陳 琳

(昆明學(xué)院 人文學(xué)院， 云南 昆明 650214)

自五四以來，新詩伴隨著思想革命應(yīng)運而生，從源頭上就注定了新詩不單是作為文學(xué)的一種形式在發(fā)展，而更是與詩人的精神相映生輝，是創(chuàng)作者深層“自我”的表達。形成于中國這一歷史時期的現(xiàn)代詩歌，是詩人最深沉的藝術(shù)凝結(jié)，也是哲思的、美學(xué)的構(gòu)建。在中國新詩發(fā)展過程中，以克爾凱郭爾、叔本華、尼采、伯格森為代表的存在主義哲學(xué)在“五四”前后進入中國，這種強調(diào)個體意志與自由選擇的生命哲學(xué),非常契合于當時的文學(xué)思潮。胡適是推行白話詩的旗手，他提出作詩要“有我”[1]134，注重個性表達與自我主體性的詩學(xué)主張。這在中國社會的土壤上得以生根發(fā)芽，并且以思想革命的方式進入到詩歌現(xiàn)代性意識的建構(gòu)中。在中國具體的時代環(huán)境中，存在主義思想是知識分子重建新秩序與安身立命的重要精神資源。關(guān)于存在主義與中國文學(xué)的關(guān)系，楊經(jīng)建等學(xué)者研究成果頗豐，構(gòu)建了一個宏闊的理論框架和思想領(lǐng)地，并從“五四”時期的啟蒙開始，厘清存在主義中國化的傳播與文學(xué)面貌(1)參見楊經(jīng)建《20世紀中國存在主義文學(xué)史論》，人民文學(xué)出版社2004年版。；而對于存在主義與詩歌的關(guān)系也可見很多關(guān)于20世紀40年代詩人的個案研究，比如解志熙對馮至生命詩學(xué)的研究(2)參見解志熙《生的執(zhí)著：存在主義與中國現(xiàn)代文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1999年版。，張新穎對穆旦等詩人的現(xiàn)代性意識的研究等(3)參見張新穎《學(xué)院空間、社會現(xiàn)實和自我內(nèi)外——西南聯(lián)大的現(xiàn)代主義詩群》，載于《當代作家評論》2001年第1期。關(guān)于20世紀40年代西南聯(lián)大詩人的個案研究，還可參看李怡《論穆旦與中國新詩的現(xiàn)代特征》，載于《文學(xué)評論》1997年第5期；程波《新詩現(xiàn)代性的特殊生態(tài)——西南聯(lián)大詩人群研究》，載于《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2002年第4期。，都具有很大的啟發(fā)意義。但就存在主義與中國現(xiàn)代詩歌思潮、美學(xué)的關(guān)系，以及回歸詩歌文本的闡釋，都有進一步探索的空間。

自“五四”以降的現(xiàn)代詩歌中，有一部分詩人開辟了與傳統(tǒng)詩學(xué)截然不同的審美空間，他們不去贊頌光明的“美”與“真”，而展示了另一幅詭譎綺麗的畫像。比如將“蛇”這種非同尋常的、帶有恐怖意味的意象放進詩歌中，形成了具備哲學(xué)與美學(xué)意蘊的一條新詩路徑。從20世紀20年代開始的徐志摩、徐玉諾、馮至，到后來的邵洵美、穆旦、鄭敏都有這樣以“蛇”入詩的作品，這些作品當中有一些已經(jīng)被經(jīng)典化，卻鮮有對其思想和美學(xué)動因的分析。因此，對它們的再度審視，可以描繪出一條中國新詩與存在主義關(guān)聯(lián)的發(fā)展線索，為新詩的現(xiàn)代性歷程尋求更加豐富的論證角度。

一、面對虛無：象征主義中的“蛇”

自1902年梁啟超在《進化論革命者劼德之學(xué)說》中首次將尼采思想介紹到中國來，[2]366尼采哲學(xué)在中國知識分子界引發(fā)了熱烈的討論，在日留學(xué)的魯迅稱尼采為“個人主義之至雄桀者”。[3]到1919年五四運動達到高潮，在這一時期伯格森生命哲學(xué)也開始傳播，在《新青年》《民鐸》等重要報刊陣地上都有關(guān)于其學(xué)說的討論。五四時期的個人主義思潮與存在主義構(gòu)成了密切的應(yīng)和關(guān)系。初期新詩是“自我”作為主體的覺醒期，為響應(yīng)五四的個人主義思潮，在新詩中常將“自我”置于很高的地位，關(guān)注廣闊的社會現(xiàn)實。到了五四落潮以后，這個掙脫倫理束縛的“自我”，在追求理想人格的過程中遭遇到了社會現(xiàn)實的阻力。高唱著創(chuàng)造者之歌，與查拉圖斯特拉同行的詩人們，在這一時期體會到了無力感。他們中的一部分人幾乎是懷著悲壯的心情面對不可掌握的虛無，從而呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的精神狀態(tài)，這是一種與象征主義思潮契合的非理性質(zhì)素。至此，象征主義思潮獲得了生長的社會思想土壤。20世紀20年代初，郭沫若還在贊美著“他從他的自身，創(chuàng)造個光明的世界”[4]的“大我”，到了徐志摩那里就變成了“向瘦小里耗”[5]9，這是詩人返回自身的強烈需要。直接抒情或是描寫現(xiàn)實都不能幫助詩人抵抗瞬息變換的生命虛幻感。劉延陵在他與朱自清、俞平伯等擔任編輯的文學(xué)研究會刊物《詩》上，曾有過這樣一番論述：“單單刻畫外物而忘記內(nèi)心決不足以表現(xiàn)近代人的生活”[6]。這種更復(fù)雜的內(nèi)心表達需求也為象征主義思潮的興起提供了前提。

象征主義強調(diào)個人與萬物的應(yīng)和關(guān)系，要求詩人返回自我，對既有秩序采取懷疑的虛無態(tài)度。注重個人生命情感，實則是具有存在主義特征的生命詩學(xué)。這個時期的新詩也相應(yīng)呈現(xiàn)出一些遁世和虛無主義的思想。存在主義揭示了人的自由意識，注重選擇和決斷對生命本質(zhì)的構(gòu)建力量，但同時從尼采開始，就提出了直面虛無這個嚴肅的問題。象征主義詩歌經(jīng)常談?wù)摰乃劳?、頹敗、恐怖，與存在主義所關(guān)注的問題產(chǎn)生了共鳴。人的意識并非一成不變，由意識決定的生命本質(zhì)便隨時處在變動之中。人首先要承認“自為的存在”不可能轉(zhuǎn)向為恒定的意義，因此需要不斷面對虛無、否定虛無。人的有限性加劇了面對虛無的焦慮和恐懼，而象征主義關(guān)乎人的生命活動，為詩歌打開了更為廣闊的思想領(lǐng)域。徐志摩在其詩論《波特萊的散文詩》中提及“新的戰(zhàn)慄”(a new thrill)[7]22-25，指的就是這樣一種波德萊爾式的陌生而又震撼的生命感召。徐志摩度過了浪漫主義的抒情期，一種虛無主義的氛圍開始彌漫在其隨后的詩歌里。他在《生活》一詩中這樣寫道：

陰沉，黑暗，毒蜿似的蜿蜒，

生活逼成了一條甬道：

一度陷入，你只可向前，

手捫索著冷壁的黏潮。

在妖魔的腑臟內(nèi)掙扎，

頭頂不見一線的天光，

這魂魄，在恐怖的壓迫下，

除了消滅更有什么愿望？[8]

這里的“毒蜿”是一個令人非常不安的、恐怖的比喻，詩歌的隨后幾行則去除了明喻，而使用了象征手法：“甬道”與“妖魔的腑臟”都是極其壓抑的封閉空間，讓人倍感幽暗和焦慮，因此詩人最終只希望“消滅”，完全陷入了虛無當中，在可怖的壓迫下消除一切愿望。“毒蜿”所代表的意象與徐志摩初期寫的那些美麗的事物形成了非常鮮明的對照。徐志摩在1924年第3期的《語絲》上發(fā)表《惡之花》中《死尸》的譯文，之后在1928年的第1卷第3期上發(fā)表《殘春》：“紅的白的尸體倒懸在青條上”，“鮮艷的尸體，/誰給收拾？”其中出現(xiàn)了“尸體”這種意象，顯然受到了波德萊爾詩學(xué)的直接影響。而這首詩里出現(xiàn)的鮮艷色彩與死亡扭結(jié)在一起，也讓人感受到了頹廢的唯美主義范式。詩人所寫《情死(Liebstch)》就是一例證明，他將“美”視為“運命”，而不惜以肉身的滅亡擁抱充滿棘刺的玫瑰：“一片狼藉的猩紅，兩手模糊的鮮血”。詩人在《猛虎集》序言里提到的生命比喻，與這首詩也極為相似，并且有著唯美主義作家王爾德《夜鶯與薔薇》的影子：“詩人也是一種癡鳥，他把他的柔軟的心窩緊抵著薔薇的花刺……非到他的心血滴出來把白花染成大紅他不住口?！盵5]13徐志摩的后期詩作中浸染著殘酷而美麗的黑暗，但無論是丑惡的恣意渲染，還是與死亡相伴的非理性力量都沒讓詩人得到解決虛無的途徑。詩人仍然在破除意義的虛空中冷眼以對，并沒有能賦予象征主義詩歌強烈的生命意志，因而只有選擇“向瘦小里耗”[5]9。

另外一位同樣在詩中寫“蛇”的詩人徐玉諾，其思想深度則體現(xiàn)出個人鋒利的一面，呈現(xiàn)出對虛無的承認與反抗，其中不乏熱烈的真摯和痛苦，與后期新月派冷靜的寫作構(gòu)成了對比。徐玉諾是20世紀20年代文學(xué)研究會一位重要詩人，他的大量詩歌都浸透著詩人灼熱的生命情感，同樣與象征主義詩學(xué)對死亡的呈現(xiàn)密切相關(guān)。詩人不斷在詩里道破人生的虛無空幻：“虛幻將永遠收容了你們的一切了”[9]84。徐玉諾對苦難有過太多的在場經(jīng)驗。戰(zhàn)亂導(dǎo)致的失序和饑餓，對故鄉(xiāng)和母親深情的呼喊，使得詩人能將文學(xué)直接“介入”生活，成為“最純粹、最獨孤的歌者”[10]5。詩人雖是苦難的親歷者，可他在那些宣布人類作繭自縛、生命本質(zhì)是虛無的詩歌里總能超越自身的困境，由痛苦煉獄出直視虛無的雙眼。他使用“蛇”作意象的詩歌有兩首，均發(fā)表在《詩》上，分別是《跟隨者》(1922年第1卷第1期)和《小詩》(1922年第1卷第3期)。兩首詩在發(fā)表時間上相隔不長。先來看《跟隨者》中出現(xiàn)“蛇”意象的幾句：“煩惱是一條長蛇。/我走路時看見他的尾巴，/割草時看見了它/紅色黑斑的腰部，/當我睡覺時看見它的頭了?！盵11]在詩歌的第一節(jié)中，“蛇”是一個躲藏的狀態(tài)，但因為它的被發(fā)現(xiàn)而造成了詩歌的焦慮氛圍。弗洛伊德曾引用謝林的觀點來解釋形成恐懼的心理原因：“所有本該隱藏起來但卻曝光的東西就是Unheimlich(令人害怕的東西)”。[12]271接著是詩歌的第二節(jié)：“煩惱又是紅線一般無數(shù)小蛇”?！吧摺痹俅巫鳛榱钊松鷲旱囊庀蟪霈F(xiàn)，引發(fā)了強烈的不安感。這樣的情緒延續(xù)到《小詩》中，詩人對這種不安感作出了決斷：

我這屋里有了黑斑的蛇嗎？

為什么我不敢進我這屋子

進來就要急著跑出去呢？[13]

此刻，值得注意的是，“急著跑出去”還是因為恐懼嗎？這是一種面對恐懼的遁逃嗎？詩人自己在詩中給出了回答：“我想了；這是我的好機會，/我所久待久待的；/我快變成一個有翅，/空虛而且空虛，/一切都沒有，/而極自由的人了”[13]。這個答案極富意味，是對空虛的絕對承認。上文已經(jīng)提到，存在主義即是在直面虛無的同時否定虛無，在一次次否定中構(gòu)建生存的本質(zhì)。詩人這里所談及的“自由”實則是一種自主選擇的權(quán)利，來自于他對虛無的接受。在隨后的詩里，詩人將這種思想進一步闡釋：“‘一個不穩(wěn)定的孩子！’我一點也不反對；因為/當歷史用各種圈套來罩我的時候，/我脫然的跑了”[13]。徐玉諾的詩歌充滿自我本真的表露，詩中經(jīng)常出現(xiàn)“孩子”這個人物形象。孩子不具備嚴密的理性和偽裝自我的能力，“不穩(wěn)定”就是試圖尋求穩(wěn)定的本質(zhì)中不斷遭遇的虛無與不安，這也構(gòu)筑了徐玉諾詩歌的懷疑精神。但“我”不會永遠停留在虛無之中，這種“跑出去”“跑了”是對新的意義的渴望，也可以理解為對現(xiàn)狀的徹底放棄。但要注意的是，無論是積極的或消極的態(tài)度，都是出自詩人的自主選擇，更像是一種倔強的自我拒斥。

徐玉諾早期的詩歌里富含真摯的生命體驗，他在不斷再次出發(fā)和否定的過程中見證了歷史的虛無。于是詩人寫道：“我一步一步向前走著、嘎嘎的有東西碎在我的腳下；這是什么東西呢？——大概是自有生以來，歷史上，人類之甲殼了?！盵13]這幅蒼涼的圖景中浸透著詩人濃烈的歷史悲愴感。在中國社會混亂無序之時，追求個人存在的價值往往很容易遭遇虛無的代價。這也導(dǎo)致詩人很擅于思考死亡，“他早期詩作中顯現(xiàn)的死亡迷戀與‘惡之花’的絢爛抒情別無二致”[14]103。詩人對死亡的書寫總是滿含著無家可歸的鄉(xiāng)愁，對身處的現(xiàn)實秩序充滿懷疑。徐玉諾多次在詩中紀念自己的母親，而隨之在濃烈的思念中截斷了現(xiàn)實中還家的路，使得這份思念等同于對死亡的召喚：“一位白發(fā)的母親正在張著雙臂迎接我/可憐的孩子，你也來了！她說著，我仿佛沉在溫泉里?！盵9]97

二、恐怖而美麗：馮至的一種美學(xué)思想

在20世紀20年代，一部分詩人如上文提到的徐志摩、徐玉諾開始接受了象征主義的熏陶，還有一部分詩人業(yè)已顯現(xiàn)出具有現(xiàn)代主義意識的詩學(xué)傾向。馮至就是其中之一，他的詩篇充滿著沉郁的思辨之風，但還有一部分詩歌，卻在他豐富的生命哲學(xué)之中盛開出一支奇異詭譎的花朵。

這類詩歌的創(chuàng)作時間比較集中，屬于馮至新詩寫作生涯的早期階段：1925年至1927年之間。諸如《蠶馬》《寺門之前》《帷幔》《冬天的人》等，都充滿哀婉的抒情和浪漫色彩，但其中又有一種強烈的“悚懼”感。馮至似乎很偏愛在這類詩歌中營造的恐怖氛圍，在令人驚異的戰(zhàn)栗感之中又將其化作美麗的抒情。在《蛇》中，詩人這樣寫道：“我的寂寞是一條長蛇，/冰冷地沒有語言——/姑娘，你萬一夢到它時，/千萬啊，莫要悚懼！”[15]77詩人將寂寞的感情具化為一條蛇，是一種美學(xué)意義上的選擇和傳達。馮至看到了唯美主義畫家比亞茲萊(Audrey Beardsley)的一幅畫，畫中一條蛇口銜鮮花，這給詩人帶來了一種奇妙的美感。[16]152-154這種美感的共通非常值得注意，它代表著詩人與比亞茲萊在惡中呈現(xiàn)美的理念發(fā)生了溝通。比亞茲萊擅于將黑暗與美融合起來，展現(xiàn)非理性的夢幻般的圖景。他為王爾德的《莎樂美》所作的插畫，將這種美學(xué)觀貫徹到了極端的情欲與死亡意識之中。馮至在《蛇》中也是如此，將“蛇”意象轉(zhuǎn)化為“你頭上的，濃郁的烏絲”，將悚懼感與柔美的愛戀融為一體。在另一位詩人邵洵美的詩作中，“蛇”代表的女性隱喻被視為欲望的象征[17]153。馮至不同時期詩歌中出現(xiàn)的“蛇”意象，則不同于邵洵美的身體欲望隱喻。馮至的《十四行集》中以“蛇”的蛻皮來象征“死與變”的更生，預(yù)示著不斷重生的安慰?！吧摺边@個意象在詩人內(nèi)心不僅僅是欲望的象征，而正如王德威所言：“在幽婉的外表之下，有著蛇一般的力量，糾結(jié)著無邪與頹廢，善良與致命的誘惑”[18]61。馮至的詩中有著暗流涌動的生命意志和不斷再生的渴望。

馮至在1926年就已經(jīng)接觸到了里爾克的詩學(xué)思想,[19]120閱讀了里爾克的《旗手克里斯多夫·里爾克的愛與死之歌》。詩人在20世紀30年代德國留學(xué)期間讀到里爾克的詩集《杜伊諾哀歌》，他專門提到過其中的第一首：“因為美無異于/我們還能擔當?shù)目植乐_端”。[20]77馮至對這句詩感悟至深，以至于在懷念梁遇春的文章里，還將這詩句拿來和后者的《墳》作類比：“天下美的東西都是使人們看著心酸的”。[21]294馮至顯然對里爾克的詩學(xué)產(chǎn)生了潛在的共鳴。他在《里爾克——為10周年祭日作》一文里具體闡發(fā)了對里爾克的理解：“美和丑，善和惡，貴和賤已經(jīng)不是他取材的標準”,[20]448并借用波德萊爾的《腐尸》來表明這種美學(xué)原則。意在說明，詩人所關(guān)注的是存在物的本身，而不是它被規(guī)定的意義?！皼]有一事一物不能入詩”[12]448，詩人所要做的即是為存在物“去蔽”?！霸谶@種恐怖的，表面上只是引人反感的事物里看出存在者”，[12]448使這種表面上看起來令人恐怖的事物獲得敞亮與澄明，而不是帶著先入為主的美學(xué)觀念去拒斥它。正如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中所表達的，一種藝術(shù)作品超越了其作為有用性的器具形式而實現(xiàn)它的生命情感，于是梵高所畫的農(nóng)鞋就不再只是一雙“有用的”鞋子，而“凝聚著勞動步履的艱辛”。[22]18丑惡的存在物亦有其被遮蔽的意義,等待詩人將其置回大地。

馮至并不排斥寫令人“悚懼”的事物，他要讓這種恐怖的存在也賦予生命的詩意與哀愁。在他早期的詩歌中，這樣的詩歌還以《蠶馬》為典范，這首詩改編自《搜神記》中的《女化蠶》。在白色駿馬和少女的悲劇愛情結(jié)尾，馬皮卷走少女化為蠶繭，再一次以離奇驚人的方式展現(xiàn)了愛而不得的生命苦痛。這種悲劇性的、具有恐怖意味的死亡處理，非常類似于愛倫·坡的美學(xué)主張——帶有刺激性的唯美主義。愛倫·坡在他的《詩的原理》里，為了說明這種美學(xué)主張，引用了布萊恩特(4)布萊恩特(William Cullen Bryant，1794—1878)，美國詩人。的《六月》一詩：

陽光、歌聲、清風和繁花

會令他們在墓旁流連忘返。[23]635

這首詩是以“墳?zāi)埂睘橹行囊庀髮懙模鴲蹅悺て聫闹凶x出了非常重要的詩學(xué)啟示：“這首詩總能以一種奇特的方式使我感動。詩人表面上在樂滋滋地談他的墳?zāi)梗蓮倪@表象下面卻硬是涌出一股濃濃的悲郁，于是我們感到心靈在顫抖，而詩歌真正的高尚就在這種顫抖之中?！盵23]635-641在心靈的刺激與震顫中捕獲到美感。這種幽美的、令人戰(zhàn)栗的美感也正是馮至在《蛇》《蠶馬》等詩中所營造的。馮至雖沒有明確受到愛倫·坡的理論影響，但在《蛇》及其與唯美主義構(gòu)建的關(guān)聯(lián)中可以看到他們詩學(xué)的極大相似性。在《冬天的人》中，馮至寫“優(yōu)美的葬禮”，將月下的園林比作“一個女人的，蒼白的尸體”，將憂傷的愛情沉入死亡，這種非理性的生命情感在馮至的《寺門之前》里也有過表達?！端麻T之前》中老僧對自由意志的壓抑，對激烈的生命情欲遭受道德控制的自我負罪和為信仰犧牲的精神變態(tài)，都被加以赤裸裸的坦白。詩歌再一次出現(xiàn)“女尸”這種恐怖的意象。僧人移情于女尸這種非道德的詩歌質(zhì)素，始終彌漫著人在自由與禁錮中的分裂之痛。僧人說“我真是魔鬼一般”，是非理性的生命欲望在道德審視下的深重痛苦。如此壓抑恐怖的敘述令眾人“悚悚的坐在寺門前”，仿佛他們理性的廟宇轟然倒塌，無所適從。照此軌跡來看，馮至的前期詩歌和他所追求的自我定位之間發(fā)生了巨大的裂隙。這意味著一場嚴肅的自我追問的開始，彰顯出馮至生命哲學(xué)中幽婉黑暗的、充滿酒神精神的一面。

正如解志熙所言：“存在主義思潮也使中國現(xiàn)代文學(xué)中的有關(guān)作品在藝術(shù)品格和審美風貌上發(fā)生了一些變化，從而在藝術(shù)——審美方面對現(xiàn)代文學(xué)有所貢獻”。[24]257除了以往很多研究對馮至生命詩學(xué)的分析，從這些帶有恐怖而美麗意味的詩歌中，也可預(yù)見馮至20世紀30年代以后接受存在主義思想的內(nèi)部沿革。同時，這也是詩人非常獨特的一段美學(xué)探索歷程。

三、蛇噬：作為存在主義敦促者的惡魔

經(jīng)過“五四”落潮的虛無和戰(zhàn)爭爆發(fā)的震蕩，到了20世紀40年代，存在主義對詩人們的影響愈加明朗了起來。他們是舊秩序與“舊我”的毀滅者，同時也對個體生命的存在意義進行了嚴酷的思索。查拉圖斯特拉有兩個寵物：鷹和蛇?！耙粋€翱翔在高空，另一個則貼著地面爬行”，[25]249鷹代表著卓絕的超人意志，是與太陽一般耀眼的高翔；而蛇是地下的泰坦族的隱形力量，可以如重力一樣將他拉回地面，墜入深淵，將酒神狄奧尼索斯撕成碎片。“蛇”對于查拉圖斯特拉或者尼采來說，就是一個敦促其行動的死亡的預(yù)警。這在《查拉圖斯特拉如是說》的《蛇噬》一節(jié)更為清晰。查拉圖斯特拉在熟睡時被一條蛇咬了一口，痛得跳起來，對蛇說道：“我還沒有向你道謝呢！我的路程還很遙遠，是你及時將我從夢中驚醒?！盵26]335超人將這種惡的力量化作生命的不竭動力，“蛇”則是一個將人從混沌中驚醒，警示死亡和敦促超越的化身。

《查拉圖斯特拉如是說》中的《蛇噬》篇和鄭敏的《寂寞》具有非常深刻的思想應(yīng)和。從精神源頭來看，都迸發(fā)著查拉圖斯特拉一般的孤獨和超越力量。鄭敏在詩中反復(fù)訴說了這種孤獨，似乎如超人從久離人間的山巔上走下來，準備再次經(jīng)歷生命的有限性?！昂牵藗兪呛蔚鹊?渴望著一個混合的生命，/假設(shè)這個肉體內(nèi)有那個肉體，/這個靈魂內(nèi)有那個靈魂?！盵27]48這是詩人強烈的孤獨感的宣泄，這種擺脫寂寞的渴望促使詩人企圖消弭個體邊界。尼采的孤獨很大一部分源于對自我的直視，這使他明白自己注定無家可歸，因為這個“自我”是如此決斷地選擇了遠離俗眾。鄭敏渴求與他者共同行走的愿望同樣也失敗了。詩人說：“但是因為人們各自/生活著自己的生命，/它們永遠使我想起/一塊塊的巖石，/一顆顆的大樹，/一個不能參與的夢?！盵27]50詩人對這種孤獨的命運有著非常清醒的認知，抑或是一種直面。這是一個也曾渴望陪同、擺脫寂寞的“自我”，所發(fā)出的真摯的困惑和訴求。詩歌的感情基調(diào)一直在這樣的傾訴中下沉，直到“蛇”這個意象出現(xiàn)才發(fā)生了轉(zhuǎn)折，將全詩推向了最光芒四射的思想高峰：

但是，有一天當我正感覺

“寂寞”它嚙我的心像一條蛇，

忽然，我悟道：

我是和一個

最忠實的伴侶在一起，

整個世界都轉(zhuǎn)過他們的臉去，

整個人類都聽不見我的招呼，

它卻永遠緊貼在我的心邊，

它讓我自一個安靜的光線里

看見世界的每一部分，

它讓我有一雙在空中的眼睛，

看見這個坐在屋里的我：

他的情感，和他的思想。[27]52-53

詩人的“蛇”和查拉圖斯特拉的“蛇”如此一致，它咬醒了沉湎于懦弱的自我?！拔摇遍_始以“一雙在空中的眼睛”審視自己，這個“自我”不能與世界結(jié)伴，而必須與永恒的不安合一。這個接納“寂寞”的過程就是正視自我的過程。鄭敏是馮至在西南聯(lián)大的學(xué)生，她的詩歌思想同樣深受里爾克的影響?！榜T至先生翻譯了里爾克的《給一個青年詩人的十封信》，我看了后就特別能接受，里爾克對我的影響是深層次的?！盵28]277里爾克的“生命—存在哲學(xué)”(解志熙語)給了鄭敏面對寂寞的另一種存在論意義上的啟發(fā)：“寂寞會使詩人突然面對赤裸的世界，驚訝地發(fā)現(xiàn)每一件平凡的事物都充滿放射神秘的光，和詩人的生命對話?！盵29]419這就與里爾克的孤獨在世的存在主義思想產(chǎn)生了共鳴。

克爾凱郭爾曾經(jīng)談?wù)撨^這種孤獨在世的感受，那是人在打消了一切可以依賴的普遍規(guī)范之后，一個人面對自己的存在?！霸谶@種恐懼之前先有一道門檻，這就是我們借以開始成為自我的那種恐懼和戰(zhàn)栗。”[25]221詩人在這里不再依賴于他者來化解自我的孤獨，而決心“尋得生命最嚴肅的意義”，于掙扎處體驗生命飽滿的激情與前行的動力。“生命原來是一條滾滾的河流”，這條生命的河流奔騰不息，溶解人類的不堪，是有限的生命向無限延展的斗爭，這正是存在主義哲學(xué)滿含的浪漫與激情。鄭敏在這首詩里對尼采的“蛇”的借用亦非偶然。在詩人20世紀80年代所寫的《心象組詩：云》中，查拉圖斯特拉的兩種寵物直接出現(xiàn)：“現(xiàn)在他看見/自己的臉在他的夢中/還有/鷹與蛇的搏斗”?？梢娺@種精神紐帶非常漫長而堅固?？梢哉f，《查拉圖斯特拉如是說》和《寂寞》是兩首最孤獨卻血脈相連的精神贊歌。

那么，鄭敏是如何將存在主義哲學(xué)化作寫詩的動力機制的？這需要進行一個更加深入的討論。鄭敏的這種自我意識是常常借用“雙重自我”的互相審視達成的。她的詩里常將自我的另一重身份寄托在一種具有象征意味的動物身上，借這種“出走”在自身之外的動物來反觀禁錮在肉身中的自我。在《心象組詩》第三首《渴望：一只雄獅》中，詩人寫道：“在我的身體里有一張張得大大的嘴/它像一只在吼叫的雄獅”。這只“雄獅”是詩人強健的生命意志的化身，“它回頭看著我”這是詩人另一重自我的反觀和回望；在這組詩的第六首《我們站在》中，詩人寫“只有一只夜鳥劃破沉寂”，要求這無限時空中綿延的存在“進入我們體內(nèi)”，感受自我幻化入宇宙的虛空；而在《理想的完美不曾存在》這首生命哲學(xué)的表白詩中，詩人直言“兩個自我的相遇”，需要互相搏斗以規(guī)定存在的意義。在《成熟的寂寞》中則直接呼喊：“哪里是另一個我？”這種對自我的審視其實也是對生命意義的不斷探求和確定。詩歌的寫作就是詩人一次嚴肅的對于存在的追問。

同樣屬于西南聯(lián)大詩人群的穆旦，在1940年也寫過一首《蛇的誘惑》。穆旦在此詩的開頭就用了《創(chuàng)世紀》中關(guān)于蛇的故事，以“蛇”作為代表撒旦的惡魔力量在伊甸園里行使誘惑，使人忘記生命的真正意義而耽于虛無。

詩歌中出現(xiàn)“一條鞭子抽出的傷痕”，仿佛是為這種墮落發(fā)出的鞭撻和懲罰。值得注意的是，就在《蛇的誘惑》之后，穆旦分別在3月和4月，于香港《大公報·文藝》上發(fā)了兩篇詩歌評論，一篇是對卞之琳詩歌的評論《〈慰勞信集〉——從<魚目集>說起》，另一篇是對艾青的詩歌給予極大肯定與贊譽的《“他死在第二次”(書評)》。由于穆旦極少寫作詩歌批評類文章，這兩篇詩論的出現(xiàn)也展露了一些詩人在20世紀40年代的思想活動特征。穆旦在《蛇的誘惑》里，拋出了一個非常嚴肅的生命追問：“你不要活嗎？你不要活得好些嗎？”“活”是極為直接而意義深刻的話題，一種哈姆雷特式的對存在意義的自我反思。吊詭的是，《蛇的誘惑》有一個副標題：“小資產(chǎn)階級手勢之一”。而在《“他死在第二次”(書評)》中也出現(xiàn)“中產(chǎn)階級的盲目自足”[30]160這種帶有意識形態(tài)色彩的話語。這表明詩人身處充滿戰(zhàn)亂、人民飽受苦難的歷史時期，新詩的創(chuàng)作幾乎是不可避免地會與意識形態(tài)發(fā)生交融。但在《蛇的誘惑》中，詩人卻與所身處的人類世界保持著距離，在呼吁人們不要走向墮落的同時，又發(fā)出“從虛無到虛無”的感嘆，極大消解了詩歌的主流敘事，而最終成為了詩人獨立的、痛苦的自我思辨。穆旦使用《圣經(jīng)》故事背景，打破了狹小的抒情邊界，與詩歌以“蛇”鋪墊的宗教氛圍融合，并不囿于表面的抒情和吶喊，而形成了超越的、更加內(nèi)省的時代審視。

于是，在穆旦的《蛇的誘惑》當中，“蛇”引導(dǎo)人們走向頹廢的生活而忘記追求意義，在這里同樣也起到了反向的鞭策作用，正如詩中那條“鞭子”一樣。如何才能活得更好？穆旦在《“他死在第二次”(書評)》中已經(jīng)作出了回答，那便是“朝著工作，朝著斗爭，朝著光明”，[30]163隨之在《〈慰勞信集〉——從<魚目集>說起》中，穆旦提出了“新的抒情”：“這新的抒情應(yīng)該是，有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明的一種東西”。反復(fù)出現(xiàn)的“光明”一詞成為“維系著詩人的向上的力量”[30]160。穆旦的“蛇”是考驗墮落與向上的引誘者、撒旦般的試探者。與鄭敏詩中同樣帶有惡魔性質(zhì)的“蛇噬”，都是與生命向上的激情相反相成的力量，關(guān)乎著詩人的生存決斷，是詩歌存在主義思想中非理性的生命意志。讓人想起尼采所說的：“為我設(shè)計一種能同時承擔一切懲罰與罪惡的愛”[26]336。存在主義強調(diào)人的自由選擇，但自由往往意味著更大的使命。顯然，詩人以自己的生命實踐證明了一個身處戰(zhàn)爭災(zāi)難中的知識分子，如何在極大的不安中堅守著這份對“自我”、對人類的責任，踽踽而行，讓自己的生命開出孤獨的絢爛之花。

四 、結(jié)語

總而言之，“蛇”作為一個非常規(guī)的詩歌意象，由于其本身具有的特殊性而使現(xiàn)代詩歌凸顯出異質(zhì)性的美學(xué)和思想特色。從20世紀20年代象征主義興起到40年代哲理入詩的現(xiàn)代主義詩歌，在其思想深層存在著共同的哲學(xué)紐帶與抒情動機，即是中國新詩的存在主義生命詩學(xué)。存在主義與象征主義、唯美主義在詩歌美學(xué)上發(fā)生著深刻的勾連，為新詩的現(xiàn)代性思潮找到了重要而迫切的思想驅(qū)動、懷疑的評判精神與永恒更生的生命動力；存在主義的精神和非理性的唯美、頹廢質(zhì)素形成了應(yīng)和，并影響了馮至等詩人的早期創(chuàng)作，是其詩學(xué)建構(gòu)路徑中重要的一環(huán)。最后，存在主義者所面臨的極端處境也是反噬其身的鞭策和敦促。新詩中的“蛇”意象完成了哲學(xué)層面上的比較視野，在主體的反思中不斷生成前進的、強勁的生命意志。穆旦等詩人對現(xiàn)代社會及文明的批判，力爭“光明”“向上”的追求，到今天仍然是一筆寶貴的精神財富，也為當代新詩提供了歷史的經(jīng)驗。