奧山信一 OKUYAMA Shinichi

東京工業(yè)大學

高晏如 GAO Yanru/ 譯

郭屹民 GUO Yimin/ 校

Structure 一詞在《牛津英語詞典》中這樣解釋：

名詞

1）復雜事物的部分或要素的組織和關(guān)系；

［不可數(shù)名詞］周密組織的狀態(tài)；

2）由多個部分組成的建筑物或其他物體；

動詞

［及物］按照計劃進行建造或布置；為……提供模式或組織；

派生詞

structureless 無結(jié)構(gòu)的（形容詞）

詞源

來自古英語晚期（建造的過程）；來自古法語或拉丁語“structura”，來自“struere”（建造）；動詞形式在20世紀前很少使用。

1 概念設定

1.1 結(jié)構(gòu)

當代社會中，建筑學界與建筑設計實踐領(lǐng)域?qū)Α敖Y(jié)構(gòu)”一詞的理解都局限于特定的領(lǐng)域。的確，這是建筑物在力學層面上得以確立的定位。明治時期，日本為了達到與歐美各國相當?shù)乃?，對學科領(lǐng)域的劃分進行了調(diào)整，取消了一部分美術(shù)院校中的建筑學科，將其從原則上并入工學分支，使結(jié)構(gòu)在日本的情況較為特殊。此后，結(jié)構(gòu)、材料建造、環(huán)境設備等工學領(lǐng)域的課程占據(jù)了建筑學院基礎性教育的大部分內(nèi)容，導致建筑學科的畢業(yè)生進入社會后大都從事以“結(jié)構(gòu)”為主的技術(shù)性工作。

但是所謂“結(jié)構(gòu)”，至少從字典中的釋義看來，其在古日語中可能與力學并無關(guān)聯(lián)。事實上，從日常我們經(jīng)常使用的“社會結(jié)構(gòu)”“文章結(jié)構(gòu)”“精神結(jié)構(gòu)”等短語中，可以意識到“結(jié)構(gòu)”是一個用于表示抽象構(gòu)成的詞匯。那么，到底是什么使“結(jié)構(gòu)”這一詞匯在現(xiàn)代建筑的語境中與工學中的力學分支聯(lián)系在了一起？

建筑學是工學中歷史最悠久的學科。不難猜測，“結(jié)構(gòu)”這一提法的起源就是建筑物的建構(gòu)方法。在古代，建筑的構(gòu)成遠不如現(xiàn)在復雜，飾面材料與結(jié)構(gòu)材料的區(qū)分并不明確，建造工作幾乎只包含了石材或木材的組合疊放。因此，我們推測，最初“結(jié)構(gòu)”一詞是被用于形容建筑各組成部分構(gòu)筑整體所依據(jù)的關(guān)系概念以及它們的組合方式。

在這種背景下，組合單元的不同設定將導致建筑整體修辭上的變化，這使“結(jié)構(gòu)”原本的含義與現(xiàn)代所說的“構(gòu)成”這一概念極為相近。在近代以前，由承擔建筑物荷載的墻體和柱所劃分出的單元，與房間等功能意義上的空間單元基本吻合。如果不談裝飾層面的問題，我們就可以將建筑看做由構(gòu)件的“構(gòu)成”形成的“結(jié)構(gòu)”。所以，現(xiàn)在我們所指的建筑設計，在當時的建筑界中僅僅對應裝飾方面的設計。

但現(xiàn)代主義建筑運動開始后，鋼與鋼筋混凝土技術(shù)的成熟使用于解決建筑力學問題的結(jié)構(gòu)技術(shù)迅速發(fā)展，墻體等水平向受力構(gòu)件逐漸減少，透明的玻璃取而代之。建筑計劃與“結(jié)構(gòu)”構(gòu)思關(guān)系密切的時代過去了，承擔“結(jié)構(gòu)”功能的柱或墻體等要素的排布與房間劃分逐漸脫離。在此，我們將以柱和墻體為代表，用于解決建筑力學問題的要素稱為架構(gòu)。如今，架構(gòu)已經(jīng)發(fā)展出了產(chǎn)生特殊價值的可能性，它與其余元素之間的關(guān)系也因此成為使建筑產(chǎn)生意義的重要因素。但在這個理念得到廣泛認知之前，它同時也成為了特殊建筑表現(xiàn)方法（結(jié)構(gòu)表現(xiàn)主義）誕生的土壤。

以上述內(nèi)容為前提，以下將圍繞“結(jié)構(gòu)”解釋文中提到的概念。本文將用于解決建筑力學問題的組合定義為“工學的結(jié)構(gòu)”，將其構(gòu)成要素稱為“架構(gòu)”，將包括前兩者但不限于力學層面、組成建筑的所有構(gòu)件的組合定義為“建筑的結(jié)構(gòu)”。如此對“結(jié)構(gòu)”的相關(guān)概念做出規(guī)定，為探討“透明的結(jié)構(gòu)”的主題建立了良好的基礎。

1.2 透明性

這里要再次提起作為現(xiàn)代主義重要概念之一的透明性，以及由柯林?羅（Colin Rowe）與羅伯特?斯拉茨基（Robert Slutzky）所共同完成的關(guān)于這一主題的名篇。這篇論文首刊于耶魯大學的官方雜志《視角》（Perspecta），作為柯林?羅的論文集《手法主義與近代建筑》日文譯本中的主要篇章而為人所知（1981年）。當時的日本正處于重新研究現(xiàn)代主義并對后現(xiàn)代主義方法進行探索的階段，通過伊東豐雄、松永安光等新銳建筑師的翻譯，這篇論文在日本廣為流傳，其影響綿延至今，改變了多代建筑師對建筑的理解。

柯林?羅在這篇文章中借用了現(xiàn)代繪畫中的概念與手法，提出了現(xiàn)代建筑空間中有物理（Literal）與現(xiàn)象（Phenomenal）兩種不同性質(zhì)透明性的精彩論斷。順便一提，最初的日文譯本中，在這兩個詞的翻譯上使用了“實”與“虛”這樣具有挑釁意味的提法，可以看出日本對透明性概念的理解在羅的基礎上更進一步，推進了根源層面上的建筑語言發(fā)展1。

物理（字面意義上的）透明正如其名，指由透光性所帶來的能透過建筑看到另一側(cè)空間的特點，它的出現(xiàn)是近現(xiàn)代初期大面積玻璃生產(chǎn)技術(shù)成熟的結(jié)果。當厚重的石壁被替換為玻璃后，建筑領(lǐng)域概念的基礎——內(nèi)外邊界消失了。與此同時，在前現(xiàn)代建筑的設計中最為重要的、承擔著社會意義的視覺形象——立面（Facade）也隨之消解。物理“透明”，成為了現(xiàn)代主義美學的核心。

現(xiàn)象透明是與之相對，由于面或體量的重合而產(chǎn)生出縱深感的空間概念。在某種意義上，這種效果的產(chǎn)生主要依賴于觀察者的想象力，或者說觀察者的知覺?？铝?羅在文章中以現(xiàn)代主義的典例——勒?柯布西耶的加歇別墅和國際聯(lián)盟本部設計方案對這一概念進行了佐證。與物理透明不同，現(xiàn)象透明并非現(xiàn)代主義獨有，同樣存在于形式主義時期修辭華麗的立面操作中，由此我們可以找到透明性概念與論文集中收錄的其他文章（《理想別墅的數(shù)學原理》）之間的關(guān)聯(lián)。柯林?羅認為，在對“透明性”這一現(xiàn)代主義美學概念做出的兩種解釋中，至少其中一種與現(xiàn)代技術(shù)的產(chǎn)生無關(guān)，是建筑學本身的固有修辭。他脫離了時代的固定視角，使這一概念進入跨時空的建筑參照中，成為20世紀70年代以后在最為根源的層面上建筑理論發(fā)展的精神支柱。

針對柯林?羅關(guān)于透明性提出的這對概念，建筑理論家阿德里安?福蒂（Adrian Forty）在其著作《詞語與建筑物》中提出了第三透明性。福蒂指出，現(xiàn)代主義藝術(shù)美學的核心在于：事物存在于其本身的感官體驗中，而暫時不區(qū)分形式和內(nèi)容、物體和含義。在建筑中，這種透明性則通過“可透光材料”的原本方式得到展現(xiàn)。誠然，大面積玻璃可以實現(xiàn)柯林?羅所說的物理透明性，但福蒂以此為前提，在延續(xù)物理透明性概念的同時，從其反義詞不透明性（Opacity）中發(fā)現(xiàn)了第三透明性，最終將“可透光材料”從極端的透明與不透明推向了二者之間的漸變狀態(tài)。它并不局限于玻璃材料本身的透明特征所產(chǎn)生的單一性質(zhì)，而是依托于人類新發(fā)生的感官體驗，使半透明材料及其背后的元素能夠同時被感知。這種表現(xiàn)手段在后現(xiàn)代主義以后世界范圍內(nèi)的先鋒實踐中初露鋒芒，它揭示了現(xiàn)象透明性以外透明性的另一種可能。福蒂認為這一概念的提出是“接受現(xiàn)代主義的技術(shù)和理念遺產(chǎn)，而試圖質(zhì)疑其前提。2”

在關(guān)于透明性的討論中，柯林?羅以現(xiàn)代主義美學為基點將目光投向過去（歷史）。而與這種將過去與現(xiàn)在進行分離的嘗試相反，福蒂由于受到新美學的啟示，一反柯林?羅在時間上回溯歷史的傾向，一舉擴大了透明性概念的理解范圍。

如果要在前文關(guān)于“結(jié)構(gòu)”的論述中引入對透明性的現(xiàn)代理解，在討論“透明的結(jié)構(gòu)”這一主題時就不能僅僅將視野局限于構(gòu)成結(jié)構(gòu)的要素，還必須著眼于它與建筑要素的關(guān)系——知覺層面（主要是視覺）的因素在結(jié)構(gòu)問題中也難以回避。

2 結(jié)構(gòu)的真實性

2.1 結(jié)構(gòu)的知覺性

哲學家多木浩二在其著作《生存之家》中提到，“建筑的產(chǎn)生源于一種需求：在廣闊自然環(huán)境中獲得特殊組織過的場所”。因此在建筑的概念中，領(lǐng)域比空間更為重要。而作為形成領(lǐng)域的手段，建構(gòu)技術(shù)成為在形狀和樣式等視覺表現(xiàn)中至關(guān)重要的因素。

這里所說的技術(shù)可以理解為前文中的“工學的結(jié)構(gòu)”。但是，除了樸素的工業(yè)建筑和特殊的展覽建筑建筑以外，在建筑的完成面竣工后，結(jié)構(gòu)組合的完整呈現(xiàn)幾乎是不可能的。確立了現(xiàn)代主義最純粹形式的密斯?凡?德?羅在其作品中也并未選擇對結(jié)構(gòu)直接裸露，而是通過架構(gòu)與飾面關(guān)系的精妙處理，實現(xiàn)了一種前所未有的漂浮感。這揭示出了建筑修辭中重要的一面，在此我們將其稱為“結(jié)構(gòu)的知覺性”。下文將從兩個層面分別對知覺性進行討論：其一是信息層面，其二是想象層面。

信息層面的結(jié)構(gòu)知覺性是指對結(jié)構(gòu)整體構(gòu)成的理解在空間實際體驗外，還需要借助圖紙資料等外在信息的幫助。這種知覺性通常會導向平庸的建筑表現(xiàn)。但后文中的案例由于只對結(jié)構(gòu)的部分進行了表現(xiàn)，同樣達到了特別的詩意效果。

與此相對，想象層面的結(jié)構(gòu)知覺性是指當結(jié)構(gòu)的整體未得到完全呈現(xiàn)時，可以通過露出的部分對其進行推測。此處較為常見的做法是露出結(jié)構(gòu)中與整體構(gòu)成相關(guān)的構(gòu)件連接部位，或在多處以半隱半現(xiàn)的方法處理結(jié)構(gòu)構(gòu)件。

從上述結(jié)構(gòu)知覺性層面的視角來看，“建筑的結(jié)構(gòu)”所關(guān)注的不是結(jié)構(gòu)實際上的作用方式，而是其視覺上的作用方式。后文將從“建筑的結(jié)構(gòu)”與“工學的結(jié)構(gòu)”（并不一定與視覺表現(xiàn)相關(guān)）真實性之間的關(guān)系來探討和定位“透明的結(jié)構(gòu)”這一概念。

2.2 “工學的結(jié)構(gòu)”的真實性

正如上文中提到的，在建筑的概念中居于首位的是領(lǐng)域，空間與形態(tài)都基于這一點產(chǎn)生。此時，介入其中的建構(gòu)技術(shù)就不只是單純意義上的“工學的結(jié)構(gòu)”。在古代，不同地區(qū)之間很難進行技術(shù)上的交流，只能通過對本地區(qū)材料使用方式的不斷改良，使“工學的結(jié)構(gòu)”方法在反復的精煉與傳播中逐漸成熟，形成各地獨特的組合方式。而到了當代以后，隨著材料選擇范圍的擴大，建筑師可以采用的結(jié)構(gòu)方式驟然增加。但即便如此，為了對建筑的形態(tài)、尺度與構(gòu)件關(guān)系等因素進行有效統(tǒng)籌，“工學的結(jié)構(gòu)”依然值得討論。

例如，扎哈?哈迪德（Zaha Hadid）在為2020年東京奧運會設計的新國立競技場方案中使用超過300m跨度的結(jié)構(gòu)，就很難說滿足了“工學的結(jié)構(gòu)”真實性。憑借日本享譽世界的施工技術(shù)，雖然完全有能力實現(xiàn)這個結(jié)構(gòu)形式，但由于其并非“工學的結(jié)構(gòu)”，方案的建設成本急劇增加，導致其最終未能中標。原則上，“工學的結(jié)構(gòu)”真實性首先要滿足軸向受力的目標，而扎哈的新國立競技場方案不僅沒有意識到這一點，在尺度上也存在問題。結(jié)構(gòu)師齋藤公男曾說過：“如果跨度縮小到70m的話，就不存在任何問題了?！庇捎谶@句話可能會造成誤解，我在此想要補充說明：這里所說的“問題”與建筑層面的價值判斷無關(guān)。自始至終，它都只是衡量“工學的結(jié)構(gòu)”真實性的指針。

2.3 “建筑的結(jié)構(gòu)”的真實性

在日本傳統(tǒng)建筑的語境中有“野物與化妝”這樣的說法?！耙拔铩保∟omono）一般指表面未經(jīng)處理或是隱藏于內(nèi)部的構(gòu)件，在本文中對應構(gòu)成“工學的結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)構(gòu)件。與此相對的“化妝”（Kesho）3則是指結(jié)構(gòu)構(gòu)件以外，以建筑的視覺表現(xiàn)為目的，為了外觀效果而設置的構(gòu)件。其中具代表性的案例是為了使彎曲的屋頂更加輕盈，而將檐下用于“化妝”的椽狀構(gòu)件以較屋面傾角稍緩的坡度進行裝配。這種做法可能來自中國傳統(tǒng)與日本樣式之間的融合與發(fā)展，它與“建筑的結(jié)構(gòu)”真實性完全對立，是日本建筑中優(yōu)美的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法之一。

類似的情況也發(fā)生在西方古典主義的發(fā)展進程中。文藝復興時期，西方以古希臘、古羅馬為范式重新確立了柱式并對其進行改良，探索能應對新時代建筑功能的技術(shù)手段。古希臘神殿大多是單層建筑，柱只需要承擔屋面荷載，這些優(yōu)美且比例勻稱的柱（柱式）一旦作為“工學的結(jié)構(gòu)”構(gòu)件應用于文藝復興時期的多層宮殿建筑（Palazzo）中，就顯得過細。然而，對柱式的恪守是古典主義的最高原則。為了解決這個矛盾，建筑師在柱的背后置入了能共同承擔水平力與荷載的墻體，在保留柱的比例關(guān)系（柱式）的同時，滿足了“工學的結(jié)構(gòu)”需求。

建筑史學家約翰?薩莫森（John Summerson）在其著作《建筑的古典語言》中提到，這一文藝復興時期的方法來自古羅馬斗獸場。柱原本用于承擔荷載，但在古典主義中，由于規(guī)范的嚴格與樣式的固定，柱作為“工學的結(jié)構(gòu)”構(gòu)件的屬性被削弱了，最終成為承載古典主義樣式變遷的設計操作對象。但薩莫森認為，正是這些關(guān)于“工學的結(jié)構(gòu)”與“建筑的結(jié)構(gòu)”之間關(guān)系的思考鑄就了西方建筑偉大的歷史，這種強大的思考傳統(tǒng)也成為20世紀西方走向現(xiàn)代主義的原動力之一。

無論是日本傳統(tǒng)中的“野物與化妝”，還是西方古典主義建筑中柱式的發(fā)展，都呈現(xiàn)出與建筑結(jié)構(gòu)真實性截然相反的特征。但我們也必須意識到，由這種不真實性產(chǎn)生的建筑修辭在設計的發(fā)展中舉足輕重。前文已經(jīng)說明，“建筑的結(jié)構(gòu)”真實性這一概念，是現(xiàn)代主義之后現(xiàn)代建筑修辭的另一重要領(lǐng)域?，F(xiàn)在讓我們重新確認這一概念：“建筑的結(jié)構(gòu)”真實性的標準在于視覺表現(xiàn)上并未完整呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，能否讓人推斷出其整體的構(gòu)成。在此需要強調(diào)，這里所說的“真實性”與建筑價值優(yōu)劣的判斷并無直接關(guān)聯(lián)。

2.4 結(jié)構(gòu)真實性的矩陣

現(xiàn)在我們將“透明的結(jié)構(gòu)”這一主題中“透明”的概念用此處的真實性標準進行替代，以上文中“工學的結(jié)構(gòu)”與“建筑的結(jié)構(gòu)”各自真實性的有無為兩軸生成矩陣，圍繞“透明的結(jié)構(gòu)”這一主題將不同類型的建筑劃分為四個象限（圖1）。

首先是同時滿足兩種真實性的建筑類型（象限A）——這恐怕是結(jié)構(gòu)師最為推崇的。這種方法致力于對功能、結(jié)構(gòu)與形態(tài)三者進行整合，確立了現(xiàn)代主義意義上佳作的典范。但在現(xiàn)代主義以前日本傳統(tǒng)與西方古典主義建筑修辭的悠久歷史中，這種建筑卻是極為罕見的。

然后是同時不滿足兩種真實性的建筑類型（象限D(zhuǎn)），常出現(xiàn)于目的性較強的公共建筑或令人瞠目結(jié)舌的局部空間或造型中。由于本文主要討論結(jié)構(gòu)與其他要素的關(guān)系產(chǎn)生的價值，因此這種情況不在討論范圍內(nèi)。

接下來的一章將探討只符合“工學的結(jié)構(gòu)”真實性的建筑類型（象限B）與只符合“建筑的結(jié)構(gòu)”真實性的建筑類型（象限C），并通過典型住宅案例，圍繞“透明的結(jié)構(gòu)”主題對建筑修辭展開詳細論述。

3 兩個住宅的對比

3.1 白之家（1966）：象限B

筱原一男憑借他僅有的三十余所私人住宅設計，在去世十幾年后，對世界范圍內(nèi)的建筑認知仍保持著持續(xù)的影響。白之家正是他的初期代表作（圖2，3）。方形屋頂置于邊長10m的正方形平面之上，在支撐屋頂?shù)男闹喜考s三分之一的地方伸出四根斜撐——白之家的整體結(jié)構(gòu)形式在“工學的結(jié)構(gòu)”層面上展現(xiàn)出了十分明快的真實性。但是，這個純粹的結(jié)構(gòu)體在平面劃分上采用了偏心的方式，形成大小兩個空間。較大的空間在四根斜撐根部的高度水平設置了天花，較小的空間則被再次劃分為下部天花較低的空間與上部呈現(xiàn)出部分方形屋頂?shù)妮^高空間。于是結(jié)構(gòu)中最重要的要素——心柱僅僅露出了下半部分，成為在白色的空間中漂浮的片斷。

1 結(jié)構(gòu)的真實性矩陣

2 筱原一男白之家剖面圖

3 筱原一男白之家平面圖

4 筱原一男花山北之家剖面圖

5 坂本一成散田之家剖面圖

6 坂本一成散田之家平面圖

7 坂本一成 House F 剖面圖

心柱的片斷正好位于正方形平面的中心，但由于平面的偏心布置，在未見過圖紙，初次體驗的情況下，人們在大空間中很難意識到這是心柱?？梢哉f這種處理手法完全不符合“建筑結(jié)構(gòu)”的真實性。心柱是方形屋頂?shù)闹行闹螛?gòu)件，但由于大空間中相鄰分隔墻的設置與墻上巧妙的開洞關(guān)系，它產(chǎn)生出向分隔墻方向強烈的視線引導，使“工學的結(jié)構(gòu)”的中心性轉(zhuǎn)換為“建筑的結(jié)構(gòu)”的正面性。在白之家中，對于結(jié)構(gòu)體的清晰呈現(xiàn)最為重要的部分——方形屋頂頂點附近的構(gòu)造被隱藏起來，卻帶來了意料之外的空間體驗。這一手法與柯林?羅所提出的現(xiàn)象透明在本質(zhì)上是相同的。

筱原一男在此之前還完成了同樣包含方形屋頂與正方形平面兩種形式要素的三個住宅設計（狛江之家1960、傘之家1961、朝倉先生的家1966）；在白之家前后，他又完成了將方形屋頂與正方形平面切去一部分的兩個住宅作品（花山北之家1965、花山南之家1968）（圖4）。但是，這些住宅在室內(nèi)都完整地呈現(xiàn)出了屋頂?shù)男螒B(tài)，花山的兩個住宅甚至將白之家中隱藏在天花內(nèi)的斜撐作為主要設計意圖來表現(xiàn)。對筱原一男而言，結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)是賦予建筑意義最重要的因素，這也是貫穿他建筑師生涯的理念。但白之家在視覺表現(xiàn)上與前作相比有巨大飛躍，這樣對于結(jié)構(gòu)視覺表現(xiàn)的處理使筱原一男得以完成從初期與日本傳統(tǒng)正面交鋒的第一樣式向下一樣式的過渡，也揭示出“建筑的結(jié)構(gòu)”在建筑表現(xiàn)中對意義的產(chǎn)生的重要作用。

3.2 散田之家（1969）：象限C

在過去的20世紀70年代中，坂本一成作為受到筱原一男風格強烈影響的筱原學派領(lǐng)軍人物，是與伊東豐雄、長谷川逸子并列的建筑師。散田之家正是他的處女作（圖5，6）。坡度較緩的方形屋頂覆蓋于約8.4m見方的正方形平面上，平面的中心樹立著一根杉木圓木材心柱。除了平面尺寸略有縮減，屋頂坡度更緩以外，散田之家?guī)缀醭尸F(xiàn)出與白之家相同的形態(tài)與結(jié)構(gòu)特征，但二者決定性的區(qū)別在于心柱頂部的處理手法。

散田之家的心柱并未直接對屋頂結(jié)構(gòu)進行支撐，其上部被干凈地截斷且露出斷面；一對組合梁從斷面以下稍低的位置朝著對角線方向的四根角柱水平伸出，用于支撐屋面的是梁的中間插入的截面尺寸更小的豎向構(gòu)件。散田之家的結(jié)構(gòu)構(gòu)成雖然十分清晰，但卻并不符合“工學的結(jié)構(gòu)”真實性。

雖然住宅結(jié)構(gòu)的一部分被插入主體量中大小不一的箱形次級體量所遮擋，但對心柱上部最重要構(gòu)造的呈現(xiàn)，使處于室內(nèi)時對結(jié)構(gòu)整體構(gòu)成的理解變得十分容易。散田之家與白之家同時擁有相似的平面形態(tài)與典型結(jié)構(gòu)要素——心柱，使我們可以從“工學的結(jié)構(gòu)”與“建筑的結(jié)構(gòu)”（架構(gòu)的視覺表現(xiàn)）兩方面來解讀和對比這兩個住宅。

年輕建筑師在著手進行第一件作品的設計時往往很難完全避免與其老師的關(guān)系，筱原一男也不例外。他在處女作久我山之家（1954）的設計中，采用了將室內(nèi)的水平天花直接延伸至檐部的處理方式，這種手法顯然繼承自他的老師清家清。筱原一男在后來提及這一作品時也說過，在這一階段他還未找到除此以外的方法。而坂本一成此時大概也正經(jīng)歷著同樣的心路歷程。

坂本一成在其設計生涯的最初階段就憑借著對尺度精確的控制力與平面構(gòu)成的高超技巧，被評價為具有與成熟的住宅建筑師相當?shù)脑O計能力，這恐怕是一種天賦。筱原一男工作室傾向于以強烈的個性創(chuàng)造建筑意義，在這樣的氛圍中進行建筑學研修，坂本一成預感到僅僅憑借將人的生活向空間形態(tài)的精確翻譯是無法將住宅這樣的日?？臻g升華至意義的世界的。當他在大學四年級進入筱原一男研究室時，白之家恰好處于設計的最終階段。正方形平面、方形屋頂以及在平面中心置入心柱的幾何形式，將居住空間抬升至建筑意義的世界——這種手法給當時的坂本一成留下了極為深刻的印象，也成為了他不自覺的設計習慣。但自散田之家至今，坂本一成再也沒有在個人住宅的設計中使用過正方形平面與心柱這兩個要素。如前文所述，在整體框架上受到白之家強烈影響的散田之家，在“工學的結(jié)構(gòu)”與結(jié)構(gòu)視覺表現(xiàn)的層面上，就已經(jīng)開始展現(xiàn)出與其師筱原一男截然相反的空間特征。

恐怕讓具有象征意義的獨立柱直接支撐屋頂并非坂本一成想要的效果，或者說他覺得使柱獨立于空間之中更利于表現(xiàn)這一構(gòu)件固有的意義。筱原一男僅留下柱的片段游離于空間之中，將能最清晰展現(xiàn)“工學的結(jié)構(gòu)”的心柱頂端構(gòu)造隱藏了起來，而坂本一成選擇露出柱的截面，以更為直接的方式呈現(xiàn)出柱的獨立性。在這一住宅完成20年后，他的另一杰作House F表達了完全不同的概念，其架構(gòu)的組合與視覺的表達，正是基于處女作散田之家的構(gòu)思，而掙脫了束縛的成就（圖7）。

無論如何，對白之家與散田之家的比較確實為解讀“透明的結(jié)構(gòu)”這一主題提供了重要的啟發(fā)思考。我們可以清楚地看到，總體框架相似的兩個小規(guī)模木構(gòu)住宅在“工學的結(jié)構(gòu)”與“建筑的結(jié)構(gòu)”維度上截然相反的性質(zhì)。并不是說在更大規(guī)模的建筑結(jié)構(gòu)中不能感受到工學與設計上的妙趣，但這兩個住宅的結(jié)構(gòu)不過數(shù)米跨度，卻濃縮了人在生活空間中能感受到的全部建筑意義，這在以無法預計的成本以及新技術(shù)導入狀況下的當代社會中，為建筑價值的重新審視提供了契機。

4 建筑師與結(jié)構(gòu)師

4.1 對于建筑師的結(jié)構(gòu)

在維特魯威所著的被稱為世界上最早的建筑著作的《建筑十書》中提到，建筑師需要在具有建筑天賦且不斷學習精進的同時，“精通幾何學，熟諳歷史，勤學哲學，了解音律，知曉醫(yī)學，理解法律的規(guī)則，清晰掌握天文學和天體運行規(guī)律。4”在學界仍未區(qū)分形而上、形而下的時代，建筑師必須對幾乎所有的學科都有所涉獵。

在當代高度專業(yè)化的社會中，這已經(jīng)成為一個無法實現(xiàn)的理想。但即使當下建筑師的工作更偏向于概念上的操作，其在實踐中依然需要應對各方需求：整理與解釋包含法規(guī)依據(jù)的設計條件，并做出滿足這些條件的平面布置；選擇恰當?shù)牟牧?，而后再對形式與空間美學做出考慮。建筑師需要在建立起能夠回應歷史文脈的自身獨特的建筑理論的同時，對各類技術(shù)問題進行整合。本文所討論的“工學的結(jié)構(gòu)”僅僅是技術(shù)整合方法中的一種，而在此之外的“建筑的結(jié)構(gòu)”才是建筑師通常情況下設計工作的核心。

平面、空間的圖式構(gòu)成與形體意象的確立都是建筑師在設計初期的創(chuàng)造性工作中重要的內(nèi)容，但這些內(nèi)容都僅僅停留于紙面之上，這使希望將圖解變?yōu)楝F(xiàn)實的建筑師迫切地尋找一種能夠?qū)⑵鋵嶓w化的技術(shù)與構(gòu)筑方法。這種在實體化與抽象圖式之間的反復思考，促成了對本文中“建筑的結(jié)構(gòu)”的發(fā)現(xiàn)，也揭示出構(gòu)想新空間的思考機制。

我在此再度引用多木浩二對于建筑的產(chǎn)生的理解：

“領(lǐng)域的概念恐怕比我們?nèi)缃袼邮艿慕ㄖ母拍钤谝饬x上要更為深遠，它在建筑中與技藝（Technē）關(guān)系密切。如我們所看見的那樣，在希臘、羅馬與文藝復興以后，建筑中領(lǐng)域與建筑等同的情況——在我看來已經(jīng)很罕見了——幾乎變得越來越少?！保ā渡嬷摇罚?/p>

此處提到的“技藝”，指建筑中所有的構(gòu)筑技術(shù)。正如多木浩二所說，即使以結(jié)構(gòu)技術(shù)為中心，重新基于建筑分隔內(nèi)外、形成領(lǐng)域的關(guān)注點進行討論，在經(jīng)歷了極為漫長的經(jīng)驗積累后終于能夠呈現(xiàn)出場所差異的建筑，也在對“建筑的結(jié)構(gòu)”的探索中，不知不覺完成了象征化的過程?！敖ㄖ慕Y(jié)構(gòu)”超越了由實體性所引發(fā)的建構(gòu)技術(shù)層面問題，承擔起了使建筑空間產(chǎn)生意義的重要角色。

因此，對優(yōu)秀的建筑師而言，無論是否在概念的思考中將“建筑的結(jié)構(gòu)”產(chǎn)生意義的機會納入考慮，都不能完全失去對它的意識和洞察力。

4.2 建筑師與結(jié)構(gòu)師的協(xié)作

雖然在上文的討論中我們可以發(fā)現(xiàn)建筑師設計工作的類型十分豐富，但在固有的認知中，建筑師就是描繪空間和形態(tài)的人，而結(jié)構(gòu)師則是從力學和工學上實現(xiàn)建筑師創(chuàng)想的人。此外，當今建筑界充斥著企圖以高超工學技術(shù)實現(xiàn)瞬間震撼的過度建筑表現(xiàn)，將有能力結(jié)構(gòu)師的參與與優(yōu)秀建筑的完成完全等同的思維定式也逐漸形成。

這里所說的“有能力的結(jié)構(gòu)師”的定義是模糊的。按照這種觀點來看，結(jié)構(gòu)師的水平是體現(xiàn)在不需要仔細考慮就能輕易地將建筑師的想法轉(zhuǎn)化為可實施的方案，或是僅僅擁有高超的結(jié)構(gòu)分析技術(shù)。若是拋去這種思維定式，而以下文的方式對這個問題進行思考，將會使結(jié)論變得清晰：概括地說，優(yōu)秀建筑的產(chǎn)生，需要建筑師與結(jié)構(gòu)師在對“建筑的結(jié)構(gòu)”具有良好感受性的基礎上進行協(xié)作。

雖然近代以后建筑師與結(jié)構(gòu)師的工作各自獨立，但這種模式存在的時間還并不長。在此前漫長的建筑史中，個人或團隊往往遵循著共同的結(jié)構(gòu)與設計原則，通過反復地試錯來確定建筑的最終形態(tài)。當代建筑師與結(jié)構(gòu)師的分工固化僅僅是因為社會組織化程度的提高與技術(shù)的發(fā)展，因此我們需要將關(guān)注點重新轉(zhuǎn)向二者的協(xié)作。

在建筑師與結(jié)構(gòu)師的協(xié)作中，根據(jù)不同設計程序的不同工作方式，既有建筑師主導的情況，也有結(jié)構(gòu)師主導的情況，即使溝通上的滯后很難避免，雙方同時參與設計的情況也很常見。如果建筑師從確立建筑意象的階段開始就與結(jié)構(gòu)師進行交流（此時以建筑師為主導），結(jié)構(gòu)師在著手實現(xiàn)建筑師構(gòu)想之前，就應該先考慮“建筑的結(jié)構(gòu)”的感受性。在我為數(shù)不多的設計經(jīng)歷中，與結(jié)構(gòu)師的交流有時能讓尚不明確的概念一下變得清晰，也可能會在形式與空間發(fā)展的末期成為更改概念的契機。無論如何，在建筑師與結(jié)構(gòu)師的協(xié)作中，最重要的是對“建筑的結(jié)構(gòu)”達成精神層面的共同感知。

然而，在當代社會中要想達成這種共同感知談何容易。隨著計算機性能的提升，結(jié)構(gòu)分析程序的發(fā)展日新月異，“工學的結(jié)構(gòu)”的相關(guān)技能呈現(xiàn)出過去未曾有過的高度與復雜度。與此同時，連續(xù)的自然災害與社會制度的改革也在推進著建筑性能標準的重新升級。在這樣的現(xiàn)狀下，結(jié)構(gòu)師自然成為了一種投身技術(shù)研究的專門職業(yè)。同時，較之“工學的結(jié)構(gòu)”的推進，決定建筑存在價值的“建筑的結(jié)構(gòu)”所受到的關(guān)注也逐漸減少。當然，這樣的價值傾向在處理大規(guī)模建筑的場合中可能更加明顯：建筑師不再關(guān)心柱子的布置，而結(jié)構(gòu)師則直接根據(jù)對平面情況的理解投身于對經(jīng)濟性的計算中。

在此我要重新提起前文的兩個住宅案例：建筑師在中心柱的位置擺放與視覺表達上集中精力，然后結(jié)構(gòu)師再對架構(gòu)的組合和部分與整體空間尺度的關(guān)系進行深入研究。我想，無論在哪個時代，結(jié)構(gòu)師都不應該放棄對“建筑的結(jié)構(gòu)”的關(guān)注；無論人類的技術(shù)水平與社會的信息化發(fā)展到了怎樣的高度，在極為漫長的歷史中已經(jīng)得到驗證的“建筑的結(jié)構(gòu)”，都不會輕易變質(zhì)。

4.3 近代社會開端以前的建筑

在漫長的人類歷史中出現(xiàn)過的建筑不計其數(shù)，其中大部分已經(jīng)埋藏于久遠的時光中，無法為我們看到。被繪畫、圖紙或文字所記載的部分，也僅僅是浩如煙海的總量中微不足道的碎片。所以，我們所熟知的構(gòu)成建筑歷史的這些實例，都是因為某些原因被幸運地留存了下來。

而那些并未留存下來的建筑或是遭到了人為破壞，或是在文明的終結(jié)后被棄用，或是由于結(jié)構(gòu)技術(shù)的不成熟而不幸損毀、最終消失。即使在時代的更迭中，結(jié)構(gòu)的復雜程度遠遠無法到達當代的高度，它們?nèi)匀恍纬闪俗陨淼募夹g(shù)依據(jù)。少部分建筑承受住自然的風雪而留存下來，其技術(shù)就在后來的時代繼續(xù)發(fā)展。正是這樣緩慢的積累，才使結(jié)構(gòu)技術(shù)逐漸成熟——它是在反復的成功與失敗中產(chǎn)生的。

但這些在技術(shù)發(fā)展中付出的巨大努力，僅僅是為了不讓建筑損毀嗎？如果是這樣，那么在過去的時代，當建筑設計確定以后，建筑技術(shù)就不會再向前發(fā)展；這也無法解釋，為何直到現(xiàn)在由固定類型而產(chǎn)生的建筑表現(xiàn)仍能發(fā)展出不同的形式。我想，無論在哪個時代，對空間和形態(tài)的需求都先于對結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)方式的探索。建筑也正是在與結(jié)構(gòu)技術(shù)之間矛盾的不斷解決中，空間與形態(tài)反復的精練與重構(gòu)中逐漸發(fā)展下去的。這就是建筑的歷史。

建筑既能作為權(quán)利的表現(xiàn)給人以恐懼的感受，又能作為民族的象征而激發(fā)歡樂的情感，因此它們常被看作敵對文明的標志而遭到破壞。這些留存幾率微乎其微的建筑正是人們?nèi)粘Ｃ缹W的延伸，雖然已經(jīng)脫離了當初的用途，但直到當代仍然被繼續(xù)使用著。

建筑的建造，往往以人類的某種活動為目的。隨著時間的流逝，一些建筑的功能改變了，而此時結(jié)構(gòu)所帶來的構(gòu)筑性使其在保有歷史遺構(gòu)的身份之外，仍具有建筑本身的價值。過去的技術(shù)無法適用于當代，建筑價值的核心仍在于“建筑的結(jié)構(gòu)”——它包含了“工學的結(jié)構(gòu)”并在其上有進一步的拓展。

5 結(jié)語

正如前文反復論述的，“建筑的結(jié)構(gòu)”是建立在結(jié)構(gòu)視覺表現(xiàn)基礎上的概念。這里的視覺表現(xiàn)不僅僅是展示結(jié)構(gòu)的整體構(gòu)成，還包括以部分結(jié)構(gòu)激發(fā)想象力的方式在內(nèi)的知覺層面的感應，這種知覺根植于“透明”這一概念。因此，本文所討論的“透明的結(jié)構(gòu)”這一主題，是基于漫長的建筑歷史，從知覺層面出發(fā)對“建筑的結(jié)構(gòu)”進行的探討研究，并由此第一次獲得了清晰的結(jié)論。

注釋

1 《理想別墅的數(shù)學》中關(guān)于透明性論文的日文翻譯首刊于《A+U》1975 年2 月。

2 本段翻譯參考《詞語與建筑物：現(xiàn)代建筑的語匯》，李華，武昕，諸葛凈等譯。

3 化粧垂木（Kesho-Taruki）という。それに対して屋根荷重を支持する本物の垂木を野垂木（No-taruki）という?；挻鼓荆↘esho-Taruki），與此相對用于承擔屋面荷載，起結(jié)構(gòu)作用的椽稱為“野垂木”（No-taruki）。

4 本段翻譯參考維特魯威《建筑十書》，陳平譯。

圖片來源

圖1 由譯者自繪；圖2～4 來源于文獻[10]；圖5～7 來源于[11]。