鄭凱

摘要：京胡原是中國(guó)民族樂(lè)器的拉弦樂(lè)器，自1900年后，該樂(lè)器融入到了楚劇表演中，至今已經(jīng)有近百余年的發(fā)展歷史。在楚劇之中，京胡作為主奏樂(lè)器，其大多用來(lái)為演員的歌唱托腔。正是基于此，文章結(jié)合托腔遵循的原則對(duì)楚劇京胡托腔的諸多手法進(jìn)行了剖析和論述。

關(guān)鍵詞：楚劇;京胡;托腔

引言：作為民樂(lè)的拉弦樂(lè)器，京胡在我國(guó)戲曲，如京劇等表演中扮有極為重要的角色。在1900年，京胡逐漸融入到楚劇表演中，楚劇傳統(tǒng)戲伴奏樂(lè)隊(duì)有文場(chǎng)和武場(chǎng)之分，其中文場(chǎng)便是以月琴、京胡等樂(lè)器為主，武場(chǎng)則是以小鑼和鼓板等樂(lè)器為主。如今隨著楚劇藝人的不斷摸索和實(shí)踐，這些樂(lè)器已構(gòu)成文場(chǎng)和武場(chǎng)的“四大件”，而這一組合模式在楚劇界也得到了廣泛的應(yīng)用。因?yàn)榫┖鷺?lè)器的音色穿透力強(qiáng)且非常嘹亮，在潤(rùn)腔和韻味上都可與演員的嗓音相融合，所以京胡在很大程度上也能渲染戲劇的氛圍，還能輔助演員順利完成戲曲的表演。

一、楚劇京胡托腔的主要手法

（一）跟腔手法

托腔需堅(jiān)持以唱為主、伴為輔的演奏原則，不可將其順序顛倒，亦不可喧賓奪主。楚劇京胡托腔中包括了許多手段技法，如跟腔，即隨唱腔的主旋律進(jìn)行演奏，其在楚劇界又被稱為“跟腔走”，在楚劇托腔伴奏中，該技法頻頻被應(yīng)用，特別是在仙腔慢板中，應(yīng)用更多。對(duì)于跟腔技法而言，其表演法則是以過(guò)門(mén)重，唱腔輕為主，但它并不是簡(jiǎn)單依據(jù)琴譜進(jìn)行彈奏，琴師還要時(shí)刻關(guān)注演員，根據(jù)演員的氣口和行腔習(xí)慣來(lái)表演，這樣使用弓法、指法便能把演員的唱腔完全托住，而且還能將楚劇具備的獨(dú)特韻味全面展現(xiàn)出來(lái)[1]。

（二）裹腔手法

《楚劇志》中記載，楚劇著名琴師周東成在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)階段的磨礪后，精通了胡琴的裹、襯、頓、挫等伴奏技巧。由此可見(jiàn)，裹腔一早便成為了楚劇京胡托腔伴奏的重要手法。裹腔是指根據(jù)角色和情節(jié)要求，按照唱簡(jiǎn)伴繁的原則使用加花手段，對(duì)演唱的某部分加以包裹。而裹腔也是演奏者自由創(chuàng)作的即興伴奏手段，其不但能擴(kuò)充演員的唱腔，還可起到裝點(diǎn)的作用。

（三）墊腔手法

墊腔在楚劇界又有“小墊頭”之稱，“小墊頭”就如人們說(shuō)話用來(lái)表達(dá)語(yǔ)氣的感嘆號(hào)等符號(hào)，通過(guò)將其全面貫徹到換氣處，不但能提高演員唱腔的語(yǔ)音效果，還有助于他們換氣和調(diào)節(jié)氣息。順暢而富有彈性的“小墊頭”在楚劇京胡演奏中有著連貫唱腔的重要作用，對(duì)于一些擁有豐富表演經(jīng)驗(yàn)的演奏者來(lái)說(shuō)，他們非?？粗貙?duì)“小墊頭”的應(yīng)用[2]。

（四）讓腔手法

該手法是根據(jù)演員唱腔的需要，在適當(dāng)位置休止京胡演奏，來(lái)讓演員清唱。李慕良先生曾說(shuō)，操琴階段對(duì)“空白”的處理十分關(guān)鍵，休止琴音不僅能突出演員的唱腔情感，還能使表演節(jié)奏更為鮮明，這和篆刻和書(shū)法等民族藝術(shù)有相通之處。一直以來(lái)，篆刻藝術(shù)注重的是疏密，書(shū)法講究的是落款，而琴音也是以疏密為主。結(jié)合操琴的節(jié)奏來(lái)看，可將有聲、無(wú)聲進(jìn)行對(duì)比，如若琴聲一道湯地拉下來(lái)，很難起到提神的作用，所以李慕良先生會(huì)刻意進(jìn)行空白的處理。通過(guò)這一“留白”會(huì)形成疏密對(duì)比的伴奏手法，而該手法通常會(huì)運(yùn)用到大段唱腔環(huán)節(jié)，這樣便可突出演員的聲腔風(fēng)韻，對(duì)整體表演的節(jié)奏也能精準(zhǔn)把握。

（五）補(bǔ)腔手法

該手法是結(jié)合演員常出現(xiàn)的掉板或搶板問(wèn)題而衍生的一種即興化伴奏手法。和眾多劇種相同，楚劇也有文詞排列和板眼布局，且都擁有各自的規(guī)律。在實(shí)際表演中，由于演員易受到天氣、情緒以及所處環(huán)境等因素的影響，所以難免出現(xiàn)唱句和落音差錯(cuò)，而為了確保唱句的通順、完整，一些經(jīng)驗(yàn)老道的京胡演奏者會(huì)運(yùn)用即興伴奏手法進(jìn)行彌補(bǔ)，這樣楚劇表演的質(zhì)量便可得到保證[3]。

（六）斷腔手法

通常情況下，斷腔主要應(yīng)用于大段唱腔環(huán)節(jié)，其是結(jié)合劇情的發(fā)展與需要進(jìn)行演奏的。在表演期間，通過(guò)有意識(shí)的休止京胡演奏，演員的唱腔會(huì)和伴奏形成強(qiáng)烈對(duì)比，在這一過(guò)程中也可對(duì)演員的情緒進(jìn)行渲染。就如楚劇《楊乃武與小白菜》中楊乃武的男迓腔：

結(jié)束語(yǔ)：

楚劇的京胡伴奏擁有很多托腔手段，但琴師要想學(xué)會(huì)這些托腔技巧，他們本身就必須滿足以下條件。首先，琴師需要具備深厚的演奏基礎(chǔ)，同時(shí)還要具有很高的音樂(lè)素質(zhì)與感覺(jué)。至于楚劇不同腔體的表演套路也要全面掌握，這樣便可精準(zhǔn)把握唱腔的韻味。與此同時(shí)，琴師還要不斷擴(kuò)充自身的知識(shí)面，還要形成良好的文化素養(yǎng)，他們只有具備以上條件，才能更好地運(yùn)用楚劇京胡演奏的托腔技法。此外，合作精神對(duì)琴師而言也十分重要，合作精神是琴師職業(yè)態(tài)度以及藝術(shù)修養(yǎng)的體現(xiàn)，由于戲曲這門(mén)舞臺(tái)藝術(shù)具有較強(qiáng)的綜合性，要想順利完成一出戲，琴師還要重視和演員以及司鼓合作。在與演員合作的過(guò)程中，琴師需熟悉演員的嗓音條件和表演風(fēng)格，對(duì)于演員存在的不足也要全面掌握，他們只有保持緊密溝通，對(duì)唱腔節(jié)奏以及情緒的處理才能達(dá)成共識(shí)，這樣琴師的伴奏以及演員的演唱才能無(wú)縫融合。而在與司鼓合作時(shí)，作為楚劇樂(lè)隊(duì)文場(chǎng)、武場(chǎng)的領(lǐng)軍人物，琴師和司鼓的合作程度直接關(guān)系著樂(lè)隊(duì)托腔伴奏的效果，所以不管是對(duì)節(jié)奏的處理，還是速度、情感的調(diào)控，琴師和司鼓都要謹(jǐn)慎配合，杜絕一切問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1] 肖云亭. 淺議楚劇京胡演奏中的托腔[J]. 戲劇之家，2017（10）：64-65.

[2] 周思宇. 京劇唱腔的托腔藝術(shù)[J]. 戲劇之家，2019（5）：52.

[3] 宋婷婷. 淺析京胡的伴奏與演奏[J]. 中國(guó)戲劇，2015（4）：64-65.