小也不能忽略其體積。隨著人類認(rèn)識的深度與廣度的發(fā)展，物質(zhì)界實(shí)際上被證明是復(fù)雜而異質(zhì)的，無法用經(jīng)典物理學(xué)中放之四海而皆準(zhǔn)的抽象概念來衡量。愛因斯坦的“引力場”理論認(rèn)為：“引力場中某一點(diǎn)空間上的時(shí)間狀況就由那一點(diǎn)的引力勢所決定，而引力場中每一點(diǎn)的曲率都是不同的，所以時(shí)間和空間的特性在每一點(diǎn)上也彼此不同”。[10]由于物質(zhì)世界本身的不均勻和復(fù)雜，與物質(zhì)緊密相關(guān)的時(shí)空也被證明是不均勻而復(fù)雜的。時(shí)空不能被簡單地抽象出來，作為概念化的量被二元并置在一起，“在自然界中，規(guī)則的、簡單的秩序只是大量混沌、復(fù)雜、不確定事物和過程的特例”，[11]時(shí)空的聯(lián)系并非是表面上的正相關(guān)或穩(wěn)定均勻，其聯(lián)系是不連貫不統(tǒng)一的。

20世紀(jì)，科學(xué)思想的新發(fā)展帶動了一系列上層文化邏輯的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變也鮮明地投射在文學(xué)中。戰(zhàn)后以顛覆著稱的法國新小說派，“顛覆了編年學(xué)的順序”或“動搖了拓?fù)鋵W(xué)的規(guī)則”，這些顛覆使巴赫金建立起的“傳統(tǒng)的小說時(shí)間場所（chronotope）碎裂開來，失去了其同質(zhì)性、穩(wěn)定性和內(nèi)在的布局?！盵8]120同質(zhì)統(tǒng)一且具有流暢性的時(shí)空聯(lián)系受到震撼，讓位于斷裂、虛空、破碎、混沌等等這些可以同時(shí)運(yùn)用于二戰(zhàn)后自然科學(xué)和人文科學(xué)的詞匯。

巴赫金的小說“時(shí)空體”，雖借用了現(xiàn)代物理學(xué)的概念，聲稱小說是時(shí)間與空間的統(tǒng)一體，實(shí)際上他依然將小說的重心放在了時(shí)間上。巴赫金直白地稱：“在文學(xué)中，時(shí)空體里的主導(dǎo)因素是時(shí)間”。[6]275雖然他將空間范式包含在“小說時(shí)空體”中，但是對空間范式的論述卻極其簡單，小說中，時(shí)間范式依然占據(jù)著主導(dǎo)，空間范式則是時(shí)間范式的附屬。因此，這種外表看來格外明晰穩(wěn)定的“統(tǒng)一性”，呈現(xiàn)的是時(shí)間范式與空間范式之間較為表面化的聯(lián)系，其內(nèi)在仍然是時(shí)間與空間這兩個(gè)獨(dú)立的范式嫁接在一起，并且在這種拼接的“統(tǒng)一”中，空間范式附屬且服務(wù)于時(shí)間范式。因此，巴赫金雖引用的是現(xiàn)代物理學(xué)概念，但得出的結(jié)論仍帶有濃濃的萊辛色彩，二者有著隱含的二元同構(gòu)性。然而在當(dāng)下傳媒時(shí)代，由于時(shí)空思想的新變化，以及圖像藝術(shù)的興盛，空間不再被認(rèn)為是與時(shí)間互相獨(dú)立，或潛在地附屬于時(shí)間的范式，表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)中則是，當(dāng)代語-圖時(shí)空范式越來越多地對這種以時(shí)間為主導(dǎo)的二元時(shí)空觀提出了質(zhì)疑。

二、語言藝術(shù)時(shí)間的空間化

在萊辛的“詩畫界限”理論中，文學(xué)應(yīng)是時(shí)間性的藝術(shù)。然而，現(xiàn)代主義小說改變了傳統(tǒng)的按照外在時(shí)間安排情節(jié)的描寫方式，將時(shí)間內(nèi)在化，內(nèi)在的時(shí)間流動表現(xiàn)在外在卻是相對靜止的空間，擴(kuò)展了一個(gè)時(shí)間段面中的廣度和深度，復(fù)蘇了人心理的內(nèi)時(shí)間維度。這就是為什么《追憶逝水年華》被稱為一部關(guān)于時(shí)間和記憶的作品，普魯斯特通過對內(nèi)在生命和時(shí)間的反復(fù)追溯，強(qiáng)調(diào)時(shí)間這一主題，也被本雅明稱為“現(xiàn)代人的神話”——普魯斯特“用記憶的持久性功能來協(xié)調(diào)它在現(xiàn)代社會處于回憶控制下的普遍破碎化。他以藝術(shù)來在破碎的現(xiàn)實(shí)生活中懷念那個(gè)已逝去的、和諧的、感應(yīng)的真實(shí)存在?！盵12]519以記憶模式出現(xiàn)的內(nèi)省時(shí)間的完整性，是人能否在當(dāng)下社會保持一個(gè)完整的活的自我的關(guān)鍵。“一戰(zhàn)之前時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)典原型是并且仍然是普魯斯特的《追憶逝水年華》?！盵13]246自現(xiàn)代之后，又很少再有如《追憶逝水年華》這樣傾力于描寫時(shí)間的作品，時(shí)間在后現(xiàn)代小說中多是碎片式、混亂、前后顛倒的。諸多后現(xiàn)代理論家看到，在復(fù)制時(shí)代，空間意識對時(shí)間意識進(jìn)行了壓制和排擠。詹姆遜指出：“后現(xiàn)代主義現(xiàn)象的最終的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都徹底空間化了，把思維、存在的經(jīng)驗(yàn)和文化的產(chǎn)品都空間化了?！盵14]293現(xiàn)代化城市、商品化消費(fèi)消解了歷史感，什么都可以復(fù)制，什么都可以用貨幣進(jìn)行交換，淡化了沉重感，反而讓人覺得有些縹緲而無所適從。個(gè)體體驗(yàn)伴隨著社會空間都被同質(zhì)化和碎片化，主體難以獲得對空間的總體性把握，在后現(xiàn)代主義空間之中，主體往往處于一種無方位感，以及身體與環(huán)境的斷裂感之中，個(gè)體在空間中逐漸迷失。城市中，人們成為波德萊爾式的“都市漫游者”，“透過自己的主體凝視，構(gòu)筑都市的生活。但他隨即為都市的諸般形式所困。都市的建筑格局與終有一朽性決定了他的生活，規(guī)定著他的生活”。[15]133日日生活于其中的城市也變成了空間化的符號，成為人們規(guī)范自已行動的框架，生活中到處都充滿了這種具有形式感的空間框架，不論是身體還是意識，人真正地“漫游”在這個(gè)城市“空間”中。

在這個(gè)空間膨脹而被詹姆遜稱為“超空間”的時(shí)代里，文學(xué)敏銳地抓住了這一實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，“符號生產(chǎn)中，割裂、壓縮時(shí)間，將時(shí)間空間化, 已經(jīng)成為一種新的文化表現(xiàn)方式?！盵16]語言藝術(shù)由關(guān)注時(shí)間范式向關(guān)注空間范式的轉(zhuǎn)變，一方面受到圖像藝術(shù)的啟發(fā)，另一方面，當(dāng)代環(huán)境下人們線性時(shí)間觀的斷裂以及空間意識的增強(qiáng)直接影響了這一轉(zhuǎn)變。語言藝術(shù)要想真切深入地記錄人類的精神與環(huán)境的狀態(tài)，則必須緊跟這一發(fā)展趨勢，忠實(shí)于人類置身于當(dāng)代生活空間中的努力、掙扎、孤獨(dú)、迷惘等等各種情緒以及內(nèi)在的心理根基。杰姆遜說：“我用時(shí)間的空間化把這兩組特征（表面與斷裂）聯(lián)系起來。時(shí)間成了永遠(yuǎn)的現(xiàn)時(shí)，因此是空間性的。我們與過去的關(guān)系也變成空間性了……在后現(xiàn)代的這種新空間里，我們喪失了給自己定位的能力，喪失了從認(rèn)識上描繪這個(gè)空間的能力，對此我做的最后診斷是后現(xiàn)代新空間中的存在困惑?！盵17]133語言并非被圖像從時(shí)間逼到了空間角落，而是在這個(gè)時(shí)間加速、距離縮短、空間爆炸的當(dāng)代社會中，主動選擇了忠實(shí)記錄空間這個(gè)范式。古老的二元時(shí)空統(tǒng)一體被打破，傳統(tǒng)線性時(shí)間秩序崩裂，空間被重新發(fā)現(xiàn)，文學(xué)則敏銳地從這種時(shí)間秩序的崩裂中挖掘出了生存的荒誕性。人這個(gè)原本具有線性時(shí)間意識的主體如今卻被限定在靜止的時(shí)間中，被濃縮為一個(gè)可以無限縮小的質(zhì)點(diǎn)，并被拋置入世界這個(gè)無限大的且可無限分割的空間之中，因而只能永遠(yuǎn)在某個(gè)有限的角落原地踏步。就如同《城堡》中人與城堡之間的空間間隔是固定的，而主角所做的一切時(shí)間性的行動則是徒勞雜亂而無意義的，時(shí)間的混亂襯托空間的龐大和壓抑。測量員永遠(yuǎn)達(dá)不到城堡的位置，他只擁有測量空間的能力，沒有與時(shí)間相關(guān)的線性效率，在與城堡之間的這段距離軸上，他被無限縮小化為一個(gè)質(zhì)點(diǎn)，小人物的“小”被量化、可視化了，而空間距離卻是可以無限分割擴(kuò)大的。時(shí)空的不均質(zhì)，是對世界不可測量的無限性以及人類缺乏行動能力的表現(xiàn)主義式的揭示，小測量員只是空間范式的一個(gè)極小質(zhì)點(diǎn)，是永遠(yuǎn)無法在時(shí)間范式上到達(dá)城堡的。

法國新小說是關(guān)于顛覆小說時(shí)間范式，專注于空間化寫作的典型。羅伯－格里耶在小說創(chuàng)作中推崇“物化主義”，按照人對世界和物質(zhì)的絕對主觀感受寫作，在這種絕對的主觀小說中，世界不是按照時(shí)間線性地、有條不紊地呈現(xiàn)，而是同時(shí)以面的形式，像一幅畫、一張網(wǎng)，一下子包裹在主體周圍，因此，“有些新小說家主張把繪畫的原則應(yīng)用到小說創(chuàng)作中去，要把小說由‘時(shí)間藝術(shù)’變?yōu)椤臻g藝術(shù)’。表現(xiàn)在小說敘述上，作者常常無視所敘之事在時(shí)間上的承續(xù)性，不斷把線性的敘述‘切斷’，也就是讓故事中的‘時(shí)間’停下來，注目于某一個(gè)細(xì)節(jié)上，然后做‘橫’的、空間的鋪展，然后再回到主要的劇情主線上，再后又被‘切斷’……”[18]766-767在現(xiàn)象學(xué)的影響下，新小說強(qiáng)調(diào)對寫作的“還原”，即懸置人對周圍物質(zhì)的認(rèn)識，反對將物質(zhì)作為人類的創(chuàng)造者或者附屬品，專注于對物的直觀感受上，結(jié)束了現(xiàn)實(shí)主義小說中文字與世界，外在與內(nèi)在，現(xiàn)象與本質(zhì)的二元模式，“自此以后，我們……再也不相信那種‘深度’了……事物的表面對我們來說就不再是事物的‘心臟’的外罩了，而就是事物本質(zhì)之所在。”[19]119在羅伯－格里耶的大部分小說中，前后兩個(gè)場景的描寫隨意轉(zhuǎn)變銜接，阻止讀者形成時(shí)間連貫的傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣，拒絕任何統(tǒng)一完整的觀念，“意義間的聯(lián)系僅僅是由關(guān)于詞組的空間式的同時(shí)性感知來實(shí)現(xiàn)的，因此，如果是時(shí)間式的線性閱讀，就無法理解意義間的相互關(guān)聯(lián)”，這種審美形式“建立于一種空間邏輯之上，要求徹底地重新定向讀者對語言的看法?！盵20]229在這類文本中，敘述不斷遭受襲擊，傳統(tǒng)文本中那種朝向一種因果明確的、具有目的性的組織方式和價(jià)值追求，讓位給了一種割裂的、不知所措的認(rèn)知和混亂行為，這些認(rèn)知與行為往往以失敗、虛無告終。災(zāi)難，潰敗、幻滅充斥于文本之中，新小說的空間化寫作帶給讀者的正是這種對自身價(jià)值的思考。

三、圖像藝術(shù)空間的時(shí)間化

圖像滿足人直接而生動地把握世界表象的需求，使人的認(rèn)知能力更有效率地得到發(fā)揮。圖像的效率性還體現(xiàn)在大量符號的運(yùn)用，符號與其背后內(nèi)容的聯(lián)系，讓觀者在最短的時(shí)間內(nèi)接收到其所包含的信息，借助于畫面的直接表現(xiàn)，圖像藝術(shù)相較于語言藝術(shù)，擁有更加豐富多彩的意象，能夠迅速地把握整體形象。20世紀(jì)，攝影復(fù)制技術(shù)的革新，以及報(bào)紙、雜技印刷品的商品化，使圖像在人們認(rèn)識掌握世界的過程中起到越來越重要的作用。E·H貢布里希說：“我們的時(shí)代是一個(gè)視覺時(shí)代，我們從早到晚都受到圖片的侵襲?！盵21]106關(guān)于“視覺文化”，也有學(xué)者認(rèn)為，廣義的視覺文化，并非僅僅存在于圖像傳媒興盛的現(xiàn)代，而是存在于印刷文化出現(xiàn)之前，只是當(dāng)今新媒體的發(fā)明，使人們重新“恢復(fù)對視覺文化的注意”。[22]25在此之前，正如萊辛在《拉奧孔》中所說，圖像藝術(shù)在許多時(shí)代受到限制，要求其應(yīng)該具有“高貴的單純和靜穆的偉大”，嚴(yán)守在靜止的空間范式內(nèi)，不越雷池一步，那些嘗試表現(xiàn)敘事的歷史畫或連環(huán)畫則會受到苛責(zé)。然而，自20世紀(jì)以來，諸如立體主義、未來主義以及抽象派等具有革命先鋒性的圖像造型藝術(shù)，帶來了反傳統(tǒng)的新美學(xué)。以畢加索，布拉克為首的立體派，常常把物體分解為各個(gè)角度的幾何切面，并進(jìn)行組合拼接?！傲Ⅲw主義廢棄了文藝復(fù)興時(shí)期以來建立在觀眾的靜止上的透視法，而創(chuàng)建出基于動態(tài)變形的復(fù)合視點(diǎn)法則”，[19]212將物體的幾個(gè)不同角度切面組合在同一平面上，讓四維空間全方位并且同時(shí)性地表現(xiàn)出來。緊接著立體派后出現(xiàn)的未來主義則致力于用藝術(shù)符號表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活日益加快的節(jié)奏，興盛的工業(yè)，并擅長彰顯激烈的運(yùn)動和力度。新興藝術(shù)形式的出現(xiàn)，“在繪畫領(lǐng)域，最典型的就是焦點(diǎn)透視法逐漸走向終結(jié)，取而代之的是散點(diǎn)透視?！盵19]209藝術(shù)手法改變的背后，是對文化史上理性傳統(tǒng)的質(zhì)疑和顛覆。當(dāng)代社會爆炸性的節(jié)奏沖擊了藝術(shù)家的神經(jīng)，“藝術(shù)家莫霍利－納吉（L.Moholy-Nagy）就認(rèn)為，飛機(jī)、汽車等現(xiàn)代交通工具的出現(xiàn)，將速度引入靜止的視覺之中，造成形象的瞬間變化、疊加，”[19]211立體主義、未來主義、波普藝術(shù)等等，都力圖捕捉現(xiàn)代人的現(xiàn)代感受，用圖像和造型來表現(xiàn)這個(gè)運(yùn)動的時(shí)代，以及人類面對這個(gè)時(shí)代的直觀情感。畫面與人類情感之間的溝通是“一種不是通過觀照而是通過行動達(dá)到的一致性……由此導(dǎo)致了審美的時(shí)間形式對‘確定空間’的破除”，[19]211并以此揭示現(xiàn)代人內(nèi)心非理性的意識之流，反叛繪畫造型藝術(shù)傳統(tǒng)的靜態(tài)美學(xué)觀。

在20世紀(jì)初始階段，語言文字依舊是主要的表現(xiàn)形式，圖像只是起到輔助文字，使表達(dá)生動化的作用，直到在活動照相術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的電影電視技術(shù)的普及，才真正改變了圖像與語言長期的主從關(guān)系?！半娪白鳛樵煨退囆g(shù)的落腳點(diǎn)和歸宿點(diǎn)是體現(xiàn)在電影空間上，它是借助于影像畫面的運(yùn)動空間將影像的三度空間活化成了四度空間。”[23]電影首先是一種視覺藝術(shù)，它以圖像媒介為基礎(chǔ)，效率原則使觀者愿意接受圖像，獲得觀感的輕松愉悅，以電影為代表的多媒體圖像藝術(shù)則將這一愉悅提升到新的高度。自此之后，文字對于觀眾的吸引力受到前所未有的打擊，比起一本文學(xué)作品，人們更喜歡欣賞影視作品。電影的原理基礎(chǔ)是圖像技術(shù)，是屬于空間范式的，電影利用圖像畫面快速轉(zhuǎn)換，給人造成視象暫留的錯(cuò)覺，“蒙太奇組接可以大大改變時(shí)間的計(jì)數(shù)，從而仿佛在影片結(jié)構(gòu)中構(gòu)成一個(gè)新的時(shí)間層次?！盵24]用圖像表現(xiàn)運(yùn)動進(jìn)而構(gòu)建故事的效果。雖然萊辛強(qiáng)調(diào)，講故事屬于時(shí)間范式，圖畫是空間性的，然而電影卻屬于用圖畫說故事的藝術(shù)，“電影是在時(shí)間的推移中再現(xiàn)空間，又在空間的流逝變化中展示時(shí)間?！盵23]電影的出現(xiàn)，真正將時(shí)間范式賦予了圖像藝術(shù)。不論對電影做出怎樣的學(xué)院式解釋和先鋒的創(chuàng)新，我們不能否定，它首先是當(dāng)代大眾化的新興藝術(shù)，電影的流傳之所以有超越文學(xué)之勢，并非因?yàn)閳D像超越了語言，而是因?yàn)殡娪八坪醣任膶W(xué)更會說故事，更能讓人觀摩、見證、享受時(shí)間性的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾。從這個(gè)角度來看，電影反而體現(xiàn)了大眾的閱讀和欣賞慣性，而突破傳統(tǒng)線性時(shí)間描寫的現(xiàn)代、后現(xiàn)代語言藝術(shù)在大眾眼中則成了先鋒性的新事物，變得越發(fā)晦澀。

四、結(jié)語

當(dāng)今時(shí)代，語言藝術(shù)與圖像藝術(shù)越來越難以僅僅通過時(shí)間/空間范式來進(jìn)行劃分：藝術(shù)創(chuàng)作方法和藝術(shù)觀念的改變，加之新興的多媒體技術(shù)讓圖像藝術(shù)運(yùn)動起來，能夠更逼真地模仿世界，甚至比作為時(shí)間藝術(shù)的小說更會說故事；空間化的語言藝術(shù)則使得文學(xué)能更深入表現(xiàn)當(dāng)代社會中人們的生活現(xiàn)狀，表現(xiàn)人類線性時(shí)間意識的缺失和空間迷失感。后現(xiàn)代小說喜歡選擇游戲性的符號和直覺性的空間描寫，用零碎的、感覺式的敘述表現(xiàn)深度感的削平。敘述對深度感的削平并不代表藝術(shù)本身的無深度，這些直覺式的無深度的符號起到了類似于圖像藝術(shù)的作用，讓人在閱讀過程中容易產(chǎn)生整體空間感，仿佛突然置身于文字構(gòu)筑的空間之中，從而集中再現(xiàn)人身處于現(xiàn)代社會空間中的失落感。后現(xiàn)代語言藝術(shù)破碎化、符號化、空間化的形式，不同于以往現(xiàn)實(shí)主義小說對世界鏡像式的仿真模擬，而是從更符合當(dāng)代人心理體驗(yàn)的視角表現(xiàn)物質(zhì)空間，深度還原人們現(xiàn)實(shí)生活中的迷失感，以此追求一種無須模仿現(xiàn)實(shí)，其自身即具有意義，能夠自恰的藝術(shù)形式，因而，“現(xiàn)實(shí)主義小說幻想時(shí)間的崩潰，可與透視畫中幻想空間的崩潰相對應(yīng)，兩者提供了一個(gè)類似的功用：要求藝術(shù)作品的合法性在于它自身，而不是對別的事物的模仿?！盵25]433無論是語言藝術(shù)的空間化或圖像藝術(shù)的時(shí)間化，都致力于揭示人類在當(dāng)代社會的本質(zhì)性感悟。傳媒時(shí)代，人們感受到的是不再均質(zhì)、穩(wěn)定，而是充滿了偶然性與動蕩性的時(shí)空觀念，“那些選擇棲居于后現(xiàn)代性境況中的人，也同時(shí)生活在現(xiàn)代人和前現(xiàn)代人當(dāng)中。這是因?yàn)?，后現(xiàn)代性的根基本身就在于認(rèn)為，世界是由多重異質(zhì)性空間和時(shí)間構(gòu)成的?！盵15]30人們體驗(yàn)到的是膨脹性的空間感和爆炸性的時(shí)間感，藝術(shù)家、學(xué)者們正努力突破過去人為形成的時(shí)空二元結(jié)構(gòu)，嘗試時(shí)間范式與空間范式之間新的對話與融合，來表現(xiàn)當(dāng)下人們的具有“多重異質(zhì)性”且復(fù)雜豐富的時(shí)空體驗(yàn)。