郭屹民

東南大學(xué)建筑學(xué)院

存在著三種空間，而且建筑空間的原型要素只存在于這三種空間之中。建筑有著數(shù)不清的豐富形態(tài)與表情，然而，它們要么屬于這三種空間之中的某一種，要么就是以它們之間的混合形式而存在。我把這三種空間命名為功能空間（Function Space）、裝飾空間（Ornament Space）、象征空間（Symbol Space）。它們是建筑的三種原型空間（Primary Space）。

……越是原始的空間，它就越容易被功能所牢牢地抓住。

……裝飾與人類生存方式的整體相關(guān)，并且是與之相遭遇的空間。

……而像這種與精神結(jié)構(gòu)互相交錯、推進而產(chǎn)生的內(nèi)容，我稱之為象征空間。

——《アフォリズム?篠原一男の空間言説》[1]

如同紅、黃、藍三原色構(gòu)成“光色原理”那樣，三種原型空間為我們提供了空間世界的參照原點，它與現(xiàn)代主義盛期蔓延著的技術(shù)樂觀情緒針鋒相對?；蛟S語境會有些許不同，當(dāng)我們面對建筑中的結(jié)構(gòu)時，又何嘗不是帶著唯技術(shù)的眼光呢？情感的剝離，存在的消失，結(jié)構(gòu)所具有的豐富性被那些繁復(fù)的公式與數(shù)字所遮蔽，不可避免的結(jié)果就是結(jié)構(gòu)變得枯燥與乏味,最終被屏蔽于設(shè)計之外。對于建筑而言，結(jié)構(gòu)到底有著怎樣的存在？我們試圖還原出結(jié)構(gòu)除了維系其存在的基本功能之外的豐富性，喚起那些被剝離的情感、被消失的存在。依著原型空間所提示的線索，我們也嘗試著梳理一下結(jié)構(gòu)諸像吧！

1 功能的結(jié)構(gòu)

如同不具備使用的功能，建筑就無法成立。同樣，離開了支撐，結(jié)構(gòu)也是無從談起的。其實，無論是Structure的詞源Strut，還是漢字的“結(jié)構(gòu)”，都充分地表明了支撐是結(jié)構(gòu)的功能屬性[2]。如果說科學(xué)是一門抽象的學(xué)問，無疑技術(shù)的作用就是將那些我們看不見、摸不著的科學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)槿藗兛梢岳斫獾木呦笮螒B(tài)?？梢哉f，結(jié)構(gòu)這樣一門技術(shù)就是將力學(xué)通過物質(zhì)的方式轉(zhuǎn)變?yōu)榧軜?gòu)，這其中必然會涉及與物質(zhì)相關(guān)的材料、建造等內(nèi)容。因為支撐是結(jié)構(gòu)最基本的功能，因此越是原始的結(jié)構(gòu)，也就越容易被等同于支撐。

“框架結(jié)構(gòu)”的詞源來自于德語“Rahmen”，其本意是指原始的構(gòu)筑物，也是人類用來解決跨度最直接的方式。盡管完全實現(xiàn)了剛性連接，真正意義上的框架結(jié)構(gòu)晚至19世紀末姍姍來遲，但卻并不妨礙它成為人類意象中最初的結(jié)構(gòu)?？蚣芙Y(jié)構(gòu)的形態(tài)表達出與重力的對峙——反抗重力的垂直性、舉升的人為水平性，以及閉合的邊框。更為重要的是，框架結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的均質(zhì)性可以籍由其重復(fù)與延展的機能得到任意的擴散。不過，結(jié)構(gòu)形態(tài)這般無為的本色存在，卻可能導(dǎo)致它與建筑之間的割裂。

1 多米諾系統(tǒng)

2 鋼與玻璃的摩天樓

3 埃菲爾鐵塔與自由女神像

“多米諾系統(tǒng)”是一種極為精巧的框架結(jié)構(gòu)，它為了獲得更為均質(zhì)的形態(tài)，通過樓板的出挑降低了柱間樓板的跨中彎矩，從而減薄了樓板的厚度（圖1）。即便如此，建筑的自由立面仍然剝奪了它作為結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)欲望。作為功能的結(jié)構(gòu)，需要依附于建筑而存在。依附意味著被動，默默無聞?wù)兄碌氖潜桓綄倩木秤?。作為一種必然，建筑掌控著形態(tài)的主動權(quán)，牽制著結(jié)構(gòu)的能動性。建筑的肆意瀟灑與結(jié)構(gòu)的疲于奔命，倒是形成了涇渭分明的反差。

框架結(jié)構(gòu)的原初性不僅體現(xiàn)在它囊括了結(jié)構(gòu)可能具備的形態(tài)潛質(zhì)，同時還集結(jié)了各種力流。軸力、彎矩、剪力，都被框架結(jié)構(gòu)不露聲色地照單全收。單從力學(xué)的角度而言，框架結(jié)構(gòu)并不具備其形態(tài)所顯露的合理性。換言之，框架并不是合理的結(jié)構(gòu)，而只是迎合了人們意向中抽象的原型，因此它是合理的形態(tài)。在密斯?凡?德羅（Mies van der Rohe）的一系列作品中，框架這一形式并不是被用來展現(xiàn)結(jié)構(gòu)的合理（事實上相反地造成了結(jié)構(gòu)的不合理），而是為了來強調(diào)他所憧憬的構(gòu)成（Composition）或構(gòu)筑（Tectonic）上的合理。關(guān)于這一點，早在密斯出世的作品——“鋼與玻璃摩天樓”（Skyscraper，1922）（圖2）的說明中就表明了類似的意志?！澳μ鞓窃谄浣ㄔ鞎r會呈現(xiàn)出大膽的結(jié)構(gòu)軀體。也正是在那一時刻，巨大的框架會帶來壓倒性的印象。另一方面，當(dāng)外墻被裝上后，這種印象隨之灰飛煙滅，所有作為藝術(shù)設(shè)計基石的結(jié)構(gòu)性質(zhì)被全盤否定?！襁@樣的建筑結(jié)構(gòu)原理，在我們使用了非受力的外玻璃幕墻之后得到了明確。[3]”

“理”指某種確定不變的客觀性，那么“合理”就是指對客觀性的應(yīng)合。結(jié)構(gòu)顯然源自自然力的作用，其合理不可避免地與力作用的荷載相關(guān)。以小博大的經(jīng)濟性是自然法則之一，也是所謂合理的重要原則之一。因此，結(jié)構(gòu)的合理與力學(xué)的經(jīng)濟性是密切相關(guān)的。另一方面，建筑的合理卻遠遠要復(fù)雜的多了，包含了可以被客觀化的技術(shù)內(nèi)容，也纏繞著很多主觀意識。因此，試圖用簡單的客觀要素來描述建筑的合理幾乎是不可能的。在客觀性上的巨大反差，導(dǎo)致了我們無法將建筑與結(jié)構(gòu)的合理等同在一起。那種簡單地以結(jié)構(gòu)的合理來限定建筑的做法，要么抹殺建筑的多義性，要么招致建筑在其他方面上的不合理。

坪井善勝1先生有過“結(jié)構(gòu)美在合理的近旁”這樣的名言。所謂“近旁”是極其東方的，非常恰當(dāng)?shù)母拍??！瓥|方，特別是在日本，像這樣曖昧的想法及表現(xiàn)的寬容，就這一點在我看來是十分有意思的。在文藝世界中有名的凈琉璃作者近松門左衛(wèi)門2也認為藝的真髓“存在于虛實皮膜之間”。凈琉璃的情節(jié)如果完全是虛構(gòu)的，那么誰都不會為此而感動。反之如果僅是對現(xiàn)實發(fā)生事情的記述，那也必然是平淡無趣的?！谖铱磥磉@與“在合理的近旁存在著結(jié)構(gòu)之美”不僅是如此的相似，對于某種程度上給予虛構(gòu)或曖昧的寬容更可以說是觸及了日本文化情懷的深處！[4]

重溫“美在合理的近旁”，或許我們更能體味此中的意味深長。整體的平衡，或許可以視作為是一種“在近旁的合理”。這里的“近旁”不僅指出了獲得更多可能性的方向，也同時暗示了從“結(jié)構(gòu)的合理”轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖ㄖ暮侠怼钡囊鈭D。而對“近旁”分寸的把握則是“虛構(gòu)或曖昧的寬容”，它點出了主觀介入的可能，并由此得到了設(shè)計的機會。

2 裝飾的結(jié)構(gòu)

古斯塔夫?艾菲爾（Gustave Eiffel）的兩個杰作——自由女神（1886）與埃菲爾鐵塔（1889），給出了結(jié)構(gòu)與形態(tài)關(guān)系的兩個極端表達：女神的軀殼對內(nèi)部框架結(jié)構(gòu)的完全掩蓋，以及由抗風(fēng)荷載直白塑造的鐵塔姿態(tài)（圖3）。誠然，力流所導(dǎo)致的荷載約束，其合理會被限定于由經(jīng)濟性（等同于效率）與安全性所組成的區(qū)間之內(nèi)。然而，這并不意味著作為功能的結(jié)構(gòu)就同美無緣。反之，在形式美的法則之中，對稱與均衡、韻律與變化、反復(fù)與節(jié)奏等都與物理效應(yīng)所產(chǎn)生的幾何相關(guān)。這是因為形式美本身就是人類基于對自然觀察的抽象與歸納，所以從結(jié)構(gòu)中抽取的幾何同樣具備了美的潛質(zhì)。這些被支撐的功能性所完全遮蔽的美的潛質(zhì)，當(dāng)人們厭倦了均質(zhì)與抽象之后，在裝飾重新在形態(tài)上得以復(fù)權(quán)之后，它們又被再一次激活。那些獲得贊嘆的塔與橋，打動人們的正是這種來自于支撐的美。

20世紀中葉，利用力流來打造成繁復(fù)視覺化的建筑形態(tài)風(fēng)靡一時。這些以結(jié)構(gòu)來主導(dǎo)形態(tài)的建筑被稱作“結(jié)構(gòu)表現(xiàn)主義”（Strcutural Expressionism）。它們與早前已然盛極一時的現(xiàn)代主義的抽象性形成了鮮明的反差?！敖Y(jié)構(gòu)表現(xiàn)主義”展現(xiàn)出支撐的幾何特征，并以此演繹成手法化的形態(tài)。這些附著了力的流動與緊繃的技術(shù)表象化所帶來的視覺沖擊，顯然打破了現(xiàn)代主義框架所編織的均質(zhì)防線。

毫無疑問，在視覺所主宰的這個世界中，形式之美一定是世間萬物都趨之若鶩的目標。結(jié)構(gòu)也不會例外，一旦其中美的潛質(zhì)被喚醒，那么首當(dāng)其沖的一定是在視覺上的作用。打著技術(shù)安身立命的科技大旗，結(jié)構(gòu)反客為主，讓支撐從幕后堂堂邁向表演的前臺。

4 框架體系的裝飾化

即便像科林斯的處女那樣，優(yōu)美而透明的系統(tǒng)，在它的深處也隱匿著欲望。所有的系統(tǒng)都如饑似渴，建筑的系統(tǒng)也不例外。欲望旋即將系統(tǒng)變?yōu)榘吐蹇嘶◤?fù)雜、裝飾、夸張化），在巴洛克之中除了更新之外別無選擇。更新之中，除了失速亦別無他法。

失速被喚作各種各樣的叫法，恐慌、革命、政治。并且，失速的系統(tǒng)無法憑借一己之力東山再起，“外部”的導(dǎo)入才能夠使其獲得救贖。所謂“外部”的導(dǎo)入，實際上是“視點”的移動，而在視點的移動或是變質(zhì)的作用下，至此一直在視界之外存在的“外部”被導(dǎo)入于視域。

……

不過，像這樣通過“視點”的移動、變質(zhì)，令人愉悅地將外部導(dǎo)入之后，系統(tǒng)自身卻并非是獲得了救贖。只不過舊的系統(tǒng)已經(jīng)死去，新的系統(tǒng)取而代之。新的系統(tǒng)將再次變得透明，處女沒有受到任何懲戒，再次踏上那不透明的、松垮的巴洛克化之旅。

由此，歷史再度進入了更迭。[5]

原來如此！如同歷史上斗栱或者哥特樣式等曾經(jīng)演就的一出又一出劇幕那般，結(jié)構(gòu)表現(xiàn)主義不過是自現(xiàn)代主義始發(fā)的又一次似曾相識的不透明之旅，以技術(shù)為名的巴洛克化吧！從框架的功能化到支撐的裝飾化，演進線索是清晰直白的。并且，這種演進還不至于幾何的視覺化，其后出現(xiàn)的“高技派”（High-Tech）的碎片可以視作為結(jié)構(gòu)巴洛克的精進，乃至于“解構(gòu)主義”（Deconstructivism）對結(jié)構(gòu)完整性的顛覆則就是巴洛克最后的癲狂。從整體的形態(tài)到局部的肌理，從厚重到輕盈，從清晰到模糊，從靜止到流動，從穩(wěn)定到緊張……結(jié)構(gòu)從功能轉(zhuǎn)為裝飾的蛻變遍布于結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的各個方面。從框架這一基本的結(jié)構(gòu)形式的演變，或許我們就能窺見技術(shù)對于形態(tài)的推手作用。技術(shù)的精進，效率總會是終極的追求目標。對于結(jié)構(gòu)而言也不過如此，在這股本能的驅(qū)動下，結(jié)構(gòu)的形態(tài)趨向于將荷載轉(zhuǎn)化成受力效率更高的壓縮與張拉的軸向選擇是合乎情理的結(jié)果。當(dāng)框架形態(tài)中被禁錮的彎矩開始轉(zhuǎn)向軸向受力時，框架的形態(tài)也必須開始順應(yīng)軸力進行變化（圖4）。于是，復(fù)雜的力流（彎矩）所形成的單純形態(tài)（框架），翻轉(zhuǎn)成為復(fù)雜的形態(tài)所形成的單純力流（軸力），受力與形態(tài)的關(guān)系在這里被明白無誤地表現(xiàn)了出來。這一力流與形態(tài)轉(zhuǎn)換的過程恰好契合了形態(tài)的巴洛克化欲望：一方面是直線→折線→曲線的進化，另一方面是體積→面材→線材的線性格構(gòu)，反復(fù)、層疊的操作帶來的是密集與連續(xù)的復(fù)雜。而這樣的形態(tài)特征卻正好迎合了視覺的要求，因為具象的內(nèi)容會獲得更多的視覺眷顧。

也許，很難評判在這一場結(jié)構(gòu)與形態(tài)的博弈中，究竟是結(jié)構(gòu)贏得了形態(tài)，還是形態(tài)控制了結(jié)構(gòu)。就如同整體與局部之爭莫辨是非，一切都在朝著“扁平”（Flatness）[2]進發(fā)。

“……在所有的東西都被當(dāng)作等價要素并置起來時，建筑中所謂的細部、所謂的母題都成為與建筑的整體一般重要的內(nèi)容，它們影響著建筑師們的信念。建筑整體存在的最初意象，已不再是整然的細部作為奉獻于整體的局部構(gòu)想。[6]”

3 圖像的結(jié)構(gòu)

在密集與連續(xù)的盡頭，復(fù)雜的極端是平滑。17世紀末期，當(dāng)牛頓（Isaac Newton）和萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz）幾乎同時發(fā)現(xiàn)了微積分之后，人們就認為這一劃時代的發(fā)明將會使人類邁向平滑的世界。這一遙想在20世紀末的結(jié)構(gòu)設(shè)計中，依仗著計算機飛速的性能所帶來的視覺工具，開始了最后的沖刺。究其所產(chǎn)生的背景，一方面不可否認的是技術(shù)的巴洛克化仍然沒有停止腳步，而另一方面則是信息文明的時代特征正在將具象性從現(xiàn)實中剝離。換言之，在以技術(shù)為名的現(xiàn)代主義尚未徹底退場，而后現(xiàn)代主義的余韻依舊繚繞的共存時代，否定現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代主義也宣告終結(jié)的空窗時期，需要有一種將現(xiàn)代主義的規(guī)范性與后現(xiàn)代主義的多樣性同時變?yōu)榭赡艿母拍顏硖钛a。它應(yīng)該將人們的意識導(dǎo)入至一個全新的文化之中，不再是單純的規(guī)范性，也不再是復(fù)雜的差異性，而是期望通過簡單規(guī)則來創(chuàng)造復(fù)雜性的創(chuàng)作與思考的方法論。這一新的概念在跟它有極為相近的運作機制的計算機技術(shù)的結(jié)合中，一舉獲得了通往造物世界的鑰匙。

“運算”（Algorithm）一詞，來源于古代波斯數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家和地理學(xué)家花剌子密的拉丁文諧音（al-Khwārizmī）。現(xiàn)代計算機的鼻祖納什（Donald Ervin Knuth）將“運算”的特征歸納為：輸入、輸出、明確性、有限性、有效性。前兩項特征分別是目的與結(jié)果，后三項特征則是對中間程序運行特征的限定。一般而言，計算機的運算過程保證了后三項的特征性，目的與結(jié)果則是兩個外輸窗口。顯然，在純粹數(shù)理解析的時代，運算過程的“黑箱”只存在自我定義的輸入與結(jié)果判定的輸出的單向問答。而計算機的數(shù)字化圖像技術(shù)將“黑箱”變成了可視的過程，就好比“DOS”與“Windows”之間的差異，視覺不僅成為了維系主體與技術(shù)之間的唯一通道，并且掌控了過程與結(jié)果。

5 中國國家大劇院競賽設(shè)計方案

6 石上純也的多米諾

7 帕提農(nóng)神殿的結(jié)構(gòu)

磯崎新（Arata Isozaki）將“手法”視作“內(nèi)在胚胎化觀念”的痕跡，它內(nèi)宿于表現(xiàn)者之中，只在物質(zhì)上存留其痕跡。它是將“現(xiàn)實”以另一種形式變換之后的形式，同時也是形式主義根底之中存在的邏輯性[7]。由此，我們可以輕松地辨識出某種結(jié)構(gòu)形態(tài)是否依賴于視覺化的“運算”來獲得，因為形態(tài)生成過程或者形態(tài)設(shè)想的最初目標就附帶了主體的DNA。

“自1940年代列維?斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）提出結(jié)構(gòu)主義之后，主體概念的消失乃是眾所周知的。這也是說通過外部關(guān)聯(lián)性及相互關(guān)聯(lián)性，主體變成為依附于作為主體條件的外部而存在，從造物來看這也是羅蘭?巴特（Roland Barthes）著述的基礎(chǔ)所在。我對那種以主體并不存在，卻以主體存在為口實的表現(xiàn)，批判了當(dāng)時的藝術(shù)家及其創(chuàng)作的形式。由此所提出的“手法論”與“運算”的思考方式它們在本質(zhì)上是相通的。進而言之，就是通過將所有的一切寄托于運算而形成的參數(shù)（Parameter）亂舞來講那些可以認為是現(xiàn)代主義的自我投射，或者說是將巨匠的痕跡一并抹去。[8]”

早在1998年，磯崎新與佐佐木睦朗（Mutsuro Sasaki）合作完成“中國國家大劇院競賽方案”，就向人們展示了這種試圖抹去巨匠痕跡的“流體結(jié)構(gòu)”（Flux Structure）[9]所具有的樣子，屋面在受荷最適目標的控制下連綿起伏形成曲殼（圖5）。人類的獨立思考，在視覺技術(shù)的介入下獲得新的便利性與可能性的同時，也受制于成像軟件的限制而變得趨同。很難評說我們思考的可能性是在被解放、抑或是被束縛，但不得不指出的是，取代巨匠痕跡的不正是那些來自于計算機的新的跡象嗎？除了連續(xù)平滑的“流體結(jié)構(gòu)”，佐佐木睦朗還開啟了將結(jié)構(gòu)抽象化的另一面。它們擁有著顯而易見的多米諾基因，卻處處表現(xiàn)出刻意弱化物質(zhì)性的企圖。纖薄的構(gòu)件仿佛圖紙的翻版一般，竭力否認著受荷的事實；白色的涂裝消隱了材料，進而強化了這種非現(xiàn)實的氛圍（圖6）。

這些是原來的建筑方法未曾企及的抽象吧……，給人的印象是將抽象的圖式（Diagram）直接變成為建筑。感覺不像是由墻和樓板，而是由線和面形成的。于是其表現(xiàn)所涉及的材料問題，也變成為跟過去完全不同的“表層”問題了。所以，“程式”（Program）的問題與建筑“表層”的表現(xiàn)問題直接關(guān)聯(lián)起來。由此出現(xiàn)了前所未曾有過的建筑特征。[10]

“圖式的結(jié)構(gòu)”（Diagram Structure）用抽象的形式來承載具象的力流，纖細、薄弱徒有表象，事實上這些構(gòu)件足夠剛強。物質(zhì)的真實與視覺的假象被交織在一起，如同抽取了重力而被還原成視覺的圖像，從而展現(xiàn)出超現(xiàn)實的場景。顯然，較之于“流體結(jié)構(gòu)”放縱計算機的自我生成來獲得驚喜，這些“圖式的結(jié)構(gòu)”則更多地透露著人為的痕跡，它們共同組成了由圖像所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

4 意義的結(jié)構(gòu)

巍峨的帕提農(nóng)神殿（Parthenon）被精美的柱廊環(huán)繞著，挺拔的列柱與寬闊的額枋無不透著堅毅的氣息，一如其遍布的雕塑所展現(xiàn)的史詩那般。不過，支撐神殿的卻并不是這些列柱，而是退居于列柱廊內(nèi)側(cè)的砌體墻。列柱與額枋所構(gòu)成的框架與主殿之間，只是用木板覆蓋了而已（圖7）。事實上，那些環(huán)繞主殿的、貌似結(jié)構(gòu)模樣的柱廊只不過是一圈裝飾罷了。盡管有些出人意料，但的確神殿的結(jié)構(gòu)就是砌體，甚至那些柱子也不過是層疊堆砌而成的。當(dāng)然，即便是物理上的支撐效用，卻也不妨礙這些柱子具備了所謂的“結(jié)構(gòu)性”（Property of Structure）。

……垂直線材的柱，其所具有的形態(tài)使得它具備了掙脫力學(xué)實質(zhì)的可能，并由此獲得作為符號的柱的概念?！簿褪钦f，屋頂及其架構(gòu)，包括其余部分的梁、桁架等，它們即便是沒有承受力學(xué)的負擔(dān)，棒狀的剛直線材出現(xiàn)在空間之中，其自身，即排除了柱的力學(xué)性能之后的形態(tài)，也就成為了“柱”。

盡管如此，比如那些漂浮在空中的，或者是懸吊的垂直線材，我們卻并不能認為它們是柱。因此，不能單憑其形態(tài)，垂直的棒狀之物它們要跟其他的東西發(fā)生關(guān)系。換言之，結(jié)合是成為柱的必要條件。由此，它的下端部應(yīng)當(dāng)和地表或者地表一般的水平面相連接，形成豎棒（Pole）。不過，我們只能將方尖碑那樣的豎棒視作為是擬似柱，而并非是真正的柱，無法稱它們?yōu)橹?。只有?dāng)線材的上端部與其他東西相結(jié)合（比如橫材），無論它們是否承載了物理層面上的力，那個線材才能被認為是柱。[11]

與其說帕提農(nóng)神殿需要這些柱的物理性支撐，不如說它更需要的是這些垂直線材所帶來的聳立的象征性，或者說是作為“柱”的威嚴。顯然，這里的“柱”是作為正義的化身而存在的，是作為意義的結(jié)構(gòu)。形態(tài)的象征性超越了其作為物質(zhì)的支撐功能，結(jié)構(gòu)的真實性被視覺的正確性所取代。進而，這些形態(tài)的正確性，經(jīng)由柱與梁之間構(gòu)成的比例與尺度，被奉為建筑自律語言的基礎(chǔ)與樣式的規(guī)范，那就是“柱式”（Order）。

把物理實體的意義內(nèi)容給予視覺表象化，并再度投入于實體中，使得它們在這一層面上得以成立。由此，這一表象化也將成為不同的實體。我們或者可以將其稱為建筑的符號化。因為在這一表象化作用之中，出現(xiàn)了另一個建筑的概念。并且在這里，自然同人類的行為之間形成了積極的對立，并由此使得建筑的內(nèi)容可以被視作為是人類的營造。這種表象化的內(nèi)容正是作為人類的思考，以及作為行為的“建筑”。

8 仙臺媒體中心結(jié)構(gòu)概念

9 波爾多住宅結(jié)構(gòu)示意

……古典建筑，或者是古典主義建筑等，那些所謂由樣式構(gòu)成的建筑，在它們那里物理的實體與其表象化所形成的符號之間已然分裂，被明確地脫離開來。那些符號的部分就是作為額枋（兩坡架構(gòu)的符號）以及柱式的梁與柱。[11]

1995 年8 月，在日本仙臺一個名為“Mediatheque”的建筑設(shè)計競賽優(yōu)勝方案中，覆蓋用的網(wǎng)架結(jié)構(gòu)被作為支撐的柱體，柱體內(nèi)部則被一系列垂直交通和功能房間所占據(jù)。并且，這些柱子自下而上歪扭著，曖昧地詮釋著其作為結(jié)構(gòu)的身份。它們和七層纖薄的樓板，以及透明而略帶反射的玻璃表皮構(gòu)成了建筑物幾乎全部內(nèi)容。似乎閃爍著多米諾的影子，但是這般似曾相識轉(zhuǎn)瞬即逝，一切恢復(fù)到作者所設(shè)定的海草搖曳的自然情境之中。網(wǎng)架、柱子、樓板，這些基本的結(jié)構(gòu)要素或近或遠地與它們原先的位置保持著距離（圖8）。

……將建筑=結(jié)構(gòu)的那種兩義性統(tǒng)合在一起，正是對于1990年之后已然墮落為消費品的技術(shù)所裝備的建筑風(fēng)潮，以及更早之前從近代建筑運動以來的各種各樣嘗試的一次總決算。[12]

幾乎同一時刻，在地球另一端的葡萄牙波爾多，庫哈斯（Rem Koolhaas）也在與結(jié)構(gòu)工程師塞西爾?巴爾蒙德（Cecil Balmond）謀劃著一棟“飛翔的別墅”（Flying House）?？桃忮e位的柱網(wǎng)與失穩(wěn)的懸挑讓這座為失去雙腿的主人而設(shè)的住宅充滿了動感，不僅是隨著平面中部的電梯上下所變換的風(fēng)景，更是由于時刻變動著的張拉平衡讓建筑猶如飛機般翱翔在坡頂。建筑結(jié)構(gòu)的恒定在這里被打破了，新的平衡就像生活那般被時刻孕育著（圖9）。

2002 年出版的“informal”一書（Cecil Balmond.informal.Prestel Verlag.2002），收錄了包括“波爾多住宅”在內(nèi)的巴爾蒙德的作品及其思考。正如書名“informal”的意思那樣，這些結(jié)構(gòu)作品表明了其中“非常規(guī)的”的意志。庫哈斯在這本書題為“變革建筑”的前言中這樣寫到：……他動搖了甚至顛覆了笛卡爾學(xué)說的傳統(tǒng)穩(wěn)定性——這些系統(tǒng)變得沉重而突兀……他設(shè)計的結(jié)構(gòu)不是固化且確定，而是表達了疑惑、任意、神秘甚至神秘主義。他在創(chuàng)造一出劇目，他能夠運用當(dāng)代的不確定性與流動性思潮。

建筑運作的過程中，他參與了關(guān)系最密切的時刻，并大量炮制了整整一代的建筑學(xué)與工程學(xué)的混雜體，以往特性分離的兩個學(xué)科融合在一起。[13]

不可否認，結(jié)構(gòu)的技術(shù)正在變得日益精進，其結(jié)果是一方面使得結(jié)構(gòu)無所不能的同時，在另一方面也勢必導(dǎo)致技術(shù)的飽和而出現(xiàn)外溢。這種外溢表現(xiàn)在具象層面上，是通過數(shù)字的結(jié)構(gòu)將高精尖的抽象計算呈現(xiàn)為圖像化的可視作業(yè)；在抽象層面上則是動搖了既有的結(jié)構(gòu)的概念，并由此更新了結(jié)構(gòu)的意義。在獲得概念解放的助攻之下，意義的結(jié)構(gòu)無疑具備了拓展結(jié)構(gòu)疆域的巨大潛力。某種程度上，這或許也是對圖像的結(jié)構(gòu)過于集中于形態(tài)的一種補償。

5 結(jié)語

結(jié)構(gòu)并不無聊，它擁有著各種存現(xiàn)的方式；結(jié)構(gòu)并不抽象，它具有著折射時代的表情。不過，無論如何，結(jié)構(gòu)的價值或許只有在建筑出現(xiàn)的那一刻才被激活，遠遠比我們的預(yù)想更加精彩紛呈！

讓風(fēng)箏展翅翱翔的是那根細繩，讓風(fēng)箏插翅難飛的也是那根細繩！[14]

風(fēng)箏是建筑，細繩是結(jié)構(gòu)。然而，不能忘記的是，繩子的另一端正是站在大地之上的我們吧！

＊注：本研究得到國家自然科學(xué)基金項目（5197081528）資助。

注釋

1 Yoshikatsu Tsuboi（1907—1990），東京大學(xué)名譽教授，日本大學(xué)教授，結(jié)構(gòu)設(shè)計師。

2 Monzaemon Chikamatsu（1653—1725），日本江戶時代前期的劇作家。

圖片來源

圖1 來源于文獻[15]；圖2 來源于文獻[3]；圖3 來源于網(wǎng)絡(luò)；圖4，7 為作者自繪；圖5 來源于文獻[9]；圖6 來源于文獻[16]；圖8來源于文獻[17]；圖9 來源于文獻[13]。