鹽崎太伸

東京工業(yè)大學(xué)

高晏如GAO Yanru/ 譯

進(jìn)入2010年代后半以來(lái)，由于東京奧運(yùn)會(huì)的再次舉辦，日本的新建設(shè)得到了強(qiáng)力推進(jìn)。建筑作為一種事物被關(guān)注的同時(shí)，兩種截然相反的觀點(diǎn)同時(shí)存在著：關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)，探索網(wǎng)絡(luò)的觀點(diǎn)與切斷的觀點(diǎn)，探索物體的觀點(diǎn)。在對(duì)這兩個(gè)近年來(lái)被頻繁討論的觀點(diǎn)稍作討論后，本文提出“重疊”的概念，并基于當(dāng)代的透明性，以及建筑與結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系展開討論。

雖然介紹觀點(diǎn)前做了一些哲學(xué)上的研究，但本文的目的并非要進(jìn)行一次周密的哲學(xué)探討（對(duì)我來(lái)說(shuō)原本也不可能），只是在對(duì)當(dāng)代建筑進(jìn)行思考的基礎(chǔ)上，將可以作為參考的部分截取援引，并預(yù)先了解這些合理的解釋。雖然受到筱原一男生前話語(yǔ)上的勉勵(lì)，但對(duì)于建筑師來(lái)說(shuō)看書的時(shí)間并不多……

1 關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)

關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)，自2000年前后便逐漸進(jìn)入視野。在日本，這一轉(zhuǎn)變則發(fā)生在東日本大地震之后，人與人、物與物之間聯(lián)系的薄弱格外明顯地暴露了出來(lái)。我們同時(shí)也意識(shí)到，在這個(gè)產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化的世界中，生活已經(jīng)被核電、先進(jìn)醫(yī)療技術(shù)、高性能小型數(shù)碼機(jī)器、礦物平衡的健康食品等未知的事物所包圍，我們雖然不知道內(nèi)部的構(gòu)成，卻仍然對(duì)其信任并使用著。但如今，我們已經(jīng)開始尋求食品的生產(chǎn)流、醫(yī)療上的第二診治意見，以及建筑中飾面材料、結(jié)構(gòu)的可理解性和條理清晰的來(lái)源。這可以說(shuō)是在柯林·羅關(guān)于現(xiàn)象性透明的討論，以及20世紀(jì)90年代建筑圖解所引發(fā)關(guān)于透明性的討論之后，第三次關(guān)于透明性的討論。筆者在2015年于互聯(lián)網(wǎng)刊載的文章中也提到了第三透明性的發(fā)展歷程，如今這篇文章再次發(fā)表，我在此對(duì)這一發(fā)展脈絡(luò)重新進(jìn)行簡(jiǎn)單的梳理。

2 第一透明性——物理與現(xiàn)象

柯林·羅關(guān)于“透明性”的文章將復(fù)雜的現(xiàn)代主義通過(guò)兩個(gè)關(guān)鍵詞進(jìn)行梳理——物理透明性（Literal Transparency）與現(xiàn)象透明性（Phenomenon Transparency），并通過(guò)這對(duì)概念來(lái)解釋格羅皮烏斯與勒·柯布西耶的建筑，從而對(duì)建筑史與現(xiàn)代主義進(jìn)行探索并整理出清晰的線索。物理透明性是玻璃或水等物質(zhì)所具有的視覺上的可穿透性，從字面上非常易于理解。建筑原本是由土與石堆積而成的內(nèi)部陰暗的覆蓋物，在近代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與鋼、玻璃的推廣下逐漸獲得了輕盈的透明性，十七、十八世紀(jì)間，紙面理論所幻想的無(wú)限延續(xù)的建筑空間逐漸在真實(shí)的建筑中實(shí)現(xiàn)，但這些仍不能滿足他們所追求的開放性?？梢钥隙ǖ氖牵诹鲃?dòng)的時(shí)間與空間中一定存在著與透明相關(guān)的概念，但這種開放性一直沒有得到清晰的解釋，直到吉迪恩提出時(shí)空概念，在與物理透明性構(gòu)成對(duì)比的同時(shí)也擴(kuò)充了這一詞語(yǔ)：這種本來(lái)屬于不同場(chǎng)所的部分在視覺上重疊并共有的情形，就是現(xiàn)象的透明性。從物理到現(xiàn)象，將兩種關(guān)于透明性的探討視作同一脈絡(luò)下連續(xù)的探索而非并列的研究，使這一概念更易于理解?，F(xiàn)在我將從物理透明性到現(xiàn)象透明性討論范圍的擴(kuò)充稱為從原初的透明性到第一透明性的升級(jí)。戰(zhàn)后日本建筑所參照并探索的開放性，就是這兩種透明性的融合。

3 邁向第二透明性——從白色立方體的黑箱到骨架

讓我們快速概覽柯林·羅以后日本建筑的狀況。二十世紀(jì)六、七十年代，與輝煌的都市計(jì)劃相比，實(shí)際的都市令人生厭，因此城市（建筑）的建造呈現(xiàn)出內(nèi)向、封閉的狀態(tài)。在此之后，建筑一致地向開放性、透明性的方向發(fā)展，這一趨勢(shì)在20世紀(jì)末達(dá)到了巔峰。

我們對(duì)所謂空間形式的透明性，或者說(shuō)活動(dòng)的開放性陷入了一種狂熱。然而，這種狂熱的最終結(jié)果是那些白色或透明的箱體，優(yōu)美的現(xiàn)代主義玻璃盒子只是曇花一現(xiàn)。從現(xiàn)代主義到20世紀(jì)末的白色立方體是一種黑箱，結(jié)構(gòu)、材料、設(shè)備都被隱藏于墻內(nèi)。同樣，在泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代，大量的建筑構(gòu)件也被當(dāng)做“污點(diǎn)”掩蓋起來(lái)。此后，緊接著流行的則是泥土作業(yè)（恰好讓人聯(lián)想起混凝土的洗出完成面），墻的完成面被拆除，內(nèi)部結(jié)構(gòu)與骨架得到呈現(xiàn)。這一過(guò)程中，涌現(xiàn)出了大量精彩的案例。經(jīng)過(guò)這樣的操作，建筑似乎獲得了更進(jìn)一步的開放性——一種富有穿透力的解放感，從透明到露出，建筑的內(nèi)部被暴露出來(lái)。如果與柯林·羅時(shí)代的透明性相對(duì)照來(lái)進(jìn)行命名的話，它們不就是圖解的透明性與骨架的透明性嗎？但盡管建筑的完成面被取下，設(shè)備被呈現(xiàn)出來(lái)，建筑仍然讓人感到有所欠缺。

4 邁向第三透明性

在對(duì)透明性的追求正如火如荼時(shí)，東日本大地震發(fā)生了，如今回憶起來(lái)仍讓人難以平靜。地震并非是促使建筑發(fā)生變化的唯一事件，只是其中一個(gè)契機(jī)。地震發(fā)生后，建筑自身完全沒有發(fā)生關(guān)聯(lián)的事實(shí)被清晰地暴露出來(lái)，在此不久前開始的對(duì)于“確切事物的歷史或聯(lián)系”探求的欲望在這個(gè)時(shí)期膨脹發(fā)酵。如今我們追求的是事物完整的關(guān)聯(lián)性與可追溯性，這涉及到建筑中更深一層的封閉部分或是背后隱藏的部分，那些在曖昧中暗暗活躍的部分——我們要知道雙眼所及的材料是在哪里被誰(shuí)用怎樣的方式生產(chǎn)出來(lái)，甚至連架構(gòu)的組成也要以能向業(yè)主清楚說(shuō)明的方式表現(xiàn)出來(lái)。我們?cè)诓恢罉?gòu)成與制作過(guò)程的情況下，在高科技與商品的包圍中生活：將醫(yī)療診斷的依據(jù)委托給醫(yī)生，用著不知其安全性的核電，吃著不知其生產(chǎn)者的食品，住著不知其組成結(jié)構(gòu)的房屋。為了改變這一現(xiàn)狀，參照著布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）與米歇爾·卡龍（Michel Callon）的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論（Actor-Network Theory），人們追根溯源，重新開始關(guān)注物流的梳理與職員關(guān)系圖等。在建筑中，我們運(yùn)用特殊的表現(xiàn)手法將建筑的一部分以易于理解的方式展現(xiàn)：設(shè)計(jì)流程開放的建筑方法論將建筑師的設(shè)計(jì)條理清晰地整理出來(lái)，揭開建筑中隱藏的部分，以通俗易懂、簡(jiǎn)潔的一般性語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)。除此之外，在少數(shù)案例中業(yè)主甚至能從頭到尾闡述建筑與結(jié)構(gòu)的策略，這種做法難道不是將建筑隱藏、不透明的部分生硬地揭開，來(lái)探求其與來(lái)源的關(guān)聯(lián)嗎？建筑師所說(shuō)的為業(yè)主創(chuàng)造具有參與感的回憶也是其中一種，這對(duì)于建筑學(xué)來(lái)說(shuō)到底有多大意義又是另一個(gè)話題。自此，所謂開放性與形的關(guān)系就成為了焦點(diǎn)，而其與歷史性的關(guān)聯(lián)、個(gè)體敘事的聯(lián)結(jié)也變得更加緊密。如今我們正是在重新構(gòu)筑起歷史、文化與建筑的關(guān)聯(lián)，不同職業(yè)的人的工作與建筑的關(guān)聯(lián)，地球環(huán)境所孕育的自然、動(dòng)物與建筑之間的關(guān)聯(lián)，植物或礦物在其生命周期中作為建筑一部分存續(xù)的建材與建筑的關(guān)聯(lián)，以及其他許許多多的關(guān)聯(lián)，重新思考建筑。

在拉圖爾的理論中，人類、自然與物都是平等的社會(huì)構(gòu)成單位——行動(dòng)者（Actor）。這種等價(jià)的觀點(diǎn)在后文所述德斯科拉（Philippe Descola）的理論中同樣也是聯(lián)系性的概念，主張面向?qū)ο蟊倔w論的格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）將拉圖爾的理論評(píng)價(jià)為“完全的扁平本體論”，可見要素的平等化是關(guān)系論和構(gòu)成論中的經(jīng)典觀念。

但是在從這一網(wǎng)絡(luò)引出的視點(diǎn)進(jìn)行觀察時(shí)，有一點(diǎn)值得注意：當(dāng)物的關(guān)聯(lián)能被捕捉時(shí)尚無(wú)問(wèn)題，但一旦無(wú)法找到關(guān)聯(lián)之物，該理論就失去了用武之地。未被關(guān)聯(lián)的物與其關(guān)聯(lián)之外的同類永遠(yuǎn)無(wú)法被組織進(jìn)網(wǎng)絡(luò)，因此“無(wú)關(guān)聯(lián)的關(guān)系”和“非關(guān)聯(lián)”作為關(guān)系的一種無(wú)法得到理解。對(duì)于這一點(diǎn)，著重進(jìn)行批判的就是先前提到的格雷厄姆·哈曼。

5 切斷的觀點(diǎn)

在建筑學(xué)領(lǐng)域中，切斷的觀點(diǎn)是以被稱為以物為導(dǎo)向的存在論（Object-Oriented Ontology）或新拼貼主義的思想為基礎(chǔ)的（在建筑學(xué)領(lǐng)域中進(jìn)行觀察與思考的）理論框架，該觀點(diǎn)舍棄物本身的含義并主張對(duì)物平等看待。這種將人類、自然與物等價(jià)的態(tài)度，與行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論相同。這一思潮可以看做是對(duì)笛卡爾以后的主客體分裂思想，以及其后康德等人在主客體關(guān)系議題中的人類中心論思想的批判性思考。

哈曼對(duì)將物平等看待的兩個(gè)方向的思考方式進(jìn)行了批判[1]：他首先批判了科學(xué)家看待物的方式——自下而上的思考方式（自下而上的解體，Undermining），其后又批判了與之相反的自上而下的思考方式（自上而下的掩埋，Overmining）。該觀點(diǎn)以觀察者的視角出發(fā)，將物去特質(zhì)化，僅聚焦于所關(guān)注的同類物間的關(guān)系及其與周圍事的聯(lián)系，而忽略了不能對(duì)周圍造成影響的獨(dú)立之物。哈曼認(rèn)為，唯關(guān)系論的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論就是自上而下思想的典范。

哈曼在對(duì)自下而上、自上而下兩種思考方式進(jìn)行批判后，提出了物的兩重特性的觀點(diǎn)。首先，物的特質(zhì)被包裹隱藏于媒介之內(nèi)。因此，物中包含有真正的物（Real Object）與感官的物（Sensual Object）兩種不同性質(zhì)的物。真正的物即物中被包裹隱藏的部分，而感官的物則是與其他物接觸而展現(xiàn)于表層的部分。由此他認(rèn)為，我們所看見的“物”只是物的一部分，真正的“物”中隱藏著無(wú)限的可能。這就是物的擬人化，換句話說(shuō)就是將人的個(gè)性賦予物，使其更容易被理解和接受。我們可以將物替換成人（其實(shí)在哈曼的理論中人也被等同于物來(lái)看待）來(lái)理解這一觀點(diǎn)：我們之所以在不同場(chǎng)合切換各種身份，就是來(lái)自于對(duì)自身內(nèi)心深處真正的特質(zhì)與表面上的感官特質(zhì)的理解與熟練掌握。它們的同時(shí)存在，是周圍世界運(yùn)行的基礎(chǔ)之一。在下文關(guān)于重疊概念的論述中，我們將繼續(xù)討論這種相反事物同時(shí)存在的現(xiàn)象，這也與人的復(fù)雜狀態(tài)更為接近。在建筑學(xué)領(lǐng)域中，我們也能在一些美國(guó)青年建筑師的作品里看到這樣的案例，在此不再贅述。

6 同一化與重疊

根據(jù)上述內(nèi)容，關(guān)聯(lián)與切斷的觀點(diǎn)間有一個(gè)共同點(diǎn)：它們都將眼前所見的事物當(dāng)做與自身完全割裂的異物看待。同時(shí)，這兩種觀點(diǎn)與現(xiàn)代主義脫離感覺的理論建構(gòu)也十分相似。為了處理這一重要問(wèn)題，本文引入“同一化”“重疊”的新觀點(diǎn)來(lái)探討其可能性。這個(gè)新觀點(diǎn)其實(shí)只是原有觀點(diǎn)的偏移，和拉圖爾與其后哈曼的思想相距不遠(yuǎn)。然而這輕微的偏移，使得對(duì)物進(jìn)行思考的結(jié)果呈現(xiàn)出巨大的差異?！巴换庇^點(diǎn)與空間的命名關(guān)系深遠(yuǎn)，在此先簡(jiǎn)要介紹人類學(xué)家菲利普·德斯科拉（Philippe Descola）的思想。德斯科拉從人類學(xué)的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，有的部族會(huì)將作為狩獵對(duì)象的動(dòng)物視作家族的一部分。與我們將人類和自然割裂的認(rèn)識(shí)世界的方法不同，他們將人類與自然視為一體。這種同一化的思考方式，與拉圖爾或哈曼將物平等看待的方法看似相似，但與其說(shuō)它沒有將物割裂看待，不如說(shuō)是在重疊中對(duì)其進(jìn)行了認(rèn)識(shí)。

我們將建筑與自身分離，僅僅作為對(duì)象來(lái)理解的思考方式使物與物之間產(chǎn)生了性質(zhì)的對(duì)比，對(duì)比的標(biāo)準(zhǔn)被設(shè)立，而后隔斷與割裂相繼發(fā)生。對(duì)自身領(lǐng)地（Territory）與意識(shí)形態(tài)（Ideology）的炫耀，與同對(duì)比之物的敵視并無(wú)差別。因此，我們需要探索跨越對(duì)立的方法，擺脫這種脫離對(duì)象并將其無(wú)意識(shí)環(huán)境化的認(rèn)知方式。我們難道不能更有意識(shí)地將建筑與自身重疊，像愛護(hù)家人一樣愛護(hù)它；在命名建筑的空間、墻體與柱時(shí)，喚起給自己的孩子飽含期待地取名時(shí)同樣的情感；像為被視為家庭成員的寵物之死而流淚一樣，也為建筑的倒塌而流淚？我們?cè)诤⑻釙r(shí)代建造的秘密基地就跨越了建筑與自然的壁壘，以重疊的狀態(tài)生機(jī)勃勃地存續(xù)著。

7 共感覺

暫時(shí)將話題轉(zhuǎn)向記憶，我們記憶的內(nèi)容到底是什么呢？這也許是一個(gè)奇怪的發(fā)問(wèn)。但是，我想要探明的并非記憶的具體內(nèi)容，而是它的構(gòu)成——圖像、聲音，還是其他媒介？大部分人都以圖像與故事的方式進(jìn)行記憶，但有時(shí)氣味、聲音這些媒介也會(huì)參與到記憶的形成中。

有些人擁有共感覺的能力，他們能通過(guò)數(shù)字或文字感受到顏色，通過(guò)顏色感受到氣味。例如，具有共感覺的學(xué)者綜合癥（Savant-Syndrome）患者，能從星期三、數(shù)字9與爭(zhēng)吵聲中感受到藍(lán)色[2]；還有患者能從素?cái)?shù)中感受到圓滑的觸感，從數(shù)字11中感受到自來(lái)熟的性格，從數(shù)字2、8、9中感受到難看的形狀?？偠灾?，共感覺就是以多重感覺“看見”單一事物。與此同時(shí)，多重感覺也創(chuàng)造了回憶的契機(jī)。在歷史上的所謂天才、藝術(shù)家，以及發(fā)育障礙患者身上，常?？梢钥吹竭@樣的傾向。一小部分人正是因此而擁有了令人驚訝的記憶力和表現(xiàn)力。正如，塔梅（Daniel Tammet）就是通過(guò)看見數(shù)字時(shí)感受到的觸感而了解素?cái)?shù)的。但是，這種感覺真的如此罕見嗎？

所謂記憶，一般來(lái)說(shuō)不就是這種共感覺嗎？我想，在夢(mèng)中每個(gè)人都運(yùn)用著共感覺的能力。實(shí)際上，你在夢(mèng)中并不能聽見“語(yǔ)音”。明明在你睡覺時(shí)耳邊并無(wú)聲響，但這種語(yǔ)音或聲音卻仍能在夢(mèng)中被聽到。不僅如此，我們?cè)趬?mèng)中還能感受到“氣味”與“觸感”。這種聽到本來(lái)沒有的聲音，感受到本來(lái)沒有的氣味和觸感的夢(mèng)，難道不就是共感覺嗎？由于夢(mèng)是一種“看見”，因此“影像”是夢(mèng)的基礎(chǔ)。在視網(wǎng)膜內(nèi)部，一些記憶——也許是過(guò)去自身?yè)碛械挠洃?，通過(guò)影像、聲音、觸感或味道重新編織、重疊，以夢(mèng)的形式再次組成一個(gè)整體。這種多重感覺的重疊是共感覺的典型表現(xiàn)，記憶就是這樣形成的。文字與含義、影像與氣味、形狀與顏色，一切的一切都重疊起來(lái)，使我們擁有了記憶的能力。閉上眼睛后，難以回憶起吃過(guò)的飯菜的味道，正是因?yàn)楦杏X并未重疊，也就是共感覺沒有發(fā)生。

因此，實(shí)際上有兩種記憶存在——過(guò)去的記憶與未來(lái)的記憶。雖然聽起來(lái)不可思議，但我們確實(shí)是通過(guò)這兩種記憶的重疊去應(yīng)對(duì)日常生活的。當(dāng)感受過(guò)的重疊作為過(guò)去的記憶被記住后就可以隨時(shí)取用。一旦脫離重疊的狀態(tài)，事實(shí)本身則會(huì)游離在外而不再作為記憶存在。同樣，在未來(lái)也能感受到重疊，我們不就常常在當(dāng)下的生活中描繪激動(dòng)人心的未來(lái)之夢(mèng)嗎。

8 蠟板

蘇格拉底在探討記憶（知識(shí)）問(wèn)題時(shí)，對(duì)思考和知覺做出過(guò)區(qū)分。他將記憶比喻為腦中用蠟制成的板——那種粘乎乎的蠟。他描述了這樣的意象：知覺對(duì)象在蠟板上按壓后形成印記，也就是思考對(duì)象，記憶由此產(chǎn)生。這就像封蠟：將文書裝進(jìn)信封的同時(shí)，印記也會(huì)浮現(xiàn)在記憶中。這個(gè)樸素而精確的意象，又被柏拉圖和亞里士多德沿用了下去。蠟板上的蠟柔軟時(shí)，人記住和忘記的速度都很快，而蠟較硬時(shí)，人要花更多的時(shí)間去記憶，但一旦記住就不會(huì)忘記。蠟板大、蠟層厚時(shí)，人記憶的容量也更大，這里同樣也將記憶視作一種重疊的意象。柏拉圖將這種重疊分為兩類——在每天的生活中不斷積累的記憶與在發(fā)生前就存在的記憶（理念）。這種已經(jīng)存在的重疊與即將發(fā)生的重疊之間的關(guān)系，值得我們探討。人文學(xué)家懷特海（Alfred North Whitehead）根據(jù)亞里士多德理論中的記憶這一意象，將“可回憶的意象”與“引發(fā)回憶的意象”間的差別與索拉布吉的指正一同進(jìn)行了解釋。這和記憶法的思考角度很接近。雙關(guān)語(yǔ)，或在街上、室內(nèi)等具體場(chǎng)所植入記憶的記憶法，都是在可回憶意象的基礎(chǔ)上以容易引發(fā)回憶的意象進(jìn)行重疊、變換，促使記憶產(chǎn)生的操作，是將事物自由重疊的純熟技巧。

而關(guān)于 “未來(lái)的記憶”是否存在的問(wèn)題，哲學(xué)家內(nèi)田樹通過(guò)與死者對(duì)話這一話題對(duì)其進(jìn)行了簡(jiǎn)明解釋。內(nèi)田從自己的武道比試中就對(duì)手出招從感覺上進(jìn)行“預(yù)測(cè)”的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將“解讀未來(lái)”與記憶聯(lián)系在了一起。也就是說(shuō)，擁有“未來(lái)的記憶”的武道高手能預(yù)先讀懂將要發(fā)生的事。因此，我們同樣也能觸及未來(lái)死者的記憶。這個(gè)推論也許確實(shí)有些跳躍，但大家都認(rèn)可的是，每個(gè)人在生活中都需要對(duì)自己與周圍的人的狀態(tài)進(jìn)行略為提前的預(yù)測(cè)。

9 預(yù)知

現(xiàn)在再回到夢(mèng)的話題上來(lái)，將建筑的話題繼續(xù)延伸。有一種夢(mèng)叫“預(yù)知夢(mèng)”——在夢(mèng)中，人能看見未來(lái)發(fā)生的事。在前文的論述中，以“未來(lái)的記憶”的形式了解未知的未來(lái)從而能夠進(jìn)行對(duì)話的能力，就是我們所說(shuō)的能讀懂空氣。不能讀懂空氣的人缺乏將事物向未來(lái)重疊的能力和經(jīng)驗(yàn)，也就是說(shuō)難以對(duì)未來(lái)進(jìn)行命名。我們雖然難以預(yù)測(cè)地震、革命這樣的非日常事件，但對(duì)日常生活中一些普通事件進(jìn)行預(yù)知，甚至夢(mèng)見未來(lái)都不是什么不可思議的事。在夢(mèng)中時(shí)間的移動(dòng)是自由的，常常夢(mèng)中的三天在現(xiàn)實(shí)中只有一個(gè)晚上。

既視感（Déjà vu），則與預(yù)知夢(mèng)不完全相同。與“好像在看以前見過(guò)的東西”的感受不同，它是一種“明明沒有見過(guò)卻似曾相識(shí)”的感覺。并非以前“見過(guò)”而后忘記了，而是“未曾見過(guò)”卻感覺“好像曾見過(guò)”，這也許與作為理念的人類的“過(guò)去的記憶”十分相似。同時(shí)，其中關(guān)于未曾見過(guò)的事物的記憶，又有“未來(lái)的記憶”的意味。多木浩二對(duì)既視感進(jìn)行了簡(jiǎn)明的解釋，將未曾見過(guò)卻令人感到懷念的空間與既視感進(jìn)行了關(guān)聯(lián)。關(guān)于建筑中這種具有既視感的空間，也許我會(huì)在關(guān)于空間營(yíng)造的文章中繼續(xù)探討。

在建筑設(shè)計(jì)的過(guò)程中，模型的制作必不可少。由于建筑的建造需要花費(fèi)大量時(shí)間和金錢，無(wú)法在建造的同時(shí)進(jìn)行構(gòu)思，因此在建筑設(shè)計(jì)中很難進(jìn)行即興發(fā)揮。這讓我回想起學(xué)生時(shí)代曾對(duì)學(xué)習(xí)音樂或舞蹈的朋友能在現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮創(chuàng)作而感到強(qiáng)烈嫉妒，建筑師的創(chuàng)作卻不是一蹴而就的。自阿爾伯蒂后，我們對(duì)于建筑本身的介入就只能停留在中間階段（BIM與3D打印技術(shù)的出現(xiàn)逐漸縮短了我們與成品的距離），討論大多聚焦于建造前圖紙的繪制和模型的制作。但談到“未來(lái)的模型”這一概念時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)模型中也有兩種不同的狀態(tài)。除了作為建筑建造的依據(jù)而制作的“未來(lái)的模型”外，還有為了理解已建成建筑而制作的小比例模型。所以，應(yīng)該也許存在有對(duì)應(yīng)某處的建筑的既視感（Déjà vu）的模型。

10 旋轉(zhuǎn)輪盤

讓我們重新回到重疊與建筑的話題上，再次回顧前文討論過(guò)的切斷與關(guān)聯(lián)的問(wèn)題。作為當(dāng)下觀察世界的視角，這兩種觀點(diǎn)確實(shí)都有意義。但從兩者的對(duì)立中可以明顯地看到，在這兩個(gè)觀點(diǎn)中物與其外部世界是完全割裂的。關(guān)注聯(lián)系與關(guān)注物本身這兩種視角固然有效，卻忽略了割裂出現(xiàn)之前物與物、物與非物之間那種沒有區(qū)分、重疊的狀態(tài)?，F(xiàn)在我以輪盤為例來(lái)解釋這種現(xiàn)象：在標(biāo)有數(shù)字、畫有紅黑相間方格網(wǎng)的輪盤停止旋轉(zhuǎn)后，我們能清晰地看到其上的每個(gè)方格，并對(duì)其做出比較；但當(dāng)輪盤重新旋轉(zhuǎn)時(shí)，方格間的區(qū)分就變得難以辨明，我們無(wú)法看清重疊的世界。我們生活在已經(jīng)重疊的日常中，被大量物和圖像所包圍?，F(xiàn)代主義時(shí)期已經(jīng)結(jié)束了，在這個(gè)充斥著圖像的世界中，“內(nèi)容”與“形式”的分離之大令人感到驚訝。

人類學(xué)家菲利普·德斯科拉師從列維·斯特勞斯，曾對(duì)南美亞馬遜流域希瓦羅（Jivaro）語(yǔ)系阿秋爾族（Achuar）的村落生活進(jìn)行過(guò)調(diào)研。這項(xiàng)研究是我在思考物與非物的重疊時(shí)，經(jīng)從事人文學(xué)研究的熟人介紹后參加一個(gè)Skype研討會(huì)時(shí)了解的。這項(xiàng)研究和我的想法不謀而合，在此之前我都以詞語(yǔ)和物的重疊為中心去思考重疊問(wèn)題。但實(shí)際上這種方法也受到了人類文化的影響，割裂了人類與自然的關(guān)系。德斯科拉作為人類學(xué)家，提倡停止對(duì)人類與非人類的區(qū)分，提出了“自然的人類學(xué)”。下文將以他的田野調(diào)查中關(guān)于阿秋爾族對(duì)自然理解方式的部分作為案例，簡(jiǎn)要介紹他的理論。

首先，這個(gè)部落中動(dòng)物與人類族人具有同等地位。例如，普通的家族中有父親、母親、兒子、叔父、叔母、堂兄弟一樣，在他們的家族生活中，動(dòng)物有時(shí)也可以擔(dān)任叔父，甚至一些具有神圣意義的角色。這樣，動(dòng)物在作為狩獵對(duì)象的同時(shí)，還作為母親的堂兄弟存在著。也就是說(shuō)，他們對(duì)自己的家族成員同時(shí)進(jìn)行狩獵、感謝與食用，也許擔(dān)任特定角色的動(dòng)物有時(shí)也可以逃脫淪為食物的命運(yùn)?？傊?，在阿秋爾族獵食的行為中，他發(fā)現(xiàn)了這種類似于“亂倫”但在具體形式上又有所不同的傾向。在這種內(nèi)部關(guān)系中，代表自然的動(dòng)物與代表非自然的人類平等地成為了家人。

只要在日常生活中稍加留意，也能發(fā)現(xiàn)類似關(guān)系的存在。例如，我們?cè)陲曫B(yǎng)寵物時(shí)會(huì)像家人一樣迎接它，與它共同生活；我們將椅子、鋼筆等人工制品視為自己的伙伴，對(duì)其投入感情，有時(shí)還會(huì)為其取名。我們?yōu)槭謾C(jī)掉落而感到疼痛，也是因?yàn)樗a(chǎn)生了與身體的重疊。

那么，我們到底將什么范圍內(nèi)的事物視為自己的一部分？我們與周圍之物的重疊范圍到底有多大？在我們的認(rèn)知中，衣服與手表是自己身體的一部分嗎？那手機(jī)呢？若手中持有的球可以被當(dāng)做身體的一部分，那么將其拋出后什么時(shí)候才算脫離了身體？此外，自己的手、鼠標(biāo)和屏幕上的光標(biāo)，到底哪些屬于自身？平板電腦與智能手機(jī)的發(fā)展，使屏幕操作從滾動(dòng)條回到了手指的直接滑動(dòng)，促進(jìn)了電子設(shè)備與身體的重疊。除了這些有關(guān)人機(jī)交互的案例外，將被分別看待的事物重疊起來(lái)進(jìn)行思考，或是在一個(gè)東西上疊加另一個(gè)東西或人格的行為，都是近年來(lái)快速發(fā)展的生活方式。

下文將根據(jù)德斯科拉所使用的詞匯，對(duì)他提倡的同一化和重疊概念展開說(shuō)明。2017年7月，在倫敦一個(gè)題為“CineMuseSpace”的電影表達(dá)研究論壇上德斯科拉發(fā)表了演講。我在日本通過(guò)Skype參加論壇并聆聽了這場(chǎng)講座。在這場(chǎng)講座中，他花了大量篇幅介紹自己2006年提出的關(guān)于人類對(duì)非人類，或者說(shuō)人類對(duì)自然的同一化（Identification）現(xiàn)象的分類：圖騰崇拜（Totemism）、泛靈論（Animism）、自然主義（Naturalism）和類推主義（Analogism）。這一分類可根據(jù)身體性質(zhì)（Physicality）的一致與不一致（或者類似與非類似，在德斯科拉的語(yǔ)匯中是一與多）和內(nèi)部性質(zhì)（Interiority）的一致與不一致，用一個(gè)四象限的矩陣來(lái)表達(dá)（圖1）。所謂圖騰崇拜，是將動(dòng)物看做人的同類，并將其中的一部分神格化的世界觀，此時(shí)人也以動(dòng)物的方式進(jìn)行命名，圖騰柱就是以神格化的動(dòng)物（圖騰）制造的偶像。這種觀念認(rèn)為動(dòng)物在軀殼與內(nèi)部——以外貌呈現(xiàn)的身體性質(zhì)和以內(nèi)部性質(zhì)呈現(xiàn)的精神上——都與人相同。泛靈論來(lái)自萬(wàn)神的思想，認(rèn)為萬(wàn)物都有神靈寄宿其中，如大樹、奇石中的神靈。此時(shí)，物具有與人不同的身體性質(zhì)和相同的內(nèi)部性質(zhì)，不同面貌的軀殼中包含著與人類相同的靈魂。自然主義是近代以后構(gòu)成社會(huì)的框架，是將人類與其他事物（自然）相對(duì)立的人類中心主義思想。在自然主義中，我們透過(guò)文化、科學(xué)的過(guò)濾器來(lái)觀察自然，認(rèn)為其在物理性質(zhì)上具有與人類相同的物質(zhì)和構(gòu)造，并且將其作為觀察對(duì)象進(jìn)行客觀的研究。類推主義是一種將所有事物符號(hào)化，以相對(duì)的視角審視，通過(guò)相似性對(duì)事物進(jìn)行理解的世界觀。德斯科拉對(duì)類推主義的定義較為抽象，在后文中我進(jìn)一步舉例說(shuō)明。這種以類比為基礎(chǔ)的世界觀，恐怕與現(xiàn)代認(rèn)識(shí)世界的方法最為接近。

這種基于相似性的物與人的重疊在社會(huì)中十分常見，下文我將通過(guò)反復(fù)的聯(lián)想來(lái)更精確地限定出重疊的概念。如果用德斯科拉的四象限方法來(lái)為我們身邊動(dòng)物與人的重疊分類，圖騰崇拜就相當(dāng)于動(dòng)物的擬人化，如《瘋狂動(dòng)物城》與迪士尼中的卡通角色，以及各個(gè)地方自治區(qū)可愛的吉祥物。日本漫畫中的動(dòng)物擬人化起源于鳥獸戲畫，如《野良黑》《森林大帝》等作品中，他（她）們像人類一樣說(shuō)話、走路、互通心意。那么，泛靈論呢？根據(jù)德斯科拉基于相似性的分類，泛靈論將與人類身體性質(zhì)相異之物視為與人類具有相同內(nèi)部精神的東西。以寵物為例，從外表來(lái)看，我們并不認(rèn)為寵物與人相同，但仍然將其視為家庭的一員一起生活，度過(guò)共同的時(shí)光。此外作為人工智能載體的機(jī)器，漸漸成為泛靈論性質(zhì)的存在。人工智能語(yǔ)音設(shè)備從外觀上看來(lái)只是音響設(shè)備，我們卻逐漸開始對(duì)其發(fā)起會(huì)話。而自然主義，是一種人類與動(dòng)物等級(jí)結(jié)構(gòu)鮮明的世界觀。在自然主義中，動(dòng)物作為與人類體貌相似的代替物，被當(dāng)做為人類服務(wù)的實(shí)驗(yàn)對(duì)象，例如實(shí)驗(yàn)中所用的老鼠，由于與人同為哺乳類而被選中，它的內(nèi)在精神是被忽略的。在最后的類推主義中，動(dòng)物是一種無(wú)形無(wú)神之物，如餐桌上已經(jīng)看不出原形、作為營(yíng)養(yǎng)被人體攝入的動(dòng)物。就像在吃漢堡時(shí)，我們恰好忘記了它們與人類身體性質(zhì)的相似性，及其在牧場(chǎng)見到時(shí)可愛的樣子。

這個(gè)依據(jù)相似性建立的四象限并不是為了將社會(huì)分類，而是在同一社會(huì)中，根據(jù)時(shí)間和場(chǎng)合的不同也能看到不同類別的同一化現(xiàn)象同時(shí)出現(xiàn)。所以，重要的是將這種重疊作為認(rèn)識(shí)事物的方法進(jìn)行靈活應(yīng)用。米歇爾·塞爾（Michel Serres）很大程度上受到了德斯科拉的影響，并以這種方法重新對(duì)歐洲文化進(jìn)行了解釋。若以建筑圖紙進(jìn)行類比，他認(rèn)為德斯科拉的方法并非建成建筑從特定角度求得的投影圖（表現(xiàn)用的圖紙），而是為了建造所繪制的設(shè)計(jì)圖（建造用的圖紙），并嘗試根據(jù)四種觀念的不同組合方式對(duì)事物進(jìn)行理解（創(chuàng)造）。

當(dāng)被認(rèn)為“不同”的兩方要對(duì)“相同”的世界進(jìn)行想象時(shí)，德斯科拉對(duì)于對(duì)立概念的疊加方法就發(fā)揮了作用，新思想所提示的內(nèi)容往往極力強(qiáng)調(diào)與過(guò)去思想的不同之處。拉圖爾與哈曼力圖脫離與現(xiàn)代主義的關(guān)系，而生態(tài)推進(jìn)派則偏向于對(duì)科學(xué)技術(shù)進(jìn)行激烈攻擊，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治煽動(dòng)性，反之亦然。

使對(duì)過(guò)去與未來(lái)的選擇同時(shí)成為可能，將客體與環(huán)境重疊進(jìn)行考慮，對(duì)元素和構(gòu)成反復(fù)思考，這不就是在轉(zhuǎn)向生態(tài)學(xué)討論之前，走向以類推方法實(shí)現(xiàn)重疊的世界觀嗎！從德斯科拉的理論中借用的“重疊的思考”，如今對(duì)兩種事物進(jìn)行對(duì)照理解時(shí)尤其有用，例如在處理建筑與自然重疊的問(wèn)題時(shí)，試著考慮建筑與自然在身體與內(nèi)涵兩方面相似的狀態(tài)。德斯科拉關(guān)于身體和內(nèi)涵的類比可以用形狀和內(nèi)容的類比進(jìn)行替換，因此我在這里用形態(tài)學(xué)來(lái)替代身體層面的思考，并以前文提到的元素主義、構(gòu)成主義來(lái)理解形狀的部分。元素主義涉及材料性質(zhì)、形狀和大小等若干特征，構(gòu)成主義則探討位置關(guān)系、相對(duì)尺度及比例。關(guān)于內(nèi)心，則可以通過(guò)語(yǔ)義學(xué)來(lái)對(duì)基于客體化狀態(tài)和基于環(huán)境化狀態(tài)下的語(yǔ)義進(jìn)行討論。由此可知，這種在形態(tài)學(xué)和語(yǔ)義學(xué)上相似的狀態(tài)，并不是在對(duì)抗材料、形狀、尺度等自然特征，而是將其視為自然規(guī)律的一部分，并以建筑建造的立場(chǎng)進(jìn)行應(yīng)對(duì)，如有機(jī)建筑就屬于這一類。在形態(tài)上不同，但語(yǔ)義上相似，對(duì)應(yīng)著將從自然中提取出的系統(tǒng)作為概念的建筑思潮，如新陳代謝派。在形態(tài)上相似，但語(yǔ)義上不同，則對(duì)應(yīng)著將自然形態(tài)作為一種符號(hào)借用，如伊東豐雄設(shè)計(jì)的表參道TOD’S旗艦店。同樣，乍一看完全不同的兩個(gè)小屋在這里也可能屬于同一類別，所以對(duì)于無(wú)論是在形態(tài)上還是在語(yǔ)義上都沒有發(fā)生重疊的情況，這里也就沒有必要特別舉例說(shuō)明了。對(duì)于絕大多數(shù)建筑來(lái)說(shuō)，其大部分特征都并未與自然發(fā)生重疊，或是沒有表現(xiàn)出來(lái)。這種基于重疊的分類方法只是認(rèn)知方法中的一種而已，并不是一個(gè)能預(yù)先選擇的問(wèn)題。到底哪個(gè)方法是最優(yōu)的，在特定時(shí)刻能恰如其分地發(fā)揮作用，都需要朝著“我們的建筑”的“未來(lái)的記憶”進(jìn)行無(wú)休止的嘗試。

這些關(guān)于“重疊”的思考到底會(huì)產(chǎn)生出怎樣的結(jié)果呢？在梳理建筑中那些被區(qū)分開的東西之后也許就能明白。例如，構(gòu)件中的柱、梁、斜撐與構(gòu)造中的地板、墻體、天花都作為建筑語(yǔ)匯為我們熟知，但是這些詞匯與它們所指代的特征僅僅在部分時(shí)刻有短暫的重疊。柱與梁之間的區(qū)別比起自然與非自然、人類與動(dòng)物要小多了，將它們重疊并不困難。拋開詞語(yǔ)的重疊，將對(duì)象進(jìn)行重疊有時(shí)會(huì)產(chǎn)生具有啟發(fā)性的空間。

現(xiàn)在再次回到記憶的話題，聚焦于空間的記憶。對(duì)空間進(jìn)行記憶，難道不就是回想空間與怎樣的感覺發(fā)生了重疊嗎？當(dāng)重疊發(fā)生時(shí)，人們會(huì)為空間命名或產(chǎn)生對(duì)空間的記憶，而詞語(yǔ)與空間的重疊，就是對(duì)空間的命名。此外，我們還可以將空間與聲音的重疊稱為聲音的音符，將空間與氣味的重疊稱為氣味的嗅別。這個(gè)以重疊狀態(tài)呈現(xiàn)的記憶世界，就成為了一個(gè)通過(guò)能夠類比無(wú)限擴(kuò)展的世界。

前文已經(jīng)提到，根據(jù)德斯科拉描述的類推主義進(jìn)行梳理的類比世界，與對(duì)海量圖像無(wú)休止消費(fèi)的現(xiàn)代世界聯(lián)系緊密。在芭芭拉·斯塔福德（Barbara Stafford）的《視覺類比》（Visual Analogy）中，所關(guān)注的是“相同點(diǎn)”而非“不同點(diǎn)”，她在廣闊的知識(shí)海洋里暢游的同時(shí)，也引導(dǎo)我們開啟從差異的世界逃向相似的世界的冒險(xiǎn)旅程。她說(shuō)道：

“類比，就是在互不相同的多個(gè)東西間建立聯(lián)系，在不可公度的同類間建立通道?！?/p>

“看見，就是對(duì)一個(gè)事物同其他事物的連接與連接可能的快速理解。”

“根據(jù)這種思考方式試著去理解類比，不就是對(duì)關(guān)于去中心化自我（Decentered Self）復(fù)雜的心理學(xué)嘗試嗎？”

——《視覺類比》，芭芭拉·斯塔福德

此處使用的“去中心化自我”的視角，是著眼于物的相似性、自由穿越時(shí)空的現(xiàn)代視角，也是偶然發(fā)現(xiàn)物之間關(guān)系的游客視角?？傊@是具有假說(shuō)性質(zhì)的類比。斯塔福德與另外的幾位理論家一樣，將差異性的視角通過(guò)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)進(jìn)行展開?！?0世紀(jì)初開創(chuàng)了語(yǔ)言學(xué)的費(fèi)爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）根據(jù)對(duì)能指（Signifier）-所指（Signified）這對(duì)概念的規(guī)定，將自圣經(jīng)以來(lái)名稱與含義的聯(lián)系變得更加確定。一切事物都語(yǔ)言化所導(dǎo)致的兩極分化，使思維經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)都淪為產(chǎn)生語(yǔ)言的源頭。[3]”

我們可以想象，這個(gè)被大量圖像包圍、在尋找相似中生存的社會(huì)，與伴隨著現(xiàn)代SNS速度的圖像世界平行存在著。特別是在像初高中生這樣的年輕一代所接受的圖像共享應(yīng)用程序主導(dǎo)的世界中，下載好的圖像才剛剛打開，倒計(jì)時(shí)就開始了，數(shù)秒之內(nèi)圖像就被刪除，視線被引導(dǎo)向下一個(gè)圖像。所以，只要處于這種自動(dòng)關(guān)聯(lián)的圖像集群中，就無(wú)法從漩渦脫身。

我們與“重疊的日?！边M(jìn)行對(duì)峙的準(zhǔn)備已經(jīng)基本完成。所謂重疊，就是指透明性的存在。在靠近那些重疊的同時(shí)，就讓我們將人類與非人類的重疊，我們與我們之外的事物的重疊作為建筑的主題來(lái)探討吧。