蔣國(guó)江

本期文藝家：萬葉（1937— ），男，江西廣豐人，江西省藝術(shù)研究院特聘研究員，上饒師范學(xué)院弋陽腔研究所和弋陽腔研究基地顧問。承擔(dān)與主持《中國(guó)戲曲志·江西卷》《中國(guó)曲藝志·江西卷》《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》等多個(gè)國(guó)家重點(diǎn)藝術(shù)科研項(xiàng)目與國(guó)家基金課題，其中《中國(guó)戲曲志·江西卷》《中國(guó)曲藝志·江西卷》獲全國(guó)藝術(shù)科學(xué)編纂成果個(gè)人一等獎(jiǎng)和文化部集體獎(jiǎng)，《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》獲文化部第一屆文化藝術(shù)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)。擔(dān)任江西省文旅廳非遺專家組專家和學(xué)術(shù)專員，并為全省各地編寫非遺申報(bào)文本和專題申報(bào)片24項(xiàng)，其中國(guó)家級(jí)項(xiàng)目6項(xiàng)、省級(jí)項(xiàng)目18項(xiàng);代表江西省文旅廳申報(bào)聯(lián)合國(guó)非遺保護(hù)項(xiàng)目“中國(guó)儺戲”，編寫制作影像專題片《江西民俗》等。

在江西文藝界，尤其是戲曲及非遺領(lǐng)域，提起萬葉，幾乎無人不知、無人不曉。他是新中國(guó)成立以后尤其是新時(shí)期以來相關(guān)領(lǐng)域眾多事件的親歷者或見證人，也是一位為人有氣度、見識(shí)有廣度、治學(xué)有熱度的學(xué)者。

萬葉，祖籍江西南城，原名萬金水，曾用名金叔委。1937年5月生于江西廣豐，戲曲史研究學(xué)者，江西省藝術(shù)研究院特約研究員，江西省文化和旅游廳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專家組專家。1955年他在《長(zhǎng)江文藝》發(fā)表詩(shī)篇《鐵龍歌》（與人合作）。1956年創(chuàng)作《采茶撲蝶》舞，獲華東地區(qū)農(nóng)村文藝匯演表演獎(jiǎng)，其后在江西省贛劇團(tuán)、江西省藝術(shù)研究所工作。長(zhǎng)期從事江西戲曲及曲藝資源整理與研究，參與江西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究和保護(hù)工作。先后擔(dān)任國(guó)家藝術(shù)科研重點(diǎn)項(xiàng)目《中國(guó)戲曲志·江西卷》《中國(guó)曲藝志·江西卷》的常務(wù)副主編，《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》常務(wù)副主編，《薪火相傳—非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》編審，《中國(guó)戲曲劇種大辭典》編委。近十年來又組織編纂大型叢書“弋陽腔叢書”“婺源徽劇叢書”和《弋陽腔音樂探析與傳承》，先后擔(dān)任主編和執(zhí)行主編;主要論文有《弋陽腔》《弋陽腔報(bào)告》《弋陽腔源流散論》《昆曲入贛的演變和贛昆的形成》《清代花部聲腔的南來與江西彈腔戲曲的勃興》《中國(guó)戲曲劇種大辭典·贛劇》《江西宜黃腔劇目考》《明清時(shí)期江西曲藝概略》《宋元時(shí)期江西曲藝史跡》及合撰的《四大聲腔古文獻(xiàn)匯編與注解》等。

萬葉對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的愛好是從小萌發(fā)的。據(jù)他回憶：“我是江西廣豐人，聽?wèi)?、唱戲是?dāng)?shù)剞r(nóng)村人十分重要的文娛活動(dòng)之一，小時(shí)候只要聽說哪個(gè)村請(qǐng)了戲班子，我就會(huì)興高采烈地跑過去聽?！鼻髮W(xué)時(shí)，他還“粉墨登場(chǎng)”，出演過京劇《打漁殺家》中的梁山英雄，成為同學(xué)眼中的“風(fēng)云人物”。20世紀(jì)50年代末，萬葉進(jìn)入了江西省贛劇團(tuán)，成為一名真正的戲曲工作者。其間，他以傳統(tǒng)文化為養(yǎng)料，一邊看戲，一邊寫劇評(píng)和編輯贛劇資料書籍，追隨戲曲史家流沙為師，正式開始戲曲史專業(yè)研究。80年代初調(diào)入江西省藝術(shù)研究所，參加《中國(guó)戲曲志》和地方劇種史的調(diào)研和編纂工作，擔(dān)任戲研室主任并主持戲曲志編輯部工作。依托這個(gè)平臺(tái)，萬葉大顯身手，為江西文化藝術(shù)做出了重要貢獻(xiàn)。

一、勇挑重?fù)?dān)，貢獻(xiàn)卓著：參與主持江西戲曲曲藝志書等的編纂

如果說《四庫(kù)全書》是中華傳統(tǒng)文化集大成之作，是把已有的文字遺產(chǎn)集中編選出來，那么，20世紀(jì)編纂的“十部文藝集成志書”則第一次把本民族民眾口頭傳承的文藝記錄寫定，使之載入浩瀚的史冊(cè)，在中國(guó)文化史上閃耀著不滅的光輝，被譽(yù)為“中華民族文化萬里長(zhǎng)城”。做事有膽識(shí)、有魄力、有方法的萬葉參與了中國(guó)十大藝術(shù)集成志書的偉大工程，先后擔(dān)任《中國(guó)戲曲志·江西卷》《中國(guó)曲藝志·江西卷》兩部志書的常務(wù)副主編。

《中國(guó)戲曲志·江西卷》是國(guó)家重點(diǎn)藝術(shù)科研項(xiàng)目。該書自1984年開始，組織了全省數(shù)千名文藝工作者和戲曲研究人員，經(jīng)過11年的編纂和撰寫才得以完成。作為該書的常務(wù)副主編，萬葉在項(xiàng)目調(diào)研及書稿編撰過程中，從宏觀指導(dǎo)到微觀調(diào)查，配合主編流沙做了大量工作，多次帶領(lǐng)編輯部的同志奔赴各地實(shí)地調(diào)研，廣摸家底，重點(diǎn)訪談，搜集了大量的原始資料。之后采用戲曲普查與學(xué)術(shù)研究相結(jié)合的方法，對(duì)這些千百萬字的原始資料進(jìn)行綜合梳理、分析歸類，于是原本紛繁蕪雜的工作逐漸變得清晰具體，許多困擾戲曲史多年的疑難問題也在調(diào)查過程中得到解決或更加明晰。比如：通過南宋鄱陽戲曲瓷俑、元代景德鎮(zhèn)瓷戲樓等宋元戲曲瓷俑和瓷畫的發(fā)現(xiàn)，對(duì)江西宋元時(shí)期的戲曲面貌有了一個(gè)更加清晰具體的認(rèn)識(shí);通過對(duì)贛東北歷代目連戲班和全省五種高腔目連傳抄本的比較，對(duì)了解江西弋陽腔的產(chǎn)生及其流變情況又增添了一份有力的資料佐證;通過自清康熙以后，每個(gè)時(shí)代都有新建戲臺(tái)實(shí)物遺存的發(fā)現(xiàn)，糾正了清中葉江西偏遠(yuǎn)地帶沒有戲曲活動(dòng)的古籍記載;等等。江西是戲曲大省，歷史悠久，劇種眾多，資源豐富，但以前從來沒有戲曲研究機(jī)構(gòu)和研究隊(duì)伍，沒有資料收集和積累。正如戲曲志《后記》中所說，整個(gè)編寫工作，是在白茫茫一片原野上拓荒耕耘。于是制定了省、地、縣三級(jí)編纂方法，各縣建立編輯小組，廣泛調(diào)查，記錄口碑，每縣編寫一本《戲曲志資料匯編》;每個(gè)地市編纂一部地市資料卷本，按照國(guó)家體例，分為圖表、綜述、劇種、劇目、音樂、表演、舞臺(tái)美術(shù)、班社機(jī)構(gòu)、演出場(chǎng)所、演出習(xí)俗、文物古跡、報(bào)刊專著、軼聞傳說、諺語口訣和藝人傳記等。當(dāng)時(shí)全省108個(gè)縣和11個(gè)地市，編印了108本縣卷和11部地市資料卷，約有數(shù)千萬字。這是江西戲曲志最原始的田野記事和不可再生的資料遺存。最后由省卷編輯部萬葉執(zhí)筆，于1989年6月寫成6萬余字的省卷編纂提綱，列出1807個(gè)條目，界定、確立全省34個(gè)劇種，其中有本省12個(gè)古典劇種、17個(gè)采茶花鼓戲劇種、5個(gè)外來劇種。[1]由此建構(gòu)了《中國(guó)戲曲志·江西卷》全書的框架與規(guī)模。

在漫長(zhǎng)的11年中，萬葉辛勤統(tǒng)稿，當(dāng)時(shí)沒有電腦，只能手寫，一篇一篇地改，一篇一篇地謄。全書共127萬字，400余幅圖片，于1997年出版，獲得了文化部頒發(fā)的國(guó)家重點(diǎn)藝術(shù)科研文藝集成志書編纂成果集體獎(jiǎng)和個(gè)人成果一等獎(jiǎng)。

《中國(guó)戲曲志·江西卷》剛剛出版，萬葉又接受另一部國(guó)家重點(diǎn)藝術(shù)科研項(xiàng)目的編撰任務(wù)，擔(dān)任《中國(guó)曲藝志·江西卷》的常務(wù)副主編。這項(xiàng)工作始于20世紀(jì)90年代初，經(jīng)歷了兩個(gè)階段。1991年曾成立過曲藝志江西卷編輯部，但由于缺少編輯人員，中間停頓了7年之久。1997年，待《中國(guó)戲曲志·江西卷》完稿以后，省藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)導(dǎo)小組組長(zhǎng)和當(dāng)時(shí)的省文化廳廳長(zhǎng)李堅(jiān)，又邀萬葉擔(dān)任《中國(guó)曲藝志·江西卷》常務(wù)副主編，再次組建省卷編輯部。在萬葉的帶領(lǐng)下，編輯部同人重訂方案，重新普查，重摸家底，對(duì)江西曲藝的歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行了一次全面的梳理和認(rèn)識(shí)。在實(shí)踐中，發(fā)現(xiàn)了江西曲藝的三種奇特現(xiàn)象：一是江西曲藝素?zé)o專業(yè)團(tuán)體，也無劇場(chǎng)演出，一直是郭外盲詞、柳下說古、游鄉(xiāng)賣唱，始終處于農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)期的原始狀態(tài);二是發(fā)現(xiàn)了一種介于歌、舞、戲之間的燈彩表演，如馬戲燈、花鼓燈、茶籮燈、全豐花燈、萍鄉(xiāng)牛茶燈、鄱陽叫花子燈等，它們只唱故事，沒有角色，是一種化妝表演的“燈彩說唱”;第三，民間蘊(yùn)藏著大量蘇維埃時(shí)期的說唱團(tuán)體和曲目，如快板、相聲、小調(diào)、活報(bào)、化妝宣傳等等，這是一批豐富的革命曲藝資源，可稱為“紅色曲藝”。農(nóng)耕曲藝、燈彩曲藝、蘇區(qū)曲藝成為江西曲藝的三大內(nèi)容，構(gòu)成了江西曲藝志的三大特色。在整個(gè)編纂過程中還理清了江西曲藝史上幾個(gè)疑難的歷史問題：一是南宋筆記《醉翁談錄》的作者和對(duì)此書的歷史評(píng)價(jià);二是宋元話本名篇《蘇小卿》的文本故事和它的歷史影響;三是元代《唱論》的作者燕南芝庵是否為江西人燕公楠;四是元代說唱散曲《上高監(jiān)司》的時(shí)代背景和作者劉時(shí)中的籍貫與生平。為了弄清《唱論》的作者燕南芝庵是否為江西人燕公楠這一歷史懸案，萬葉等人不辭辛勞，親赴燕公楠的家鄉(xiāng)江西永修燕坊村，查看燕氏族譜及保存了數(shù)百年的牌位，并有重要發(fā)現(xiàn)。該書于2008年出版，共97.2萬字。書中的歷史綜述和15部類的概述等都是萬葉所撰。

作為江西省第一部系統(tǒng)完整的戲曲文獻(xiàn)專著和曲藝文獻(xiàn)專著，《中國(guó)戲曲志·江西卷》和《中國(guó)曲藝志·江西卷》，全面記錄了江西戲曲和江西曲藝的歷史、現(xiàn)狀及江西藝術(shù)學(xué)體系，為江西戲曲和曲藝樹立了兩大根基。書中大量的文物見證與史料記載，顯示了其在學(xué)術(shù)上的鮮明特征。書中所確立的當(dāng)時(shí)全省34個(gè)戲曲劇種和29個(gè)曲種的數(shù)量標(biāo)準(zhǔn)，成為后來人們認(rèn)識(shí)江西劇種和曲種數(shù)量變化的主要參照。萬葉為此付出的心血和汗水，在其中所起的作用與貢獻(xiàn)是為人所公認(rèn)和欽佩的。對(duì)此，曾參與《中國(guó)戲曲志·江西卷》審稿的中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所原所長(zhǎng)劉文鋒曾在一篇文章中專門指出：“由于主編流沙先生健康等方面的原因，后期的修改工作主要由副主編萬葉負(fù)責(zé)，除了電話和信件聯(lián)系，他還幾次來北京解決江西卷在終審、版式設(shè)計(jì)、通讀核紅等遇到的問題，為江西卷的編纂出版不辭辛苦，做出重要貢獻(xiàn)?！盵2]1988年文化部等表彰全國(guó)十大集成志書編纂工作，萬葉榮獲全國(guó)先進(jìn)工作者獎(jiǎng);1997年文化部表彰會(huì)上，《中國(guó)戲曲志·江西卷》獲編纂成果集體獎(jiǎng)和個(gè)人編纂成果一等獎(jiǎng)。

除此之外，萬葉還參與編纂1990年版《中國(guó)戲曲劇種大辭典》，2006年度文化部重點(diǎn)課題“江西戲曲現(xiàn)狀調(diào)查”。其中由萬葉承擔(dān)重要編纂任務(wù)的《中國(guó)戲曲劇種大辭典》已于1995年由上海辭書出版社出版。該書收錄了中國(guó)近代以來流布各地的戲曲劇種395個(gè)，對(duì)各劇種源流沿革、劇目概況、藝術(shù)特點(diǎn)等進(jìn)行了全面介紹，并附有主要唱腔曲譜及演員、劇作家和樂器的圖片等，成為戲曲研究工作者的重要參考工具書。由萬葉具體主持的“江西戲曲現(xiàn)狀調(diào)查”則調(diào)查了江西省內(nèi)戲曲劇種25個(gè)、劇團(tuán)120個(gè)，并有大量的篇幅反映劇目、人物及戲曲教育與研究等方面的內(nèi)容，是江西又一部重要的戲曲資源梳理成果，并于2012年由江西人民出版社出版。

參與主持這些戲曲和曲藝史志著作的編纂，耗費(fèi)了萬葉大量的時(shí)間和精力，但也是他人生中的一段重要經(jīng)歷和一筆重要財(cái)富，奠定了其在江西戲曲和曲藝研究領(lǐng)域的地位，為他深入開展相關(guān)研究工作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、孜孜以求，終有所成：弋陽腔等古老戲曲的搶救與研究

萬葉師從江西省著名戲曲史家流沙先生，其治學(xué)方法受到老師的影響，注重文獻(xiàn)記載、藝人口碑與現(xiàn)存材料相結(jié)合，尤其長(zhǎng)于劇目考訂與歷史源流的探究。江西戲曲志與曲藝志的編纂就是這種治學(xué)方法的生動(dòng)體現(xiàn)，同樣，它也體現(xiàn)在萬葉對(duì)弋陽腔等古老戲曲的搶救與研究中。

弋陽腔是中國(guó)古老的戲曲聲腔，源于南戲，產(chǎn)生于江西弋陽。因其具有“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”“錯(cuò)用鄉(xiāng)語”“改調(diào)歌之”等聲腔特色，所演劇目又為滲透“忠孝節(jié)義”思想的歷史傳奇或神魔題材連臺(tái)本戲，“四方土客喜聞之”，深受普通民眾的歡迎，具有強(qiáng)大的生命力，與余姚腔、海鹽腔及昆山腔并稱為明代南戲“四大聲腔”。后來流傳到全國(guó)各地，衍生出40多個(gè)高腔劇種，成為堪與昆腔比肩媲美的一大聲腔體系，在中國(guó)戲曲聲腔史上具有重要地位。

萬葉與弋陽腔有著不解之緣。他的家鄉(xiāng)廣豐與弋陽毗鄰，在明清時(shí)期同屬?gòu)V信府，正是弋陽腔的最早流行地。1960年1月，江西省贛劇院創(chuàng)立了研究室、藝術(shù)室，萬葉是其中重要成員，抄寫劇本、整理資料、編輯古籍成了他們的日常工作。其間由萬葉擔(dān)任責(zé)任編輯或編輯的書籍有《贛劇評(píng)介文章選輯》《弋陽腔資料匯編》《弋陽舊調(diào)喜新彈》《南花北放》等。其中三集《弋陽腔資料匯編》收錄了20世紀(jì)五六十年代江西及國(guó)內(nèi)有關(guān)弋陽腔研究的文章與劇評(píng)，成為后來弋陽腔研究的重要參考資料。也就是從那時(shí)起，萬葉對(duì)古老的弋陽腔產(chǎn)生了濃厚的探究興趣，又因經(jīng)常深入到弋陽腔流播地區(qū)考察古戲臺(tái)、翻看家譜、收集抄本、錄音唱腔等，他手頭逐漸積累起不少弋陽腔民間文本及音樂資料。后來隨著老藝人的紛紛謝世及民間資料的毀圮或散失，萬葉收藏的那些弋陽腔資料的價(jià)值日益凸顯。“文革”期間，他下放到弋陽，與弋陽腔孕育地也是方志敏家鄉(xiāng)的山水人文有了更多親密接觸，對(duì)弋陽腔的感情也就久而彌篤。其間他還創(chuàng)作了弋陽腔《方志敏》劇本，并獲得“紀(jì)念井岡山根據(jù)地創(chuàng)建50周年文藝匯演”創(chuàng)作演出獎(jiǎng)。

由于弋陽腔長(zhǎng)期在民間流傳，而且“向無曲譜，只沿土俗”，加上湯顯祖曾在《宜黃縣戲神清源師廟記》中說過“至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲?，為徽、青陽”之語，故而學(xué)界不斷有人質(zhì)疑弋陽腔的存在。其實(shí)自明萬歷以后，不管是在贛東北，還是在全國(guó)其他地方，依然存在著與弋陽腔演出有關(guān)的大量史料記載，而且歷代不絕。對(duì)于弋陽腔“調(diào)絕”說，流沙、趙景深、萬葉、蘇子裕、曾永義等國(guó)內(nèi)眾多弋陽腔知名學(xué)者曾先后撰文進(jìn)行辯駁，他們大都認(rèn)為湯翁文中說的“弋陽之調(diào)絕”只是限于明中后期的撫州宜黃等地，弋陽腔在全國(guó)和江西其他地區(qū)并未調(diào)絕。

其中萬葉是這樣認(rèn)識(shí)及考辨的：其一，他認(rèn)為弋陽腔在明嘉靖間非但未絕，反而在這一時(shí)期形成了一個(gè)發(fā)展高峰。因?yàn)榧尉溉昕械摹讹L(fēng)月錦囊》收集弋陽腔劇本30余部，曲文不下千支，如果弋陽腔在嘉靖時(shí)調(diào)絕，為何又會(huì)收弋陽腔唱本？其二，認(rèn)為明末至清代，弋陽腔不僅在全國(guó)各地流行，也在其家鄉(xiāng)饒州府弋陽、鄱陽、玉山等地頑強(qiáng)生存，現(xiàn)今弋陽縣保存的明初的景泰年間至清道光時(shí)期的四座弋陽腔古戲臺(tái)就是這段歷史的見證。之所以說它是弋陽腔戲臺(tái)，萬葉是這樣考證的：因?yàn)檫@些戲臺(tái)有屏風(fēng)隔板，隔板前與兩側(cè)的上下場(chǎng)門之間有一“凹”字形空當(dāng)，這個(gè)空當(dāng)正是弋陽腔五個(gè)樂手操打五種打擊樂的地方，兩旁且有六個(gè)或八個(gè)馬門，如弋陽西李祠堂戲臺(tái)和朱坑三座童家臺(tái)就是如此，不同于其他戲臺(tái)只有上下場(chǎng)兩個(gè)門。而多個(gè)馬門都是為了適應(yīng)弋陽腔連臺(tái)大戲神話故事和歷史人物上天入地的廣闊表演而專門設(shè)計(jì)的。此外，乾隆至道光年間，贛東北方志文獻(xiàn)還有多處記載弋陽腔搬演的史料與詩(shī)詞。如道光三年《玉山縣志》之“風(fēng)俗志”載：“村落戲劇最喜西調(diào)，城市亦昆少弋多。自十月至十一月城隍廟弦管之聲不絕?！盵3]道光四年《鄱陽縣志》之“風(fēng)俗志”亦載：“東關(guān)外沿河一帶，多商賈集會(huì)公所，時(shí)喚昆、弋兩部演劇祭神?！盵4]其三，認(rèn)為清末光緒以后，由于社會(huì)動(dòng)蕩、民生凋敝，弋陽腔開始衰弱，班社紛紛解體消亡，或者改唱彈腔，但弋陽腔的傳人、劇目、曲牌都還保留著。為及時(shí)搶救和保護(hù)這一古老聲腔，1953年，江西省文化局創(chuàng)辦了江西省贛劇團(tuán)弋陽腔演員訓(xùn)練班，從樂平、鄱陽、萬年、景德鎮(zhèn)四地選聘14位生于清末的弋陽腔老藝人進(jìn)入南昌教學(xué)。包括萬葉的愛人鄒莉莉在內(nèi)的20多名弋陽腔演員訓(xùn)練班的學(xué)員，成為傳承弋陽腔的新生力量。

正是這種基于學(xué)術(shù)認(rèn)知和家人的親身體會(huì)而葆有的對(duì)弋陽腔依然存留在江西的堅(jiān)定信念，使得萬葉后來為弋陽腔的申遺與搶救做出了不可磨滅的重要貢獻(xiàn)。在21世紀(jì)之初的一次全國(guó)非遺會(huì)議上，有北京專家根據(jù)湯顯祖曾提出的弋陽調(diào)絕的說法，對(duì)江西現(xiàn)存的弋陽腔提出質(zhì)疑。對(duì)此，萬葉結(jié)合他愛人鄒莉莉的學(xué)藝經(jīng)歷回復(fù)道：“我愛人的老師是生于清光緒年間的老藝人，而她老師的老師又是更早時(shí)期的弋陽腔師傅，弋陽腔就是這樣一代一代傳承下來的。明代的弋陽腔后來雖然沒有班社，但是傳承人、劇本、曲牌、舞臺(tái)演出都有，這是一條完整的傳承鏈?！比f葉的講述傳達(dá)出弋陽腔傳人依然存在于江西的鐵一般的事實(shí)使得不少專家的態(tài)度有所轉(zhuǎn)變。萬葉又趁熱打鐵，談起20世紀(jì)50年代以來弋陽腔的傳承及演出情況，并詳細(xì)介紹了弋陽當(dāng)?shù)刂两癃q存的四座弋陽腔古戲臺(tái)，從而打消了在座許多專家的疑慮。最后，相關(guān)負(fù)責(zé)專家在萬葉撰寫的弋陽腔申遺文本上，批下了四個(gè)字—言簡(jiǎn)意賅，同意弋陽腔申報(bào)國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目。這時(shí)的萬葉突然覺得松了一口大氣，他研究多年的弋陽腔，終于得到了國(guó)家的認(rèn)定，這無疑讓他卸下了一個(gè)背負(fù)了幾十年的包袱。從那以后，江西弋陽腔重新迎來世人關(guān)注的目光，不僅恢復(fù)了弋陽腔劇團(tuán)，還創(chuàng)建了全國(guó)唯一的弋陽腔博物館，并組織了弋陽腔傳統(tǒng)折子戲演出。2004年10月，全國(guó)弋陽腔（高腔）學(xué)術(shù)研討會(huì)又在弋陽成功召開。2006年5月，弋陽腔被列入首批國(guó)家級(jí)非遺名錄。

萬葉不僅在糾正弋陽腔調(diào)絕論方面有自己的鮮明觀點(diǎn)，而且在弋陽腔產(chǎn)生原因探析及弋陽腔與目連戲的關(guān)系考辨等方面也具有非常獨(dú)到的見解。

弋陽腔源于南戲。明中葉祝允明在《猥談》中云：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇。”又據(jù)徐渭《南詞敘錄》云：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實(shí)首之……或云：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡。”可以肯定的是，南戲至少在南宋初年便已在溫州產(chǎn)生。那么脫胎于南戲的弋陽腔又產(chǎn)生于何時(shí)？為什么會(huì)誕生于江西弋陽？

現(xiàn)在對(duì)于弋陽腔的產(chǎn)生時(shí)間，至少有三種說法。一種說法認(rèn)為，弋陽腔早在南宋末年便已產(chǎn)生，古南戲?qū)＜义X南揚(yáng)就持此說。他在《戲文概論》中曾言及，根據(jù)魏良輔《南詞引正》的說法，弋陽腔早在明初永樂年間便已流傳到云南、貴州一帶，考慮到其間要經(jīng)歷一個(gè)很長(zhǎng)的衍化和傳播過程，故錢氏推想弋陽腔的產(chǎn)生年代當(dāng)在南宋。第二種觀點(diǎn)亦是根據(jù)魏良輔《南詞引正》的說法認(rèn)為弋陽腔至少在元末明初便已產(chǎn)生，戲曲學(xué)者多持此說。第三種說法是產(chǎn)生于元代中葉。清代貴州人姚華《菉猗室曲話》說：“弋陽腔起于元世，出于江右之弋陽，流傳江浙?！比f葉在此基礎(chǔ)上提出，弋陽腔可能產(chǎn)生于元中葉延祐年間。[5]他為此提出兩條理由：一是元代延祐年間，江西等地有迎神賽社的記載。據(jù)王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》所載《延祐六年八月禁治集場(chǎng)祈賽等罪》：“（江西行省）各處不畏公法之徒，鳩斂錢物，敘眾裝扮，鳴鑼擊鼓，迎神賽社，擬合禁治?！盵6]舊時(shí)迎神賽社一般會(huì)演戲，每每搬演《目連救母》故事，連演七日。又據(jù)同治《弋陽縣志》載，弋陽縣古代也有賽神演劇之風(fēng)，《延祐六年八月禁治集場(chǎng)祈賽等罪》中載及的“迎神賽社”之事完全有可能也發(fā)生在弋陽。二是弋陽腔12本連臺(tái)大戲來源于宋元話本和元雜劇，而非明清傳奇。據(jù)載，《目連傳》《三國(guó)傳》《岳飛傳》《封神傳》等12個(gè)弋陽腔連臺(tái)本大戲的故事情節(jié)與宋元話本或元雜劇相似，而與明清小說或傳奇戲曲有區(qū)別，因而弋陽腔連臺(tái)本大戲應(yīng)主要來自宋元話本或元雜劇，則弋陽腔有可能在元中葉便已產(chǎn)生。

對(duì)于弋陽腔的產(chǎn)生原因，流沙在《從南戲到弋陽腔》中有個(gè)非常著名的論斷：“……由南戲變成的弋陽腔，中間還有個(gè)目連戲?yàn)槠溥^渡。也就是說弋陽腔最早是專演南戲的目連戲，經(jīng)過發(fā)展再由目連戲演變成弋陽腔。”[7]即言弋陽腔的產(chǎn)生與目連戲有關(guān)。作為流沙弟子之一的萬葉亦贊同此說，認(rèn)為研究弋陽腔一定要從目連戲著手。他認(rèn)為，南戲有戲文南戲和目連南戲之分。戲文南戲即祝允明《猥談》中提到的趙閎夫榜禁中的《趙貞女蔡二郎》等戲文。目連南戲則沒有經(jīng)過溫州雜劇這一階段，傳到江西后，最初為專門演目連戲的目連班，元代以后逐漸增加了一些歷史故事劇和神怪故事劇，這種演出叫“打目連”，白天演連臺(tái)大戲，晚上演目連戲。連臺(tái)本戲的出現(xiàn)，標(biāo)志著弋陽腔正式產(chǎn)生。而弋陽腔的第一個(gè)劇目就是能演七天七夜的目連傳。據(jù)萬葉調(diào)查及考證，江西現(xiàn)存九種目連本子中，最完整的是能演七天七夜的鄱陽夏家七本目連，而這種目連就是弋陽腔目連的遺存。

不僅如此，萬葉還從一首小詩(shī)入手考證出江西高腔目連與明萬歷年間刊刻的鄭之珍《新編目連救母勸善戲文》的關(guān)系。他在鄭之珍本目連《尼姑下山》一出發(fā)現(xiàn)這樣幾句唱詞：“金針刺破紙糊窗，透引春風(fēng)一線長(zhǎng)。蜂兒對(duì)對(duì)嚷，蟻兒陣陣忙，倒拖花片上宮墻。”[8]而這些唱詞在江西及湖南等地的高腔目連戲《思凡》中沒有。萬葉對(duì)此非常納悶，于是他查找相關(guān)資料后發(fā)現(xiàn)，這首詞其實(shí)是明代正德年間寧王朱宸濠妃子翠妃所題。翠妃是南昌人，這四句來自她的《詠梅花》，原詩(shī)為：“繡針刺破紙糊窗，引透寒梅一線香。螻蟻也知春色好，倒拖花片上宮墻?！盵9]明代中后期徽州祁門人鄭之珍為什么將正德年間南昌人翠妃的詩(shī)放進(jìn)目連戲中？為什么江西及湖南高腔目連中沒有這首詩(shī)而浙江有些目連戲有這首詩(shī)？萬葉遂做出如下推斷：一是明代許多東西被吸收到鄭本目連中;二是江西及湖南高腔目連戲早于鄭本目連，其產(chǎn)生時(shí)間在明正德年間之前，故其《思凡》沒有翠妃之詩(shī)，而浙江不少目連則源自鄭之珍本。雖說對(duì)于相關(guān)問題的研究還可深入進(jìn)行，但萬葉這種從戲曲文獻(xiàn)細(xì)處入手結(jié)合文學(xué)及歷史文化背景進(jìn)行探究的方法是值得肯定的。

明人徐渭《南詞敘錄》云：“今唱家稱‘弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之……”[10]對(duì)于弋陽腔為什么會(huì)產(chǎn)生于江西弋陽，萬葉曾在一些文章中有所論及，后又在2015年度國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目“弋陽腔音樂人才培養(yǎng)”研修班上為學(xué)員授課時(shí)做過深入論述。他認(rèn)為，弋陽腔產(chǎn)生于江西弋陽有四個(gè)方面的因素：其一，弋陽古代交通發(fā)達(dá)，境內(nèi)有弋陽驛（亦稱葛陽驛），弋陽腔的產(chǎn)生便與路岐藝人流落到弋陽驛有關(guān)。不僅有民間藝人途經(jīng)這里，歷代許多文人學(xué)士如王安石、陸游等也在這里留下了墨寶，并皆于詩(shī)中詠及歷史英雄人物，而這可能與弋陽當(dāng)?shù)赜袣v史英雄故事的流傳有關(guān)。后來弋陽腔擅長(zhǎng)搬演歷史英雄傳奇，似乎與此有關(guān)聯(lián)。其二，弋陽在宋代及明代時(shí)，物產(chǎn)豐富，糧米豐足，社會(huì)經(jīng)濟(jì)及文化比較發(fā)達(dá)，而這有利于弋陽腔的孕育產(chǎn)生。宋代弋陽縣比現(xiàn)在疆域更廣，當(dāng)時(shí)糧米供應(yīng)在全國(guó)排在前列，可見其富足程度。另從廬陵人羅燁所撰《醉翁談錄》來看，宋代話本、曲藝在江西很盛行，且宋代江西金溪等地印刷刻書也十分興盛。另外元延祐年間詞人貝瓊曾經(jīng)觀看過與弋陽接壤的玉山的傀儡戲演出，并在《玉山窟儡歌》中贊曰“玉山窟儡天下絕”[11]。另外，明代尚屬弋陽的橫峰有一個(gè)很大的窯廠，窯廠的工人想看戲，這些因素也會(huì)促進(jìn)地方戲曲的發(fā)展。其三，宗教因素。古代弋陽縣佛道文化發(fā)達(dá)，至今依然保存有不少?gòu)R宇建筑。尤其是弋陽南巖寺石窟，更是南方罕見的石窟，可與贛州通天巖相媲美。南巖石窟里有中性觀音形象，其產(chǎn)生年代難以考證，而弋陽腔目連戲中多次出現(xiàn)觀音形象。另外，有種觀點(diǎn)認(rèn)為弋陽腔的產(chǎn)生與道教有關(guān)，萬葉不贊同此論。他說，如果弋陽腔與道教有關(guān)，為什么不產(chǎn)生在龍虎山所在的貴溪，而是產(chǎn)生于弋陽？而且鄱陽目連戲本子中沒有一首道教音樂，而是有大量的“佛賺”。[12]鑒于目連戲所演故事為佛教故事，萬葉的這種論斷是有道理的，弋陽腔目連戲雖然后來也受到道教音樂影響，但其最原初形態(tài)應(yīng)該是以佛教音樂為主的。

在論著方面，近十年來，萬葉先后主編或參與主編了多部弋陽腔研究書籍，也撰寫了多篇論文并多次參加國(guó)內(nèi)相關(guān)大型學(xué)術(shù)活動(dòng)。

2012年，萬葉與陳曉芳合作主編的《弋陽腔音樂探析與傳承》由江西美術(shù)出版社出版。書中較為全面系統(tǒng)地探討了弋陽腔曲牌音樂的刻本與分類、淵源與文獻(xiàn)記載、聲腔音樂特征與江西其他高腔的關(guān)系以及現(xiàn)狀與保護(hù)等。

2013年，萬葉作為弋陽腔研究的特邀嘉賓赴香港參加當(dāng)?shù)乜禈芳拔幕鹋e辦的“探索明代南戲四大聲腔之今存—中國(guó)戲曲2013年研討會(huì)”，并提交了《弋陽腔源流散論》等多篇與弋陽腔及“四大聲腔”有關(guān)的論文成果。

2014年，由萬葉擔(dān)任執(zhí)行主編的“弋陽腔叢書”由江西美術(shù)出版社出版。叢書包括“民間臺(tái)本”“傳統(tǒng)曲牌”“名劇表演”“新劇集成”四冊(cè)，分由萬葉、陳汝陶、鄒莉莉、謝南師四人編著。其中由萬葉校注的《弋陽腔民間臺(tái)本》收錄了16個(gè)弋陽腔傳統(tǒng)劇目，即《珍珠記》《賣水記》《三元坊》《定天山》《龍鳳劍》《搖錢樹》《江邊會(huì)友》《拷打吉平》《瘋僧掃秦》《送衣哭城》《藏孤出關(guān)》《潘葛思妻》《夜斷瓦盆》《下海投文》《思凡下山》《張三借靴》。這些劇目大都為清代弋陽腔“江湖十八本”中的全本或折子戲，系萬葉根據(jù)藝人傳抄本校注整理，也有些本子系根據(jù)20世紀(jì)50年代時(shí)老藝人口述文本整理，所據(jù)底本非常珍貴。書中開篇有萬葉所撰《概述—弋陽腔民間臺(tái)本考說》，每個(gè)劇目后面也附有其所撰注釋及考證內(nèi)容。全書收錄詳備，?？奔?xì)致，考證精細(xì)，注釋簡(jiǎn)明，不僅為傳承古老的弋陽腔藝術(shù)和深入研究弋陽腔劇目文本提供了重要的文本資料，書中考釋部分也是弋陽腔劇目源流考證的重要成果。

為了搶救古老的弋陽腔目連戲，自2016年以來，萬葉被國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目江西目連戲的項(xiàng)目保護(hù)單位江西省藝術(shù)研究院聘為學(xué)術(shù)顧問，并承擔(dān)江西弋陽腔目連復(fù)排折子戲的文本整理工作，為傳承古老的弋陽腔目連戲付出了很多心血。

同樣，萬葉對(duì)贛劇其他聲腔也頗有研究，尤其對(duì)劇目及源流歷史非常熟悉，曾經(jīng)撰寫過《昆曲入贛的演變和贛昆的形成》《清代花部聲腔的南來與江西彈腔戲曲的勃興》等文章，對(duì)贛劇昆腔、彈腔等的源流歷史與劇目進(jìn)行了較為細(xì)致的梳理與探析。

此外，萬葉還在江西其他古老戲曲聲腔劇種如宜黃腔、婺源徽劇、青陽腔等的研究及保護(hù)方面用力甚勤，也有不少重要成果。他撰寫于1983年的《江西宜黃腔劇目考》，對(duì)宜黃腔的53個(gè)早期劇目和55個(gè)后期劇目進(jìn)行了較為細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭∧靠坚屌c劇情介紹，成為宜黃腔深入研究的重要參考資料。2019年7月，由他主持編纂的“婺源徽劇研究叢書”正式出版。叢書分成《婺源徽劇史論》《婺源徽劇音樂》《婺源徽劇劇錄》三本，分由汪曉萬、王昆侖及鐘傳志、郭曉鶯等人擔(dān)任作者，由萬葉擬寫提綱，統(tǒng)籌把關(guān)。書中詳細(xì)介紹了婺源徽劇的源流發(fā)展、概念理論、傳統(tǒng)劇目、傳統(tǒng)譜例、班社劇團(tuán)、代表人物等，結(jié)構(gòu)清晰，資料豐富，觀點(diǎn)鮮明，是一部兼具學(xué)術(shù)性與資料性的婺源徽劇總結(jié)性著作。

三、厚積薄發(fā)，成就斐然：參與江西非遺發(fā)掘與保護(hù)工作

除了在首批國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目弋陽腔的搶救與研究方面做出貢獻(xiàn)并取得成果，萬葉還為江西其他諸多非遺項(xiàng)目的發(fā)掘與保護(hù)做出了重要貢獻(xiàn)，被不少業(yè)內(nèi)人士稱為江西非遺的“斗士”。

萬葉幾乎對(duì)江西每一個(gè)戲曲劇種和曲種的歷史源流、流布及傳承狀況都比較熟悉，這既與他曾參與主持編纂戲曲志與曲藝志有關(guān)，也與他始終遵循的文獻(xiàn)記載、藝人口碑與現(xiàn)存材料相結(jié)合，“穿著草鞋走天下，自劈柴火自起灶”，先搜集材料再系統(tǒng)整理的治學(xué)方法有關(guān)。正是在此驅(qū)動(dòng)下，他常年下到各地去實(shí)地調(diào)查，幾乎走遍了江西的每個(gè)縣市，與各地文化館干部及民間藝人同吃同住，建立深厚的友誼。他們每有民俗文化演出，都會(huì)邀請(qǐng)萬葉前來觀看和指導(dǎo)。而且他在進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)有準(zhǔn)備、善觀察，交流有方法，三言兩語便能抓住要領(lǐng)。正是通過這種方式，他對(duì)全省各地的戲曲和曲藝的歷史與現(xiàn)狀大都了然于胸，講解起來如數(shù)家珍。在調(diào)查過程中，見識(shí)廣博又勤于思考的他還發(fā)現(xiàn)了德安太公戲、永修丫丫戲、青原渼陂彩輦等古老珍貴的民間藝術(shù)和手端木偶目連寶卷等珍稀的民間木偶手抄本。

（一）發(fā)現(xiàn)古老傀儡戲演出形式，豐富江西傀儡戲種類

據(jù)宋末元初人周密所撰《武林舊事》卷二記載，南宋都城臨安于元宵節(jié)有“大小全棚傀儡”的舞隊(duì)表演，包括有六大傀儡戲，即提線傀儡（現(xiàn)習(xí)稱木偶）、杖頭傀儡、手掌傀儡、藥發(fā)傀儡、肉傀儡（即人演的傀儡）、水傀儡。以往人們對(duì)江西傀儡戲的認(rèn)識(shí)主要停留在提線木偶戲、杖頭木偶戲、手掌木偶戲等種類，但萬葉對(duì)德安太公戲、青原等地?zé)熁艿陌l(fā)現(xiàn)讓我們的認(rèn)識(shí)發(fā)生了改變。

德安太公戲，亦稱潘公戲，是流傳在九江德安的一種民間表演藝術(shù)。每年春節(jié)正月初一至元宵，德安縣吳山鄉(xiāng)桂、胡、李、陶四大家族12個(gè)村莊都要舉行大型的花棚大會(huì)。白天游春、祭祀，晚上演劇、聚樂，通宵盡日，喜炮連天。其中晚上整場(chǎng)表演約需兩小時(shí)，演出9場(chǎng)節(jié)目，一場(chǎng)節(jié)目為一個(gè)斷本或一段，分為棚上、棚下兩個(gè)表演區(qū)。當(dāng)?shù)厝朔Q為鑼鼓潘太公戲，或叫潘太公游春，亦曾命名為布帳儺。萬葉觀看了太公戲表演后異常興奮，對(duì)宋元以來的各種傀儡戲、儺戲等有深入研究的他敏銳覺察到，這并不是一種布帳儺舞，而是一種更為古老的藝術(shù)形式。經(jīng)過查看相關(guān)古籍資料及德安地方文獻(xiàn)，更堅(jiān)定了這種認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，德安太公戲一晚演出的9個(gè)段本節(jié)目，棚上的傀儡女子扮演孟姜女與柳七娘子，棚下外面演員戴著面具，裝扮各種人物包括鬼神，并伴有武術(shù)、雜技、翻打踏蹺等表演形式，與《武林舊事》所記載南宋都城臨安“大小全棚傀儡”舞隊(duì)節(jié)目如查查鬼、賀豐年、瞎判官、喬捉蛇、耍和尚、旱劃船以及夾棒、踏蹺等的表演非常相像[13];而表演時(shí)每棚人員16人，演出時(shí)頭戴大紅披風(fēng)帽，身穿藍(lán)色長(zhǎng)袍，腰束紅色綢帶，盛飾衣裝，則也似《武林舊事》對(duì)宋代傀儡舞隊(duì)打扮的描寫“首飾衣裝，相矜侈靡。珠翠錦綺，眩耀華麗”，而棚下外面的演員戴著面具的表演則近似古代的肉傀儡。[14]于是萬葉提出，德安太公戲應(yīng)當(dāng)是花棚傀儡與面具雜劇結(jié)合的宋代社火遺存。這對(duì)認(rèn)識(shí)宋金時(shí)期的演劇風(fēng)貌和中國(guó)戲曲發(fā)生發(fā)展的歷史衍變有著重要的文化價(jià)值。萬葉的發(fā)現(xiàn)讓德安太公戲一下子聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，2011年，德安太公戲被列入第三批國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目名錄。

而在江西吉安地區(qū)青原、萬安及上饒地區(qū)余干、廣豐等地，則存在著一種集煙花、編扎、剪紙、雕刻、繪畫、木偶、戲劇于一體的空中表演的傀儡戲形式。這種元宵節(jié)民俗表演早在清代《廬陵縣志》中就有記載，但長(zhǎng)期以來，人們對(duì)這種表演的起源一無所知。直到萬葉在青原區(qū)調(diào)研時(shí)看到這種民俗表演，他憑借著豐富的知識(shí)儲(chǔ)備和腦海中的印象，立刻判斷出這是宋代孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷五“京瓦伎藝”條載及的元宵節(jié)表演的“藥發(fā)傀儡”的衍變。為什么曾在北宋都城開封上演的“藥發(fā)傀儡”會(huì)在近千年后的江西得到保存？萬葉是這樣理解的：傀儡在宋代異常發(fā)達(dá)，在江西也曾非常活躍，原因主要是當(dāng)時(shí)北方戰(zhàn)事頻繁，許多藝人向安定的南方遷移，同時(shí)也把他們的工藝帶到了南方。故而他認(rèn)為，青原等地的元宵煙花，是宋代“藥發(fā)傀儡”的衍變。之后萬葉又幫助青原區(qū)將其申報(bào)省級(jí)非遺，并給青原這種“藥發(fā)傀儡”的衍變形式取了個(gè)新的名字，叫“煙花傀儡”。2013年，“青原煙花傀儡”被列入第四批江西省級(jí)非遺名錄。

經(jīng)過萬葉的發(fā)掘和研究，世人知道了宋代文獻(xiàn)中記載的六種傀儡形式有五種即提線傀儡、杖頭傀儡、手掌傀儡、藥發(fā)傀儡和肉傀儡，至今依然保存在江西，而水傀儡則在江西乃至國(guó)內(nèi)其他地方尚未發(fā)現(xiàn)。

（二）對(duì)江西其他非遺項(xiàng)目的發(fā)掘與保護(hù)

萬葉還為永修丫丫戲、青原渼陂彩輦等非遺項(xiàng)目的發(fā)掘與保護(hù)做出過貢獻(xiàn)。

永修丫丫戲是流行于鄱陽湖畔的永修縣的一種地方戲曲，至少有300多年歷史。何謂丫丫戲？民間說法不一，也有人認(rèn)為它就是一種采茶戲。萬葉在對(duì)這種戲曲藝術(shù)的歷史源流和藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行深入考察后認(rèn)為，丫丫戲的最早形態(tài)為吳城鎮(zhèn)的板凳曲。吳城鎮(zhèn)自古商賈云集，文化昌盛，南腔北調(diào)交匯融合。藝人常在客棧為商人演唱，表演時(shí)沒有管弦伴奏，只以鑼鼓敲打助節(jié)，短小精悍，生動(dòng)活潑，所唱曲目皆為民歌小調(diào)、花鼓采茶。大約于乾隆年間，這種坐唱藝術(shù)不斷吸收外來地方戲曲，而逐漸脫離坐唱，走上舞臺(tái)，開始化妝表演。但其劇目、音樂和演出形態(tài)一直保持著板凳曲時(shí)期的原始面貌，如劇本不分場(chǎng)次，唱多白少，化妝男飾女旦，發(fā)結(jié)兩個(gè)小鬟，丫丫妖娥，人們便稱它丫丫戲。為了保護(hù)這種藝術(shù)形態(tài)獨(dú)特的地方戲曲，萬葉為其宣傳奔走，并幫助撰寫非遺申報(bào)書。2014年，永修丫丫戲成功申報(bào)為第四批國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目。

在有“廬陵文化第一村”譽(yù)稱的吉安渼陂古村，有一種流傳已久的民間臺(tái)閣藝術(shù)—彩輦。渼陂村梁氏家族，于南宋時(shí)從西安戶縣輾轉(zhuǎn)遷徙至吉安青原山下拓基。數(shù)百年來，梁氏家族每于春祭秋賽，都會(huì)舉辦彩輦活動(dòng)。彩輦分臺(tái)輦和烏車輦兩種。臺(tái)輦，形似谷桶，上置鐵架，分立孩童，裝扮雜劇或佛像。據(jù)萬葉考察，這種表演形式酷似漢代的“戲車”。漢代張衡《西京賦》記載：“爾乃建戲車，樹修旃。侲僮程材，上下翩翻。突倒投而跟，譬隕絕而復(fù)聯(lián)?！盵15]從《西京賦》的描述來看，臺(tái)輦與漢代的戲車確實(shí)非常相似。烏車輦則是上坐四個(gè)孩童，裝成故事，輪轉(zhuǎn)人動(dòng)。萬葉認(rèn)為這種烏車輦表演形式，當(dāng)源自魏晉木偶百戲，與史書所載馬鈞舞象一脈相承。據(jù)《三國(guó)志·魏書》之《杜夔傳》裴松之所注：“時(shí)有扶風(fēng)馬鈞，巧思絕世……受詔作之。以大木雕構(gòu)，使其形若輪，平地施之……設(shè)為女樂舞象，至令木人擊鼓吹簫;作山岳，使木人跳丸擲劍……變巧百端?！眱烧叽_實(shí)非常相似。表演時(shí)，輪轉(zhuǎn)人動(dòng)，異彩紛呈，觀者擁堵，有較高的藝術(shù)魅力。

（三）發(fā)掘整理木偶戲文獻(xiàn)，策劃編撰江西非遺專集

萬葉曾在一篇報(bào)道中談到，過去的“非遺”項(xiàng)目的申報(bào)及宣傳，大體都偏向工藝方面，在民間文學(xué)、體育民俗、宗教藝術(shù)等方面較少觸及，應(yīng)該擴(kuò)大挖掘面。為此，他在這些方面做了很多努力，也收獲不小。

一是發(fā)現(xiàn)了橫峰傀儡戲脫胎于宋代話本的《西游記》等連臺(tái)本戲。橫峰傀儡戲，俗稱吊戲，又名提線傀儡。據(jù)傀儡戲傳人所述，戲班中的偶身“老郎頭”已有500余年的歷史。十多年前，萬葉參與了橫峰傀儡戲的申遺及保護(hù)工作，并發(fā)掘到了當(dāng)?shù)乜馨嘁慌荚缙趧∧?，包括注明唱“高腔”、保留了早期弋陽腔連臺(tái)大戲與鑼鼓音樂的《西游記》《封神記》《目連傳》《奶娘傳》。據(jù)萬葉考證，橫峰傀儡戲《西游記》保存了宋代話本小說的痕跡，因?yàn)檫@種演出形式，前有“入話”的介紹，后有“散場(chǎng)詩(shī)”的念誦，每本開演時(shí)，先由掌偶人上臺(tái)，對(duì)著觀眾，以散韻結(jié)合的敘述，講解劇情;每場(chǎng)演出完，又由掌偶人念誦兩句“散場(chǎng)詩(shī)”：列公慶會(huì)，下回分解。從宋代話本小說的體制結(jié)構(gòu)即題目、入話、正話、篇尾（即散場(chǎng)詩(shī)，或總結(jié)全文，或殷鑒歷史）來看，這種《西游記》的表演形式與宋代話本確實(shí)非常相似，但散場(chǎng)詩(shī)的內(nèi)容稍嫌簡(jiǎn)略，所以還可從文本對(duì)比等深入考察。

二是發(fā)現(xiàn)了興國(guó)手端木偶清代目連寶卷本。興國(guó)手端木偶戲（簡(jiǎn)稱端戲），又稱門帳戲。約于清道光年間，傳承于興國(guó)樟木鄉(xiāng)螺形村與長(zhǎng)岡鄉(xiāng)石燕村鄧氏宗族。其音樂大都唱西皮快慢板、二黃等南北路，風(fēng)格雅致、古樸、純真，自成流派。據(jù)萬葉考察發(fā)現(xiàn)，興國(guó)手端木偶現(xiàn)存有清代目連寶卷抄本兩卷，上書“《目連寶卷》卷上與終本，興盛堂抄”等字樣。其演出形式是唱白相間，酷似經(jīng)書念誦，具有重要的價(jià)值。

三是發(fā)現(xiàn)了鉛山提線木偶戲出自吳越春秋與目連救母故事交叉演繹的變文本。鉛山提線木偶班有七本《目連救母》，劇中不僅有目連救母主體故事，還演繹了吳越春秋故事。據(jù)萬葉考證，這是一種吳越春秋與目連救母故事交叉演繹的變文本。因?yàn)閾?jù)他研究，唐代變文有兩種唱本：一是衍目連救母故事的《大目乾連冥間救母變文》;二是衍勾踐復(fù)國(guó)故事的《伍子胥變文》。兩種唱本同在書壇演唱，結(jié)合為一，繼而由木偶戲班演出，流傳而來，可稱為變文目連戲。而鉛山提線木偶班的《目連救母》就是這兩種故事交叉演繹的變文本。應(yīng)該說，這一考證是非常有道理的：江西自古目連演出繁盛，各地都發(fā)現(xiàn)有目連變文或?qū)毦?，鉛山木偶班保存這種古老的變文目連戲是極有可能的。

四是策劃和組織編撰了江西第一本非遺專集《薪火相傳—非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》。為了反映2001至2010年間江西省級(jí)非遺資源特色和保護(hù)成果，2010年，受省文化廳委托，萬葉擔(dān)任了“新世紀(jì)江西文化十年”叢書之《薪火相傳—非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》一書的編審，由他擬定全書體例及綱目，并組織省藝術(shù)研究院等單位的研究力量進(jìn)行文稿編撰。此書于2011年出版。全書共分傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)美術(shù)、傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、民俗、民間文學(xué)九個(gè)門類，收錄了164個(gè)省級(jí)非遺項(xiàng)目。每個(gè)項(xiàng)目都包含歷史源流、基本內(nèi)容、特征價(jià)值、傳承譜系，并配有精美圖片，其中對(duì)傳統(tǒng)醫(yī)藥、民俗、民間文學(xué)等類別項(xiàng)目的收錄是對(duì)以往非遺宣傳偏重傳統(tǒng)技藝及藝術(shù)的一個(gè)突破。

對(duì)于非遺保護(hù)的價(jià)值和意義，萬葉曾在一篇訪談報(bào)道中語重心長(zhǎng)地說道：“‘非遺保護(hù)項(xiàng)目，從表面上看，似乎是由眾多的節(jié)令、千姿百態(tài)的民間藝術(shù)、口耳相傳手手相遞的技藝絕活等構(gòu)成，但它的真正魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過表現(xiàn)形式，它‘接力了中華民族一代又一代人的思想力、創(chuàng)造力，激發(fā)起全民族的凝聚力。‘非遺具有歷史的、學(xué)術(shù)的、藝術(shù)的、實(shí)用的等多方面價(jià)值?！盵16]正是這種對(duì)非遺價(jià)值及現(xiàn)狀的清醒認(rèn)知，使得萬葉數(shù)十年來不辭辛勞、滿腔熱情，為非遺保護(hù)多方奔走，發(fā)掘出眾多古老項(xiàng)目或珍貴資料，還先后為24個(gè)非遺項(xiàng)目撰寫申報(bào)材料或提供資料，其中弋陽腔、贛劇、目連戲、德安太公戲、東河戲、永修丫丫戲都成功被列入國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目，得到了保護(hù)和傳承。

四、鉤沉輯佚，用力甚勤：參與編纂《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》

萬葉不僅在江西傳統(tǒng)戲劇與曲藝研究領(lǐng)域成就卓著，在蘇區(qū)紅色文化研究方面也有所成就，這體現(xiàn)在他擔(dān)任副主編的《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》的編纂中。

江西贛南等地是原中央蘇區(qū)的中心區(qū)域和主要陣地，紅色文化深邃厚重，對(duì)紅色文化的總結(jié)與研究也起步較早。《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》系20世紀(jì)90年代中華社會(huì)科學(xué)基金研究課題，其中“中央蘇區(qū)戲劇史”“中央蘇區(qū)群眾文化史”同時(shí)被列入1994年全國(guó)藝術(shù)科研規(guī)劃項(xiàng)目。此書的編纂歷經(jīng)數(shù)年，鉤沉輯軼，爬羅剔抉。全書由《中央蘇區(qū)戲劇史》《中央蘇區(qū)音樂史》《中央蘇區(qū)舞蹈史》《中央蘇區(qū)美術(shù)史》《中央蘇區(qū)群眾文化史》五史匯集而成，共57萬字，相互聯(lián)綴而又獨(dú)立成章，1998年由百花洲文藝出版社出版。書中系統(tǒng)整理研究了中央蘇區(qū)的文化藝術(shù)，填補(bǔ)了中國(guó)現(xiàn)代文藝史一項(xiàng)重要空缺。翻開這部厚重的紅色文化著作，一種歷史的凝重感油然而生。正如文藝評(píng)論家禾子形象描述的：“一頁(yè)又一頁(yè)，全都是艱難的戰(zhàn)斗歷程?！盵17]書中第一次詳盡記載了關(guān)于中央蘇區(qū)文化藝術(shù)的政策法規(guī)、作家作品、文化團(tuán)體、文化活動(dòng)等;第一次讓讀者在凝重的血色中清晰地審視那些萌生于羅霄山脈、成長(zhǎng)于贛水云山及硝煙戰(zhàn)火中的文化藝術(shù)，以及與廣大民眾緊密相連的革命文化隊(duì)伍。

作為全書副主編，萬葉不僅配合主編承擔(dān)了大量統(tǒng)籌協(xié)調(diào)和督促指導(dǎo)方面的具體工作，從事戲劇研究的他還是《中央蘇區(qū)戲劇史》（共四章）第一、二、三章的執(zhí)筆與《中央蘇區(qū)舞蹈史》大部分章節(jié)的撰稿者，為這部紅色文化著作的編纂付出了眾多艱辛和努力，這也成為他藝術(shù)研究生涯中一段獨(dú)特經(jīng)歷。

結(jié) ?語

萬葉曾在一個(gè)訪談中說道：“關(guān)于歷史問題一直在探討。要想探討出一個(gè)結(jié)果，必須具備兩個(gè)前提條件：一是要掌握文獻(xiàn)資料;二是要調(diào)查發(fā)展現(xiàn)狀。”縱觀萬葉的藝術(shù)研究生涯，不管是古色戲曲與其他說唱表演藝術(shù)，還是紅色蘇區(qū)文化，大都與歷史有關(guān)，或?yàn)榭偨Y(jié)歷史，或?yàn)闅v史探源，而這些都離不開調(diào)查研究的腳步，離不開大量文獻(xiàn)資料的掌握。數(shù)十年來，他就是這樣腳踏實(shí)地，一步一個(gè)腳印，在學(xué)術(shù)道路上艱辛跋涉，并卓有成就。盡管現(xiàn)年過八旬，行動(dòng)不便，但萬葉依然樂觀向上，研戲不息，思考不斷，并且樂于結(jié)識(shí)和幫扶年輕人，為培養(yǎng)青年戲曲研究力量而發(fā)揮余熱，可謂風(fēng)范長(zhǎng)存！

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國(guó)戲曲志》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·江西卷》，中國(guó)ISBN中心，1998年版;另見萬葉《一部具有收藏價(jià)值的戲曲文獻(xiàn)—介紹〈中國(guó)戲曲志·江西卷〉》，《江西社科學(xué)》1999年第2期。

[2]劉文鋒：《戲曲志圖說—江西篇》（下），《影劇新作》2017年第4期。

[3]武次韶等修、余珍等纂：《玉山縣志》卷十一《風(fēng)俗志》，道光三年刊本，第3頁(yè)。

[4]陳驤修、張瓊英纂：《鄱陽縣志》卷十一《風(fēng)俗志》，道光四年刊本，第5頁(yè)。

[5]萬葉：《弋陽腔的歷史、現(xiàn)狀和當(dāng)代保護(hù)》，載《弋陽腔新論》，中國(guó)戲劇出版社，2006年版，第86—100頁(yè);萬葉《弋陽腔源流散論》，載《探索明代南戲四大聲腔之今存—中國(guó)戲曲節(jié)2013年研討會(huì)論文集》，香港康樂及文化事務(wù)署，2014年版，41—63頁(yè)。

[6]王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，《延祐六年八月禁治集場(chǎng)祈賽等罪》，上海古籍出版社，1981年版，第8頁(yè)。

[7]流沙：《明代南戲聲腔源流考辨》，（臺(tái)北）財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，1999年版，第7頁(yè)。

[8]鄭之珍：《新編目連救母勸善戲文》卷之上“尼姑下山”。

[9]史夢(mèng)蘭：《全史宮詞》下，中國(guó)戲劇出版社，2002年版，第739頁(yè)。

[10]中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成（三）》，中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第242頁(yè)。

[11]貝瓊：《貝瓊集》，吉林文史出版社，2010年版，第225頁(yè)。

[12]以上觀點(diǎn)整理自萬葉為2015年國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目“弋陽腔音樂人才培養(yǎng)”研修班學(xué)員講授的課程“弋陽腔通史講座”。

[13]周密：《增補(bǔ)武林舊事》，朱廷煥增補(bǔ)，周膺、吳晶點(diǎn)校，當(dāng)代中國(guó)出版社， 2014年版，第48—49頁(yè)。

[14]江西省德安縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心：《北宋德安潘公戲》，江西人民出版社，2018年版，第10—12頁(yè)。

[15]張衡：《張衡文選譯》，張?jiān)诹x等譯注，巴蜀書社，1990年版，第35頁(yè)。

[16]曾悅之：《“非遺”斗士萬葉》，鳳凰網(wǎng)江西頻道《文化·大家》第36期。

[17]禾子：《我們從紅色中走來—讀〈中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史〉》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2000年第4期。

（作者單位：江西省藝術(shù)研究院）