李曉璐

現藏于宮內廳三之丸尚藏館的《萬國繪圖屏風》（圖1），是日本南蠻美術的代表作品之一①。為八曲一雙，紙本彩繪，金地著色，各支均為178.6×486.3厘米。屏風采用了西洋繪畫技法，左支上部為八幅《王侯圖》，下部為28幅《都市圖》及一幅葡萄牙地圖；右支中間六扇屏風為世界地圖，左右兩側的兩扇屏風以格狀排列的方式，描繪了42組不同國家和民族的人物圖像，除一組三人組合外，其余均為男女對偶形式，然并未標明各組人物所指為何。

這件備受日本及歐洲學者關注的地圖屏風來源，已被追溯至卡里烏斯（Peter Kaerius，1571～1646年）1609年版壁掛世界地圖②。雖此版地圖現已不存，但根據其直接借鑒源頭——布勞（ Willem Jansz Blaeu，1571～1638 年 ）1606/1607年版大型壁掛世界地圖及卡里烏斯1619年版世界地圖③，基本可窺其全貌，學者也由此對其進行了復原（圖2）。其中周邊人物圖像則直接借鑒自布勞1606/1607年版世界地圖④，兩本地圖均為30組，而宮內廳本中的人物圖像則多達42組，因此其余圖像的來源及所指仍是未解之謎。

遺憾的是，目前對其的研究主要集中在地圖部分，人物圖像基本還僅僅停留在簡單介紹階段，將其籠統(tǒng)地歸結到卡里烏斯1609年版世界地圖，甚至是廣泛的荷蘭制圖界。早在1989年，學者Y.Shimizu在此之外提到了布勞1619年及其子J.布勞1645年版地圖⑤，但宮內廳本的創(chuàng)作時間，基本被認定為1610年至1614年之間⑥，從時間上來看這些稍晚時期的地圖應該來不及對其產生影響⑦；1997年，三好唯義先生則提到，宮內廳本“采用荷蘭制作原本25組人物 ……另外17組則來自其他的資料，P.卡里烏斯1609年版世界地圖是必要的條件，但是還不夠”⑧并繪制表格，將宮內廳本與香雪本、神戶本及卡里烏斯1609年版世界地圖中的人物進行了圖像匹配（表1），但表格中仍有諸多空白；此種情況同樣出現在海野一隆先生的著述《東西地圖文化交流史研究》（2003年）中⑨；甚至到了2016年，在討論宮內廳本的專文中，人物圖像部分則直接被忽略。

圖1：《萬國繪圖屏風》（右支），17世紀初期，宮內廳三之丸尚藏館藏

表1：宮內廳本《萬國繪圖屏風》中民族人物圖像所指(此表整理自三好唯義《P.卡里烏斯1609年版世界地圖研究》, 《神戶市立博物館研究紀要》第13號,1997年3月,第42頁，模式圖3)

有鑒于此，本文將首先對宮內廳本未知圖像的來源及所指進行追溯，并通過被題為中國、日本和朝鮮的三組圖像，分析最初接觸到西方圖像的日本繪制者在對圖像進行借鑒和更新時的趣味再造過程。進而從貿易、跨文化交流兩個層面對圖像的獲得以及功能進行深入解讀。

一、未知圖像來源與所指考

人物圖像作為宮內廳本中常被忽略的一部分，目前對其言及較多的為三好唯義之文，然仍有幾組圖像⑩存在疑問和爭議。簡言之，42組人物圖像中有14組圖像所指未知，18組圖像來源未知（表2）。那么在浩如煙海的荷蘭，抑或是歐洲制圖界，是否可以找到答案呢？

圖2：P.卡里烏斯，《1609年版壁掛世界地圖》（復原版）,圖片采自三好唯義《オランタ製壁掛け世界地図と世界屏風》第148頁

圖3： J.布勞，《1645/1646年版世界地圖》之開羅人，鹿特丹海事博物館藏

圖4: Claes Jansz Visscher，《1614 年版世界地圖》局部,巴爾斯州立圖書館藏

1、卡里烏斯1609年版世界地圖的借用和再創(chuàng)造

表2：宮內廳本男女對偶圖像

學界已證實，卡里烏斯1609年版世界地圖是宮內廳的主要來源。但如前所述，此圖現已不存，更為遺憾的是，其圖像的直接來源布勞地圖原本也已毀于二戰(zhàn)，僅有一張照片（9×13厘米）存世，且尺寸較小、模糊不清?。這也成為了人物圖像部分研究的最大障礙。

回到16、17世紀的歐洲制圖界，以洪迪烏斯和布勞家族為主的眾多地圖出版者間，地圖裝飾圖像的相互借鑒之例比比皆是。因此當筆者對同一時期的相關圖像進行排查整理之后發(fā)現，目前未知的部分圖像依舊直接源自卡里烏斯1609年版地圖。然宮內廳本繪制者并非對歐洲圖像進行了簡單地復制，而是在自我思考基礎上的再創(chuàng)造，主要分為以下幾種情況：

圖5: J.布勞，《1645/1646年版世界地圖》之卡普里島和圣勞倫特島人，鹿特丹海事博物館藏

圖6： J.布勞，《1645/1646年版世界地圖》之好望角和剛果人,鹿特丹海事博物館藏

圖7 ： J.布勞，《1645/1646年版世界地圖》之麥哲倫海峽人，鹿特丹海事博物館藏

（1）圖像基本相同，僅細部稍作調整；

地圖的模糊不清，也使前人的識別多有遺漏，如現未確定名稱及來源的右六，在卡里烏斯1609年版地圖中被冠以“HABITU CIVIUM CAYRO”（開羅市民外觀，圖3）之名，安排在下部的人物裝飾帶中。同樣，宮內廳本右18亦與卡里烏斯地圖中的“POLONI POLEN”（波蘭）有幾多相似。但相較于輪廓清晰可辨的開羅人，波蘭人的識別則稍顯困難，此時我們可從與其擁有同一來源的Claes Jansz Visscher 1614年版世界地圖（圖4）對人物服飾進行分析?。其中男性帽前有羽毛飾物，身披長斗篷且肩部似有披肩，腰部系腰帶，身側佩劍；女子戴毛皮滾邊暖帽，戴拉夫領，披短披肩，外衣邊緣飾毛皮滾邊，兩人位置及動態(tài)與卡里烏斯地圖不同。而宮內廳本則基本保留卡里烏斯地圖中的原貌，只男子身側未配劍，且帽前羽飾變小。?

圖8： W.布勞，《1605年版世界地圖》之阿拉伯、土耳其人，1624版，法國國家圖書館藏

圖9：科內利斯·利拉茲，《第二次東印度群島航行（1598～1600）路線圖》局部，1600年出版，鹿特丹海事博物館藏

圖10：P.卡里烏斯，《1609年版壁掛世界地圖》局部

（2）四人組合分解為兩組男女對偶圖式；

宮內廳本左13，來自卡里烏斯地圖中“卡普里島和圣勞倫特島人”（CAFRES ET INSULAE S. LAURENTII INCOLAE，圖5）的左側兩人，被題為“卡普里島”。而目前未知的左14兩人，恰巧對應此組圖像中的右側兩人。雖然左三女子大面積被遮擋，但是男子彎曲的左臂以及標志性的盾牌，甚至是腰部裹裙的下擺均毫無差別，所以二人應代表了圣勞倫特島人。?

（3）三人組合增繪為兩組男女對偶圖式；

對三人組合進行增繪，組成兩組男女對偶圖式是宮內廳本繪制者的常用之法，又可細分為兩種：第一種是繪制與其中一位男性服飾相同的女性人物，如左17為兩個身穿斗篷的人物形象，這一服飾特點出現在了卡里烏斯地圖下部“PROMONTORII BONAE SPEI ET CONGO POPULI（好望角和剛果人）”的三人組合中（圖6），應是畫家在右一男子基礎上增繪一名女性的結果，三好唯義先生將其題為剛果。而左側是僅腰裹長裙的半裸男女，動態(tài)與服飾則與未知圖像左18相同，只是女子由原本的短發(fā)變成了長發(fā)，這種圖像改造在之后的討論中會時常發(fā)生，因此根據卡里烏斯地圖可知其應代表了好望角。

無獨有偶，宮內廳左四兩人來自于卡里烏斯地圖“麥哲倫海峽人”（MAGALLANICI FRETI ACOLAE） 三人組合的右側兩人，三好唯義將其定為“墨瓦蠟泥加”（マガラニカ）。從與其擁有相同“麥哲倫海峽人”圖像的J.布勞1645/1646年版世界地圖（圖7）中可以發(fā)現，左側頭戴羽帽，身穿羽毛短裙的人物正是左20兩人的圖像來源，亦是畫家根據男子形象,為其繪制相同服飾女性形象的結果。而在稍早時期的布勞1608年版美洲地圖中，此三人組合變成了兩組二人組合，身穿斗篷的兩人身旁還繪制了兩個兒童，題為“麥哲倫海峽人”（FRETI MAGALLANICI ACOLAE）。而另一組，一人身穿斗篷，一人戴羽帽、穿羽毛短裙，此組則被題為“靠近麥哲倫海峽的巴塔哥尼亞島”（ICONES PATAGONVM,ad Fretum Magall），雖然著羽毛服飾的男子未穿上衣，然對人物進行細節(jié)改變是地圖繪制者的常用之法，故屬情理之中。結合兩組圖像可知，戴羽毛帽、身穿羽毛短裙的人物應代表了巴塔哥尼亞島人。

第二種則為對女性人物的鏡像重復繪制。如目前被題為“土耳其”的右七，此二人來自于卡里烏斯地圖中“ARABES ET TURCA”（阿拉伯和土耳其人，圖8）的三人組合，從其服飾和動態(tài)來看，應復制于右側的一男一女。但值得注意的是剩余的左一男子，帽前裝飾羽毛，身披斗篷的特點同樣出現在宮內廳本右13中。此時如果仔細比對宮內廳本中右七、右13的女子，呈現出鏡像關系的兩者基本完全相同，應是畫家把卡里烏斯地圖中阿拉伯和土耳其三人組合，解析重組為了兩組男女對偶圖式。兩位男性人物均由原來的髭須變?yōu)闊o須，而女子形象則直接復制粘貼，繪制了兩次，僅裙裝上部裝飾稍作了修改，因此右13應代表了阿拉伯人。

此外，宮內廳本左二及目前未知的左一亦為此種借鑒方式，兩組圖像源自卡里烏斯地圖中BANDAE ET MOLUCCARUM INCOLAE IAVAN（班達和摩鹿加群島）的三人組合，目前三好將左二整體題為“班達和摩鹿加群島”，那么此種命名又是否恰當呢？1600年，科內利斯·利拉茲（Cornelis Claesz，1551～1609年）出版了《第二次東印度群島航行（1598～1600）路線圖》，地圖右上部的民族人物裝飾帶中描繪了來自印度尼西亞特爾納特島(Ternate)、班達(Banda)以及安汶(Amboyna)的居民。其中題為特爾納特島女子和班達島軍人的兩位人物（圖9上部左數第四、五位人物）從服飾特點來看，與宮內廳本中左一相同。值得注意的是宮內廳本左二中男子的帽子，與利拉茲地圖中代表班達的男子相比，則更接近于代表安汶的男子（圖9下部右一人物）。雖然這幾個島嶼均歸屬于摩鹿加群島，然從其圖像源頭所指來看，三人則分別代表了班達、安汶和特爾納特人，宮內廳本繪制者則將特爾納特女子進行重復繪制，并分別與班達和安汶男子組合。鑒于前文波斯與阿拉伯人之例，加之宮內廳本中多次出現為男性增加一位女性組合成男女對偶式的習慣，此二組題為班達與安汶或更為妥當，而其圖像的直接來源應與前述兩組圖同，為卡里烏斯1609年版世界地圖。

（4）在原有基礎上增繪一人，組合為男女對偶形式；

卡里烏斯地圖除了周邊民族人物裝飾帶，地圖內部也零星出現了一些人物圖像，來源于此的圖像就包括三好唯義先生所言“北極附近站立的人物”（宮內廳左6），遺憾的是三好并未點明其具體為何及其所指。那么他們又來自何方呢？

隨著新大陸的發(fā)現，出現在游記中的土著形象被地圖所借鑒，羽毛帽飾以及羽毛短裙也成為了美洲人的重要服飾特點。不難發(fā)現，地圖內部左側身著此類服飾的四人（圖10），分別對應了宮內廳本左六、左五兩組人物，且僅是細部調節(jié)基礎上的直接借鑒。而在兩組人物的最右側，一個無頸人正一手持弓一手拿箭，巧合的是宮內廳本左八便為無頸人組合，且兩者手持之物亦同。顯然卡里烏斯地圖中并沒有與之匹配的女性無頸人，應是畫家增繪的結果。根據卡里烏斯1609年版世界地圖人物下部文字可知，五人從左至右分別代表弗羅里達土著（Florida Indigena）、圖皮人Tarizichi、Quoniambeci?以及圭亞那人（Guiana provincia）。

圖11：P.卡里烏斯，《1607年版尼德蘭十七省壁掛地圖》之荷蘭人， Niewodniczan?ski藏

除以上四種情況外，將三人組合減繪為一組男女對偶組合也是其再創(chuàng)作方式之一，如已被三好先生所確定的格陵蘭島人、韃靼人等。

2、其他地圖與出版物

前輩學者已提出，卡里烏斯1609年版世界地圖是宮內廳本的主要、但非唯一來源，那么在廣泛的歐洲制圖界，是否可以找到其它未知圖像的具體來源呢？

圖13：《潘塔隆與妓女》,圖片采自 Diversaru~nationum habitus centum,1592年

圖14：洪迪烏斯，《1608 年版世界地圖》之西班牙人,澳大利亞國家圖書館藏

（1）卡里烏斯《1607年版尼德蘭十七省壁掛地圖》

16世紀末期，阿姆斯特丹成為了地圖的制作中心，包括卡里烏斯1609年版世界地圖在內的眾多地圖均制作于此。1609年，荷蘭東印度公司的船只正式進入日本港口，日荷建立貿易關系。由此來看，用了兩扇屏風描繪世界各地人物的宮內廳本應不會缺少“荷蘭人”。從宮內廳本剩余未知圖像來看，左一從服飾來看最似荷蘭人，而在卡里烏斯1609年版世界地圖中并未找到相似來源，此地圖中僅有一組“比利時尼德蘭”（BELGAE NEERLANDERS）與荷蘭相近。代表生活在比利時佛蘭德地區(qū)荷蘭語社群的兩人，同樣出現在了卡里烏斯《1607年版尼德蘭十七省壁掛地圖》中，題為“佛蘭德”（FLANDRI）。不僅如此，此地圖中還出現了“荷蘭人”（HOLLANDI，圖11），這組圖像則恰與宮內廳本右一同，應為宮內廳本的圖像來源。值得注意的是，從宮內廳本舍棄卡里烏斯1609年版世界地圖中的“比利時尼德蘭”，而選擇《尼德蘭十七省壁掛地圖》中的“荷蘭人”這一舉動來看，當時日本的繪制者應已掌握了區(qū)分荷蘭、佛蘭德以及廣義尼德蘭的能力。

（2）卡里烏斯1607版《日爾曼尼亞地圖》

17世紀初期，洪迪烏斯、布勞、卡里烏斯均出版有《日爾曼尼亞地圖》。宮內廳本右四已確定來自于卡里烏斯地圖中的“日爾曼尼亞”（GERMANI DUYTSCHEN）。有趣的是，目前未知的右15，卻與卡里烏斯1607年版《日爾曼尼亞地圖》（圖12）中的兩人高度相似。此時可發(fā)現日耳曼尼亞在宮內廳本中出現了兩次，同一個地區(qū)或國家的人物重復出現，同樣可見于西方世界地圖，如卡里烏斯1609年版世界地圖，格陵蘭島人與佛羅里達人分別在地圖內部和周邊的民族裝飾帶中出現了兩次，相較于宮內廳本日耳曼尼亞人擁有兩個不同的圖像來源，佛羅里達與格陵蘭島人應是對相同圖像（動態(tài)存在差別）的重復繪制。

（3）服飾書圖像的借鑒和使用

宮內廳本右21，描繪了一位頭梳雙角發(fā)髻，身穿低胸衣，頸部帶有珍珠，且一手拿手帕，一手持羽毛扇的女子，正回首望向一位身穿黑色長袍，頭戴帽子，面有胡須的男子。與眾不同的是，兩人臉上均帶有面具。說起面具，不由使人想起威尼斯嘉年華，循著這一線索，果不其然在布勞1606年版意大利地圖中發(fā)現了二人的蹤影。代表威尼斯人的兩人被分別安排在了地圖的兩側，這也是人物圖像作為地圖周邊裝飾的早期特征。?

此時需要注意的是，布勞與卡里烏斯的世界地圖并未采用這組圖像，且布勞1606年版意大利地圖中的二人也不曾佩戴面具。那么面具這一圖像元素又是從何而來呢？根據筆者目前的研究，此圖像源于意大利即興喜劇中的潘塔?。≒antalone）與妓女，他們一人代表典型的威尼斯商人，一人則代表了當時威尼斯的女性時尚。隨著意大利即興喜劇的流行，兩人的形象也頻繁地出現在當時所流行的服飾書中，如Diversar? nationum habitus centum（1592年）中的《潘塔隆與妓女》（Magnifico e Cortigiana，圖13）?，這一圖像后來演變?yōu)榱送崴谷说南笳?，被布?606年版意大利地圖所采用，并為卡里烏斯1607年版意大利地圖所忠實延用，然兩者均未繪制面具。甚至此組圖像并未出現在布勞1606/1607年版及卡里烏斯1609年版世界地圖中，卻意外地在遙遠的東方被宮內廳本的繪制者選中。因此，當時流行于西方世界的服飾書也應在這一時期被帶到了日本。

（4）洪迪烏斯1608年版世界地圖與《世界城鎮(zhèn)圖集》

宮內廳本右二，同樣出現在了神戶本與香雪本中，因此根據神戶本中的《都市圖·塞維利亞》及香雪本中的題銘可知為西班牙人。但奇怪的是這組圖像卻與卡里烏斯地圖中的西班牙人不盡相同。前者男性均背對觀者，身側配劍，而后者男子雖服飾與其基本相同，然而正對觀者并未佩劍。相較于男性，兩者中的女性形象則相差無幾，唯有發(fā)型及肩部稍有不同。

西班牙男性背對觀者這一特點，卻出現在了洪迪烏斯1608年版世界地圖中（圖14），但身側并未配劍，那么這一圖像元素又是從何而來呢？神戶本中不僅描繪了西班牙人，下部還描繪了西班牙都市《塞維利亞》，此圖則源自《世界城鎮(zhèn)圖集》（Civitates Orbis Terrarum）第五卷中的《塞維利亞》，而在《世界城鎮(zhèn)圖集》的第四卷中也出現了一幅塞維利亞城市圖，右下角三個人物中的男子，便呈現出了側身背對觀者，并身佩長劍的特點，這或許就可以解釋“佩劍”這個并未出現在洪迪烏斯1608年版地圖中的圖像元素，為何出現在了宮內廳本中。顯然關于代表西班牙的一男一女在西方語境中存在相似卻稍有不同的兩種圖式：其一，兩人均為正面，如卡里烏斯1609年版世界地圖等；其二，男性背對觀者（有時身側佩劍），如《世界城鎮(zhèn)圖集》及洪迪烏斯1608年版世界地圖等。從整體來看，日本南蠻屏風中的西班牙人物，應源自洪迪烏斯1608年版世界地圖中的西班牙人圖像，并同時參考了《世界城鎮(zhèn)圖集》的一些圖像元素。

（5）《謨區(qū)查抄本》（The Boxer codex）圖像元素的影響

至此，還有宮內廳本左16組人物來源及所指尚存在疑問。但仔細觀察圖像后可發(fā)現，女子稍顯僵硬的頭部動作與目前被題為“拉德羅尼島”的左19女性幾乎一致。左19則來自卡里烏斯1609年版世界地圖中“拉德羅尼島和卡普爾島土著”（INSULANI DE LADRONES INSULAE CAPUL INDIGENA）的左側兩人（圖15）。而右一男子不管是服飾特點還是手中所持之物均與左16兩人相同，如前文所述，應是三人組合增繪一位與男性服飾相同的女性，組合為兩組男女對偶形式的結果，因此左16應代表卡普爾島人。

然而圖像中有一細節(jié)值得注意，左16組男性耳部佩戴了夸張的耳飾，且兩人的頸部、手腕、腳踝以及男性的大腿明顯繪制了什么，這一問題的答案在布勞1645/1646年版世界地圖中得到了解答——紋身。但是追溯其在早期西方地圖中的樣子，如布勞1606/1607年版、卡里烏斯1609年版，甚至是布勞1608年（1624年）版亞洲地圖，均未出現紋身以及耳飾這兩個圖像元素，那么它為什么會提前出現在了繪制于1610～1614年間的宮內廳本中呢？

卡普爾島人隸屬于菲律賓的米沙鄢群島（Visayan），在稍早時期的菲律賓，也曾經出現了以男女對偶形式來表現不同民族和國家的先例——《謨區(qū)查抄本》。在這冊1590年前繪制于馬尼拉的抄本中，便以文字和圖像的方式詳細地描繪了米沙鄢群島的人物以及習俗，其中有以下兩條信息值得注意，

對于米沙鄢群島的人來說，紋身是優(yōu)雅之人的一種習俗。 ……男性遍體紋身，包括其胸部、胳膊、大腿，有些人甚至會紋在臉上。女性則只在其手部紋身 ……?

男女均會打很多耳洞，并且都會戴很多裝飾物和黃金珠寶 ……?

顯然，此時關于米沙鄢群島人紋身以及帶耳飾的習俗就已經被關注到，并用圖像進行了描繪（圖16）。而正如前文所述，西方地圖中這兩個圖像元素的出現要晚到布勞1645/1646年版世界地圖，因此從時間上來看，宮內廳本極有可能參考了《謨區(qū)查抄本》中的米沙鄢群島人圖像。

圖15：J.布勞，《1645/1646年版世界地圖》之拉德羅尼島和卡普爾島土著, 鹿特丹海事博物館藏

圖16: 《謨區(qū)查抄本》中的米沙鄢群島人,1590 年,印第安納大學莉莉圖書館藏

圖17： J.布勞，《1645/1646年版世界地圖》之中國和日本人，鹿特丹海事博物館藏

圖18：《南蠻風俗圖屏風》局部，安土桃山時代，大阪城天守閣藏

圖19：申潤福，《蕙園風俗圖帖》之“春色滿園”，朝鮮王朝晚期，澗松美術館藏

二、圖像更新與趣味再造

前文對宮內廳本一直懸而未決的圖像歸屬問題進行了解答，如果說它們還僅僅是日本繪制者對歐洲圖像的小改小動，為原有基礎上的增繪、減繪或重組。那么目前被題為中國（右16）、日本（右19）和“朝鮮”（右20）的三組圖像，則是繪制者對歐洲圖像大刀闊斧地更新。卡里烏斯地圖中的中國及日本人（CHINENSES ET IAPONENSES）已然被替換，而朝鮮人則是西方地圖所缺失的圖像，那么這三組圖像又來自哪里？右20是否真的是朝鮮人？日本繪制者又是如何對西方圖像進行替換更新的呢？

1、西方人眼中的中國人和日本人眼中的中國人

來自布勞地圖的中國人圖像（圖17左側二人），目前已有學者進行了深入研究，吳瑞林認為此圖像來自于林斯豪騰的《航海記》，而林斯豪騰的圖像之源則與當時的外銷瓷有著密切關系。圖像中轉化自麻姑的女子，以及由于對中國圖像的誤讀，將原本幞頭左右展腳描繪成了一前一后的男子，也成為了17世紀歐洲地圖中典型的中國人形象?。后期其呈現方式會有兩人或三人等不同的組合，有時亦會與日本人一起出現。

相較于遙遠的西方，與中國一衣帶水的日本對中國人的認知以及圖像表達，無疑要更加真實和貼切。宮內廳本右16中戴半軟腳幞頭、身穿團領長袍的男性，以及頭梳發(fā)髻、上衣下裳的女性，初見之下似乎無可挑剔。這樣的男女組合是中國古代繪畫以及書籍插圖中的常見形象，如明刊本《琵琶記》 《元曲選》等。而來自中國的繪畫作品、畫譜以及書籍中的插圖，也通過遣唐使、留學僧、留學生、渡來人以及江戶時期的長崎貿易，對當時的日本畫家產生了重要的影響。

宮內廳本的男女形象，不僅是狩野派畫家筆下的常客，亦得到了18世紀后半葉秋田蘭派畫家的喜愛。其中最引人注目的是小田野直武（1750～1780年）的《唐太宗 ·花鳥山水》以及司馬江漢（1747～1818年）的《卓文君圖》。此外，大阪城天守閣所藏之同一時期的《南蠻風俗圖屏風》（圖18）中亦出現了戴軟腳幞頭的男子形象。

但宮內廳本中的男性幞頭有一處稍顯出格，即原本應同樣下垂的左側一腳被描繪在了頭頂。如果從軟腳幞頭的形制來看，左側一腳應與男子頭部右側一致為下垂狀。腳部上翹則為朝天幞頭的特點，可見于李公麟的《明皇擊球圖卷》。一腳在右一腳朝上，似乎再一次讓我們想起西方地圖中那個戴錯帽子的中國男子形象。顯然當宮內廳本的繪制者，面對被西方加工過的戴暖帽、穿長靴、甚至是戴錯帽子的中國人時，已根據日本畫家的圖像經驗，為其換上了經典的中國服飾。而幞頭生動的右側一腳以及頭頂不和諧的一腳，又暴露了繪制者怎樣的思考呢？這一疑問在接下來的兩組圖像中依然存在。

2、朝鮮人抑或中國人？

朝鮮是西方地圖中缺少的圖像元素，但作為日本的近鄰，其人物形象及服飾特點對于宮內廳本的繪制者來說應不陌生。然目前被題為朝鮮的右20，從其服飾特點來看似與朝鮮王朝不太相符，最明顯之處莫過于與中國女子相似的發(fā)型。是時，稱之為“加髢”（用假發(fā)及其它輔助物將發(fā)辮盤于頭頂）的發(fā)型，流行于各個階層的已婚女性，甚至是妓女，未婚女性多編發(fā)垂于腦后。其服飾則為赤古里（上衣）和高腰裙組合，由于儒家思想的影響，女性外出時則穿披頭的長衣。顯然此女子的服飾并非如此，而是與其身前的男性相似，僅顏色和裝飾稍有不同。

朝鮮王朝的男性服飾，在受到大明衣冠影響的同時，也發(fā)展出了本民族的服飾特點，赤古里和被稱之為巴基的褲子則適用于“所有階層的男性”?，寬邊黑笠亦是其主要冠飾之一。不管是朝鮮王朝的繪畫（如申潤福的《蕙園風俗圖帖》，圖19），抑或是日本畫家筆下的朝鮮通信使（如狩野益信描繪的《朝鮮通信使歡待圖》）均可見其身影。宮內廳本中男子所穿之長袍以及靴子，乍看之下似乎和狩野益信筆下的朝鮮人相差無幾，細看則漏洞百出，最值得注意的是其頭上顯得格外眼熟的帽子——飾有絨毛邊緣的尖帽。更有趣的是，女子身后還背有一個裝有兩個孩童的筐，這又從何而來呢？

這兩個圖像元素，不由使筆者想起了西方地圖中的“中國人”。首先是男子所戴之帽就常被戴在中國人的頭頂，如與卡里烏斯1609年版世界地圖的中國女子（圖17中間女子）。不僅如此，“筐”這一元素亦是中國女性的圖像元素之一，如其最初來源——《航海記》中背花籃的女子，這一圖像元素在后期出現了肩扛空花籃、肩扛木棍、花籃木棍均無等不同的類型。顯然女子身后所背之筐應來源于此，只是由原來的挑在木棍之上，演變?yōu)楸吃趦杉?，筐內的孩童應是宮內廳本繪制者所添之物。

另外從服飾來看，初見之下稍具朝鮮特色的長袍，從其腰線高度來看，則更接近于西方地圖中的樣式，只缺少女性服飾的云肩部分。這種服飾在歐洲地圖中不僅穿在中國人身上，也穿在與中國人一起出現的日本人，甚至是單獨出現的日本人身上，已然成為了一種符號化的表達。除此之外，宮內廳本女子持手帕這一特點同樣出現在了洪迪烏斯1608年版世界地圖中，其身旁男子兩手向前，似乎曾經持有物品的動態(tài)，在Claes Jansz Visscher 1614年版世界地圖中也得到了完美地解答——中國男性曾以手拿木棍的形象出現。

結合以上分析筆者認為，右20兩人應該來自于西方地圖中的中國人，根據目前所知材料，還未出現與宮內廳本完全相符的圖像，應是畫家根據眾多不同版本進行了再創(chuàng)造。顯然他們并非真實的朝鮮人，也未必是當時日本人所認知的朝鮮人。即便是后期受這批南蠻地圖屏風影響的眾多刊本《萬國人物圖》以及《四十二國人物圖說》中的朝鮮人也并非此番模樣。

3、卷發(fā)的日本女人與南蠻趣味

日本人在西方地圖中有兩種不同的呈現方式，一種是與中國人的三人組合（圖17右一），如卡里烏斯1609年版世界地圖；除此之外，還有兩個日本人一同出現的情況，如布勞1608年版亞洲地圖。西方世界帶來的鐵炮以及日本傳統(tǒng)特色的太刀、月代發(fā)型等元素均已具備，然其服飾依舊與中國人相差無幾。

宮內廳本在描繪自我之時，則放棄了西方地圖中模棱兩可的圖像。右19中同樣留著月代發(fā)型的男性，身著羽織袴；西方地圖中原本橫掛在腰間的太刀，已經轉變?yōu)榻瓚魰r期所流行的打刀；女性身穿飾有花紋的小袖和打褂，有趣的是，披在女子肩上的長發(fā)為卷發(fā)，顯然這并不符合日本發(fā)質黑直的特點。日本女性的垂發(fā)原貌，可見于同一時期的《唐船·南蠻船屏風》。而宮內廳本中的卷發(fā)則多用來描繪西洋女子，如京都大學綜合博物館藏《瑪利亞十五玄義圖》中的圣母形象。

日本的繪制者在表現各國人物外貌特點的繪畫中，為日本女子繪制了屬于西方特色的卷發(fā)，應與當時所流行的南蠻趣味有著密切聯系。當歐洲人第一次踏足日本，日本人將這些由南部海岸登陸的“異人”稱之為南蠻，其怪異且新奇的服飾以及妝發(fā)，在當時的日本社會掀起了一陣新的審美風潮。1594年的一封傳教士信件中提到“關白殿（秀吉）非常喜歡葡萄牙風格的衣服。此后，他的臣下也經常穿著葡萄牙風格的服裝?！?除了服飾，西方的卷發(fā)也同樣得到了人們的喜愛和效仿，喜多川守貞的《守貞漫稿》中便記載了江戶時期的燙發(fā)習俗?。而卷發(fā)的日本女性在當時的繪畫作品中也時有出現，如《男女游樂圖屏風》（圖20）以及《元和大殉教圖》等。

圖20：《男女游樂圖屏風》局部，江戶時代前期，細見美術館藏

結合畫家為日本女子換上的西洋風卷發(fā)，此時我們或許就可以理解，為何右16中更加真實的中國人頭頂，依舊保留了不和諧的展角；為何畫家在繪制了日本人認知中的中國人后，又在右20重復繪制了西方地圖中的中國人圖像。顯然，繪制者在自我圖像認知的基礎上，也最大程度地保留了西方圖像的原貌，加之前文日爾曼尼亞人等均有重復繪制的前例，則很難讓筆者相信，當時的繪制者會認為右20代表的是朝鮮人。

討論至此，一直處在未完成狀態(tài)的人物圖像表格，終被完整解答，詳見表3?。

宮內廳本的繪制者將代表新世界的美洲、東印度群島、非洲等地的人物安排在左側第一扇，而將代表舊世界的歐洲、中東及東亞等諸民族安排在右側第一扇。它們保留了西方地圖中，將人物放置于方形（有時亦有橢圓形）框架內、立于延綿山脈前景平地之上等特點。42組圖像中僅左15巴西人為三人組合，其余均為男女對偶形式，而在卡里烏斯1609年版世界地圖中，人物圖像則顯得更加多元。顯然，宮內廳本，或者說南蠻地圖屏風的繪制者則更傾向于使用男女對偶式，這又是為何呢？

1595年，洪迪烏斯在其歐洲地圖中，首次使用男女對偶圖像作為地圖的邊框裝飾。而借鑒這一裝飾特點的布勞則采用了更加多元的形式，如其1606～1607年版世界地圖，甚至在17世紀初期所出版的四大洲圖，均出現了三人、四人甚至是五人組合。但洪迪烏斯家族似乎更加鐘情于男女對偶圖式，如其1608年版世界地圖，1619年版亞洲地圖等則全部采用了男女對偶圖像。

另一方面，屏風制作的時間或對其亦有一定的影響。宮內廳或者日本這批南蠻世界地圖屏風的制作時間為1610～1614年間，這一時期西方地圖中則更多采用了男女對偶式圖像。如Claes Jansz Visscher1614年版世界地圖中的20組，洪迪烏斯1619年版亞洲地圖中的10組，甚至是布勞1617年版亞洲地圖中的10組均采用了男女對偶圖式。稍后時期，不管是西方地圖抑或是日本屏風，這些帶有民族志性質的人物圖像則又呈現出了更加多元的形式，如布勞1645～1646年版世界地圖以及正保本《萬國人物圖》等。

更有趣的是,宮內廳本人物下部安排了原本書寫其所屬的文字框，卻保留空白，或緣于日文假名無法橫寫的局限性。畫家對空白文字框，不和諧、甚至是錯誤小細節(jié)的保留，以及對男女對偶圖式的迷戀，不僅透露出了南蠻趣味對日本畫家的影響，也成為了初期洋風畫時期民族人物圖像所獨有的特點。而畫家對歐洲圖像的借鑒使用及替換更新也向我們生動地展現了趣味的再造過程。

表3：宮內廳藏《萬國繪圖屏風》民族人物所指表

三、圖像與貿易：男女對偶圖像的獲得

此時我們可發(fā)現，宮內廳本的42組圖像，在卡里烏斯1609年版世界地圖之外，還有眾多的圖像來源，那么這些被追溯到的圖像材料，在當時是否都可以到達日本，又是如何到達日本的呢？這些問題的答案就需要我們回到當時的歷史語境中去尋找。

1543年，大航海時代的弄潮兒葡萄牙人，在明人王直的帶領下于種子島登陸日本，日歐初遇。在歐洲商人踏上日本國土后不久，傳教士的腳步便隨之到來。1549年，葡萄牙耶穌會士圣方濟各·沙勿略（San Francisco Xavier ，1506～1552年）也于鹿兒島登陸日本。為了傳教的順利進行，1583年意大利畫家喬瓦尼·尼科洛（Giovanni Nicolao，1560～1626年）被派往日本，先后在長崎、有馬和安土等地的神學院向日本人教授西洋畫及銅版畫技法，其弟子們通常被稱之為耶穌會畫派（イエズス會畫派），以宮內廳本為代表的南蠻系世界地圖屏風，便是耶穌會畫派的代表作品之一。

作為承載著西方世界最新地理學知識的地圖以及地球儀等，也在日歐初遇之時，被商人及傳教士帶到了日本。如史料曾載“1580年，織田信長在地球儀前（也有世界地圖的說法）聽聞傳教士講述自西洋遠航至日本的經歷。”?這樣的經歷同樣發(fā)生在豐臣秀吉以及德川家康身上?。英國船員威廉·亞當斯（William Adams，1564～1620年）亦曾“向家康展示了地圖和地球儀”?1581年，織田信長還曾用一張世界地圖詢問范禮安（Alessandro Valignano，1539～1606年）從歐洲到達日本的路線?。除此之外，1583年，尼科洛在到達日本之前就繪制過一幅意大利地圖。?而德川家康去世后，其遺物中亦發(fā)現有三幅西方地圖?。

另一方面，1582年天正遣歐少年使節(jié)跟隨范禮安前往歐洲謁見羅馬教皇，當他們于1590年返回日本時，帶回了如印刷機、油畫、樂器、掛毯、插圖書籍等各式西洋物件。而對日本南蠻世界地圖屏風產生直接影響的 《世界城鎮(zhèn)圖集》（ Civitates Orbis Terrarum）便是其于帕多瓦得到的禮物?。除此之外，奧特利烏斯 （Ortelius, Abraham, 1527～1598年）的《世界舞臺》（Theatrum Orbis Terrarum）亦在其列。更值得一提的是，少年使節(jié)還給豐臣秀吉帶回了一張世界地圖?，

不管是由商人、傳教士帶到日本，抑或是遣歐少年使節(jié)從歐洲帶回，貿易路線的開辟是這些西方地圖以及書籍插圖能夠順利到達日本的基本條件。而宮內廳本中卡普爾島人圖像，為何比西方地圖更早出現紋身及耳飾等圖像元素這一疑問，可從16世紀末期及17世紀初期，日本和菲律賓之間的密切往來得到解答。

首先從傳教士角度來看，1577年，作為當時重要貿易中轉站的菲律賓，已經擁有了耶穌會、多明我會以及方濟各會的教區(qū)，眾多的船只以及傳教士經由那里來到日本，如從范禮安的信件中可知，1597年11月9日“有一艘來自日本的船抵達澳門，不久后就要離開澳門前往菲律賓”?除此之外，根據學者的研究，1599年夏天，至少有六艘船從馬尼拉駛往日本；1602年，16名修士從馬尼拉趕來?；到了1608年，教皇保羅五世最終頒布法令，可以通過果阿或菲律賓將各種教派派往日本。?

另一方面從日本角度來看，當時德川家康對建立與菲律賓的貿易關系有著強烈的需求。并曾于1598年12月找到馬尼拉的方濟各會士Fray Jerónimo，準許西班牙的船只進入他控制下的關東地區(qū)，并允許修道士留在那里，建立一座教堂，以建立與菲律賓和墨西哥的貿易合作?。而在 Fray Jerónimo的建議下，德川家康亦多次派使者前往菲律賓?。因此，在這樣的大背景下，《謨區(qū)查抄本》中卡普爾島人更加真實的圖像元素，被傳教士獲得并傳播到日本是不無可能的。

四、圖像與跨文化交流：南蠻地圖屏風角色考

研究表明現存有22件16世紀末17世紀初期的日本折疊屏風，描繪了西方世界地圖。?而民族人物圖像作為西方地圖中的重要圖像元素之一，在地圖被介紹到日本之時，與《王侯圖》與《都市圖》等圖像元素一起被日本所借用，并在其使用過程中顯得愈發(fā)重要。那么這些被大量繪制且制作精美的屏風在當時又扮演著怎樣的角色呢？此時我們亦可從兩個角度進行解讀。

1、傳教士的禮物

首先對于傳教士來說，屏風尺寸巨大、便于運輸，且十分適宜裝飾住宅，因此被送回歐洲，或作為禮物送給當地的將軍、大名。?而南蠻地圖屏風中常見的圖像元素，亦是根據日本人的喜好所進行的再創(chuàng)作，如以下1578年及1613年兩封信件中所載，

日本人對盔甲，騎兵、陸戰(zhàn)和海戰(zhàn)感興趣。（耶穌會士安東尼奧·普雷涅斯蒂諾， Antonio Prenestino）?

日本人需要指南針，沙漏，演示用的地球儀以及包含整個世界的海圖或地圖。（威廉 ·亞當斯，William Adams）?

在范禮安1583年12月2日的信件中則詳細記載了這一“再創(chuàng)作”的需求，

如果教皇按照我發(fā)回的樣子委托制作幾個屏風就太好了（信長送來的那些“禮物”?）。要是它們在羅馬鍍金、繪制一些精美圖案，且制作精良，將被信長視為十分尊貴的禮物?！瓰榱耸估L畫適合日本人的品味，請先讓Mesquita神父和日本男孩（遣歐使節(jié)）看一看繪畫的草圖 ……?

這些借用日本傳統(tǒng)媒介，并根據其喜好所特殊定制的世界地圖屏風，最終在日西融合之后，成為了“尊貴的禮物”，被獻給將軍、大名，如《徳川實記》所載，傳教士給德川家康的禮物清單中就有世界地圖屏風的存在。?

作為西方人到達東方的另外一項重要任務——傳教，在遠東地區(qū)的逐步展開，日本也逐漸發(fā)展為了天主教會重要的使命。最早到達日本的耶穌會士沙勿略認為，日本人是新發(fā)現的各國人民中最高等的民族，在他看來“異教徒民族中沒有一個能超越日本的”。?范禮安在其1573年寫給總會長的信件中亦提到“他們天賦異稟，值得信賴，沒有太多惡習 ……在接受洗禮之后，他們有能力領悟我們的信仰?！?并在其《日本巡察記》中寫到，

這里的人都是白人，他們非常有教養(yǎng)，即使是普通人和農夫也得到很好的教育，他們十分有禮貌 ……除了中國人，他們是整個遠東最有能力最有教養(yǎng)的人。?

到了1605年，日本的天主教教徒人數已多達75萬，“長崎取代了當時的澳門和馬尼拉，成為‘遠東的羅馬’”。?沙勿略及范禮安等人采取自上而下的傳教政策，不斷結交地方大名并接近幕府將軍。神學院的建立以及繪畫人才的培養(yǎng)，為在文字語言存在巨大差別的異域他國招募信徒，找到了更加快捷的方式。而屏風作為日本統(tǒng)治者或貴族階級喜愛的貴重禮物，被傳教士們加以利用和改造，經過一番別有用心的日西融合之后，轉身成為了結交日本權貴階層無可替代的禮物。

2、將軍大名的“武器”

一如傳教士希望借助屏風來結交將軍大名，日本的大名領主出于軍事優(yōu)勢或個人聲望的考量，也在努力發(fā)展與歐洲人的友好關系。南蠻人到來之時，正值日本的戰(zhàn)國末期，葡萄牙人帶來的鐵炮，使織田信長在1575年的長筱之戰(zhàn)中大獲全勝。因此眾多的大名領主們都費盡心思，向西洋人購買鐵炮。此外，織田信長出于政治上的考量，亦要借助基督教的力量，使其成為對抗佛教勢力的有力“武器”。

另一方面，傳教士在日本和西洋人的貿易中也扮演著重要的角色。當范禮安到達日本時，他就意識到“對外貿易之于日本人的重要性，以及如何利用這一點來為自己服務。”?“1578年他安排了一項協(xié)議讓耶穌會成為歐洲在長崎貿易的官方調解人?！?此時“日本人經由澳門從廣州市場購買商品，傳教士則擁有特權和獨有的商業(yè)渠道，依靠商才兼?zhèn)涞囊d會士則是最有力的方法?！?51)但長期以來，耶穌會信徒們作為貿易中間人的工作并不自在，范禮安則不得不勸說“他們的參與不僅關系到傳教的接受，亦是為傳教提供資金的必要手段。”(52)

而屏風，作為日本工藝美術的代表，不僅是日本贈送他國的不二之選，亦是貿易商品的重要一項。如在1612年，鍋島勝茂于向西班牙國王菲利普三世贈送了金屏風(53)，同年6 ～ 7月，德川家康亦分別贈予墨西哥總督“押金屏五雙”(54)及呂宋總督“押金屏一雙”(55)。傳教士選擇屏風作為結交將軍大名的中介，無疑是文化適應政策的一種縮影。

此時如若我們再次回到日歐初遇這個始發(fā)點，南蠻人的到來，使遠在東方的日本，對中國、朝鮮以及琉球之外的世界，有了初次的認知與了解。而將世界地圖，各國城市圖景及描繪了不同民族樣貌特征、衣冠服飾的人物圖像集結在一起的南蠻世界地圖屏風，也成為了日本人認知世界的一扇窗口。如《駿府日記》載，慶長十六年（1611）九月廿日，德川家康親自觀看了南蠻世界地圖屏風，并針對其中異域諸國作出指示，后藤少三郎 、長谷川左兵衛(wèi)于御前參列。(56)

結語

男女對偶圖像作為西方地圖中的重要圖像元素之一，在大航海時代的浪潮中，跟隨傳教士的腳步來到日本。此時原本模糊，甚至錯誤頻出的中國和日本人圖像，在日本繪制者的筆下漸次清晰。而當西方圖像在耶穌會畫派的筆下進行日西融合之時，對原有圖像的借用與更新也生動地詮釋了一次趣味的再造過程。以宮內廳本為代表的南蠻世界地圖屏風不僅成為了跨文化交流活動順利展開的潤滑劑，也成為了日歐初次相遇之時，日本認識世界的窗口。

注釋：

① 其它代表作有香雪美術館藏《勒潘托戰(zhàn)伐圖·世界地圖屏風》以及神戶市立博物館藏《四都圖·世界地圖屏風》等，為敘述之便后文簡稱之為宮內廳本、香雪本和神戶本。

② 相關研究參見：Günter Schilder，Willem Jansz. Blaeu's Wall Map of the World, on Mercator's Projection, 1606～07 and Its Influence，Imago Mundi, Vol. 31 (1979), p.44；（日）三好唯義：《P.カエリウス 1609年版世界地図をめぐって》，《神戶市立博物館研究紀要》第13號、1997年3月，第25頁。；Joseph F. Loh ，When Worlds Collide—Art, Cartography, and Japanese Nanban World Map Screens，Columbia University PhD Dissertation，2013，p.26；（日）勝盛典子：《〈レパント戰(zhàn)閥図世界地図屏風〉と司馬江漢筆〈異國風物図絵屏風〉：船載銅版畫を典拠とする二つの作品をめぐて》，《交流の軌跡：初期洋風畫から輸出漆器まで》，2019年，第7頁。

③ 卡里烏斯1609年版與1619年版世界地圖除了勒梅爾海峽（Strait Le Maire）和合恩角（Cape Horn）處繪制不同外基本一致。參考自 Günter Schilder,Monumenta Cartographica Neerlandica Vol.III, Alphen aan den Rijn,Holland : Uitgevermaatschappij Canaletto ,1990, p.75.

④“在P.卡里烏斯1609版地圖的周圍，有與W.布勞1606/1607版地圖相同的10王侯圖，28都市圖和30組人物圖”（日）三好唯義：《オランタ製壁掛け世界地図と世界屏風》，《海の回廊と文化の出會い : アシア·世界をつなく》，大阪：関西大學出版部，2009年，第152頁。

⑤ Y. Shimizu, Japan: Shaping Daimyo Culture 1185～1868, National Gallery of Art,Washington, 1989, p.181.

⑥ 關于屏風制作時間的討論，參見Günter Schilder ,“Willem Jansz. Blaeu's Wall Map of the World, on Mercator's Projection, 1606～07 and Its Influence”, Imago Mundi, Vol. 31,1979,p.36～54；勝盛典子：《〈レパント戰(zhàn)閥図世界地図屏風〉と司馬江漢筆〈異國風物図絵屏風〉：船載銅版畫を典拠とする二つの作品をめぐて》，《交流の軌跡：初期洋風畫から輸出漆器まで》，2019年，第6～15頁。

⑦ 當然也不排除有重合的部分，此時我們或可猜想，同樣擁有眾多人物圖像的它們擁有相似的圖像來源。

⑧（日）三好唯義：《P.カエリウス 1609年版世界地図をめぐって》，《神戶市立博物館研究紀要》第13號，1997年3月，第16頁。

⑨ 海野一隆先生借助香雪本及出光美術館所藏之本，對人物圖像進行識別，由于出光本的創(chuàng)作時間稍晚，就涉及到人物圖像在日本的演變等一系列復雜問題，需要后期進行單獨分析，因此本文的討論主要圍繞三好唯義先生的研究展開。詳情見海野一隆：《東西地図文化交渉史研究》，大阪：清文堂出版株式會社，2003年，第338頁。

⑩ 右2西班牙人、左6“北極附近站立的人物”、右16大明人及右19日本人。

? Günter Schilder，Willem Jansz. Blaeu's Wall Map of the World, on Mercator's Projection,1606～07 and Its Influence，Imago Mundi, Vol.31 (1979), p.36.

? 被卡里烏斯1609年版世界地圖所借鑒的布勞1606/1607年版地圖中的30組圖像，其中29組為Claes Jansz Visscher直接復制自其為布勞1605年版世界地圖左設計和雕刻的圖像。這些人物圖像在J·布勞1645/1646年版世界地圖中再次得到繼承，但此時的數量已達到38組。因此后文我們可借助相對清晰的布勞1605年版世界地圖及J·布勞1645/1646年版世界地圖對其細節(jié)進行觀察分析。

? 其它已確定來源的圖像，如爪哇、阿比尼亞、法國、匈牙利、莫斯科、英國、愛爾蘭、蘇門答臘島等均為此種借鑒方式。

? 目前已被確定的馬拉巴爾、加拿林人亦為此種借鑒方式。

? 此二人分別被題為“Effigies Tarizichi Canibalum regis（食人王Tarizichi的肖像）”及“Imago Quoniambeci Tououpinambaultiorum ducis（圖皮南巴部落的統(tǒng)治者Quoniambeci的肖像）”，其圖像演變自漢斯·斯塔登（Hans Staden，1525～1576年）游記中對圖皮人的記載與描繪。

? 洪迪烏斯于十六世紀九十年代初期所出版的三幅地圖 ：英格蘭地圖（1590年）、尼德蘭十七省地圖（1590年）和法國地圖（1591年）,是地圖使用人物做為邊框裝飾的早期例證，均為男女分立地圖兩側。內容參考自 Günter Schilder,Monumenta Cartographica Neerlandica Vol.III, Alphen aan den Rijn,Holland : Uitgevermaatschappij Canaletto ,1990. P.56.

? 即潘塔隆與妓女，潘塔隆所代表的便是來自威尼斯的大人（Magni fico）。

? George Bryan Souza; Jeffrey Scott Turley, The Boxer Codex :Transcription and Translation of an Illustrated late Sixteenth-century Spanish Manuscript Concerning the Geography,Ethnography and History of the Pacif i c, South-East Asia and East Asia, Leiden : Brill, 2016,p.334～335.

? 同?，p.344.

? 吳瑞林：《載籍載圖：大航海時代的中國圖像研究》，中央美術學院博士論文，2019年，第32-54頁。

? Hyun-jung Park：《服飾中的禮儀:英藏李氏朝鮮〈蔡濟恭像〉》，美成在久, 2015(04)，第79頁。

? 轉引自（日）岡本良知：《日本の美術〈第19〉南蠻美術》，東京：平凡社，1965年，第76頁。

? （日）鈴木昌子：《日本における縮毛 : 近世初期風俗畫にみる美意識》，《山野研究紀要》9(0), 2001年，第13～30頁。

? 其中左9、右12、右14雖為兩人組合，卻被題為智利和秘魯人（CHILENSES ET PERUIANI ）、薩摩和韃靼人（SAMOIEDAE ET TARTARI ）、波斯和亞美尼亞人（PERSAE ET ARMENII），在此筆者根據同為兩人且與其相同的香雪本及洪迪烏斯1608年版世界地圖將其定為智利、韃靼和波斯；被題為“中國”的右16則依據稍后時期“萬國人物”圖像中的常用之名，將其題為“大明”。

? （日）三好唯義：《図說世界古地図コレクション》，東京：河出書房新社，1999年版，第77頁。

? Joseph F. Loh，When Worlds Collide—Art,Cartography, and Japanese Nanban World Map Screens，Columbia University PhD Dissertation，2013，p.109.

? 同?，p110.

? 同?，p109.

? 同?，p29.

? 同?，p110.

? 遣歐少年使節(jié)在帕多瓦僅得到前三卷（詳情參見ドゥアルテ·デ·サンデ (著), 泉井久之助 (訳)《デ·サンデ天正遣歐使節(jié)記 》，東京：雄松堂書店，昭和44年，第548頁。），從神戶本《都市圖 ·塞維利亞》采自第五卷（1598年）來看，第四卷（1588年）在當時亦已到達日本。

? M. Ramming，The Evolution of Cartography in Japan，Imago Mundi, 1937, Vol. 2 (1937), p.19.

? J. F. Moran，The Japanese and the Jesuits:Alessandro Valignano in sixteenth-century Japan, London and New York: Routledge ,1993, p.80.

? 同?， p.86.

? 同?， p.86～87.

? 同?， p.83.

? 同?， p.84.

? 同?， p.24.

? 同?， p41.

? 同上。

? 同?, p110.

? 1590年，范禮安以及天正遣歐少年使節(jié)前往歐洲時帶有三件屏風：《安土城圖屏風》《救世主圖屏風》《基督受難圖屏風》，其中《安土城圖屏風》為不可多得的禮物，據說當時天皇都想據為己有，但織田信長將其贈送給了范禮安，并被帶回歐洲，這也使得范禮安感到頗為自豪。內容參考自榊原悟：《美の架け橋—異國に遣わされた屏風たち》，東京：ぺりかん社，2002年，第27-54頁。

? 轉引自Joseph F. Loh，p.41.

? 同?, p42.

? Josef Franz Schütte (Author), John J. Coyne(Translator) ,Valignao's Mission Principles for Japan Part 1:The Problem, The Institute of Jesuit Sources ,1980,p.250.

? 同?, p.99.

? （意）ヴァリニャーノ，（日）松田毅一訳：《日本巡察記》，東京：平凡社，1985年，第5頁。

? 趙德宇：《論16～17世紀日本天主教的榮衰》，《南開學報》，1999年第6期，第121頁。

? Jack B.Hoey III ,Alessandro Valignano and the Restructuring of the Jesuit Mission in Japan,1579～1582 ,Eleutheria: Vol. 1: Iss. 1, Article 4.2010, P25.

? 同?, P.38.

(51)（日）高瀬弘一郎：《キリシタン時代の文化と諸相》，東京：八木書店，平成13年，第25頁。

(52)同?, P.38.

(53)同上。

(54)（日）榊原悟：《美の架け橋—異國に遣わされた屏風たち》，東京：ぺりかん社，2002年，第54頁。

(55)同上。

(56)《駿府日記》，高知県立図書館內山文庫藏本，第10頁。