林芳毅

一、“喪”情緒與詞語污染

每個時代有其標(biāo)志性的生活方式，青年群體是時代文化的經(jīng)歷者，也是時代精神的演繹者，在變遷的時代里尋找屬于自己的生活方式。20世紀(jì)八九十年代，搖滾、詩歌、迪廳、看電影是青年群體的主要娛樂消遣，青年群體歌頌理想、贊美愛情，有無畏的勇氣和無盡的熱情。21世紀(jì)世紀(jì)之初，青年群體以上網(wǎng)、玩手機(jī)、打電玩、發(fā)呆等為日常消遣。他們沉浸在看似熱鬧的網(wǎng)絡(luò)世界進(jìn)行虛擬社交，實際上卻被囚禁在以ID為單位符號的空間里，因此沮喪地“癱”在沙發(fā)上，忍受一個人的孤獨，用“毒雞湯”宣泄自己的情緒已然成為具有時代特色的青年群體動作和精神寫照。

每當(dāng)我們刷微博、知乎、b站、豆瓣、抖音等，總會遇到各種充滿頹廢、迷茫、調(diào)侃、諷刺的段子和帖子：

“世上無難事，只要肯放棄。”

“條條大路通羅馬，你卻生在了羅馬?！?/p>

“人間疾苦，唯我最苦。”

“喪吧喪吧不是罪?！?/p>

“學(xué)會葛優(yōu)躺，人生好不爽?！?/p>

“頹廢是糖，甜到憂傷?！?/p>

“謝謝那些曾經(jīng)打倒我的人，讓我知道躺著真舒服?！?/p>

“生活不只有眼前的茍且，還有前任的喜帖。”

“你才20歲，沒有遇到喜歡的人很正常，往后你會發(fā)現(xiàn)，大概是遇不到的?！?/p>

“最怕你一生碌碌無為，還安慰自己平凡可貴?！?/p>

“你不努力一下怎么知道什么叫絕望呢?！?/p>

“生而為人，我很抱歉?！?/p>

“人生就是這樣，有歡笑也有淚水。一部分人主要負(fù)責(zé)歡笑，另一部分人主要負(fù)責(zé)淚水?！盵1]

傳統(tǒng)“心靈雞湯”傳遞的是一種對當(dāng)下歲月靜好的贊美和享受，是一種“小確幸”的心理，而“毒雞湯”則是從內(nèi)容和意義上對“雞湯”的全面顛覆。以“毒雞湯”映射喪文化的精神內(nèi)核，作為一種舊詞新用，從表面上看它似乎增加了生活的可能性和感覺的豐富性，實質(zhì)上是把原有的舊詞多解性的某一面發(fā)揮到了極致，演化出許多帶有諷刺性、娛樂性、抵抗性、批判性的新詞?！岸倦u湯”作為一種語言文字的文化包裝，這一語言問題作為一種社會實踐問題的轉(zhuǎn)化，是當(dāng)下青年群體自我污名化的文化標(biāo)簽。拉康曾經(jīng)提到過“恢復(fù)詞語的秩序，以療治社會神經(jīng)癥”;而“毒雞湯”則重組語言的秩序，呈現(xiàn)精神病癥，用一種幽默調(diào)侃的方式把負(fù)能量、脆弱、焦慮的內(nèi)心情緒宣泄。就像一劑精神鴉片，它能給人帶來短暫的快感，但同時也消解了詞語更深層的生命力。

二、群體狂歡與“喪”人設(shè)

與傳統(tǒng)文學(xué)形象相比，“喪文化”的形象變得更加不確定和模糊，外形和性格沒有必然的聯(lián)系，人物與遭遇也被弱化，能指與所指之間的關(guān)系變得模糊。文藝史上人物形象是模仿的藝術(shù)，“模仿者表現(xiàn)得是行動中的人，這些人必然不是好人、就是卑俗低劣者。……荷馬模仿的是比一般人好（英雄、神），克勒俄豐模仿的是與我們相似的人，尼可卡瑞斯模仿的是比一般人物差的人?！矂A向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人”[2]。與之相比，喪文化文本中的人物更偏向于人設(shè)。無論是大火的“葛優(yōu)癱”、悲傷蛙表情包、馬男波杰克，還是手持蓮花圖等，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)喪文化的文本中的人物形象趨于模糊的人和組裝的人。人物的形象不再從人物經(jīng)歷和人物遭遇中呈現(xiàn)出性格以及變化，而是一出場就以圖文拼貼的方式直接呈現(xiàn)性格特征，“喪”瞬息間就被形象化的語言推到了前臺。

另外一個奇怪的現(xiàn)象是，“喪”好像不再是人物情緒隱秘地帶的滋生物，它不是傳統(tǒng)自發(fā)性的個人的小悲傷，也不是典型的時代的抑郁癥，而是資本運行下一群人的狂歡。仿佛在宣告?zhèn)€人努力和奮斗的時代已然成為過去，失敗消沉才是現(xiàn)實中大多數(shù)人的樣子，除了“喪”，我們別無選擇。于是主動展示“喪”、炫耀“喪”、比拼“喪”，成為一種普遍的生活方式，“喪”從私人空間進(jìn)入了公共視野。例如夸夸群，如果有人在群里發(fā)“今天我起床已經(jīng)下午4點了，我這個垃圾”，隨之而來的不是群體性的嘲諷、批判，而是群體性的稱贊式安慰，比如“你還能起來就已經(jīng)很棒了”。似乎稱贊性的安慰、頹廢式的比拼，看似荒誕的同時也變得可理解，變得合法化。

相比較過去，“喪”的前身，各種形式的悲傷、懶散以及喪裹挾著的悲觀、頹廢、懶散的情緒是被主流話語和主流價值批判和譴責(zé)的，并在很大程度上遭到主流話語的否定。無論是阿Q的“精神勝利法”還是五四時期找不到人生出路消極悲觀、抑郁的知識分子，大多作為時代精神的反面教材。而近些年，一些文本在陸續(xù)書寫一些奮斗失敗的典型：從高家林到涂自強(qiáng)、到汪長尺到陳金芳，這些人物的遭遇證明，光靠自身的努力似乎是無用的，而“不努力一下都不知道現(xiàn)實能有多絕望”。凝視當(dāng)下，精神勝利法并沒有從現(xiàn)實中退潮，各種青年群體又匆匆為精神“喪”立法。大量的小說悲劇人物進(jìn)入我們的審美視域、“喪”人設(shè)（“葛優(yōu)癱”、悲傷蛙、馬男波杰克等）進(jìn)入我們娛樂視野的同時，或許我們應(yīng)該思考的是被“喪”遮蔽了的東西。青年群體紛紛貼上自我污名化的標(biāo)簽，爭相表達(dá)“喪”，是在爭取一種表達(dá)喪、懶惰、脆弱的權(quán)利?，F(xiàn)代小說已經(jīng)脫離了“重新發(fā)現(xiàn)個體”的寫作軌道，當(dāng)下城市青年群體越來越多地陷入無法自拔的“喪”情緒之中，積極向上的雞湯文顯得矯情且不合時宜，孫少平式的逆襲神話也無法成為喪青年的“救心丸”，毒雞湯和“葛優(yōu)癱”等因真實記錄和呈現(xiàn)“喪”情緒反而更受歡迎。

三、人與物失衡狀態(tài)下的極端心理

鮑德里亞在《物體系》中指出，擺在貨架上的商品絕對不是孤立的，而是跟一個總體的資本邏輯勾結(jié)在一起，是因為物與人相遇，是有欲望的，人想占有它，欲望邏輯會一直糾纏在一起[3]?，F(xiàn)代文明提供給我們的生活，以人的物質(zhì)需求和身體舒適為根本要義。為此，現(xiàn)代消費社會里被大量的“人造物”（商品）占領(lǐng)，“消費”成為最高精神信仰。當(dāng)下城市青年擠地鐵公交上班，沉陷于“996”工作制，在對高薪、愛情、地位的追逐中，傳統(tǒng)的“生產(chǎn)—消費”模式被“需求—消費—需求”改寫了。同時，潛藏于這一模式之下的“欲望”作為人類原始的本能也被放大。欲望是精神分析學(xué)派重要的理論話題，一直以來欲望要進(jìn)入詩學(xué)領(lǐng)域，必然會遭遇兩個障礙：道德對欲望的壓制，經(jīng)濟(jì)對欲望的解放?！皢省?，也可以看作是對欲望壓抑。弗洛伊德把時代的病根稱之為“性的壓抑”[4]—他認(rèn)為人的歷史是人性遭受壓抑的歷史，文化不但壓抑了人的社會性的存在，還壓抑了人的生物性的本能結(jié)構(gòu)。但文明的發(fā)展正是以這樣的壓抑為基本前提的，文明的發(fā)展需要個體放棄“快樂原則”（本我欲望），屈從“現(xiàn)實原則”（自我意識），最終升華到自我超越（超我）。今天“喪文化”里裹挾著不那么“喪”、不那么黑暗的—“佛系”所宣揚(yáng)的無欲無求，并不是完全的壓抑，也不是徹底的放縱，感覺更像是努力掙扎之后求而不得的遮羞布，遮擋自己對于愛情、金錢、地位野心勃勃的追求卻求而不得的一種托詞，極端化則稱之為“喪”。

“喪”與“佛”同樣作為現(xiàn)代性癥候，在商品邏輯的影響下，帶著濃郁的無奈與妥協(xié)色彩?，F(xiàn)在的“佛系青年”不像是時代的信徒，更像是時代囚徒。他們對傳統(tǒng)的“佛教”信仰，持以質(zhì)疑的態(tài)度，而對各種網(wǎng)絡(luò)文化又很癡迷，追逐不得后，聲稱自己“不感冒”，沒有欲望。在某種程度上，這是在完全淪落為“經(jīng)濟(jì)動物”邊緣的一種掙扎。他們看似“主體意識”很強(qiáng)，卻沒有支持這種主體意識的完整的身心，而是被商品市場、媒體敘事、數(shù)字邏輯肢解了的身心。無論是“喪文化”還是其衍生的“佛系文化”現(xiàn)象，大都對某種連續(xù)性的歷史青睞有加，熱衷于對熟悉化的經(jīng)驗進(jìn)行一種常態(tài)化的表達(dá)，面對生活的困境而發(fā)出“隨便”“都行”“隨緣”的感嘆。就本質(zhì)而言，“佛系”是“喪文化”的另一種變異和呈現(xiàn)方式。

結(jié) ?語

“喪”作為現(xiàn)代性癥候的一種，是權(quán)力、資本、個人話語之間的較量。在全球化的市場經(jīng)濟(jì)時代，以商品貿(mào)易原則建構(gòu)起來的全球化體系，傳統(tǒng)的時空觀念被現(xiàn)代科技改寫，城市青年群體是這種現(xiàn)代性的時空關(guān)系最直接的感受者。現(xiàn)代意義上的“物理時間”，作為一種可以計算的“鐘表時間”和一種用于交換和買賣的“商品時間”，其價值邏輯取代了傳統(tǒng)的“生命時間”和“自然時間”邏輯，對峙和凝望的空間也被向心的空間觀取代。因此，時空關(guān)系的重新設(shè)定，使得城市青年群體被這種時空關(guān)系禁錮和套牢，為了更快地實現(xiàn)價值最大化，不得不壓縮吃飯、睡覺、玩游戲、戀愛的時間來實現(xiàn)對“物”的最大化占有，以緩解這種時空焦慮癥。個體在人與物關(guān)系長期失衡的狀態(tài)下，只能通過對詞語的污染來宣泄內(nèi)心無助、孤獨等情緒，追捧那些被惡搞的人設(shè)來表達(dá)心靈的焦慮?！皢省狈从沉水?dāng)下大部分青年群體身軀的疲憊感和自我言說的“矛盾感”，隱約透露出了現(xiàn)實中身體和靈魂的分離，與盧卡奇說的破碎世界的經(jīng)驗和鏡像[5]有著某種一致性。

參考文獻(xiàn)：

[1]https：//m.yuwenmi.com/lizhi/qingchun/234397.html

[2][古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，1996年，第38頁。

[3] [法]讓·鮑德里亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社，2001年，第162-163頁。

[4] [美]羅洛·梅：《愛與意志》序，蔡伸章譯，甘肅人民出版社，1987年，第4頁。

[5] [匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館，2012年，第8-9頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）