杜婧一

(長(zhǎng)春師范大學(xué) 文學(xué)院， 吉林 長(zhǎng)春 130000)

20世紀(jì)80年代被稱為中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的“黃金時(shí)代”，其中，“先鋒派”文學(xué)在傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)等形形色色高漲的文學(xué)浪潮中“異軍突起”，逐漸呈現(xiàn)出一派蔚為大觀的景象。1988年、1989年的《上海文學(xué)》《上海文論》《鐘山》《人民文學(xué)》等具有重要影響的文學(xué)雜志，接連刊載了《先鋒派與文明解題》《向先鋒派致敬》《論中國(guó)當(dāng)代新潮小說(shuō)》《后現(xiàn)代主義與中國(guó)先鋒小說(shuō)》等多篇文學(xué)評(píng)論，將審美新奇技巧詭譎的“先鋒派”文學(xué)推入大眾視線中，并很大程度上拓展了當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作空間。

洪峰作為“先鋒派五虎將”(1)“先鋒派五虎將”一般并指馬原、洪峰、余華、蘇童、格非五位先鋒作家，被讀者稱為“東邪”余華、“西毒”馬原、“南帝”蘇童、“北丐”洪峰、“中神通”格非。之一，在20世紀(jì)80年代被認(rèn)為是早期先鋒運(yùn)動(dòng)的拓荒者。他1983年開(kāi)始寫作，前期創(chuàng)作接續(xù)了馬原在創(chuàng)作形式上的探索，1986年發(fā)表的《奔喪》，被視為他早期帶有先鋒色彩的小說(shuō)作品，隨后《瀚?！贰稑O地之側(cè)》等作品相繼發(fā)表，延續(xù)了先鋒文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)寫作思維的顛覆，同時(shí)又表現(xiàn)出濃厚的哲學(xué)思索意味。洪峰利用小說(shuō)展現(xiàn)了個(gè)人對(duì)生存與死亡的深層思考。史鐵生在《讀洪峰小說(shuō)有感》中這樣評(píng)價(jià)洪峰：“洪峰主要不是想寫小說(shuō)，主要是在領(lǐng)悟死生，以便看清人的處境，以便弄清一個(gè)熟而又熟卻萬(wàn)古不滅的問(wèn)題：生之意義?！边@與后來(lái)胡河清對(duì)洪峰小說(shuō)的評(píng)價(jià)不謀而合。然而到了20世紀(jì)90年代，隨著經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，消費(fèi)主義的上升，先鋒文學(xué)浪潮的衰退期隨之而來(lái)，洪峰也開(kāi)始尋求創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型和突圍：一系列風(fēng)格迥異的長(zhǎng)篇小說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生，先后被評(píng)論家將之與“中國(guó)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)”“新歷史主義”“新現(xiàn)實(shí)主義”“新感覺(jué)主義”等概念排列在一起，但始終沒(méi)有達(dá)到他自己和讀者所期待的高度，直至最后擱筆。因此，本文試圖從洪峰在20世紀(jì)80年代的先鋒創(chuàng)作實(shí)踐入手，觀測(cè)其在90年代之后轉(zhuǎn)型突圍過(guò)程中遭遇的“水土不服”，力求深入探析中國(guó)先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)展及現(xiàn)代性寫作本土化面臨的機(jī)遇和困境。

一、洪峰的小說(shuō)創(chuàng)作與先鋒文學(xué)浪潮

洪峰原名趙洪峰，1959年出生于吉林省白城市通榆縣，青年時(shí)期當(dāng)過(guò)中學(xué)老師甚至還做過(guò)磚廠工人。高考恢復(fù)后，于1977年考入東北師范大學(xué)學(xué)習(xí)，畢業(yè)之后洪峰回到白城市,在白城師專(白城師范學(xué)院前身)中文系短暫任教。1984年調(diào)入吉林省作家協(xié)會(huì)，在《作家》雜志社做編輯，在這里，洪峰開(kāi)始了他的文學(xué)創(chuàng)作之路。

從寫作風(fēng)格來(lái)說(shuō)，洪峰的先鋒小說(shuō)最為明顯的特征表現(xiàn)在以下幾方面：

一是獨(dú)特的敘述角度。把敘述者直接引進(jìn)小說(shuō)之中，作者仿佛是住在主人公的大腦里，對(duì)其余人物展開(kāi)外部觀察，真真切切地介入到故事的人物關(guān)系和環(huán)境氛圍當(dāng)中，敏銳的筆觸與敘述者的情緒時(shí)刻融為一體，將不易體會(huì)的內(nèi)在情緒量化并外化出來(lái)，使讀者容易感同身受。在他的代表作小說(shuō)《奔喪》《瀚?！贰稑O地之側(cè)》《回家去》和《講幾個(gè)關(guān)于生命創(chuàng)造者的故事》里，都出現(xiàn)了“我”這個(gè)角色，與其他小說(shuō)尤為不同的是，小說(shuō)里的“我”不僅僅是故事的敘述者，同時(shí)還是故事的參與者，真真切切地介入到了故事的關(guān)系、氛圍、情緒當(dāng)中，借此將整個(gè)作品穿針引線縫合在一起。小說(shuō)里常常出現(xiàn)大段不加標(biāo)點(diǎn)的獨(dú)白，顯示出“我”無(wú)時(shí)無(wú)刻都在試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行急切的諷刺和回?fù)?，以豐富的內(nèi)心世界呈現(xiàn)給讀者帶來(lái)更加容易“共情”的閱讀體驗(yàn)。葉立群在其《論馬原洪峰早期小說(shuō)創(chuàng)作的文化選擇與文學(xué)精神》中，這樣概括洪峰小說(shuō)的這一特質(zhì)——“洪峰的作品中，飽含情緒并時(shí)時(shí)外化情緒，使得讀者更易接近作品，洪峰的敘述方式基于他陰郁的內(nèi)心世界，他的作品都籠罩一種壓抑、疲倦、厭煩、無(wú)聊而又憂傷的氛圍?！盵1]

二是獨(dú)特的鄉(xiāng)土視野。在許多作家筆下，對(duì)故鄉(xiāng)的回憶總是伴隨著美好的遐想和向往，比如莫言的《紅高粱家族》系列小說(shuō)，又比如王蒙的《布禮》《春之聲》《風(fēng)箏飄帶》等，以及張承志“草原系列”小說(shuō)。然而，洪峰筆下的故鄉(xiāng)卻是另一番景致，他對(duì)故鄉(xiāng)既懷有深深的情感同時(shí)也充滿著厭惡的情緒，這種矛盾心態(tài)也是他早期作品的最大特點(diǎn)之一。他曾這樣描述：“我很難準(zhǔn)確無(wú)誤地描繪我的故鄉(xiāng)，這大概如同一個(gè)人對(duì)把握自己最沒(méi)信心一樣?！盵2]207其中最大的原因在于，洪峰并不是帶著文化尋根的愿望去講述鄉(xiāng)野里的生命故事，而是以局外人的冷酷視角波瀾不驚地講述這片土地上客觀存在的人和事，將更多的筆觸投入到對(duì)個(gè)人命運(yùn)的悲劇性表達(dá)里。在他所有的早期作品里面，都涉及自己的家鄉(xiāng)，有些是借助講述故鄉(xiāng)人物的生活狀態(tài)來(lái)作一個(gè)寫生素描，有些是通過(guò)寥寥幾句對(duì)記憶里的故鄉(xiāng)圖景作一個(gè)迅速閃回?？傮w而言，他強(qiáng)烈的個(gè)人情緒與長(zhǎng)春、白城、洮南等地方，尤其是與他生長(zhǎng)的土地——通榆縣開(kāi)通鎮(zhèn)息息相關(guān)，這常被批評(píng)家和讀者理所當(dāng)然地解讀成洪峰的自傳，但洪峰的小說(shuō)里從來(lái)沒(méi)有指認(rèn)“我”就等同于現(xiàn)實(shí)生活里的自己，這就像“約克納帕塔法縣”與福克納的關(guān)系一樣，洪峰也是“要用一生的時(shí)間來(lái)積攢我的故土”。這里面既有少年時(shí)期的感傷與反叛，同時(shí)又有人到中年的懷鄉(xiāng)憂懼，在這樣的二元對(duì)立中，洪峰對(duì)人生進(jìn)行形而上思索，同時(shí)對(duì)“物質(zhì)和精神一樣荒蠻的田野以及田野下生活著的人們”進(jìn)行批判反思，從而賦予了其小說(shuō)更為厚重的歷史感和生之意義的理性追問(wèn)。

三是潛藏的酒神精神。尼采在《悲劇的誕生》中，以“酒神精神”一詞來(lái)闡釋希臘悲劇的獨(dú)特性，酒神精神所代表的狂熱、過(guò)度和毀滅，與掙脫環(huán)境束縛和情緒的自在發(fā)泄緊密聯(lián)系在一起，其要解決的正是如何向死而生的問(wèn)題。死亡的誘惑、恐懼和生命神秘主義是洪峰早期小說(shuō)創(chuàng)作的永恒主題，用“酒神精神”來(lái)闡釋洪峰小說(shuō)的獨(dú)特性，是因?yàn)楹榉遄髌分惺冀K暴露著狂熱的思維、放縱的欲望和自傷自毀的精神狀態(tài)，想表達(dá)的正是在承認(rèn)人生的悲劇性的前提下，又如何去肯定人生的問(wèn)題。因此，他的早期小說(shuō)《奔喪》《瀚?！贰稑O地之側(cè)》《回家去》《離鄉(xiāng)》和《年輪》，一經(jīng)發(fā)表就在廣大讀者中取得出乎意料的成功，呈現(xiàn)出一種“初生牛犢不怕虎”的勁頭。

洪峰這一時(shí)期的先鋒小說(shuō)主要從三個(gè)層面對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行顛覆：

首先是敘事邏輯層面。關(guān)注從“寫什么”到“怎么寫”，大膽變革小說(shuō)的寫作形式，作品不再是單一注重講述故事的工具，表現(xiàn)形式和敘述技巧反而得到了不斷的重視和加強(qiáng)。

如何實(shí)現(xiàn)從事象到事件再到生活的雙重還原？或許，日常生活中的個(gè)體或集體敘事可以成為一種路徑。為此，本文提出敘事學(xué)作為研究策略，亦即敘事取向的回歸，以此拓展民俗學(xué)現(xiàn)有的表征和解釋空間，重新定位民俗學(xué)并回應(yīng)民俗學(xué)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的歷史使命。在日常生活中講述故事是敘事取向的恰當(dāng)策略，人們?cè)谥v述過(guò)去場(chǎng)景時(shí)，傾向于將其按照時(shí)間序列表達(dá)出來(lái)。某種意義上說(shuō)，民俗學(xué)、人類學(xué)的田野民族志也正是這樣的歷史敘事文本制作過(guò)程。在此過(guò)程中，藉由個(gè)體或集體敘事，民俗學(xué)研究路徑和研究對(duì)象的雙重還原得以完成，亦即還原到民俗學(xué)原本所應(yīng)關(guān)注的日常生活實(shí)踐本身。

其次是大膽嘗試語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。在結(jié)構(gòu)上打碎了傳統(tǒng)線性敘事，語(yǔ)言上又增強(qiáng)了詭譎神秘的氛圍，追求極端的敘述方式、荒誕頹廢的敘事語(yǔ)言以及虛構(gòu)錯(cuò)位的敘事邏輯；在創(chuàng)作技巧上學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代派手法，突出人的感官感受和心理活動(dòng)，試圖通過(guò)文本傳達(dá)出冷漠、低沉、陌生、晦澀的疏離感，直觀展現(xiàn)個(gè)人在命運(yùn)面前的無(wú)力和現(xiàn)代生活對(duì)人性的壓榨。由于過(guò)于追求語(yǔ)言的陌生化和結(jié)構(gòu)的消解化，以至于當(dāng)時(shí)很多讀者直呼“看不懂”。

第三個(gè)層面體現(xiàn)在對(duì)創(chuàng)作題材的選擇上。洪峰熱衷刻畫人物的生存狀態(tài)，將目光放諸于個(gè)體直覺(jué)與情感感受上，主要探討關(guān)于人的三類關(guān)系，即人與世界的錯(cuò)綜關(guān)系、人與人之間的感覺(jué)效應(yīng)、人與自己的相處模式，打破了過(guò)去機(jī)械唯物主義的寫作方式，為中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代性發(fā)展提供了一個(gè)嶄新的命題方向，以至于初登文壇就成為創(chuàng)作界和批評(píng)界探討的熱門話題，被稱作“新潮小說(shuō)”和“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”，始終處于批評(píng)與褒揚(yáng)的雙重議論之中。而由先鋒浪潮引發(fā)的一場(chǎng)場(chǎng)關(guān)于人自身問(wèn)題的大討論，如人道主義、存在主義、人的異化問(wèn)題，則從另一個(gè)側(cè)面生動(dòng)展現(xiàn)了20世紀(jì)80年代中國(guó)的社會(huì)心理圖譜。

先鋒文學(xué)何以最為關(guān)注“人自身的問(wèn)題”？究其根源，西方先鋒派作品便是如此。向文本和敘事學(xué)回歸是近半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)文學(xué)界的主要努力方向之一，而國(guó)內(nèi)20世紀(jì)80年代對(duì)西方文學(xué)作品的大量翻譯和引進(jìn)，對(duì)整個(gè)學(xué)界尤其是“先鋒派”們來(lái)說(shuō)，影響是深遠(yuǎn)的：無(wú)論是象征主義的瓦雷里、里爾克、龐德、葉芝、艾略特，表現(xiàn)主義的卡夫卡、海姆、貝恩、特拉克爾、奧尼爾，還是意識(shí)流的喬伊斯、普魯斯特、伍爾芙、?？思{等等，或是后現(xiàn)代主義、存在主義、荒誕派戲劇、新小說(shuō)派、黑色幽默派、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等都是他們絕佳的研究和模仿對(duì)象，結(jié)構(gòu)與解構(gòu)、傳統(tǒng)與反叛、嚴(yán)肅與荒誕、延續(xù)與擯棄……種種矛盾的體驗(yàn)塑造了中國(guó)先鋒小說(shuō)對(duì)西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義自己的理解和判斷。

與此同時(shí)，隨著20世紀(jì)80年代中國(guó)社會(huì)思想環(huán)境逐漸寬松，在撥亂反正的浪潮推動(dòng)下，文學(xué)藝術(shù)進(jìn)入了快速?gòu)?fù)蘇期，知識(shí)分子再度成為社會(huì)輿論的造勢(shì)者和推動(dòng)者，喊出了“為了文學(xué)而文學(xué)”的口號(hào)，在那樣的歷史背景下，人們迫切希望被新的自由精神所引領(lǐng)，于是文學(xué)承擔(dān)起了超出其自身角色的社會(huì)責(zé)任，而作家也就成了那個(gè)時(shí)代的“文化英雄”。除此之外，80年代中國(guó)文學(xué)內(nèi)部也正在進(jìn)行一場(chǎng)新舊觀念的交替，從80年代伊始的“社會(huì)主義”“現(xiàn)代主義”“存在主義與人道主義”到“文學(xué)主體性”的爭(zhēng)論熱議，再到被稱為“小說(shuō)革命”的1985年的到來(lái)和“純文學(xué)”觀念的提出，一大批“思想事件”的接踵而至極大地充實(shí)了文學(xué)的內(nèi)在性，在內(nèi)部反應(yīng)與外部碰撞的共同作用下，80年代文學(xué)的容量、深度和廣度都得到了前所未有的擴(kuò)充。

在這樣的歷史和外部條件下，1987年《收獲》雜志刊發(fā)了“實(shí)驗(yàn)文學(xué)專號(hào)”，成為早期先鋒小說(shuō)的成長(zhǎng)搖籃。馬原、洪峰、余華、蘇童、格非都曾先后在《收獲》上發(fā)表先鋒小說(shuō)，最先發(fā)表作品的馬原和洪峰更是被視為先鋒小說(shuō)的領(lǐng)軍人物。其中，《收獲》雜志還在“50年精選系列”圖書(shū)中整理了該刊發(fā)表過(guò)的先鋒代表性作品，其中就有洪峰的《極地之側(cè)》。在眾多文學(xué)期刊提供優(yōu)越平臺(tái)的支持下，在先鋒文學(xué)擁躉者共同的創(chuàng)作熱情推動(dòng)下，先鋒寫作在20世紀(jì)80年代中后期實(shí)現(xiàn)了一場(chǎng)意識(shí)形態(tài)上的文學(xué)突圍，一躍成為當(dāng)時(shí)文壇上不可忽視的一股強(qiáng)大力量，而洪峰也自然成為其中的扛旗代表人物，受到無(wú)數(shù)文藝批評(píng)家的研究和關(guān)注。

二、洪峰后期創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型與沉寂

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著國(guó)家對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步放開(kāi)，人們的注意力轉(zhuǎn)向了蓬勃發(fā)展的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，精神上“純文學(xué)”理念的支撐力銳減，人們對(duì)文學(xué)的熱情也漸漸“退潮”。知識(shí)分子曾作為“精神領(lǐng)袖”而存在，但在隨后的社會(huì)分化中漸漸喪失了把控精神領(lǐng)域的能力。反映在文學(xué)上，是驟然消退的“思想浪潮”和文本內(nèi)涵的萎縮。作家大多在時(shí)勢(shì)變動(dòng)中缺乏應(yīng)對(duì)變動(dòng)的能力，實(shí)打?qū)嵉慕?jīng)濟(jì)效益讓大部分文字生產(chǎn)者很難執(zhí)著于以往嚴(yán)肅的審美態(tài)度，轉(zhuǎn)向取悅讀者，以博取更為豐厚的作品收益。電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等多媒體影音媒介的興盛更是將文學(xué)推向了邊緣，文學(xué)對(duì)精神生活和現(xiàn)實(shí)生活的影響力銳減，文學(xué)內(nèi)部也失去了審美創(chuàng)新的動(dòng)力和熱情。

隨著文學(xué)的式微，原本就晦澀難懂的先鋒小說(shuō)更是難逃宿命，先鋒作家早期的集體性追求在大環(huán)境下分崩離析，不同的際遇讓先鋒小說(shuō)家們?cè)诿媾R生活和創(chuàng)作的矛盾時(shí)作出了不同的應(yīng)對(duì)選擇。有的寫作者因創(chuàng)作中困擾自己的無(wú)力感而中斷寫作，也有人在創(chuàng)作上不斷作出嘗試。洪峰無(wú)疑是轉(zhuǎn)型最為干脆果決的那一個(gè)，從1992年出版的《東八時(shí)區(qū)》開(kāi)始，洪峰逐漸向長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)力，相繼創(chuàng)作和發(fā)表了《苦界》《和平年代》《喜劇之年》《中年底線》《恍若情人》《生死約會(huì)》《革命革命啦》《梭哈》等小說(shuō)。這段時(shí)期洪峰小說(shuō)呈現(xiàn)了兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：

一是他身上“先鋒”的影子逐漸淡化，因?yàn)?0年代消費(fèi)主義文化的興起，越來(lái)越多的讀者和大眾開(kāi)始拒絕往常嚴(yán)肅、批評(píng)、反省的文學(xué)面孔，轉(zhuǎn)而投向更多的輕松、娛樂(lè)、時(shí)髦的文學(xué)作品。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，在失去了對(duì)先鋒小說(shuō)剛開(kāi)始時(shí)艱深晦澀的敘述的新鮮感后，剩下的更多是閱讀疲勞。在這樣的情形之下，洪峰選擇了回歸傳統(tǒng)敘事方式，不斷降低對(duì)小說(shuō)敘述手法的探索力度，實(shí)驗(yàn)性的語(yǔ)言和迷宮式的結(jié)構(gòu)逐漸消弭。這一時(shí)期他的小說(shuō)不再迷戀于文本游戲和恣意張揚(yáng)自身情緒，從以往的技術(shù)狂熱重新回到重視故事情節(jié)和人物塑造，不再執(zhí)著于講述以“我”為中心的故事，關(guān)注對(duì)象變成了處于社會(huì)底層和邊緣位置的人物，如小說(shuō)《革命革命啦》主角是三個(gè)在市場(chǎng)做小買賣的中年婦女，以及講述發(fā)生在小彩票站、燒烤店里市井故事的《梭哈》等等，都表現(xiàn)出鮮明的“去精英化”立場(chǎng)。

二是洪峰逐漸向通俗小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，開(kāi)始向市場(chǎng)和商業(yè)化寫作靠攏，傳統(tǒng)文學(xué)觀念中“寫什么”的問(wèn)題在他這里得到了快刀斬亂麻的解決。寫什么？就寫眼前的世俗百態(tài)。因此，20世紀(jì)90年代以后，洪峰的關(guān)注點(diǎn)緊緊鎖定了當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，力圖全景式展現(xiàn)“近年來(lái)目睹之怪現(xiàn)狀”，以此引發(fā)讀者的“掩卷之思”。1993年出版的《苦界》，是洪峰向通俗文學(xué)轉(zhuǎn)型的代表之作，他將當(dāng)時(shí)社會(huì)最流行的“氣功”“特異功能”“女間諜”“殺手組織”等眾多熱門話題加入到小說(shuō)里，單純追求讀者閱讀起來(lái)欲罷不能的快感，與他之前的先鋒小說(shuō)形成了鮮明對(duì)比。洪峰自己也表示：“有些小說(shuō)是為了文學(xué)史寫的，有些小說(shuō)是為了同行寫的，有些小說(shuō)是為了讀者寫的，在很少的情況下能做到兼顧……在前一種書(shū)里(指《湮沒(méi)》《瀚?！贰稑O地之側(cè)》)，我觀察人的精神世界多一些；在《苦界》和現(xiàn)在這本書(shū)里，我更多地關(guān)注人的行為方式。”(2)這段對(duì)話來(lái)源于人民網(wǎng)2001年12月19日訪談?dòng)涗洝督L洪峰:“洪老前輩”和第二部布老虎》。而洪峰所講的“我不想和讀者的喜好擰著勁兒干”，可以算作是對(duì)這段時(shí)期洪峰小說(shuō)創(chuàng)作心理的絕佳總結(jié)。

可以確定的是，洪峰的創(chuàng)作在逐步撕掉以往讀者眼中的追求形式技巧、敘事宏大前衛(wèi)的標(biāo)簽，轉(zhuǎn)而向傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義不斷靠攏，進(jìn)而成為一個(gè)寫實(shí)主義作家。如小說(shuō)《東八時(shí)區(qū)》里，洪峰不再使用第一視角去講述故事，大大降低了官能感應(yīng)上的文字書(shū)寫，而是轉(zhuǎn)以傳統(tǒng)的第三人稱敘事。小說(shuō)主人公盧小兵尋訪自己祖輩的故事，想要弄清自己祖先的歷史，這與洪峰之前的小說(shuō)《瀚海》有著某種奇妙的相似。只不過(guò)，《瀚?！防锖榉搴敛谎陲椥≌f(shuō)里的“我”與作者自身的無(wú)限趨同，而到了《東八時(shí)區(qū)》這里，盧小兵就只是盧小兵而已。《和平年代》也是如此，洪峰構(gòu)建出一種對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，使得順序敘述和逆向敘述兩種表達(dá)同時(shí)推進(jìn)，過(guò)去歷史和現(xiàn)在當(dāng)下同時(shí)演繹，在主人公的不斷探索和追問(wèn)中讓歷史與現(xiàn)實(shí)完成了對(duì)話，這種“對(duì)話”式的敘述正是洪峰從“來(lái)勢(shì)洶洶”的主觀性技術(shù)實(shí)驗(yàn)中徹底走出的標(biāo)志。

這樣的轉(zhuǎn)變，一是與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化語(yǔ)境的影響分不開(kāi)，尤其是以王朔“痞子文學(xué)”為代表，對(duì)精英階層和精英文學(xué)進(jìn)行了徹底的嘲弄和調(diào)侃，作家身上的“光環(huán)”早已蕩然無(wú)存，再加上網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起極大地沖擊了文學(xué)原有的嚴(yán)肅性和批判性，文學(xué)開(kāi)始變作大眾消費(fèi)的商品，不再是知識(shí)分子群體的專屬。而且先鋒小說(shuō)的晦澀與當(dāng)時(shí)的大眾需求實(shí)際并不契合，90年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)正處于改革開(kāi)放空前發(fā)展階段，人們的注意力必然轉(zhuǎn)向蓬勃發(fā)展的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，所有的嚴(yán)肅文學(xué)都會(huì)遭遇“水土不服”，先鋒文學(xué)的遇冷更是大勢(shì)所趨。

二是與洪峰自身寫作觀念和審美傾向的調(diào)整分不開(kāi)，他試圖通過(guò)小說(shuō)對(duì)人的價(jià)值進(jìn)行尋回和重建。在以往的先鋒小說(shuō)里，人物往往是一個(gè)符號(hào)般的存在，僅僅是為了完成小說(shuō)創(chuàng)作者想要傳達(dá)的藝術(shù)意圖而機(jī)械行動(dòng)，缺乏內(nèi)在的動(dòng)機(jī)，以至于讓人讀起來(lái)感覺(jué)像戴上了一層面具，加之先鋒作者普遍的悲觀主義態(tài)度，小說(shuō)里的人物經(jīng)常是說(shuō)死就死，其內(nèi)在邏輯是模糊甚至矛盾的，而人應(yīng)有的尊嚴(yán)和價(jià)值這些文學(xué)應(yīng)探尋的最根本的命題反倒是被寫作者忽視或遺忘了。洪峰正是敏銳地察覺(jué)到了這個(gè)問(wèn)題，于是便轉(zhuǎn)向描繪人性中的愛(ài)欲糾纏，對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)生存狀態(tài)進(jìn)行觀照，以此來(lái)映射這個(gè)倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬(wàn)象的時(shí)代。2007年他的小說(shuō)《恍若情人》剛一出版即招致大量非議，甚至被某媒體評(píng)為當(dāng)年的“十大爛書(shū)”，認(rèn)為洪峰以“小姐”群體作為噱頭，以大量的艷情描寫嘩眾取寵。實(shí)際上，從洪峰90年代之后創(chuàng)作的《中年底線》《革命革命啦》《梭哈》等一系列作品里，可以看出他對(duì)“性”的多維思考：肉體關(guān)系是人最無(wú)所顧忌、最展現(xiàn)性格、最深入交往得極致，身體可以表達(dá)言語(yǔ)無(wú)法表達(dá)的感情，身體在愛(ài)情面前不說(shuō)謊話。同時(shí)，生活在當(dāng)下的每一個(gè)生存?zhèn)€體，都在自己與他人之間設(shè)置了一堵看不見(jiàn)卻摸得著的墻，因?yàn)槊總€(gè)人心靈的被隔絕才會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的“尋回交流”的欲望。但是，以性為引誘的愛(ài)，注定自始至終包含著欺騙，性意味著權(quán)力和不滿足，而愛(ài)意味著平等地善待別人，在不同的出發(fā)點(diǎn)上，二者是相抵牾的。在這些作品里，洪峰對(duì)他筆下每個(gè)人的所作所為和人生選擇并沒(méi)有進(jìn)行深刻批判或者宣揚(yáng)贊同，只是直白地剖析世俗人生的靈魂苦痛、愛(ài)與空虛，以此來(lái)找尋人生的終極意義。

三是與洪峰的個(gè)人生活際遇分不開(kāi)。在當(dāng)代作家圈子里，洪峰一直是一個(gè)比較特殊的存在，他曾多次表示不愛(ài)跟文學(xué)圈子里的人交往得太緊密，也不太愿意參加文藝界的各類活動(dòng)，事實(shí)上，他一直將自己定位和放置在文化圈主流之外的位置，在一次跟余華的對(duì)話中，洪峰就說(shuō)過(guò)這樣的話: “在吉林省的時(shí)候，他們讓我去參加一個(gè)文化項(xiàng)目，我說(shuō)我又不是吉林人。在遼寧省的時(shí)候，我和作協(xié)又不搭邊，我是在文化局的。到了云南我就是個(gè)客人，當(dāng)然也高不到哪去?！盵3]然而即便這樣，洪峰還是躲不開(kāi)是非，在掛靠的單位沈陽(yáng)文化局改制之后，他的工資被停發(fā)，于是，2006年洪峰在沈陽(yáng)街頭上演了轟動(dòng)一時(shí)的“作家乞討”事件，在文學(xué)圈引起軒然大波，在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)過(guò)一陣熱烈討論。2008年，因?yàn)楹榉宓膼?ài)人生病，需要一個(gè)良好的環(huán)境療養(yǎng)，洪峰從沈陽(yáng)遷居至云南會(huì)澤縣的一個(gè)山村里幽居。因?yàn)橹骷译[居山村造成的社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)，洪峰還主動(dòng)牽線搭橋幫助村里修公路，當(dāng)?shù)卣?、文化部門也經(jīng)常找上門來(lái)邀請(qǐng)他出席各類文化活動(dòng)，甚至《曲靖日?qǐng)?bào)》還設(shè)立了一個(gè)“洪峰文學(xué)獎(jiǎng)”。隨著“蜜月期”結(jié)束，洪峰一家與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的沖突也逐漸顯現(xiàn)，最終導(dǎo)致了2012年除夕被打事件，為沉寂的文學(xué)圈投下一顆“重磅炸彈”。2018年，洪峰應(yīng)邀赴長(zhǎng)沙一所大學(xué)進(jìn)行演講，對(duì)先鋒文學(xué)和自己當(dāng)下生活狀態(tài)進(jìn)行了一個(gè)總結(jié)：“如果我們換一個(gè)角度去理解先鋒的話，它必然是反時(shí)代的，如果跟時(shí)間同步，先鋒沒(méi)有意義?！彼麑?duì)媒體報(bào)道的“隱居”說(shuō)法也不贊同，表示：“我從沒(méi)有想拒絕人類，我離開(kāi)的只是這個(gè)文學(xué)的圈子。” 2002年之后，洪峰明顯減慢了創(chuàng)作步伐，2004年出版《模糊年代》《革命革命啦》之后，2007年《恍若情人》出版，又過(guò)了7年時(shí)間，最新長(zhǎng)篇小說(shuō)《梭哈》于2014年出版，這也是他最后一部作品，隨后洪峰選擇了擱筆。

縱觀“先鋒派五虎將”們的各自抉擇，洪峰似乎留下的只是一個(gè)遠(yuǎn)去的淡淡背影。無(wú)法否認(rèn)，這些選擇都與個(gè)人和整個(gè)時(shí)代的走向息息相關(guān)，伴隨著文學(xué)藝術(shù)聲勢(shì)漸微的困頓狀態(tài)，先鋒創(chuàng)作的聲音日漸微弱，甚至一度匿聲于文壇。

三、后先鋒時(shí)代文學(xué)走向與思想環(huán)境的變遷

現(xiàn)代文學(xué)在中國(guó)的發(fā)生，客觀上源于對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的借鑒，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。依賴于20世紀(jì)80年代文學(xué)熱的推動(dòng)，先鋒文學(xué)在追逐“純文學(xué)”的道路上幾乎無(wú)視讀者的閱讀體驗(yàn)，這讓先鋒小說(shuō)始終處于曲高和寡的小眾圈子，風(fēng)光無(wú)限的背后是被忽略的先天“發(fā)育不良”，這為后來(lái)的衰落埋下了隱患。20世紀(jì)90年代后經(jīng)濟(jì)高速攀升，人們的消費(fèi)觀念發(fā)生了顛覆性改變，文學(xué)很快失去了精神領(lǐng)袖地位。新的文化格局下，讀者化身為消費(fèi)者，大眾文學(xué)的力量再也不容忽視，文學(xué)暢銷書(shū)的概念不斷地敲擊著作家們的心房。即便先鋒寫作對(duì)于純文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)的堅(jiān)持是值得肯定的，但它的迅速潰敗卻令人唏噓?！氨M管絕大多數(shù)先鋒作家一如既往地堅(jiān)持寫作,但他們已不再一如既往地先鋒?！盵4]在固守陣地和迎合市場(chǎng)的博弈中，先鋒文學(xué)逐漸耗盡了生命力。

縱觀先鋒小說(shuō)的落幕，我們還能夠看到一些其他值得思考的線索，比如，先鋒的本源來(lái)自對(duì)西方現(xiàn)代主義的摹仿，但現(xiàn)代派出現(xiàn)的社會(huì)環(huán)境與中國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)實(shí)際不相符合，西方現(xiàn)代主義是在工業(yè)時(shí)代中孕育發(fā)展的，現(xiàn)代派的訴求也是源自物質(zhì)對(duì)人的異化，而先鋒時(shí)代的中國(guó)經(jīng)濟(jì)仍處于相對(duì)貧窮落后的狀態(tài)，整個(gè)社會(huì)的異化感沒(méi)有真正的形成，中國(guó)的先鋒作家的體驗(yàn)寫作常常需要去“制造荒謬”，這很容易給人留下逃避社會(huì)、逃避現(xiàn)實(shí)、鼓吹虛偽的印象。其次，先鋒文學(xué)雖然是以“新銳”姿態(tài)吸引人們的目光登上舞臺(tái)的，但其本質(zhì)仍是忠實(shí)于深度思考的嚴(yán)肅文學(xué)。隨著我國(guó)90年代經(jīng)濟(jì)社會(huì)快速發(fā)展，文學(xué)的影視化、娛樂(lè)化趨勢(shì)不斷增強(qiáng)，讀者群體對(duì)文學(xué)的需求和審美發(fā)生了巨大變化，更加強(qiáng)調(diào)“快餐文學(xué)”“閱讀快感”，嚴(yán)肅文學(xué)、純文學(xué)的生存環(huán)境受到嚴(yán)苛挑戰(zhàn)。陳曉明就曾慨嘆過(guò)：“在我們這個(gè)思想混亂的時(shí)代，有一種思想?yún)s是驚人的明確：人們不愿理解任何‘難理解’的東西。所謂‘難理解’，就是需要費(fèi)點(diǎn)心思，需要有相應(yīng)的思想和知識(shí)的準(zhǔn)備，需要特別的寬容才能理解?！盵5]32形式上的審美疲勞與時(shí)代文化的“膚淺化”，進(jìn)一步加速了先鋒文學(xué)的衰頹。最后，還要回歸到文學(xué)自身的問(wèn)題，80年代中后期的文學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)脫離社會(huì)的傾向，進(jìn)行著理想化的精英建構(gòu)，當(dāng)消費(fèi)主義浪潮襲來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)掌握絕對(duì)權(quán)力，理想主義在物質(zhì)誘惑面前便顯得不堪一擊。這些都是制約中國(guó)先鋒文學(xué)獲得進(jìn)一步發(fā)展的重要因素。

因此，20世紀(jì)90年代比較醒目的文學(xué)變動(dòng)就是向現(xiàn)實(shí)主義回歸，向生活回歸。那是一個(gè)自我飛揚(yáng)的時(shí)代，但也是一個(gè)文學(xué)主體性不斷消弭的時(shí)代。洪治綱對(duì)主體精神在20世紀(jì)90年代的潰敗感到惋惜：“沒(méi)有精神的自由便沒(méi)有文學(xué)的主體性。擁有精神的自由,卻不能在藝術(shù)自律性的高度上行使這種自由,同樣也導(dǎo)致文學(xué)主體性的彌散和喪失?！盵6]不停嘗試探索與突圍的先鋒作家們雖然不再純粹地追求現(xiàn)代體驗(yàn)，題材也開(kāi)始深入到現(xiàn)實(shí)生活，文本中卻仍為人物主體空間保留出一定位置，在斷裂中延續(xù)了現(xiàn)代寫作的主體精神。

隨著2012年莫言憑借具有濃烈民族與本土特色的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，再度堅(jiān)定了國(guó)人對(duì)民族文學(xué)經(jīng)典化的信心。莫言早期先鋒作家的身份，使得擱置已久的當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)代性問(wèn)題又重新開(kāi)始被討論。于是我們觀察到一個(gè)有趣的現(xiàn)象：我國(guó)當(dāng)代大部分在國(guó)外影響較大傳播較廣的作品的作者都是先鋒作家出身。比如被中國(guó)作家網(wǎng)評(píng)價(jià)為“中國(guó)在國(guó)際上最出名的作家，被譽(yù)為中國(guó)的查爾斯·狄更斯”的余華，以及由其作品改編而成的電影《大紅燈籠高高掛》、獲威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)并被提名奧斯卡最佳外語(yǔ)片的蘇童，還有憑借《江南三部曲》獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的格非，都是中國(guó)20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)的代表人物，也是“先鋒五虎將”的成員。這一方面說(shuō)明了先鋒文學(xué)和西方現(xiàn)代派的直接淵源，同時(shí)也是對(duì)先鋒派小說(shuō)90年代后的探索和轉(zhuǎn)向的一種肯定?！爸袊?guó)現(xiàn)代主義先鋒創(chuàng)作從開(kāi)始的反叛傳統(tǒng)，到后來(lái)的群體性轉(zhuǎn)型，如現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義的融合、先鋒作家的集體轉(zhuǎn)向，提醒我們，評(píng)價(jià)中國(guó)現(xiàn)代主義先鋒文學(xué)的意義和問(wèn)題時(shí)，應(yīng)該放在歷史過(guò)程中來(lái)理解，事實(shí)上，無(wú)論作為社會(huì)思潮還是藝術(shù)思潮，將完全拒絕傳統(tǒng)和拋棄建構(gòu)當(dāng)成精神動(dòng)力則難以持久?！盵7]138昔日的先鋒寫作在今天呈現(xiàn)出更多的道德關(guān)注和人文關(guān)懷，隨著時(shí)代發(fā)展而不斷重建與重構(gòu)，結(jié)出了更多和更加飽滿的果實(shí)?？墒?，目前我們尚不能為這種轉(zhuǎn)變作盲目樂(lè)觀估計(jì)，在我們國(guó)家綜合國(guó)力和文化自信不斷上升的今天，用西方文學(xué)理論和評(píng)價(jià)體系來(lái)繼續(xù)闡釋中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作無(wú)異于削足適履和刻舟求劍，建立起一套適應(yīng)中國(guó)文化歷史和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的話語(yǔ)體系，有效闡釋文學(xué)創(chuàng)作中的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的需求更加迫切。

對(duì)于培育真正的民族文學(xué)現(xiàn)代經(jīng)典，大致可以從三個(gè)方面入手：

第一，保持先鋒文學(xué)帶來(lái)的對(duì)于過(guò)往文學(xué)的顛覆性思維。當(dāng)今中國(guó)的文學(xué)環(huán)境與20世紀(jì)八九十年代已經(jīng)有了翻天覆地的變化，當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)白燁這樣概括今天的文學(xué)形式：“文學(xué)由過(guò)去的基本上以體制內(nèi)作家為主的嚴(yán)肅型文學(xué)，已分化為嚴(yán)肅文學(xué)、大眾文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的三足鼎立新格局，使得文學(xué)比過(guò)去地域更為廣闊，空間更顯博大?！蔽覀冇斜匾獙?duì)70年來(lái)的各種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行回溯和整合，對(duì)歷史文化傳統(tǒng)進(jìn)行再次激活和利用，繼續(xù)保持先鋒精神和旺盛的創(chuàng)作生命力，拋棄小我情調(diào)、歷史虛無(wú)，重新發(fā)現(xiàn)“我”與自己、“我”與他人、“我”與世界之間的復(fù)雜關(guān)系，以宏大敘事構(gòu)建文學(xué)作品中的“命運(yùn)共同體”，不斷探索和創(chuàng)造屬于今天的、能夠處理復(fù)雜現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的中國(guó)文學(xué)形式。

第二，正視“西方中心”問(wèn)題，在人類共性問(wèn)題上繼續(xù)探索學(xué)習(xí)西方模式，不斷加強(qiáng)中西文化的交融互鑒，自覺(jué)、自信、自如、自在地對(duì)外傳播介紹中國(guó)文學(xué)作品，平等地與世界各國(guó)、各地區(qū)的文學(xué)、文化進(jìn)行交流，在更高的層次上形成共鳴、達(dá)成共識(shí)，更好地將中國(guó)文學(xué)放在世界文學(xué)之視角上去思考發(fā)展路徑、揚(yáng)長(zhǎng)避短，同時(shí)不斷豐富民族內(nèi)涵，避免在妄自菲薄中遺失民族靈魂。

第三，盡量保持文學(xué)的獨(dú)立性，提高自由創(chuàng)作空間，拓展文學(xué)的深層價(jià)值，保持對(duì)當(dāng)代人文生活的熱情，同時(shí)以當(dāng)代視角重新審視歷史，通過(guò)回望歷史、回顧文學(xué)，重新認(rèn)識(shí)中華民族從站起來(lái)到富起來(lái)再到強(qiáng)起來(lái)的歷程，從而對(duì)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)有更具歷史感的深刻感知。深入思考傳統(tǒng)文化如何更好地繼承和發(fā)揚(yáng)，這是解決我們文化的根從哪里來(lái)的問(wèn)題，也是把握中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)如何進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)新的基礎(chǔ)和前提，而中國(guó)文學(xué)會(huì)在這樣的探索中不斷發(fā)展。