張芷萱

詞體是詞體文學的體制特征，既包括結(jié)構(gòu)上的段落、句式、詞韻等要素，也包括聲情色彩、藝術(shù)風格等內(nèi)容，還包括詞體起源、詞調(diào)范圍和詞調(diào)分類等問題。綜觀詞學研究成果，已有的詞學理論在詞體的精確理解方面尚缺專門的、系統(tǒng)的闡釋。詞體起源、詞調(diào)范圍和詞調(diào)分類等問題長期懸而未決。詞調(diào)分類的標準，也影響著我們對詞的文體特性、藝術(shù)特征等的認識。學術(shù)界對這些詞體規(guī)范難題展開了假設(shè)、論證，提出了“燕樂說”“樂府詩歌說”“中原音樂說”及“民間說”等關(guān)于詞體起源的說法，以及將詞調(diào)三分為小令、中調(diào)、長調(diào)或四分為“令”“引”“近”“慢”的兩種分類標準。此外，關(guān)于詞調(diào)的范圍，尤其是詞與聲詩的辨析，學術(shù)界的爭論也較多?！短扑卧~譜校正》(1)謝桃坊：《唐宋詞譜校正》，上海古籍出版社，2012年初版，2021年修訂版。一書在上述問題的研究上有所推進，為我們從“詞體新規(guī)范”的視角解讀唐宋詞及相關(guān)音樂文獻提供了新角度。

一、詞體起源與詞體認識

詞體的起源，不僅關(guān)乎詞這種文體的產(chǎn)生年代、產(chǎn)生背景等一系列文體發(fā)生的相關(guān)社會文化環(huán)境，也關(guān)乎詞的文學體式特征。這一問題至今尚無定論。

詞究竟是源于長短句體式詩，還是源于隋唐燕樂？一種看法是詞由長短句詩發(fā)展而來，此說始于宋代。胡寅說：“詞曲者，古樂府之末造也。”(2)胡寅：《題酒邊詞》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第2冊，上海古籍出版社，1979年，第360頁。王灼言：“古歌變?yōu)楣艠犯艠犯優(yōu)榻袂?，其本一也?！?3)彭東煥、王映玨：《碧雞漫志箋》，巴蜀書社，2019年，第12頁。朱弁稱：“詞起于唐人，而六代已濫觴矣。”(4)朱弁：《曲洧舊聞》，引自唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第741頁。到了清代，張惠言亦云：“詞者，概出于唐之詩人，采樂府之音，以制新律，因系其詞，故曰‘詞’?！?5)張惠言：《詞選》，中華書局, 1957年，第6-7頁。諸如此類，皆言詞起源于樂府詩。也有學者提出詞的起源可上溯至《詩經(jīng)》，如清人汪森稱：“自有《詩》而長短句即寓焉?！?6)汪森：《詞綜序》，朱彝尊、汪森編：《詞綜》，上海古籍出版社，2005年，第1頁。近現(xiàn)代學者中，梁啟超認為梁武帝《江南弄》與“唐末之倚聲新詞無異”(7)梁啟超：《中國之美文及其歷史》，東方出版社，2012年，第199-201頁。，從而將詞與樂府詩聯(lián)系起來；劉毓盤的《詞史》(8)劉毓盤：《詞史》，上海古籍出版社，2011年。、王易的《詞曲史》(9)王易：《詞曲史》，岳麓書社，2011年。皆以“長短句”作為判斷詞體的標準，視《詩經(jīng)》為詞之源?，F(xiàn)當代學者中，劉師培認為詞的產(chǎn)生乃“紹樂府之遺”(10)劉師培：《論文雜記》，人民文學出版社，1984年，第129頁。；曹辛華稱詞的本質(zhì)是“樂府歌辭”，是樂府的直接產(chǎn)物(11)曹辛華：《詞乃樂府的“格”“律”化》，《江海學刊》2011年第4期。。這些學者大都只留意或突出了詞長短不一的句式特點，忽略了詞作為音樂文學的特殊性和復雜性。雖然吳梅、曹辛華等學者考慮到了詞和樂府皆是音樂文學，但是在他們看來，詞與樂府詩同屬一個音樂系統(tǒng)，如此一來，體式特征也就成了區(qū)分詩和詞的唯一變量。在以詩為詞之源的種種說法當中，洛地的觀點與眾不同，他認為詞的產(chǎn)生與音樂無關(guān)，詞之為詞在于近體詩格律的完成(12)洛地：《“詞”之為“詞”在其律——關(guān)于律詞起源的討論》，《文學評論》1994年第2期。。

關(guān)于詞體起源的另一種看法是，詞體源于隋唐燕樂，自成一家，與長短句詩體并不相關(guān)。此說萌芽于清代，凌廷堪認為詞配合的音樂是“唐宋人燕樂”(13)凌廷堪：《燕樂考原·序》， (臺灣)商務(wù)印書館, 1973年，第1頁。。針對該觀點所展開的較為深入的學術(shù)探討，始于20世紀初。夏敬觀稱：“(燕樂)二十八調(diào)之外，無所謂詞。”(14)夏敬觀：《詞調(diào)溯源·敘例》，商務(wù)印書館，1933年，第3頁。任二北更看重詩樂對歌辭的影響，他認為： “自隋代始，齊、雜言曲調(diào)即已聯(lián)芳并茂”(15)任二北：《唐聲詩》上，鳳凰出版社，2013年，第248頁。，且“‘長短句詞’亦屬燕樂范圍，當隨燕樂之開始而開始”(16)任二北：《唐聲詩·弁言》上，鳳凰出版社，2013年，第6頁。。龍榆生、胡云翼、吳熊和以及劉崇德等眾多學者皆表示詞的產(chǎn)生與隋唐燕樂的關(guān)系較為密切。與上述兩種主流看法相區(qū)別的第三種看法是詞產(chǎn)生于中原音樂，這主要是由木齋提出的。他在《論唐代樂舞制度變革與曲詞起源》中明確指出：“盛唐重新興盛的江南宮廷清樂，才是真正促進詞體發(fā)生的音樂品類”(17)木齋：《論唐代樂舞制度變革與曲詞起源》，《文學評論》2011年第5期。，此觀點在其專著《曲詞發(fā)生史》中也有詳細闡述。

究竟詞源于長短句體式詩，還是隋、唐、宋時期的燕樂,抑或是中原音樂，學者們或從詞的長短句體式特征出發(fā)，或從詞的音樂文學性質(zhì)出發(fā)展開討論。根據(jù)已有的詞學研究成果，我們已經(jīng)可以確定僅憑長短句體式特征并不能全面準確概括詞的本質(zhì)特性；而詞起源于中原音樂之說也不能很好地解釋敦煌曲子詞的產(chǎn)生與創(chuàng)作。基于此，《唐宋詞譜校正》綜合《教坊記》《高麗史·樂志》以及敦煌曲子詞等文獻，表達出與龍榆生、唐圭璋、吳熊和等詞學家相同的認識，指出詞起源于燕樂?！短扑卧~譜校正》認為，詞是中國文學史上唐宋這一特定時期的文學樣式，這些詞調(diào)所用之樂是唐宋時期流行的燕樂；宋末詞樂失傳，象征著詞的音樂文學性質(zhì)的喪失以及詞體藝術(shù)發(fā)展過程的結(jié)束。因此，在《唐宋詞譜校正》看來，元明清詞調(diào)，如清王奕清《詞譜》中收錄的《南鄉(xiāng)一剪梅》《緱山月》《三奠子》《番槍子》《南州春色》《小圣樂》《玉女迎春慢》《望云間》《玲瓏玉》《陌上花》《長壽仙》《秋色橫空》《西湖月》《奪錦標》《菩薩蠻慢》《紫萸香慢》《子夜歌》《解紅慢》等，或是元代新聲，或是元人新創(chuàng)調(diào)，都不能算作傳統(tǒng)意義的詞調(diào)。該書關(guān)于唐宋詞產(chǎn)生于唐宋燕樂的看法，強調(diào)了詞體與燕樂的密切關(guān)系；在詞體起源問題的討論進程中，彌補了詞產(chǎn)生于長短句體式詩之說或產(chǎn)生于中原音樂之說的缺陷，進一步堅定了詞源于燕樂的觀點。

《唐宋詞譜校正》一書還認為，詞樂失傳使詞的性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這啟發(fā)我們對詞樂失傳前后的詞體認識變化問題做進一步的思考。唐代的中國，胡商熙攘，西域的僧侶和諸國質(zhì)子等紛紛來華，唐代胡、漢交往密切。這種跨文化的交流，影響著唐代日常生活的各個方面，其中也包括發(fā)達的西域燕樂歌舞。西域樂人來到中國后，以高超的音樂伎藝聞名于世。如唐太宗時期的裴神符、裴興奴，唐高宗時期的白明達，唐代宗時期的尉遲青，唐德宗時期的康昆侖、曹保、曹善才等，唐文宗時期的康廼、米禾稼、米萬槌、尉遲章，唐宣宗時期的石寶山，等等。他們或妙解琵琶，或善吹篳篥、笙，或善歌。當時不少文人作詩記錄與西域樂人的往來，如李頎的《聽安萬善吹篳篥歌》(18)李頎著、隋秀玲校注：《李頎集校注》，河南人民出版社，2007年，第187頁。，白居易的《聽曹剛琵琶兼示重蓮》(19)白居易：《白居易集》，中華書局，1979年，第588頁，第721頁，第60頁，第75頁。和《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》(20)白居易：《白居易集》，中華書局，1979年，第588頁，第721頁，第60頁，第75頁。等。同時，燕樂舞蹈也常常作為詩人筆下描寫的對象，如白居易的《胡旋女》(21)白居易：《白居易集》，中華書局，1979年，第588頁，第721頁，第60頁，第75頁。和《西涼伎》(22)白居易：《白居易集》，中華書局，1979年，第588頁，第721頁，第60頁，第75頁。等。胡舞中最具代表性的當屬“蘇摩遮”。張說曾寫《蘇摩遮》詩五首描寫歌舞情貌(23)張說著、熊飛校注：《張說集校注》，中華書局，2013年，第548頁。。樂舞之外，胡歌在當時同樣流行?！短綇V記》載：“歌曲之妙，其來久矣。元和中，國樂有米嘉榮、何戡。近有陳不嫌、不嫌子意奴，一二十年來，絕不聞善唱?！?24)李昉等編：《太平廣記》，中華書局，1961年，第1556頁。不僅如此，何滿子在當時也是頗為著名的歌手。元稹曾作《何滿子歌》記錄當時梨園弟子將獄中何滿子唱的《水調(diào)》歌轉(zhuǎn)唱奏報于唐玄宗；玄宗又以“何滿子”命名這首《水調(diào)》歌之事。(25)元?。骸对祥L慶集》，上海古籍出版社，1994年，第142頁。

自宋末詞樂失傳以后，人們對詞體認識的變化問題，同樣十分值得思考。詞體文學在經(jīng)歷了有宋一代的繁榮之后，衰落于元、明。這一方面表現(xiàn)為當時詞為小道的觀念頗為盛行，如陳子龍說：“明興以來，才人輩出，文宗兩漢，詩儷開元，獨斯小道，有慚宋轍。”(26)陳子龍：《幽蘭草題詞》，馮乾編校：《清詞序跋匯編》第1冊，鳳凰出版社，2013年，第1頁。另一方面表現(xiàn)為文人對詞體的認識逐漸模糊，詞、曲漸趨融合。元人詞集中已混入了一些散曲，如元好問的《遺山樂府》混入〔人月圓〕和〔后庭花破子〕各2首，白樸的《天籟集》混入〔小桃紅〕1首，張弘范的《淮陽樂府》混入〔喜春來〕〔殿前歡〕〔天凈沙〕各1首，趙孟頫的《松雪詞》混入〔后庭花〕1首，張雨的《貞居詞》混入〔陽春曲〕〔殿前歡〕〔喜春來〕各1首、〔梧葉兒〕2首，等等。明代楊慎在編選《詞林萬選》和《百琲明珠》等詞選集時，亦將散曲誤收其中，如《詞林萬選》誤收王惲〔平湖樂〕4首，《百琲明珠》誤收劉秉忠〔干荷葉〕7首、倪瓚〔水仙子〕1首、貝瓊〔天凈沙〕13首，等等。他還在評價劉秉忠〔干荷葉〕時稱：“此詞曲秉忠自度之腔，四首專詠干荷葉，尤有唐詞之意也?！?27)楊慎：《百琲明珠》，王文才、萬光治主編：《楊升庵叢書》第6冊，天地出版社，2002年，第1259頁。不僅如此，楊慎作為有明一代的“詞宗”(28)周遜：《刻詞品序》，引自唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第407頁。，他在創(chuàng)作中或“以曲入詞”或“以詞入曲”，其詞、曲創(chuàng)作互相融合又相互區(qū)別。這反映出當時詞、曲文體的互動。清代詞學中興，雖然朱彝尊的《詞綜》、王奕清的《詞譜》仍承誤收入了一些元曲，但是更多的詞人、詞學家主張革明詞之弊，推尊詞體。文廷式說：“有清以來，此道復振。國初諸老，頗能宏雅。邇來作者雖眾，然論韻遵律，輒勝前人。”(29)文廷式：《云起軒詞鈔自序》，文廷式著、何東萍箋注：《云起軒詞箋注》，岳麓書社，2011年，第1頁。清詞之復興，在題材風格、藝術(shù)境界等方面都對前代詞作有所突破。清人選清詞集如《今詞苑》《今詞初集》等，也反映了清初以來的詞學自信。與此同時，關(guān)于詞、曲之別也有了明確辨析，如萬樹在編著《詞律》時說：“若元人之〔后庭花〕〔干荷葉〕〔小桃紅〕〔天凈沙〕〔醉高歌〕等俱為曲調(diào)，與詞聲響不侔。”(30)萬樹：《詞律·發(fā)凡》，上海古籍出版社，1984年，第18頁。

由此觀之，我們在討論詞樂失傳以前的詞體問題時，不應(yīng)僅局限在詞作本身來探尋它的文體發(fā)展規(guī)律。一方面，音樂發(fā)展、民族融合、跨文化交流等帶來的燕樂歌舞對詞的產(chǎn)生和早期發(fā)展的影響，同樣值得關(guān)注；另一方面，對詞樂失傳之后的詞體認識問題的再探討，既可以探尋詞體本身的變化、發(fā)展，又可以討論詞體認識的變化對詞體發(fā)展的影響，有助于推動詞體規(guī)范問題的宏觀討論。

二、詞調(diào)范圍和“律詞”標準

詞調(diào)的范圍可以借由詞與其他文體如聲詩、大曲、元曲等的區(qū)別加以確定。然而詞與其他文體的區(qū)別，尤其是與聲詩的區(qū)別，長期存在爭議。不僅如此，詞與其他文體相區(qū)別的標準，也在相當長的一段時間里未能明確。

詞與聲詩的區(qū)別，最初在唐、五代時，幾乎是模糊的。唐代的一些燕樂歌辭既可以是齊言聲詩，也可以是長短句的詞。《教坊記》中記載的《南歌子》《生查子》《望月婆羅門》《漁父引》《何滿子》《浣溪沙》《楊柳枝》《拋球樂》《后庭花》《鵲踏枝》《柘枝引》《采桑子》《甘州曲》《烏夜啼》《浪淘沙》《離別難》《拜新月》《鳳歸云》《蘇幕遮》《三臺》《竹枝子》等21調(diào)便是如此。這種情形延續(xù)到五代時期?！杜f唐書·音樂志》記載唐開元時“太常舊相傳有宮、商、角、徵、羽燕樂五調(diào)歌詞各一卷，或云貞觀中楊恭仁妾趙方等所銓集，詞多鄭、衛(wèi)，皆近代詞人雜詩，至絳又令太樂令孫玄成更加整比為七卷”(31)劉昫等：《舊唐書》，中華書局，1975年，第1089頁。。按，宮、商、角、徵、羽五調(diào)指中原傳統(tǒng)五音節(jié)的清樂，燕樂七聲指隋唐以來西域傳來的宮、商、角、徵、羽、變徵、變羽七音節(jié)的燕樂，兩者有根本區(qū)別。《舊唐書·音樂志》既混同了燕樂和清樂的概念，又混同了燕樂歌辭和雜詩的概念，給后世區(qū)分雜詩、燕樂歌辭和詞造成了混亂。究其原因，崔令欽和劉昫均非后世嚴格意義上的詞人。而當時文人學者未能明辨詞與聲詩之分野的狀況，也使得選家編選詞集時常將聲詩混收其中，如《花間集》混收聲詩31首、占比為6%，《尊前集》亦混收聲詩101首、占比為35%。直至北宋，詞與聲詩的關(guān)系才逐漸為學者留意。例如，沈括和蔡居厚提出了“和聲”(32)沈括稱：“古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰‘賀賀賀’‘何何何’之類，皆和聲也?！辈叹雍穹Q：“大抵唐人歌曲，本不隨聲為長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭與和聲相疊成音耳?！闭f，朱熹提出了“泛聲”(33)朱熹稱：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲填個實字，遂成長短句，今曲子便是?！崩杈傅戮帲?《朱子語類》第8冊，崇文書局，2018年，第2531頁。說，肯定了詞與聲詩的聯(lián)系，并認為詞由聲詩發(fā)展而來。值得注意的是，李清照在《詞論》中稱：“樂府、聲詩并著，最盛于唐?！?34)李清照：《李清照詩詞集》，上海古籍出版社，2016年，第108頁?！对~論》所舉的這些“樂府”，即《菩薩蠻》《春光好》《莎雞子》《更漏子》《浣溪沙》《夢江南》《漁父》，以及李煜的“小樓吹徹玉笙寒”“吹皺一池春水”等詞。李清照以詞學家的眼光來看，唐代的“樂府”即詞，詞與聲詩是兩類不同的音樂文本，在產(chǎn)生之初與聲詩一并依附燕樂流傳。雖然《詞論》已闡明詞與聲詩的關(guān)系，但是王灼在《碧雞漫志》中仍將聲詩與詞混用。他稱：“唐時古意亦未全喪，《竹枝》《浪淘沙》《拋球樂》《楊柳枝》，乃計中絕句，而定為歌曲?！?35)彭東煥、王映玨：《碧雞漫志箋》，巴蜀書社，2019年，第29頁，第12頁。又說：“古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也?！?36)彭東煥、王映玨：《碧雞漫志箋》，巴蜀書社，2019年，第29頁，第12頁。在王灼看來，“古樂府”是唐以前的樂府詩，“今曲子”是詞，兩者本質(zhì)相同。王灼將樂府詩、聲詩和詞混為一談，其原因大概在南宋特殊的時代環(huán)境下，文人士大夫的文學理論大都來自儒家的詩教。

現(xiàn)當代的學者大都贊同李清照的觀點。任二北定義聲詩稱：“聲詩所托，端在燕樂?！?37)任二北：《唐聲詩》上，鳳凰出版社，2013年，第26頁。王昆吾指出“聲詩”和詞不僅句式結(jié)構(gòu)不同，辭樂關(guān)系也不同。(38)王昆吾： 《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》， “前言”，巴蜀書社，1990年。吳熊和指出聲詩為徒詩，而詞本備曲度。(39)吳熊和：《唐宋詞通論》，上海古籍出版社，2010年，第22-33頁。湯君認為詞有自己的特殊格律，聲詩只是借用近體詩，不是新的文學樣式。(40)湯君：《敦煌曲子詞地域文化研究》，上海古籍出版社，2004年，第60-66頁。雖然詞與聲詩之別已基本明確，但是也有部分學者依然延續(xù)“襯字”和“和聲”說，忽略了聲詩與詞在格律上的差異。如劉毓盤稱：“采詩入樂，必以有排調(diào)、有襯字者始為詞體?！?41)劉毓盤：《詞史》，上海古籍出版社，2011年，第20-21頁。洛地也認為，詞的產(chǎn)生是由唐聲詩配合“和聲”，再由“實字”替代“和聲”發(fā)展而來(42)洛地：《“律詞”之唱，“歌永言”的演化》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學院學報》2005年第1期。。還有一些學者將燕樂歌辭分為普通歌曲和“著辭”兩類。如王昆吾認為酒令令格形成了文人著辭的格律。(43)王昆吾： 《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》， “前言”，巴蜀書社，1990年。王小盾、歐明俊等學者延續(xù)此說。這種將燕樂歌辭分為著辭和普通歌辭，是從文化的角度加以區(qū)分的，不同于按照文體的體式和格律來區(qū)分聲詩和詞的標準。

學人對詞與聲詩之關(guān)系的認識，隨著探討的深入，已從最初的模糊狀態(tài)逐漸走向清晰明朗?，F(xiàn)當代學者大都能意識到兩者在結(jié)構(gòu)上存在差異，但是都未能提出明確的區(qū)分標準?！短扑卧~譜校正》通過完善“律詞”的標準，廓清了詞與聲詩的關(guān)系。該書認為，律詞是合格律的詞或具有格律規(guī)范的詞，每個詞調(diào)自成特殊的格律；依調(diào)定格、分段、長短句式、每調(diào)有字數(shù)規(guī)定、有字聲平仄規(guī)定、有用韻規(guī)定是律詞必須具備的六個條件?；谶@一標準，《唐宋詞譜校正》在辨析詞與聲詩時指出，詞是倚聲而制，符合詞調(diào)規(guī)定，并構(gòu)成格律；聲詩則是選詩配樂的齊言詩，可勉強配合任何燕樂雜曲或大曲。因此，《花間集》中的《竹枝》《楊柳枝》《采蓮子》《浪淘沙》《漁父》等作品，以及《尊前集》中收錄的李白、劉禹錫、白居易、皇甫松等作家的作品，都應(yīng)是與詞相區(qū)別的聲詩。根據(jù)“律詞”的標準，《唐宋詞譜校正》不僅區(qū)別了詞與聲詩，還將詞與大曲、佛曲、元曲等文體區(qū)分開來。例如，在討論詞與大曲的關(guān)系時，《唐宋詞譜校正》指出大曲是詞調(diào)的來源之一，其本身并非詞調(diào)，詞人可從大曲或法曲中摘取某一段作為詞調(diào)進行創(chuàng)作。如其在《梁州令》調(diào)后注稱：“歐陽修一詞，調(diào)名為《涼州令》，與《梁州令》同。《涼州》為唐代教坊曲，有聲詩與長短句。唐人《涼州歌》五首為聲詩……《涼州》本是唐代大曲，入詞調(diào)者乃摘取其某一段。”(44)謝桃坊：《唐宋詞譜校正(修訂本)》，上海古籍出版社，2021年，第142-143頁。辨析了《涼州》與詞調(diào)、大曲和聲詩的關(guān)系。由此觀之，《梁州令》《伊州令》《水調(diào)歌頭》《六州歌頭》《齊天樂》《法曲獻仙音》《隔浦蓮近拍》《薄媚摘遍》《泛清波摘遍》《氐州第一》《霓裳中序第一》等詞調(diào)，皆是從大曲或法曲摘取創(chuàng)作而成。又如，在辨析詞與敦煌佛曲的關(guān)系時，《唐宋詞譜校正》指出佛曲的本質(zhì)是韻文，未形成嚴密格律，只是俚俗的念唱之詞而非律詞。又如，在思考詞與散曲的關(guān)系時，《唐宋詞譜校正》指出，元曲聲韻屬于近代音系，平分陰陽、入派三聲是其聲韻特點；元曲的字數(shù)、句式變化極大，襯字的運用十分靈活。因此，像王奕清《詞譜》中收錄的《慶宣和》《憑欄人》《梧葉兒》《壽陽曲》《天凈沙》《喜春來》《金字經(jīng)》等作品，都是散曲，而非詞作。《唐宋詞譜校正》通過對詞與聲詩、大曲、佛曲、元曲等文體進行辨析，明確了詞調(diào)的范圍：唐宋詞調(diào)共851調(diào)，其中唐五代詞調(diào)共115調(diào)，為宋人沿用的有81調(diào)，宋詞調(diào)共817調(diào)，除去沿用唐五代者，宋人創(chuàng)調(diào)736調(diào)。

《唐宋詞譜校正》提出的“律詞”標準，不僅可以辨析詞與其他文學體式，還可以用于思考詞體產(chǎn)生之初的詞律與詩律的關(guān)系?！痘ㄩg集》中載有一些形似近體律詩，實則格律殊異于詩律的齊言歌辭。例如，薛昭蘊的《醉公子》“慢綰青絲發(fā)”，它分上下兩片，每片五言四句，兩句一韻，凡四換韻，平仄韻相間；牛嶠的《玉樓春》“春入橫塘搖淺浪”，其分上下兩片，每片七言四句，全用仄韻，換韻。顯而易見，除了分上下片之外，這些齊言作品的格律與詩律存在許多差別。又如，張泌和顧夐的《楊柳枝》也不同于集中齊言的《楊柳枝》。張泌和顧夐的《楊柳枝》皆為七、三句式結(jié)構(gòu)，分上下兩片，每句入韻，過片兩句換仄韻。若依沈括的“和聲”說或朱熹的“泛聲”說，假設(shè)這兩首《楊柳枝》中的三字句為“和聲”或“泛聲”，那么在擯除三字句后，該作品每片分別是兩個七字句。觀其格律，其雖押平聲韻、不換韻，然而上片首句句式為“仄仄平平仄仄平”，第二、四、六個字平仄有誤。由此可知，七、三句式結(jié)構(gòu)的《楊柳枝》并非由聲詩加上和聲發(fā)展而來，而是自成格律之詞。不僅如此，在敦煌文獻保存下來的幾十卷曲子詞作品中，僅S.6537和P.3271兩卷混收聲詩，其余諸卷子所載之詞的格律也都有別于詩律。由此觀之，“律詞”的標準在辨析詞律與詩律的區(qū)別、考察律詞的產(chǎn)生等問題中也有突出貢獻，這些問題的解決有助于對詞體規(guī)范繼續(xù)展開縱深探索。

三、詞調(diào)分類與其他詞體問題

在一定范圍內(nèi)，如何科學地對詞調(diào)進行分類，是詞體研究又一項重要課題。詞調(diào)分類的標準不同，影響著我們對詞的文體特性、藝術(shù)特征等的認識。只有在分類標準確定以后，我們才能更明確地認識和把握詞體文學的規(guī)律和特征。目前，將詞調(diào)分為小令、中調(diào)、長調(diào)三類或“令”“引”“近”“慢”四類是兩種主流的分類方法，兩種方法都存在不少爭議。

將詞調(diào)三分為小令、中調(diào)、長調(diào)，主要依據(jù)的是詞調(diào)字數(shù)的多少。該方法始于明代顧從敬的《類選箋釋草堂詩余》，并廣為其后的明清選家接受。然而，自清初以來，這種分類方法就受到了質(zhì)疑。毛先舒和沈雄對于小令、中調(diào)的起訖持有不同意見。毛先舒稱：“五十八字以內(nèi)為小令，五十九字至九十字為中調(diào)，九十一字以外為長調(diào)?！?45)毛先舒：《填詞名解》，引自查培繼輯、吳熊和點校：《詞學全書》，書目文獻出版社，1986年，第44頁。沈雄則認為：“今小令以五十九字止，中調(diào)以六十字起至八十九字止。”(46)沈雄：《古今詞話·詞品》，引自唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第837頁。除此之外，萬樹明確反對顧從敬的辦法，指出：“愚謂此亦就《草堂》所分而拘執(zhí)之。所謂定例，有何所據(jù)？若以少一字為短，多一字為長，必無是理?！?47)萬樹： 《詞律·發(fā)凡》，上海古籍出版社，1984年，第9頁。朱彝尊也同樣指出三分詞調(diào)的方法“殊為牽率”(48)朱彝尊、汪森編：《詞綜·發(fā)凡》，上海古籍出版社，2005年，“前言”第14頁。。由于無法將詞調(diào)按照詞的字數(shù)進行精確劃分，一些現(xiàn)代學者雖然主張劃分詞調(diào)，但是不主張劃分標準過于拘泥。如夏承燾和吳熊和建議：“我們大體上也可認為五十字以下為小令，一百字以下為中調(diào)。不過，這只是約略地說，實用時不可拘泥?！?49)夏承燾、吳熊和：《讀詞常識》，中華書局，2000年，第32頁。王力也提倡詞只須分六十一字以內(nèi)的小令和六十二字以外的慢詞兩類。(50)王力：《漢語詩律學》，上海教育出版社，2005年，第539頁。

將詞調(diào)按照“令”“引”“近”“慢”分為四類，主要是從音樂的角度展開的。該方法的提出始于清代宋翔鳳的《樂府余論》。宋氏以字義訓詁附會“令”“引”“近”“慢”，又將小令、中調(diào)、長調(diào)視為音樂概念與“令”“引”“近”“慢”相比附?，F(xiàn)代詞學家對詞調(diào)進行分類大都采取此辦法。如王易說：“正體惟令、引、近、慢，則為文人學士通用之體?！?51)王易：《詞曲史》，岳麓書社，2011年，第176頁，第176頁。趙尊岳亦主張將詞分為“令”“引”“近”“慢”。(52)趙尊岳：《玉田生〈謳歌要旨〉八首解箋》，《詞學》第2輯，華東師范大學出版社，1983年，第183頁。然而， “令”“引”“近”“慢”的具體含義尚無定論。張炎認為， “引”和“近”都是有節(jié)奏的，且都是六均拍(53)張炎：《詞源·拍眼》，引自唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第257頁。。王易延續(xù)了張炎的說法(54)王易：《詞曲史》，岳麓書社，2011年，第176頁，第176頁。。吳梅認為“引”無節(jié)拍，而“近”有節(jié)拍。(55)吳梅：《與龍榆生論急慢曲書》，《詞學季刊》1933年創(chuàng)刊號。吳熊和、楊蔭瀏等認為， “令”“引”“近”“慢”是大曲中某些樂段的名稱。(56)吳熊和：《唐宋詞通論》，上海古籍出版社，2010年，第92頁。楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第288頁?！短扑卧~譜校正》認為， “令”“慢”等既不是詞體類別，也不是詞調(diào)類別，這些術(shù)語是宋詞特殊歌法的標記。(57)謝桃坊：《〈高麗史·樂志〉所存宋詞考辨》，《文學遺產(chǎn)》1993年第2期。近年來，李飛躍嘗試論證宋翔鳳之說的合理性，以尋求小令、中調(diào)、長調(diào)和“令”“引”“近”“慢”之間的關(guān)系。他根據(jù)宋詞中用“引”“近”命名的詞調(diào)或詞作的數(shù)量多于其他同類詞調(diào)、詞作，來說明以“引”“近”代指“中調(diào)”是合理的。但是他也承認按照篇幅、字數(shù)來界定“令”“引”“近”“慢”的辦法有時并不能反映詞體的本質(zhì)特征與變化規(guī)律，并指出這一問題的根源在于“沒能提出代替篇幅、字數(shù)來界定‘令引近慢’的可行標準”。(58)李飛躍：《“令引近慢”合稱概指詞體考論》，《鄭州大學學報(哲學社會科學版)》2011年第5期。可見，無論是三分詞調(diào)為小令、中調(diào)、長調(diào)，還是以“令”“引”“近”“慢”四分詞調(diào)，他們作為劃分詞調(diào)的標準，其內(nèi)涵尚不統(tǒng)一。對于這一問題，《唐宋詞譜校正》指出現(xiàn)在的唐宋詞調(diào)僅是詞體文學的體制形式，與音樂不存在任何聯(lián)系。因此，該書主張將詞視為純文學作品，以小令、中調(diào)及長調(diào)之序?qū)υ~調(diào)按調(diào)類進行排列。這有別于學術(shù)界大多數(shù)按“令”“引”“近”“慢”的詞調(diào)分類方法，也更符合詞調(diào)的發(fā)展實際。在《唐宋詞譜校正》所收的497個詞調(diào)中，小令從16字的《蒼梧謠》到58字的《東坡引》共162調(diào)，中調(diào)從59字的《接賢賓》到90字的《探芳信》共120調(diào)，長調(diào)從91字的《夏云峰》到240字的《鶯啼序》共215調(diào)。

其他的詞體問題，例如詞調(diào)聲情表現(xiàn)的問題，唐宋詞調(diào)的斷句、用韻、字句和脫誤的問題，以及詞調(diào)別體繁雜的問題等，都涉及詞體規(guī)范的細節(jié)，卻都未被系統(tǒng)地提出或解決過。關(guān)于詞調(diào)的聲情表現(xiàn)，學者們大都在具體賞析某一作品時對該作品的聲情表現(xiàn)進行鑒賞，較少有以詞調(diào)為單位對其加以說明?！短扑卧~譜校正》在評注詞調(diào)時，留意到這一問題，并多有闡述。例如，其在評價激越慷慨的《水調(diào)歌頭》時，稱此調(diào)“宜于言志、議論、祝頌、節(jié)序、寫景、酬贈”，在創(chuàng)作時“切忌以詩法入詞”，并稱陳亮的《送章德茂大卿使虜》“為此調(diào)杰作，詞之氣魄雄偉，愛國情感迸涌，雖有議論，卻無以詩入詞之弊”(59)謝桃坊：《唐宋詞譜校正(修訂本)》，上海古籍出版社，2021年，第427-428頁，第570-571頁。，突出了詞“別是一家”的藝術(shù)特色。

關(guān)于唐宋詞調(diào)的斷句、用韻、字句、脫誤等問題，《唐宋詞譜校正》也予以糾正和增補。例如，書中以賀鑄的“薄雨催寒”為《石州慢》正體，并舉張炎的《書所見寄子野公明》為例，指出“《詞譜》以為此詞前段乃攤破第四、五句作三個四字句‘誰家籬落，閑花似語，弄妝羞怯’，遂別為一體?！度卧~》依賀詞句式作‘誰家籬落閑花，似語弄妝羞怯’，如此句意更為恰當?？梢姟对~譜》詳列別體，其中多有斷句之誤者”(60)謝桃坊：《唐宋詞譜校正(修訂本)》，上海古籍出版社，2021年，第427-428頁，第570-571頁。。

除此之外，詞調(diào)別體繁雜的問題也長期被忽略。它突出表現(xiàn)在萬樹的《詞律》和王奕清的《詞譜》中?！对~律》收詞調(diào)660調(diào)，別體1180體。而《詞譜》收詞調(diào)826調(diào)，別體則多達2306體?！对~律》和《詞譜》在編纂過程中為求完備導致詞調(diào)別體非常煩瑣。雖然這在詞調(diào)的保存方面有很大貢獻，但是詞調(diào)別體數(shù)量繁多，給我們在總結(jié)和把握詞調(diào)規(guī)律時增加了難度。針對詞調(diào)別體的煩瑣，《唐宋詞譜校正》認為詞既然是格律化的，理應(yīng)同一詞調(diào)的所有作品在字數(shù)、句數(shù)、分段、字聲平仄和用韻等方面完全一致；一調(diào)出現(xiàn)句式、段式差異或用韻差異的情況方視為別體，而某一調(diào)分別存在小令、中調(diào)或長調(diào)的情況，應(yīng)以調(diào)類歸屬，不視為別體；一些詞調(diào)作品出現(xiàn)某句多一字或少一字，或句式變化小，或非韻位之句偶然用韻，或某些句的字聲平仄有差異等，也都不細分別體。例如，書中所錄《水龍吟》調(diào)后注稱：“此調(diào)《詞律》列三體，《詞譜》列二十四體，但基本上為一百二字體，只是句式互有一些差異而已?！?61)謝桃坊：《唐宋詞譜校正(修訂本)》，上海古籍出版社，2021年，第564-565頁。

值得注意的是，《唐宋詞譜校正》以敦煌文獻《云謠集》之《內(nèi)家嬌》“兩眼如刀”、《柳青娘》“青絲髻綰臉邊芳”、《傾杯樂》兩首、《拜星月》兩首作為始詞、正體；以《云謠集》之《拋球樂》“珠淚紛紛濕綺羅”、《天仙子》“鶯語啼時三月半”為別體范例；又以敦煌曲子詞之《定西番》“事從星車入塞”作為《定西番》詞調(diào)的創(chuàng)調(diào)之作。該書對敦煌出土的曲子詞文獻的關(guān)注和引用提醒我們對于出土文獻的關(guān)注?；仡欁?0世紀初敦煌曲子詞發(fā)現(xiàn)以來，任二北、潘重規(guī)、饒宗頤、顏廷亮、湯君等學者對其展開過專門研究，相關(guān)的研究論文也有數(shù)百篇。但是，許多文學史或詞學史著作還沒有充分吸納敦煌曲子詞的研究成果。綜觀敦煌文獻，其中有數(shù)十種抄寫于晚唐五代時期的曲子詞寫本，保存了69調(diào)200余首創(chuàng)作于盛唐以降的曲子詞作品。這些作品中既有《南歌子》《望江南》等小令、 《柳青娘》《破陣子》《洞仙歌》等中調(diào)，也有《鳳歸云》《內(nèi)家嬌》《傾杯樂》等長調(diào)，還有非常重要的第一部詞集《云謠集》?！对浦{集》中的《天仙子》《破陣子》《浣溪沙》《拋球樂》《漁歌子》等作品與后來流傳的作品的格律基本一致。這反映出敦煌曲子詞與五代詞和宋詞之間的淵源。這些流傳于敦煌的詞作，大部分是河西敦煌一帶的作品，來自中原的作品較少；并且在69種敦煌曲子詞調(diào)中，有45調(diào)見于《教坊記》。這又從新的角度證明了詞體文學在產(chǎn)生之初就有固定的體式結(jié)構(gòu)和格律。不僅如此，對敦煌出土文獻展開深入考察，既可以再次審視詞體起源和早期發(fā)展的諸多問題，又可以考察詞的發(fā)展與音樂關(guān)系之變化，還可以對早期詞人身份和創(chuàng)作環(huán)境進行再探索。

綜上所述，在詞學研究的宏觀進程中，詞體研究并不是最受關(guān)注的學科，雖然任二北、龍榆生、唐圭璋、吳熊和等詞學家對詞體研究展開過較為全面的討論，但是許多重點或難點問題長期懸而未決?！短扑卧~譜校正》在詞體新規(guī)范的構(gòu)建過程中，對詞體起源、詞調(diào)范圍、詞調(diào)分類等重要問題展開了辨析、討論并做出了回答，對詞體研究走向也有所啟發(fā)。相信通過更宏觀的、跨學科的學術(shù)視野以及對文獻材料更全面、深入的考索，詞體新規(guī)范的確立將不斷向前推進，也將出現(xiàn)新的學術(shù)爭鳴。