鄭伊看

廣東省博物館藏有一件18世紀(jì)外銷英國(guó)的玻璃鏡畫《牧羊女圖》（圖1），畫中描繪了一位坐在橡樹下的“牧羊女”，身邊伴有一個(gè)吹笛小童和一對(duì)羊母子。在樹背后，一位滿大人向前探出腦袋，手上棲息著一只鷹隼。雖然這位女子手持牧羊杖，卻穿戴考究，裝扮亦中亦西。她只是一位“牧羊女”嗎？為什么她的身后還畫了一位中國(guó)官員？這件《牧羊女圖》并不是一個(gè)孤例。在英國(guó)拍賣行的圖錄中，筆者找到了幾幅極為近似的玻璃鏡畫，制作時(shí)期約在1750～1790年間。①在這一時(shí)期，為什么這類圖像突然流行起來(lái)？外銷畫師為什么選擇了這樣的圖式組合？這件物品迎合了哪一類消費(fèi)群體的趣味？又是如何走進(jìn)擁有者的日常生活？

一、一面東西合制的“鏡子”

當(dāng)法國(guó)耶穌會(huì)士韓國(guó)英(Pierre-Martial Cibot, 1727～1780)回憶自己在京城中的見(jiàn)聞時(shí)，他想起一種“在玻璃上繪畫的技藝”（De l’Art de peindre sur les glaces）。那時(shí)他在皇帝的召喚下進(jìn)了紫禁城，曾親眼見(jiàn)到宮廷畫師的工坊。坊中共有三個(gè)大廳，在其中一個(gè)廳內(nèi)，有來(lái)自廣東的畫師在玻璃上作畫。韓國(guó)英感嘆他們的技法嫻熟非凡，下筆著色毫不猶豫。又說(shuō)起皇帝曾派利瑪竇和王致誠(chéng)在一些“大尺幅的玻璃”上作畫，他們不愿“貿(mào)然踏入新領(lǐng)域”，想先觀察中國(guó)畫師的手法。他不只一次聽(tīng)到這兩位西洋畫師贊嘆中國(guó)畫師“大膽、靈巧和快速”的作畫方式。②韓國(guó)英提到的可能是玻璃畫的一個(gè)分支——玻璃鏡畫（Mirror Painting），因?yàn)楫?dāng)他進(jìn)一步描述這項(xiàng)特殊的技藝時(shí)，提到畫師“需要先去除（玻璃鏡背后）的錫”，以空出所需的畫面，“之后再用油畫顏料上色”③。由于是在玻璃背面作畫，畫師下筆的順序與通常在布面或木板上相反，需要從“正畫時(shí)最后的筆觸開(kāi)始”（例如人物的眼睛、頭發(fā)、陰影等細(xì)節(jié)），“再逐步往后”完成人物的輪廓和背景等部分④。韓國(guó)英提到，這個(gè)“在玻璃上繪畫的秘密”是從歐洲傳入中國(guó)的。⑤不過(guò)，從他的描述中明顯可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的廣州畫師已經(jīng)熟練掌握了這門技藝。⑥

雖然當(dāng)時(shí)清宮內(nèi)務(wù)府和廣東已經(jīng)有玻璃制造廠，但在技術(shù)上仍然無(wú)法制作鏡畫需要的“大尺幅玻璃鏡”，這樣的鏡子來(lái)自英國(guó)。1610～1630年，倫敦的玻璃廠改用煤燒爐制作玻璃，這一技術(shù)革命使玻璃產(chǎn)量大幅度提高。17世紀(jì)中期，玻璃鏡已經(jīng)成為英國(guó)奢侈家具市場(chǎng)上非常受歡迎的商品。1671年，白金漢宮爵在泰晤士河以南的沃克斯豪爾（Vauxhall）建起了一座玻璃廠。一時(shí)間，“沃克斯豪爾”玻璃鏡的名氣甚至超過(guò)威尼斯的玻璃制品。18世紀(jì)初，英國(guó)一躍成為全世界最主要的鏡子制造商和出口商。在1700年刊登在“郵遞員報(bào)”（The Post Man）上的一則廣告中，沃克斯豪爾玻璃廠宣傳其生產(chǎn)的“大尺幅的玻璃鏡板”⑦，質(zhì)量和尺幅都前所未見(jiàn)，客人們能買到“長(zhǎng)達(dá)六英尺的玻璃”⑧。

雖然英國(guó)已經(jīng)有能力獲得鏡畫需要的原材料，鏡畫的進(jìn)一步繪制卻是在廣州完成的。⑨18世紀(jì)的英國(guó)商人似乎更愿意不遠(yuǎn)萬(wàn)里把鏡子送到廣州繪制。在當(dāng)時(shí)，玻璃畫并不屬于東印度公司的大宗交易，而與漆屏、象牙、折扇等物品一樣需要通過(guò)私人貿(mào)易進(jìn)入英國(guó)。⑩通常，東印度公司的船長(zhǎng)或大班會(huì)把英國(guó)制造的玻璃或玻璃鏡帶到廣州，由當(dāng)?shù)禺嫀熇L制后再返回英國(guó)，或交給委托定制的買主，或流入自己的親友手中。據(jù)一位在廣州生活的瑞典人奧斯貝克（Pehr Osbeck, 1723～1805）描述 ：“從歐洲進(jìn)口鏡子是不被允許的，不過(guò)，歐洲人經(jīng)常會(huì)隨身帶來(lái)鏡子，然后（在當(dāng)?shù)兀├L上玫瑰或其他花朵，因?yàn)橹袊?guó)人十分精通此道?！?待成品送回歐洲后，鏡畫主要用以裝飾英國(guó)上流社會(huì)的室內(nèi)空間。櫥柜設(shè)計(jì)師（Cabinet Maker）會(huì)拆下原帶的紅木框重新組裝，或?qū)㈢R子裝裱成畫掛在墻上，配以洛可可、新古典風(fēng)格或齊本代爾式（Thomas Chippendale）的框，或把它們鑲嵌在壁爐或櫥柜等家具上。?這類裝飾有鏡畫的房間——其中還有漆器、瓷器、墻紙等其他中國(guó)風(fēng)擺設(shè)——被稱作“中國(guó)房間”（Chinese Room），通常是女主人的梳妝房、臥房或儲(chǔ)物室。

一面在倫敦制造的玻璃鏡，漂洋過(guò)海抵達(dá)廣州加工，再送回英國(guó)組裝陳列。在這復(fù)雜而漫長(zhǎng)、跨越中西的制作過(guò)程中，玻璃鏡畫不僅價(jià)值越發(fā)貴重，也獲得了一種迷人的“跨文化”屬性。那么，究竟是誰(shuí)想擁有這樣一件中英合制的鏡畫呢？

圖2：一位廣州畫師正在繪制玻璃畫（局部），水彩，42×35 cm，約1790年，英國(guó)維多利亞和阿爾伯特博物館

圖3：《賣黃油的小女孩》，戈貝蘭廠的尼爾森工作坊根據(jù)布歇的畫制作的掛毯（細(xì)部），1755～1765年，荷蘭國(guó)立博物館

二、亦中亦西的“牧羊女”

在英國(guó)維多利亞和阿爾伯特博物館（V&A）收藏的一幅水彩畫中，一位廣州的外銷畫師正在繪制玻璃畫（圖2）。他面對(duì)一張歐洲版畫，在玻璃背面進(jìn)行描摹。據(jù)韓國(guó)英的說(shuō)法，這類版畫通常由歐洲人帶來(lái)供畫師參考。?畫面中依稀可見(jiàn)一位穿著農(nóng)場(chǎng)裝束的小女孩。從她的服飾、姿態(tài)和畫面背景推測(cè)可能是布歇“田園孩童”系列之《賣黃油的小女孩》（La Petite Beurrière）（圖 3）。外銷鏡畫中不乏這類原封不動(dòng)地照搬原作的例子?？着逄刈⒁獾揭患?8世紀(jì)后半葉的鏡畫直接復(fù)制了英國(guó)畫家威廉·漢納（William Hannan，1720～1772)的 作品《西外康柏公園和沃爾頓橋》（West Wycombe Parke with Walton Bridge）（圖4）。廣州畫師臨摹的可能是由威廉·沃雷特（William Woollett）在 1757年左右復(fù)制的版畫《沃爾頓橋景：弗朗西斯·達(dá)史伍德巴特爵士花園中的維納斯神廟》（A View of the Walton Bridge, Venus's Temple & c in the Garden of Sr. Francis Dashwood Bart）（圖 5）?。在鏡畫版本中，原畫里的天空被改成了明亮的鏡面，而湖面上樹木的倒影也因玻璃鏡板的質(zhì)地?fù)碛辛霜?dú)特的光澤。除此之外，一些畫師會(huì)在歐洲版畫的基礎(chǔ)上添加一些具有東方特色的因素，使鏡畫既符合西方顧客的主題需要和審美趣味，又能像“明信片”般將異域的風(fēng)土人情帶進(jìn)英國(guó)人的生活。例如，在一件表現(xiàn)中國(guó)官員家庭在庭院湖畔游樂(lè)的鏡畫中，畫師在構(gòu)圖上明顯借鑒了《沃爾頓橋景：弗朗西斯·達(dá)史伍德巴特爵士花園中的維納斯神廟》——寬闊的湖景、停泊在湖岸的船只、湖心的樹林、以及前景草坪上的人物分布等，但把歐洲貴族男女換成了中國(guó)官員夫婦，并加上一些帶有吉祥寓意的細(xì)節(jié)（圖6）。比如，一對(duì)錦雞在草坪上嬉戲，和男女主人相映成趣，象征著夫妻和睦。與之相比，《牧羊女圖》遵循著相似的制圖原則。畫中風(fēng)景采用了西方構(gòu)圖——17世紀(jì)以來(lái)受普桑、洛蘭風(fēng)景畫影響的“推遠(yuǎn)式”（Repoussoir）構(gòu)圖。以畫面左側(cè)爬滿葡萄藤的老橡樹作為暗色景框，以此襯托遠(yuǎn)處明亮的景色（鏡面），令畫面空間更深遠(yuǎn)、富有層次感。與此同時(shí)，在畫中人物形象（牧羊女、滿大人和牧童）上展現(xiàn)中國(guó)風(fēng)情。

圖4：《沃爾頓橋景：弗朗西斯·達(dá)史伍德巴特爵士花園中的維納斯神廟》，玻璃鏡畫，37×55.5 cm，18世紀(jì)下半葉，私人收藏

圖5：《沃爾頓橋景：弗朗西斯·達(dá)史伍德巴特爵士花園中的維納斯神廟》，威廉·沃雷特（依照威廉·漢納的油畫），銅版畫，1757年，大英博物館

圖6：外銷玻璃鏡畫，18世紀(jì)下半葉，私人收藏

若進(jìn)一步分析，這類田園風(fēng)光中的人物群像參照的是18世紀(jì)20年代左右在英國(guó)出現(xiàn)的新題材“交談畫”（Conversation Piece）。它介乎于風(fēng)俗畫和肖像畫之間，多表現(xiàn)家族群像（有時(shí)也包括傭人和朋友），人物姿態(tài)放松，如同在自然交談。?18世紀(jì)初，亞瑟·戴維斯（Arthur Devis，1712～1787）、菲利普·梅爾 希 耶（Philippe Mercier,1689～1760）等畫家開(kāi)始以貴族、鄉(xiāng)紳在鄉(xiāng)下的莊園風(fēng)景為背景表現(xiàn)人物肖像。當(dāng)時(shí)流行的交談畫大致可分為兩種類型：一類受到法國(guó)“雅宴畫”（Fête Galante）影響，風(fēng)景廣闊（多為山林湖景），人物不大，散布在畫面前景的草坪上。上文提到威廉·漢納的《西外康柏公園和沃爾頓橋》便屬于這種類型。筆者認(rèn)為，這也是玻璃鏡畫中表現(xiàn)家庭游園題材時(shí)經(jīng)常借鑒的圖式。另一類“交談畫”更接近荷蘭家庭肖像畫的構(gòu)圖，人物在風(fēng)景中占據(jù)更大的比重，多坐于樹下，面朝觀者。1622年，尼德蘭畫家弗蘭斯·哈爾斯（Francs Hals，1582～1666）創(chuàng)作了一件典型的夫妻肖像畫《伊薩克·馬薩和阿特麗克·凡·德·萊恩婚禮肖像畫》（Wedding Portrait of Isaac Abrahamsz Massa and Beatrix van der Laan）。 畫 中夫婦的神情和姿態(tài)放松愜意，他們背靠橡樹，不遠(yuǎn)處能看見(jiàn)鄉(xiāng)間別墅和花園景象（圖7）。18世紀(jì)的英國(guó)畫家托馬斯·庚斯博羅（Thomas Gainsborough，1727～1788）在《畫家和他的妻子、女兒的肖像》(Portrait of the Artist with his Wife and Daughter)、《約翰、安娜·格拉芙娜爾和他們的女兒們》（John and Ann Gravenor, with their daughters）等作品中延續(xù)了荷蘭畫派的構(gòu)圖，畫中人物倚靠在莊園的大橡樹下（圖8）。相比之下，廣東省博物館這件《牧羊女圖》更接近第二類荷蘭—英國(guó)的“交談畫”傳統(tǒng)。畫面中的牧羊女、滿大人形象較大、皆正面朝向觀者，具有明顯的肖像畫色彩。除此之外，畫中草坪、橡樹和湖景的組合也符合18世紀(jì)英國(guó)莊園的標(biāo)志性景致，只是把風(fēng)景中的帕拉迪奧式建筑換成了中式卷棚頂?shù)膱@林水榭。

然而，《牧羊女圖》在圖式選擇上更為復(fù)雜?！敖徽劗嫛币话惚憩F(xiàn)以夫妻為軸心的家庭群像，畫中的主角是夫妻二人。而反觀《牧羊女圖》，畫面中心的女子有一個(gè)特殊的身份——牧羊女。畫中的主角并不是“滿大人”和“牧羊女”，而明顯以“牧羊女”為主——她坐在前景的巖石上，微笑地與觀眾對(duì)視，“滿大人”為輔——他站在背景的橡樹后。除此之外，雖然“牧羊女”頭戴藍(lán)色裹巾子，為清代農(nóng)婦的裝束，但她的頭發(fā)中分梳成人字披劉海，佩戴金鑲紅瑪瑙水滴狀耳墜和金手鐲，身上穿的既不是農(nóng)婦的衣服，也不是清代的滿式的長(zhǎng)袍，而近似“漢裝”（古裝）。?人物的衣服、發(fā)飾和姿態(tài)均采納了清代宮廷繪畫中常見(jiàn)的“美人畫”圖式，與清宮藏的雍正《十二美人圖》（或《胤禛圍屏美人圖》）十分接近?（圖 9）。?

在這套中式的裝束之下，“牧羊女”的面部卻近似一幅歐洲女性肖像：四分之三側(cè)面、大眼睛、歐式雙眼皮、高山根、明顯的下巴窩。除此之外，畫師在她的“漢裝”上又疊加了另外一套的西洋服飾語(yǔ)匯?！澳裂蚺鳖^戴歐式草帽，其上飾有花朵和綢緞。帽檐下可見(jiàn)藍(lán)色波浪狀花邊，像是裹巾露出了帽子。筆者認(rèn)為這個(gè)古怪的處理可能是畫師在邊臨邊繪的過(guò)程中將中式裹巾和歐式頭巾式環(huán)耳帽（Round Eared Cap）混著畫為一體，后者是18世紀(jì)英國(guó)女性在勞動(dòng)時(shí)佩戴的帽飾，若在戶外通常會(huì)疊套草帽（多為寬邊扁頂，兩側(cè)有系帶）。?牧羊女肩上搭有一塊披巾，在胸口處打結(jié)。這種可折成（或裁成）三角的方形披巾（Handkerchief）同樣是18世紀(jì)英國(guó)鄉(xiāng)村擠奶女工或賣花女的日常裝束。不過(guò)，這類鄉(xiāng)村風(fēng)格的飾品在崇尚“自然之風(fēng)”的英國(guó)中上層女性中也十分流行，是她們外出散步，野餐時(shí)的裝扮（只在顏色和質(zhì)地上有所區(qū)別，貴族多采用淺色，而女工會(huì)使用耐臟的深色）（圖10）。?

在我們仔細(xì)分析牧羊女“亦中亦西”的形象之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)她實(shí)際上是一位穿著中國(guó)服飾、打扮為牧羊女的歐洲貴婦人。畫師在人物形象塑造上同時(shí)采納了中西兩套圖式，并混合了貴夫人和牧羊女兩種身份。這一特點(diǎn)將筆者引向了另一類圖式來(lái)源——18世紀(jì)在英國(guó)中上層女性中流行的田園風(fēng)格肖像畫，表現(xiàn)貴族夫人或小姐坐在樹下讀書或沉思，有時(shí)還會(huì)把自己裝扮成花匠或牧羊女（圖11）。肖像中的女性仍穿著貴夫人的裙裝，但會(huì)加入一些體現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)格的因素，例如草帽、牧羊杖、羊群、花籃等。這類肖像畫的“加工原則”與外銷鏡畫中的“牧羊女”高度一致，只是后者保留了歐式的鄉(xiāng)村風(fēng)格裝束，而把歐式的裙裝換成了中式的袍子。

由此可見(jiàn)，鏡畫中“牧羊女”的圖式選擇并非偶然，而是為了迎合一些顧客的需求。這些閑坐于田園中的女性形象呈現(xiàn)出18世紀(jì)英國(guó)上流社會(huì)女性的某種新趣味。從這個(gè)角度看，鏡畫中打扮成牧羊女的貴夫人雖然不是某位女性的肖像，卻可被視為英國(guó)社會(huì)女性群體的心靈“肖像”。

我們似乎離牧羊女“肖像”的主人不遠(yuǎn)了。

三、“牧羊女”是誰(shuí)？

“田園牧歌”傳統(tǒng)可追溯到公元前3世紀(jì)，希臘詩(shī)人忒俄克里托斯（Theocritus）在《田園小詩(shī)》(The Idylls)中描繪了牧人在夏日西西里島鄉(xiāng)間與世無(wú)爭(zhēng)的平靜生活。在古羅馬維吉爾的《牧歌》(Eclogues)里，牧人們輪流歌頌田園四時(shí)景象。詩(shī)人筆下的阿卡迪亞（Arcadia）從此成為世人心目中與世隔絕的理想之境。?古代詩(shī)人的心境在后世文學(xué)中被反復(fù)抒寫。17世紀(jì)后期，田園詩(shī)在英國(guó)風(fēng)靡一時(shí)。如詩(shī)人龐夫萊特（John Pomfret, 1667～1702）在《選擇》（The Choice）開(kāi)篇所吟：若上天賜予可貴的自由／讓我可以選擇生活的方式／命運(yùn)交給我的所有時(shí)間／都愿在極樂(lè)的安逸和滿足中度過(guò)／在某個(gè)美麗的小村莊附近／我想擁有一個(gè)棲身之處。詩(shī)人在城市和鄉(xiāng)村生活中選擇了后者，向往著回到簡(jiǎn)單、寧?kù)o的田園生活。

值得注意的是，18世紀(jì)英國(guó)中上層社會(huì)女性也迎合了這股風(fēng)潮，夫人們?cè)谒饺送ㄐ胖姓務(wù)撝约喝绾卧卩l(xiāng)下莊園中度過(guò)平和、寂靜的生活。?1789年，女詩(shī)人桃若絲·華茲華斯（Dorothy Wordsworth，1771～1885）在給友人簡(jiǎn)·波拉 德（Jane Pollard，1770～1847） 的 信中寫道：“親愛(ài)的簡(jiǎn)，我對(duì)目前的情況感到滿意； 我有兩個(gè)好友與我一起住在鄉(xiāng)下…… 我有空讀書、工作、散步，做我想做的一切，這足以讓我感到滿足和快樂(lè)?！?1787年，一位英國(guó)女士在隨筆《歸隱之思》（Thoughts on Retirement）中感嘆：“我們對(duì)于自然最貴重的造物視而不見(jiàn)，麻木無(wú)感，無(wú)視其最崇高的美, 而沉醉于塵世的浮華之中”?。倫敦社交名流伊麗莎白·蒙塔古（Elizabeth Montagu,1718～1800）?在她與友人書信中，頻繁提起自己的“田園生活”：

圖7：《伊薩克·馬薩和阿特麗克·凡·德·萊恩婚禮肖像畫》，弗蘭斯·哈爾斯，油畫，140×166.5 cm，1622年，阿姆斯特丹國(guó)家博物館

圖8：《約翰、安娜·格拉芙娜爾和他們的女兒們》，托馬斯·庚斯博羅，布面油畫，90.2×90.2cm，1754年，耶魯大學(xué)英國(guó)藝術(shù)中心

我一下子變成了一個(gè)普通的鄉(xiāng)下農(nóng)民。我和他們一樣熱愛(ài)我的豬，為我的地里生產(chǎn)的土豆感到驕傲，關(guān)心我的家禽，照料我的小麥……我相信，我在巴黎的朋友會(huì)對(duì)我從這種生活方式中獲得的快樂(lè)感到震驚，因?yàn)樗麄儗?duì)于這樣的鄉(xiāng)野之樂(lè)毫無(wú)品味。一位法國(guó)女士告訴我，她認(rèn)為英國(guó)女人沒(méi)有法國(guó)女人快樂(lè)，因?yàn)樗齻儾坏貌辉卩l(xiāng)下度過(guò)一年的時(shí)間。我反駁了她的觀點(diǎn)，但我發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法讓她理解在早晨或傍晚散步的快樂(lè)，或讓農(nóng)產(chǎn)生機(jī)勃勃的喜悅，以及我們?cè)卩l(xiāng)野隱居時(shí)體會(huì)到獨(dú)立的尊嚴(yán)。?

圖9：《十二美人圖》之五：倚榻觀鵲，182×98cm，絹本，1709～1722年，故宮博物館

圖10：《露西·埃伯斯頓的肖像》，喬治·納普頓，布面油畫，76.5×64.1 cm，1745～1750年，多維茨畫廊

在這樣一段對(duì)于鄉(xiāng)間生活的描寫中，蒙塔古夫人的筆端透出一絲優(yōu)越感。這位倫敦著名的沙龍女主人把快樂(lè)秘訣歸于她的生活方式，即她能體會(huì)“鄉(xiāng)野之樂(lè)”，這可比沉醉在城市浮華生活中的法國(guó)朋友——巴黎的精致女郎（Fine Lady）有品味多了。另一方面，蒙塔古夫人的田園生活不僅是在樹下沉思冥想，她還像一位“鄉(xiāng)下農(nóng)民”那樣關(guān)心莊園中的農(nóng)事生產(chǎn)。蒙塔古夫人的密友伊麗莎白·卡特夫人（Elizabeth Carter，1717～1806）在寫給伊麗莎白 · 維西夫人（ Elizabeth Vesey，1715～1791）的信中也流露出同樣的情緒：“我想她會(huì)發(fā)現(xiàn)，這極大地緩解了她的情緒，并改善了她的生活，她將目光投向了耕田美好的景象，誠(chéng)實(shí)的犁田人的哨聲，以及雀躍的收割人的閑談，而不再在高古的橡樹下沉溺在憂郁的念頭里”?。通過(guò)這些信札，我們能感受到田園文化正在發(fā)生變化。18世紀(jì)的英國(guó)田園詩(shī)逐漸淡化了傳統(tǒng)烏托邦式的牧歌色彩，走向本土化。詩(shī)人們從維吉爾的《農(nóng)事詩(shī)》（Georgic）中獲取靈感，將傳統(tǒng)“牧歌”與“農(nóng)事”結(jié)合在一起，描繪英國(guó)鄉(xiāng)下莊園中真實(shí)的農(nóng)人勞作景象。?

在1726～1730年間，詹姆斯·湯姆森（James Thomson，1700 ～ 1748）完成一組膾炙人口的農(nóng)事詩(shī)《四季》（The Season）。詩(shī)歌中描繪了耕牛、割曬牧草、剪羊毛、谷物收成等四季景象。?在時(shí)令農(nóng)事詩(shī)歌的影響下，“鄉(xiāng)村農(nóng)事”成為繪畫中流行的主題，并出現(xiàn)一類以女性為主的月令畫或四季畫。在英國(guó)畫家羅伯特·皮爾（Robert Pyle）繪制的一組“四季畫”中，畫中女主人正在莊園中進(jìn)行不同時(shí)節(jié)的農(nóng)事活動(dòng)。但她們并非真正地參與勞作，更多是在有意擺出造型，扮演一位“關(guān)心農(nóng)事生產(chǎn)”的莊園女主人。這組作品通過(guò)美柔?。∕ezzotint）版畫在市場(chǎng)上大量流通，并經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)印上色后制成了玻璃畫?。在其中一幅《秋》中，一位“牧羊女”裝扮的貴夫人坐在橡樹下，頭戴裝飾著綢緞的草帽，內(nèi)搭耳帽，手中拿著彎鉤狀的牧羊杖，杖上勾著一個(gè)裝滿葡萄的花籃（圖12）。她提起一串葡萄，微笑地面向觀者。版畫中“牧羊女”姿態(tài)和裝束細(xì)節(jié)非常接近玻璃畫中的“牧羊女”形象。鑒于版畫便于攜帶，筆者認(rèn)為這類月令畫有可能流入廣州供玻璃畫師參考。在1760年左右制作的玻璃鏡畫中，我們還能看到一類“牧羊女”主題的衍變形式，同樣呼應(yīng)了英國(guó)文學(xué)和藝術(shù)中出現(xiàn)的農(nóng)事因素。畫面中表現(xiàn)穿著中式袍子的貴婦人坐在樹下的巖石上（有時(shí)身旁伴有仕女或孩童），在她的身后是一片田園湖景。貴夫人手邊的花籃、羊群暗示了她的“牧羊女”風(fēng)格。在傳統(tǒng)的牧歌元素以外，前景中也出現(xiàn)了農(nóng)民趕豬耕田、漁夫垂釣等農(nóng)村勞作景象。

雖然大部分玻璃鏡畫的具體歸屬尚不清楚，但這并不妨礙我們推測(cè)購(gòu)買這些作品的女性群體。經(jīng)過(guò)上述觀察和分析，我們可以明確“貴婦人”和“牧羊女”的復(fù)合形象并不是廣州畫師的無(wú)心之舉，這類作品擁有一群特定的女性消費(fèi)群體。值得注意的是，這些裝扮成“牧羊女”的英國(guó)上流社會(huì)女性也是中國(guó)風(fēng)的消費(fèi)者。二者之間的聯(lián)系并非巧合。當(dāng)英國(guó)貴族和鄉(xiāng)紳們建造自己的鄉(xiāng)間別墅時(shí)，他們的資金一方面來(lái)自土地的農(nóng)業(yè)產(chǎn)出或礦藏挖掘，另一方面也來(lái)自海外貿(mào)易。紳士們通過(guò)投資東印度公司（British East India Company）、南海公司（South Sea Company）或皇家非洲公司（Royal African Company），在遠(yuǎn)洋貿(mào)易中獲得巨額的財(cái)富。他們用從東方購(gòu)買的物品裝飾自己的住宅，以顯耀自己的財(cái)富和品味。?而對(duì)于英國(guó)莊園女主人而言，她們可以通過(guò)從事東印度公司海外貿(mào)易活動(dòng)的親屬或朋友，獲得購(gòu)買這類“私貨”的渠道。例如，蒙塔古夫人的兄弟威廉·羅賓遜(Robert William Robinson，1717～1756)在 東 印度公司擔(dān)任船長(zhǎng)。他曾在1751年帶回了五件玻璃畫。?蒙塔古夫人在1952年7月寫給自己丈夫的信中提起，羅賓遜船長(zhǎng)在6月中旬乘圣喬治號(hào)從中國(guó)航行歸來(lái)，她和妹妹斯科特夫人（Sarah Scott,1720～1795）在海耶斯 (Hayes)的莊園與他見(jiàn)面。“船長(zhǎng)為她帶了兩件漂亮的絲綢袍子和一個(gè)精美的中國(guó)燈籠，三文治夫人（Lady Sandwish）和她的姐姐也各有一件?！?在信中她強(qiáng)調(diào)自己的那件中國(guó)袍子讓她在舞會(huì)上受人矚目，人們對(duì)衣料上的繡花圖案贊美不已。?

蒙塔古夫人在倫敦的住宅中有一間“中國(guó)房間”，其中擺滿了各種中國(guó)風(fēng)物件。她在1750年寫給妹妹的信里甚至將它形容為“某位印度神的廟宇：如果我長(zhǎng)得矮胖、腦袋又大的話，我就該擔(dān)心人們會(huì)把我認(rèn)作一尊神像……我的窗簾是帶有中國(guó)圖案的薄紗，椅背的形狀如同印度扇子，配有日本彩繪綢緞的椅墊……”?這個(gè)中國(guó)房間位于她的倫敦住宅一層樓的梳妝房（Dressing Room）。這是17世紀(jì)中期以來(lái)，英國(guó)住宅內(nèi)出現(xiàn)的新空間。有時(shí)連接女主人的臥房，有時(shí)和儲(chǔ)物室（Closet）連接在一起，形成“Dressing Room Cum Closet”的格局。?在當(dāng)時(shí)，這個(gè)房間不僅用于更衣打扮，還具有多種功能——相當(dāng)于男主人的圖書室或書房（經(jīng)常與他的臥房相連）。?在一些時(shí)候，梳妝房也作為一個(gè)半開(kāi)放的場(chǎng)所，可接待親近的朋友一起閑聊、喝茶或打牌。例如，蒙塔古夫人的梳妝房緊挨著會(huì)客廳，是藍(lán)襪社的私人聚會(huì)地點(diǎn)。她在信中告訴友人，當(dāng)她在倫敦舉辦沙龍的時(shí)候，曾把一樓的梳妝房和會(huì)客廳打通來(lái)接待客人：“從早上11點(diǎn)到晚上11點(diǎn)，一群人擠滿了我的中國(guó)房間?！?在蒙塔古夫人的言談中可以看出, 向眾人展示自己的“絲綢袍子”和“中國(guó)房間”——以及房間的東方裝飾，已然成為了她描繪自己的一種方式。

四、什么是好品味？

若我們進(jìn)一步觀察“牧羊女”和“中國(guó)美人”的混合裝束，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)“復(fù)合形象”呈現(xiàn)的自我形象是矛盾的。若畫中女性的“牧羊女”裝扮意圖傳達(dá)一種樸素的田園志趣，她身上的東方華服卻與此背道而馳。如何理解這種形象上的矛盾感？若我們?cè)诿缹W(xué)體系中考察，這兩套裝束將我們引向了英國(guó)社會(huì)中兩種不同的審美偏好。

18世紀(jì)是一個(gè)“品味”（Taste）的世紀(jì)?！捌肺丁币辉~在英國(guó)的報(bào)刊文章中頻繁出現(xiàn)，成為哲學(xué)家們筆下理論的議題。人們用它來(lái)形容人的心靈細(xì)微感知事物，并在瞬間形成的好惡判斷的能力。?大衛(wèi)·波特（David Porter）指出，品味的出現(xiàn)與新消費(fèi)文化中的“中國(guó)熱”（China Craze）密切相關(guān)。?18世紀(jì)的英國(guó)中上層社會(huì)可以通過(guò)海外貿(mào)易購(gòu)買來(lái)自世界各地的物品，大量東方物品涌入他們的住宅空間。東方瓷器和漆具光亮、滑膩的表面帶來(lái)感官上的新體驗(yàn)，讓人們品嘗到來(lái)自另一個(gè)文明的新奇之美。一種有別于傳統(tǒng)古典美的“現(xiàn)代品味”（Modern Taste）應(yīng)運(yùn)而生。

圖11：《打扮成牧羊女坐在風(fēng)景中的簡(jiǎn)·道格拉斯小姐》，阿蘭·雷姆賽，布面油畫，210.8×144.8 cm，約1735年，私人收藏

圖12：《秋》，詹姆斯沃森（制版），羅伯特·皮爾（原畫），1740～1790年，美柔汀銅版畫，31.9×25.2 cm，耶魯大學(xué)英國(guó)藝術(shù)中心

英國(guó)詩(shī)人詹姆斯·考索恩（James Cawthorn,1719～1761）在《論品味》(OnTaste,1756) 一詩(shī)開(kāi)頭寫道：“人們厭倦了希臘和羅馬的品味／他們?cè)跂|方的古老的國(guó)家／中國(guó)找到另一種品味?！边@幾句話清晰描述了英國(guó)社會(huì)的審美轉(zhuǎn)向——一種古老的東方品味取代了“希臘和羅馬的品味”，成為人們眼中新鮮的“現(xiàn)代品味”。然而，舊傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者們不愿見(jiàn)到新品味的影響力日益擴(kuò)大，他們?cè)噲D在希臘和羅馬藝術(shù)代表的古典美與中國(guó)風(fēng)的時(shí)髦品味之間劃清界限，贊頌前者是真實(shí)而持久的，批評(píng)后者是不入流的、墮落的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，只會(huì)令人喪失理性，沉溺于廉價(jià)的感官享受中。?1711年，沙夫茨伯里伯爵三世安東尼·阿什利·庫(kù)珀（Anthony Ashley Cooper，3rd Earl of Shaftesbury，1671～1713）?出版了《人的性格、舉止、意見(jiàn)和時(shí)代》（Characteristics of Men,Manners, Opinions, Times）。他在著作中指出，品味是與內(nèi)在的德行緊密相關(guān)的。判斷品味優(yōu)劣之關(guān)鍵，不僅在于“人的外在和行為舉止”，更在于人的“內(nèi)在性格品質(zhì)”。他在書中告誡自己的讀者要警惕兩類事物：一是那些對(duì)古代粗制濫造的模仿和學(xué)究式的“假學(xué)問(wèn)”、二是“缺乏教養(yǎng)的時(shí)髦世界”。18世紀(jì)流行的中國(guó)風(fēng)和哥特風(fēng)無(wú)疑都屬于第二種范疇。“印度人物”“日本漆器”這類東方物品只能帶給人短暫的愉悅。沙夫茨伯里伯爵將其稱為“華而不實(shí)、滿足感官”的“虛假的品味”（False Taste）。在他看來(lái)，好品味應(yīng)是“有教養(yǎng)的品味”（Cultivated Taste），或是一種“真正的美”（True Beauty）。要獲得它，需要通過(guò)模仿上帝的造物——自然，來(lái)提升內(nèi)在品格。?在這一點(diǎn)上，古代作品為人們提供了典范。實(shí)際上，“歸隱田園”在呼吁人們回歸自然的同時(shí)，也流露出英國(guó)文人在文化上的“懷鄉(xiāng)”情緒，即對(duì)過(guò)往“黃金時(shí)代”的感懷與追思。沙夫茨伯里伯爵呼吁人們重讀維吉爾的田園詩(shī)，回到阿卡迪亞式的生活方式，希望人們“把目光投向遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，在那里一定能找回樸素的品行和純真的態(tài)度”，以挽救在城市生活中腐化的內(nèi)心。?沙夫茨伯里伯爵的追隨者，英國(guó)批評(píng)家艾狄生（Joseph Addison，1672～1719）創(chuàng)辦了膾炙人口的《旁觀者》（The Spectator）。在雜志文章中，他曾不止一次地推崇一類新女性，她們?cè)谧约旱泥l(xiāng)下莊園的樹林里享受“隱蔽和孤獨(dú)”的田園時(shí)光：

圖13：《被打攪的睡眠》，布歇，布面油畫，78.7×70.5 cm，1750年，大都會(huì)藝術(shù)博物館

圖14：《牧羊女圖》，玻璃鏡畫，18世紀(jì)下半葉，私人收藏

真正的快樂(lè)來(lái)自于回歸自然，它與盛宴和喧囂為敵；這快樂(lè)首先源于自己內(nèi)心的愉悅；其次也可以從友情和同伴間的交流中獲得。它熱愛(ài)隱蔽和孤獨(dú)，自然地縈繞在小樹林和噴泉，田野和牧場(chǎng)之中。?

顯然，蒙塔古夫人及其友人正是這一號(hào)召的響應(yīng)者。如上文所引，她在書信中用“品味”（Taste）一詞來(lái)形容她的“鄉(xiāng)野之樂(lè)”。在她眼中，“田園”代表了一種有品味的生活方式。借此，她塑造了一種有品德的自我形象，以區(qū)別于沉溺在浮華城市生活中的法國(guó)女性。?

由此可見(jiàn)，牧羊女呈現(xiàn)的古樸的形象恰好與浮華奢靡的東方品味相反。然而，為什么兩種對(duì)立交鋒的品味卻可以同時(shí)出現(xiàn)在一件來(lái)自東方的鏡畫中，用來(lái)表現(xiàn)同一位“女主角”？筆者認(rèn)為，這或許呈現(xiàn)了鏡畫的擁有者在古典和中國(guó)風(fēng)之間的搖擺態(tài)度。蒙塔古夫人在1749年寫給友人的信中寫道：

厭倦了希臘的優(yōu)雅和對(duì)稱，或哥特式的宏偉華麗，我們必須尋求粗野、花哨的中國(guó)品味；上乘的古代作品讓位給大腦袋的彌勒佛、點(diǎn)頭的滿大人；阿波羅和維納斯換成了一個(gè)頭頂著燭臺(tái)的胖乎乎的神。你也許會(huì)好奇為什么我對(duì)過(guò)去奉行的品味有微詞，但在這種凡俗瑣事上我總是會(huì)追隨潮流的。?

在這段話里，雖然蒙塔古夫人站在古典主義者的立場(chǎng)上，把中國(guó)風(fēng)形容為“粗野、花哨”（Barbarous and Gaudy）的品味,但她仍希望能在 “凡俗瑣事”（Trifles）上享用它（仍能穿上她的“中國(guó)袍子”）。這些微妙的措辭透露出她的心態(tài)——通過(guò)把中國(guó)風(fēng)限定為一種無(wú)關(guān)本質(zhì)、僅限于表面的趣味，以此在古典傳統(tǒng)和時(shí)髦品味之間找到某種平衡。在一定程度上，這或許讓我們更接近18世紀(jì)后半葉英國(guó)女性對(duì)待“中國(guó)風(fēng)”的態(tài)度。同樣的，在玻璃鏡畫里，我們?cè)凇澳裂蚺钡膬商讏D式選擇上也看到這樣的妥協(xié)和調(diào)和！它既符合“歸隱田園”的品行，也不忘滿足夫人們對(duì)于時(shí)髦品味的需求。雖然“牧羊女”的服裝加入了中國(guó)風(fēng)的時(shí)髦元素，但在主題、構(gòu)圖上皆采用歐洲傳統(tǒng)圖式，畫面呈現(xiàn)的主要基調(diào)仍然是田園中的牧羊女——即上流社會(huì)女性中流行的品格和形象。

五、另一個(gè)我

然而，玻璃鏡畫大費(fèi)周章的制作過(guò)程不禁令人反問(wèn)：這種成本如此昂貴的“加工”真的只是為了“凡俗瑣事”嗎？

為了回答這個(gè)問(wèn)題，我們需要進(jìn)一步討論畫中的另一個(gè)人物“滿大人”。 “牧羊女”和“滿大人”的圖式組合暗示著，在古典和中國(guó)風(fēng)之品味沖突背后，或許還暗藏著社會(huì)典范（以及符合典范的外在形象）和個(gè)人欲望之間的沖突。當(dāng)牧羊女端莊地坐在樹下，一位滿大人從樹后面探出腦袋。二人的姿態(tài)令人想到法國(guó)洛可可藝術(shù)中牧羊男女輕佻愉悅的戀愛(ài)場(chǎng)面——在布歇的《牧羊人的禮物》(Les Présents du Berger)、《被打攪的午睡》(Sommeil Interrompu)等作品中，牧羊男子從樹后探出腦袋、逗弄牧羊女（圖13）。這樣的圖式選擇暗示出滿大人對(duì)牧羊女的愛(ài)慕之情。在另一版玻璃鏡畫 《牧羊女圖》中，滿大人一手放在唇邊，含情脈脈地看著牧羊女，橡樹上的爬藤換成了綻放的牡丹花，進(jìn)一步加重了男女之間的情愛(ài)氛圍（圖14）。與“布歇圖式”相比，英國(guó)畫家喬治·查默斯（George Chalmers，1742～1825）的《風(fēng)景中被窺探的牧羊女》(A Shepherdess Spied upon in a Landscape)更接近玻璃鏡畫《牧羊女圖》。畫中表現(xiàn)了一位左手持牧羊杖、右手喂小羊的牧羊女。從她直視觀者的目光和優(yōu)雅的姿態(tài)可判斷，這應(yīng)該是一幅貴族女性為自己定制的田園風(fēng)格肖像畫（圖15）。而在她身后的大樹背后，躲著一位正在偷窺的貴族男子。

值得注意的是，畫中的一個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)一步暗示了“牧羊女”和“滿大人”之間的人物關(guān)系——“滿大人”手上系著一只鷹隼。在中世紀(jì)文學(xué)和藝術(shù)中，利用鷹隼行獵是歐洲貴族最喜歡的活動(dòng)之一。它不僅代表了騎士高貴的身份，也象征著愛(ài)情，或陷入愛(ài)情的追求者。持鷹隼的騎士形象經(jīng)常出現(xiàn)在表現(xiàn)“風(fēng)雅愛(ài)情”（Courtly Love）的抄本插圖中。?鷹隼成了“吸引女性的誘餌”,或作為“信使”為戀人們相互傳達(dá)愛(ài)意。?在17世紀(jì)，盡管獵槍已經(jīng)逐漸取代了鷹隼成為更加有效、便捷的捕獵工具，?但鏡畫中棲息于滿大人手中的獵鷹仍延續(xù)了它在歐洲文化中的傳統(tǒng)寓意。只是在這里，歐洲騎士被替換成“滿大人”，鷹隼表達(dá)了他對(duì)于“牧羊女”的心意?！皾M大人”和“牧羊女”的特殊關(guān)系引發(fā)了筆者的另一個(gè)疑問(wèn)，為何要在“鄉(xiāng)野隱居”的牧羊女身后畫一位男性追求者？雖然端坐于樹下的“牧羊女”并沒(méi)有與“滿大人”互動(dòng)，但后者的出現(xiàn)似乎暗示著“牧羊女”的另一面，即田園生活中暗藏的情感誘惑。

圖15：《風(fēng)景中被窺探的牧羊女》，喬治·查默斯，布面油畫，127×101.50 cm，1760年，蘇格蘭國(guó)家畫廊

圖16：威廉·哈切特，《一個(gè)中國(guó)傳奇》，卷首插圖，銅版畫，1740年

當(dāng)歸隱田園成為一種高貴的品德，在一些女性心中，現(xiàn)實(shí)中的田園生活并沒(méi)有詩(shī)人描繪得那樣純凈與美好。即便是頌揚(yáng)“鄉(xiāng)野之樂(lè)”的蒙塔古夫人也在信中抱怨鄉(xiāng)村生活是“靜止、孤獨(dú)、懶散和無(wú)聊的”(51)；安娜·德維斯夫人（Anne Dewes）在寫給好友凱瑟琳·科林伍德夫人（Catherine Collingwood）的信中，透露出自己真實(shí)的內(nèi)心感受：“或許當(dāng)我在夸耀自己的寂靜之樂(lè)時(shí)，更多是在展現(xiàn)我的哲學(xué)，而不是我真正獲得的快樂(lè)，因?yàn)楣陋?dú)并不能令人愉悅?！?52)史蒂芬·邦丁（Stephen Bending）的研究指出，失控的欲望為鄉(xiāng)間生活帶來(lái)了潛在的危險(xiǎn)，女士們“把她們?cè)诔鞘兄械母∪A生活帶進(jìn)了鄉(xiāng)村” 。(53)實(shí)際上，18世紀(jì)的鄉(xiāng)野生活在社會(huì)文化層面具有兩面性，這里既是隱居或冥思之地，又與欲望、墮落和丑聞聯(lián)系在一起。17世紀(jì)晚期～18世紀(jì)中期的英國(guó)文壇涌現(xiàn)出幾位女性作家——伊麗莎·赫伍德（Eliza Haywood，1693～1756）、德拉瑞維耶·曼莉（Delarivier Manley，1663～1724）、安 芙 拉 ·貝 恩（Aphra Behn，1640～1689），人們稱之為“筆慧三美”（Fair Triumvirate of Wit）。她們創(chuàng)作的書信體愛(ài)情小說(shuō)(Amatory Fiction)在夫人小姐之間廣為流傳。在小說(shuō)描寫的激情故事里，與世隔絕的田園是一個(gè)隱秘的偷情地點(diǎn)，女主角經(jīng)常在鄉(xiāng)村別墅的花園中和情人幽會(huì)。“自然風(fēng)景”成為了“自然欲望”的疏泄之地。(54)

與此同時(shí)，滿大人的形象也出現(xiàn)18世紀(jì)流行的“東方故事”中。1740年，威廉 ·哈切特（William Hatchett）(55)在倫敦出版了《一個(gè)中國(guó)傳奇》（A Chinese Tale）——值得注意的是，他以翻譯法國(guó)浪漫小說(shuō)起家，既是伊麗莎·赫伍德的合作伙伴，也是她的情人。哈切特在詩(shī)歌的開(kāi)場(chǎng)白中寫到“我們迫切想用中國(guó)品味（Chinese Taste）講述一個(gè)傳說(shuō)，它從廣東流傳到多佛港，來(lái)到了布特爾和倫敦。”故事最初發(fā)生在北京宮廷，由“愛(ài)開(kāi)玩笑”的“司馬遷”(Sou Ma Quang)寫給皇上取樂(lè)，之后流傳開(kāi)來(lái)成了中國(guó)瓷器上的主題。(56)在故事里，一位滿大人愛(ài)上了宮中的貴夫人姜央（Cham-Yam），并對(duì)她展開(kāi)了瘋狂的追求。然而，在付出了無(wú)數(shù)的“悲嘆和淚水”之后，姜央仍不為所動(dòng)。最后，在姜央的貼身侍女金瓶（Pinkin）的幫助下，滿大人溜進(jìn)她的閨房，躲在一個(gè)中國(guó)瓷缸中。當(dāng)他驚訝地窺見(jiàn)姜央正沉浸在幻想中，對(duì)鏡自?shī)蕰r(shí)，終于按捺不住爬出瓷缸占有了她。哈切特的故事大受歡迎。一年后，約瑟夫·皮爾斯（Joseph Pierce）又出版了一本散文體小說(shuō)《一位宮中夫人的奇珍室》（A Court Lady's Curiosity），在東方傳奇的基礎(chǔ)上進(jìn)一步加重了異域色彩。(57)小說(shuō)的構(gòu)思與《一個(gè)中國(guó)傳奇》如出一轍，只是把滿大人換成了一位意大利騎士達(dá)維拉（Davila），他迷上了一位中國(guó)宮廷中官員的女兒。在小說(shuō)的第四章中，作者借達(dá)維拉之口轉(zhuǎn)述了哈切特的敘事詩(shī)。巧合的是，這兩則從北京宮廷流傳到倫敦的故事經(jīng)歷了與玻璃鏡畫相似的“制作”過(guò)程。尤其是，東方故事里追求、暗中偷窺貴夫人的滿大人可以幫助我們理解鏡畫中滿大人的特殊身份。在一些表現(xiàn)官員家庭游樂(lè)的玻璃鏡畫中，滿大人通常表現(xiàn)為男主人。然而在《牧羊女圖》中，他更像是一位情人，希望贏得牧羊女／貴夫人的芳心。(58)由此，我們似乎看到了畫面中諸元素的另一種組合方式：田園、偷窺的“滿大人”和情愛(ài)誘惑，它們?yōu)楫嬅嫣峁┝肆硪环N闡釋路徑，也將我們引向了“牧羊女”的另一個(gè)自我。

李軍注意到，雖然在《一個(gè)中國(guó)傳奇》的故事里，姜央是一位中國(guó)女人，但在卷首插圖中卻表現(xiàn)為歐洲貴夫人的扮相，畫中的場(chǎng)景和家具也都是洛可可風(fēng)格。這印證了詩(shī)句中寫道的“我們說(shuō)著中國(guó)的哲言/卻寧愿作英式的裝扮”(The Chinese Idiom we express/The rather in an English Dress)。因此，在姜央或布歇筆下美人的西洋“面具”下，實(shí)質(zhì)藏著一個(gè)“東方面孔”。(59)而從另一個(gè)角度來(lái)看，《一個(gè)中國(guó)傳奇》插圖中東方美人的西洋扮相有助于讀者將自己代入情節(jié)中，仿佛這個(gè)中國(guó)傳奇正發(fā)生在歐洲女性的梳妝房中！然而，讓讀者產(chǎn)生異域幻象的不僅是“滿大人”，還有詩(shī)中的場(chǎng)景設(shè)置。哈切特大篇幅地描繪姜央房中各種稀奇的擺設(shè)和奢華的房間裝飾，其中不乏中國(guó)風(fēng)的裝飾：“雕刻著金色花朵的漆具”“盤踞在天花板上的龍”“祖母綠的墻壁……”不過(guò)，為了不讓讀者產(chǎn)生距離感，哈切特也有意添加《狄安娜沐浴》《麗達(dá)與天鵝》等描繪情欲的歐洲油畫，并在注釋中提到這類細(xì)節(jié)上的改寫“只會(huì)讓歐洲讀者感到熟悉，并不會(huì)丟失故事原本的精神”(60)。

若我們進(jìn)一步觀察卷首插圖中的房間布局，姜央身后立著一扇洛可可風(fēng)格的屏風(fēng)。屏風(fēng)右側(cè)陰影中露出一道帷幔，滿大人正拉開(kāi)它從瓷缸中探出腦袋（圖16）。與此同時(shí)，屏風(fēng)的左扇半開(kāi)，赫然露出一個(gè)書架，上面零零落落地?cái)[放著幾排書本。“半開(kāi)的屏風(fēng)”和“揭開(kāi)的帷?！卑凳局鼈?cè)菊谏w的事物是秘密的。雖然插圖作者并沒(méi)有畫出印在書脊上的內(nèi)容，但哈切特在詩(shī)中仔細(xì)描寫了姜央書架上的書的類別，并提到這些書“一定能取悅她”。其中包括“她喜愛(ài)的羅曼蒂克愛(ài)情故事”“一排小說(shuō)，其中有兩部戲劇……角落里還有一摞情信”(61)。根據(jù)《一個(gè)中國(guó)傳奇》的插畫和詩(shī)文描述可判斷，“書架”絕不只是簡(jiǎn)單的陳設(shè)。各種細(xì)節(jié)似乎都在引導(dǎo)讀者產(chǎn)生一種幻像——從瓷缸里探頭偷看的滿大人是從書架上某本東方愛(ài)情故事中走出來(lái)的人物。創(chuàng)作者試圖進(jìn)一步混淆現(xiàn)實(shí)和想象的邊界，也即是說(shuō)，混淆故事發(fā)生的空間——姜央的宮房和18世紀(jì)英國(guó)女性的梳妝房。如上文所述，梳妝房有時(shí)是女人們會(huì)客、接待好友的地方。在另一些時(shí)刻，這里也是她們禱告、閱讀和寫作的私人空間。在此，女主人可以暫時(shí)逃離日常瑣事，走進(jìn)自己的內(nèi)心。實(shí)際上，哈切特長(zhǎng)詩(shī)中描繪的“宮房”與18世紀(jì)女性梳妝房?jī)?nèi)的景象高度一致——房中擺放著日本漆器家具、中國(guó)瓷器、東方屏風(fēng)、玻璃鏡畫等中國(guó)風(fēng)物件，書架上擺著羅曼蒂克小說(shuō)和東方故事。這不禁令人產(chǎn)生疑問(wèn)，插圖中的女人是姜央嗎？還是某位在梳妝房中讀姜央故事的女人？屏風(fēng)后出現(xiàn)的滿大人是否是她在閱讀后產(chǎn)生的幻覺(jué)？而我們不要忘了，正在閱讀小說(shuō)的那雙眼睛！當(dāng)揭開(kāi)的帷幔讓她看到了滿大人和故事的高潮，打開(kāi)的屏風(fēng)則讓她看到了書架上的羅曼蒂克小說(shuō)——那個(gè)讓她的心靈馳騁想象的隱秘之所。與此同時(shí)，她也必然會(huì)在字與畫中看到自己，產(chǎn)生一種近乎于“鏡淵”（Mise en Ab?me）般的閱讀體驗(yàn)。在這個(gè)意義上，當(dāng)夫人和小姐在閱讀這類浪漫故事時(shí)，梳妝房?jī)?nèi)的東方裝飾為她們提供了一種奇妙的氛圍，滋養(yǎng)著她們的內(nèi)心想象。這些東方之物不僅占滿了她們的室內(nèi)空間，也占據(jù)了她們的心靈空間——在18世紀(jì)英國(guó)俗語(yǔ)中，人們也把梳妝房稱為“心靈的工作坊”（Workshop of Mind）或“靈魂的實(shí)驗(yàn)室”(Laboratory of Soul)(62)。哈切特在詩(shī)歌末尾點(diǎn)出了姜央的欲望源頭：

這些書、這些畫激起了她腦中新奇的、古怪的欲望，她的想象（Fancy）讓人看到這個(gè)世界的源動(dòng)力（Primum Mobile），這杰作！這激情的源泉！這事！永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)。(63)

實(shí)際上，鏡畫中的亦中亦西的圖式組合喚起的是同一種“想象”“激情”和“欲望”。這面來(lái)自東方的鏡子位于梳妝房中，它為女主人帶來(lái)的亦真亦幻的體驗(yàn)無(wú)異于“東方傳奇”喚起的鏡淵式狂想。當(dāng)女主人凝視畫面的同時(shí)，她也在照鏡子。當(dāng)她與鏡中那位貴夫人裝束的“牧羊女”互相凝視時(shí)，她也看到了自己心中的秘密。根據(jù)祖思薪（Eugenia Zuroski Jenkins）的研究(64)，隨著中國(guó)風(fēng)在英國(guó)社會(huì)無(wú)孔不入地滲透，“中國(guó)房間”時(shí)常被人們視為迷亂人心智、不理性的空間。這個(gè)獨(dú)屬于女性的空間是危險(xiǎn)的、失控的，它是男人的耳目無(wú)法企及的地方。在18世紀(jì)后半葉的英國(guó)小說(shuō)里，(65)作者經(jīng)常以諷刺的口吻談?wù)撃切椤爸袊?guó)風(fēng)”瘋狂的太太和她們的“中國(guó)房間”。例如，英國(guó)作家托比亞斯·斯摩 萊 特（Tobias Smollett，1721～1771）在1771年出版的小說(shuō)《漢弗萊·克林克歷險(xiǎn)記》（The Expedition of Humphry Clinker）中，描繪了一位湯普森太太（Thompson），她來(lái)自一個(gè)商人家庭，家中從事亞洲貿(mào)易的叔叔常為她帶來(lái)一些中國(guó)風(fēng)商品。當(dāng)男主人公布蘭布爾（Bramble）參觀了湯普森的中國(guó)房間時(shí)，她的先生布納德（Baynard）不禁向布蘭布爾吐露心聲，擔(dān)心自己的妻子過(guò)于沉溺于這些物品，無(wú)法在鄉(xiāng)村生活中獲得理性的快樂(lè)。(66)

當(dāng)丈夫們控訴他們的妻子被物質(zhì)奴役，他們真正害怕的或許是，女性會(huì)在“東方劇場(chǎng)”中獲得一種他們難以把控的自由。在玻璃鏡畫中，“滿大人”為“牧羊女”帶來(lái)了情愛(ài)的誘惑，也帶來(lái)了東方的誘惑——一個(gè)充滿魅力的感官世界，它悄然滲入高貴而單調(diào)的田園生活。在鄉(xiāng)下莊園一隅、在私下閑語(yǔ)和信札中，在不登大雅之堂的書信體愛(ài)情小說(shuō)里，女性借由這些不嚴(yán)肅的“凡俗瑣事”抒發(fā)內(nèi)心隱秘的欲望，來(lái)緩和外界和自我之間的沖突。這面繪有“牧羊女”的鏡子照出了擁有者復(fù)雜的表象和內(nèi)在，它以如此不同尋常的方式，邀請(qǐng)我們進(jìn)入18世紀(jì)英國(guó)女性的心靈秘境。

注釋：

①《牧羊女圖》目前存在多個(gè)相似的版本，在版本間只有一些細(xì)節(jié)上的差異。除此之外，這一題材也衍生出一些變體。在一些玻璃鏡畫中，畫中的女性雖然沒(méi)有裝扮成牧羊女，但加入了牧羊杖、花籃、羊群等具有田園色彩的因素，筆者在后文中也納入“牧羊女”系列討論。

② Pierre-Martial Cibot（韓國(guó)英）， “ Diverses remarques sur les Arts-pratiques en Chine”，dansMémoires concernant l'histoire, les sciences,les arts, les moeurs, les usages,&c. des Chinois:par les missionnaires de Pékin, Joseph Marie Amiot ed.,Paris : chez Nyon l'a?né, libraire,1776,pp.363-364. Margaret Jourdain and R.Soame Jenyns,Chinese Export Art in the Eighteenth Century, Spring Books, 1967, pp.33-39.

③ 在制造玻璃鏡時(shí)，一般會(huì)先在玻璃背面高溫鍍錫，再澆上水銀。

④ Pierre-Martial Cibot（韓國(guó)英）， “ Diverses remarques sur les Arts-pratiques en Chine”，dansMémoires concernant l'histoire, les sciences, les arts, les moeurs, les usages,&c.des Chinois: par les missionnaires de Pékin,Joseph Marie Amiot ed.,Paris : chez Nyon l'a?né,libraire,1776, pp.365-366.

⑤Ibid., p.363.

⑥“玻璃畫”在西文中也稱為“背畫”（Back Painting）或“反畫”（Reverse Painting）。這項(xiàng)技藝在歐洲歷史悠久。14世紀(jì)，切尼諾·切尼尼（Cennino Cennini, 1370～1440）在《藝術(shù)之書》（Libro dell’Arte）中曾提到兩類彩繪玻璃的技術(shù)，一為制作彩色玻璃窗的“熱技術(shù)”；二為制作玻璃畫的“冷技術(shù)”，后者是在玻璃冷卻的狀態(tài)下繪上圖案，完成后無(wú)需放入熔爐燒制。制作者需要“取一塊白色、結(jié)晶、沒(méi)有氣泡的玻璃,用白鼬毛在玻璃背面刷上蛋白液沾濕后，再取金箔片靈巧地貼在玻璃背面”。等待玻璃干透后，先用針尖勾出輪廓，再用刺、劃等方式進(jìn)一步描繪細(xì)節(jié)和陰影。待主體圖像完成后，把部分的金箔刮去，填上顏色。切尼尼提到，用這種方法能夠制作出“優(yōu)美、典雅和精細(xì)”的玻璃。在中世紀(jì)和文藝復(fù)興，這類玻璃畫在意大利、法國(guó)、德國(guó)、葡萄牙等地流行，主要用于制作圣像畫，或裝飾教堂小型圣器等。16～17世紀(jì)，歐洲中部、北部和東部地區(qū)出現(xiàn)了多個(gè)玻璃畫制造中心。這一時(shí)期的玻璃畫較少使用金箔片，畫中主題逐漸從宗教轉(zhuǎn)向了風(fēng)俗畫和風(fēng)景畫（多表現(xiàn)森林湖景）。18世紀(jì)，在德國(guó)南部奧格斯堡（Augsburg）制作的玻璃畫和一些廣東制作的玻璃畫在構(gòu)圖、色調(diào)和筆觸上有很多相似之處。筆者認(rèn)為，這類玻璃畫有可能通過(guò)使節(jié)或傳教士之手從歐洲流入中 國(guó)。Cennino Cennini，Il Libro dell’arte o trattato della pittura, Firenze:Felice le Monnier,1859, pp.122-126 ; Jeannie Geyssant, Peintures sous verre :Eglomisés, fixés et estampes de l'Antiquité à nos jours, Charles Massin, 2008,pp.25-30. Frieder Ryser, trans. and ed. by Rudy Eswarin,Reverse Paintings on Glass : The RyserCollection, Corning Museum of Glass,1992, p.13.

⑦ 大部分吹制玻璃所能制作的玻璃鏡大小有限。1687年，法國(guó)玻璃匠人伯納德·佩霍 （Bernard Perrot，1619？～1709）發(fā)明了鑄造玻璃技術(shù)，通過(guò)它能夠制作出更大、更厚、更清晰的玻璃鏡，這項(xiàng)技術(shù)傳入英國(guó)后在當(dāng)?shù)匮杆倭餍衅饋?lái)。

⑧ Adam Bowett, “British Looking-Glasses,1660～1820”, inAntique English Furniture:Mirrors 1660-1820, Ronald Phillips; 1st edition,2010, pp.8-31. Patrick Conner, “ 'Mysteries of Deeper Consequences': Westerners in Chinese Reverse-Glass Painting of the 18th Century”,inArts of Asia: The Foremost International Asian Arts and Antiques Magazine, vol.46,no.5, sept-oct 2016, p.125. 江瀅河：《廣州外銷玻璃畫與18世紀(jì)英國(guó)社會(huì)》，《廣州與海洋文明》，上海：中西書局，2018年，第152-153頁(yè)。

⑨ 當(dāng)時(shí)英國(guó)本土流行的是另一種與美柔汀版畫轉(zhuǎn)印技術(shù)相關(guān)的玻璃畫。這一技術(shù)在17世紀(jì)從荷蘭引進(jìn)英國(guó)，因使用了特制的搖點(diǎn)刀（Mezzotint Rocker），能夠制作出畫面明暗色調(diào)細(xì)膩的版畫作品，常用來(lái)復(fù)制油畫。在復(fù)制過(guò)程中，人們會(huì)先將版畫轉(zhuǎn)印到玻璃背面，再加以著色，以達(dá)到以假亂真的效果。這類技術(shù)操作簡(jiǎn)單，職業(yè)藝術(shù)家和藝術(shù)愛(ài)好者都可以完成。參見(jiàn)Ted Stanley, “Mezzotint under Glass : A Historical Review of the Glass Print”, inJournal of the American Institute for Conservation, vol. 45, no.2, 2006, p.151.

⑩ 對(duì)于公司的董事而言，由于船長(zhǎng)和船員在這類私人貿(mào)易中可獲得不錯(cuò)的收益，聘用他們僅需要付極低的薪水。另一方面，一旦船長(zhǎng)參與盈利，他自然會(huì)將船上的貨物更快速、安全地送達(dá)廣州。除此之外，在早期的中英貿(mào)易往來(lái)中，一些限制出口的物品——例如羊毛、銅、生棉、胡椒等，以及一些英國(guó)制造的商品——例如手表、時(shí)鐘、玻璃等，也只能通過(guò)私人貿(mào)易的方式進(jìn)入中國(guó)。參見(jiàn)Earl H. Pritchard， “Private Trade between England and China in the Eighteenth Century(1680-1833)”, inJournal of The Economic and Social History of the Orient, vol. 1, no.1, 1957,pp.108-110；江瀅河：《廣州外銷玻璃畫與18世紀(jì)英國(guó)社會(huì)》，《廣州與海洋文明》，上海：中西書局，2018年，第146-147頁(yè)。

? Osbeck Pehr,A Voyage to China and the East Indies, trans. by J.R.Forster, 2 vols, London,1771, p.233.

?House & Garden, Volumes 33 à 34，pp.50-51.

? Pierre-Martial Cibot， “Diverses remarques…”,op.cit., p.365.

? Patrick Conner, “ 'Mysteries of Deeper Consequences': Westerners in Chinese Reverse-Glass Painting of the 18th Century”, inArts of Asia: The Foremost International Asian Arts and Antiques Magazine, vol.46, no.5, sept-oct 2016, p.132.

? Kate Retford,The Conversation Piece: Making Modern Art in 18th-Century Britain, 2017, Paul Mellon Centre BA, pp.217-249.

? 巫鴻：《中國(guó)繪畫中的女性空間》，北京：三聯(lián)書店，2019年，第429-478頁(yè)。

? 除此之外，前景中繪有一對(duì)母子羊，小羊吸奶的造型可能參考了清宮畫師郎世寧的《開(kāi)泰圖》。

? 沈從文：《中國(guó)古代服飾研究》，上海：上海世紀(jì)出版社，2004年，第587-593頁(yè)。

? Kirstin Olsen，Daily Life in 18th-century England, pp.98-99.

? 法國(guó)女人把“handkerchief”稱為“f i chu”。18世紀(jì)中期，這類簡(jiǎn)樸舒適的鄉(xiāng)村風(fēng)格裝束從英國(guó)傳入法國(guó)上流社會(huì)，在法國(guó)皇后瑪麗·安瓦內(nèi)特（Marie Antoinette）的引領(lǐng)下很快風(fēng)靡巴黎。參見(jiàn)湯曉燕：《革命與霓裳——大革命時(shí)代法國(guó)女星服飾中的文化與政治》，浙江：浙江大學(xué)出版社，第68-71頁(yè)。

? 姜士昌：《英國(guó)田園詩(shī)歌發(fā)展史》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016年，第12-24頁(yè)。

? Stephen Bending,Green Retreats: Woman,Gardens and Eighteenth-Century Culture,Cambridge University Press, pp.43-49.

? Dorothy Wordsworth to Jane Pollard , Forncett(25 Jan. 1789), William Knight ed.,Letters of Wordsworth Family, from 1789 to 1855, vol.I,Boston and London: Ginn and Company,1907,p.9.

? G.Wright ed.,Pleasing Ref l ections on Life and Manners with Essays, Characters,& Poems,Moral & Entertaining; Principally selected from Fugitive Publication, London, 1788, pp.117-119.

? 伊麗莎白·蒙塔古是一位作家。她在倫敦創(chuàng)辦了一個(gè)名為“藍(lán)襪社”（Bluestocking）的文學(xué)沙龍，邀請(qǐng)客人們（多為中上層社會(huì)的女性）聚在一起讀書、交流思想。

? Elizabeth Montagu to Leonard Smelt,Sandleford (28 Oct. 1776), Blunt.ed.,Mrs.Montagu, vol.1, p.339.

? Elizabeth Carter to Elizabeth Vesey, South Lodge, sept.11,1781, Elizabeth Carter,A series of letters between Mrs. Elizabeth Carter and Miss Catherine Talbot from the year 1741 to 1770, Volume 4,London:F.C.and J.Rivington,1809.p.290.

? Allan R. Ruff,Arcadian Visions: Pastoral Influences on Poetry, Painting and the Design of Landscape, Windgather Press, 2015, p.76；姜士昌：《田園詩(shī)的本土化——18世紀(jì)英國(guó)詩(shī)歌中的鄉(xiāng)村書寫》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2014年5月，第166-171頁(yè)。

? James Thomson,The Seasons, J. H. and J. G.Herold, 1791.

? 有關(guān)美柔汀版畫轉(zhuǎn)印玻璃畫技術(shù)，參見(jiàn)本文注釋⑧。

? Christopher Christie,The British Country House in the Eighteenth Century, Manchester University Press,2002, pp.1-9.

? Ibid.,p.157.

? Elizabeth Montagu to her husband (22 July 1752), Emily J. Climenson ed., Elizabeth Montagu,the Queen of the Bluestockings: Her Correspondence from 1720 to 1761, Vol.2,Cambridge University Press, 1906, p.10;Stacey Sloboda, “Fashioning Bluestocking Conversation: Elizabeth Montagu’s Chinese Room”, in Meredith Martin and Denise Amy Baxter eds.,Architectural Space in Eighteenth-Century Europe: Constructing Identities and Interiors, Farham, 2010, pp.129-148.

?Ibid.,p.11.

? Elizabeth Montagu to Sarah Scott(3 Jan.1750),Emily J. Climenson ed.,Elizabeth Montagu,the Queen of the Bluestockings: Her Correspondence from 1720 to 1761, Vol.2,Cambridge University Press, 1906, p.271.

?Gender, Taste, and Material Culture in Britain and North America, 1700-1830, pp.109-110.

? De E. Clery,The Feminization Debate in Eighteenth-Century England : Literature,Commerce and Luxury, Palgrave Macmillan,2002,pp.134-135; Mark Girouard,Life in the English Country House : A Social and Architectural History, pp.195-196.

? Elizabeth Montagu to Mrs.Boscawen (24 Dec.1752),The Letters of Mrs.Elizabeth Montagu, with some of the letters of her correspondents, vol.II., Boston: Wells and Lilly.,1825, p.233.

?George Dickie, The Century of Taste:the Philosophical Odyssey of Taste in the Eighteenth Century, Oxford UniversityPress,1996, pp.1-5；丘德亮：《品味問(wèn)題的意識(shí)化》，《文化研究》，2005年9月，第47-72頁(yè)。

? David L.Porter,“Monstrous Beauty:Eighteenth-Century Fashion and the Aesthetics of the Chinese Taste”, inEighteenth-Century Studies, Vol.35, No.3, Aesthetics and the Disciplines, 2002, pp.395-403.

? Davie Porter,Ideographia: The Chinese Cipherin Early Modern Europe, Stanford University Press, 2002, pp.165-166. De Hugh Sykes-Davies,Wordsworth and the Worth of Words De Hugh Sykes-Davies, Cambridge University Press, 1987, p.215.

? 值得注意的是，雖然沙夫茨伯里伯爵和艾狄生對(duì)中國(guó)風(fēng)物品在英國(guó)社會(huì)中泛濫成災(zāi)的現(xiàn)象抱有警惕。不過(guò)在園林設(shè)計(jì)層面，他們?nèi)匀皇艿搅酥袊?guó)造園趣味的啟發(fā)。1692年，威廉·坦 普 爾（William Temple,1628～1699）在《論伊比鳩魯?shù)幕▓@》（Upon the Gardens of Epicurus）中用“Sharawadgi”來(lái)形容中國(guó)式園林雜亂無(wú)章的自然之美。艾狄生在1712年的《旁觀者報(bào)》中進(jìn)一步發(fā)展了威廉·坦普爾的觀點(diǎn)，他和沙夫茨伯里伯爵都推崇模仿自然的，不規(guī)則的、豐富多變的園林設(shè)計(jì)，而反對(duì)法式規(guī)整的、經(jīng)過(guò)人工修剪的園林風(fēng)格。中國(guó)園林的設(shè)計(jì)更接近真實(shí)自然，它的不加雕琢的特點(diǎn)更加接近自然之野趣，便于體現(xiàn)沙夫茨伯里伯爵提出的“回歸田園”的主張和“從莊園的花園走進(jìn)自然”的愿景。參見(jiàn)O. Lovejoy,“The Chinese Origin of a Romanticism,” inThe Journal of English and Germanic Philology, vol. 32, no. 1, 1933, pp.1-20.

? Anthony Ashley Cooper, third Earl of Shaftesbury,Characteristics of Men, Manners,Opinions, Times, etc. , 3 vols. (London, 1790),vol. 1, pp.216-217.

? Ibid.,p.226.

? Joseph Addison,The Spectator, no.15, March 17, 1711, Stephen Bending, Green Retreats:Woman, Gardens and Eighteenth-Century Culture, Cambridge University Press, p.48.

? 在1750年前后，蒙塔古夫人對(duì)于中國(guó)風(fēng)的態(tài)度也發(fā)生了一些變化。1760年，她請(qǐng)來(lái)以優(yōu)雅的古典風(fēng)格聞名的設(shè)計(jì)師羅伯特·亞當(dāng)（Adam Robert，1728～1792）重新改造了自己在倫敦的住宅，有意識(shí)地削弱了室內(nèi)裝飾中的中國(guó)風(fēng)色彩。

?“To the rev.Mr.Friend”, inThe Letters of Mrs.Elizabeth Montagu, with some of the letters of her correspondents, vol.II., Boston: Wells and Lilly.,1825, p.187.

? 有時(shí)獵鷹也暗示著愛(ài)的主導(dǎo)權(quán)，持鷹者往往代表了獵取人心的一方。參見(jiàn)Michael Camille,The Medieval Art of Love: Objects and Subjects of Desire, Harry N. Abrams, 1998,p.106.

? Mira Friedman, “The Falcon and the Hunt:Symbolic Love Imagery in Medieval and Renaissance Art,” inPoetics of Love in the Middle Ages: Texts and Contexts, ed.Moshe Lazar and Norris J. Lacy, Fairfax, VA and Lanham, MD,1989, pp.156-175. Albrecht Classen,“Pleasure and Leisure from the Middle Ages to the early Nineteenth Century:The Rediscovery of a Neglected Dimension in Cultural History”inPleasure and Leisure in the Middle Ages and Early Modern Age: Culturalhistorical Perspectives on Toys, Games, and Entertainment,The Gruyter, 2019, pp.127-128.

? Joseph Strutt,The Sports and Pastimes of the

People of England, J.Charles Cox, 1801, p.25.

(51)Gibert West，Elizabeth Montagu,Letters of Elizabeth Montagu, vol.3, p.259.

(52)Delany,Autobiography and Correspondence,vol.1, p.148.

(53)Stephen Bending,Green Retreats: Woman,Gardens and Eighteenth-Century Culture,Cambridge University Press, pp.92-95.

(54)Ibid.,pp.105-106.

(55)哈切特是英國(guó)版《趙氏孤兒》的作者，他于1741年出版了《中國(guó)孤兒：一部歷史悲劇》（The Chinese Orphan: An Historical Tragedy）。元?jiǎng)　囤w氏孤兒》最初由耶穌會(huì)傳教士馬若瑟 (Joseph Henri Marie Prémare, 1666～1736)譯成法文，收錄于杜赫德 (Du Halde) 的《中國(guó)通志》(Description de la Chine)。

(56)William Hatchett,A Chinese Tale：Written originally by that prior of China the facetious Sou Quang, a Celebrated Mandarine of Letters.under the title of Chamyam Tcho Chang,or, Chamyam with her leg upon a table,London,1740, p.4.

(57)Joseph Pierce,A court lady's curiosity: or, The virgin undress'd. Curiously surveying herself in her Glass, with one leg upon her Toilet: A Chinese novel, London, 1741, pp.17-26.

(58)《牧羊女圖》中的“滿大人”并不是孤例。實(shí)際上，在18世紀(jì)的外銷玻璃鏡畫中，專門有一類向貴夫人獻(xiàn)殷情的滿大人形象，有時(shí)手持鮮花，有時(shí)為貴夫人梳妝，姿態(tài)往往具有女性化的傾向。

(59)李軍：《“歐羅巴”的誕生——焦秉貞、冷枚傳派美人圖與弗朗索瓦·布歇的女神形象》，《跨文化美術(shù)史年鑒2》，待刊，第27頁(yè)。

(60)William Hatchett,A Chinese Tale…, pp.11-12.

(61)Ibid., pp.15-16.

(62)Karen Lipsedge,Domestic Space in Eighteenth-Century British Novels，p.98.

(63)William Hatchett,A Chinese Tale：Written originally by that prior of China the facetious Sou Quang, a Celebrated Mandarine of Letters.under the title of Chamyam Tcho Chang, or,Chamyam with her leg upon a table, London,1740, pp.22-23.

(64)Eugenia Zuroski Jenkins,A taste for China: English Subjectivity and the Prehistory of Orientalism, Oxford university, 2013, pp.190-191.

(65)為了規(guī)勸女性失控的欲望和想象，將她們從浪漫小說(shuō)中扭曲的世界拉回現(xiàn)實(shí)。1750年，賽繆爾·約翰遜(Samuel Johnson,1706～1784)在期刊《漫步者·四》（Rambler 4）中定義了一種具有現(xiàn)代意義的新型“小說(shuō)”（Novel）。它區(qū)別于以往的“羅曼蒂克故事”（Romance），以“真實(shí)的狀況展示生活。它無(wú)需通過(guò)荒誕和奇異的情節(jié)吸引讀者，而是去描繪每天發(fā)生在世界上的事，在人們的交流中發(fā)現(xiàn)的真正的激情和品質(zhì)”。

(66)Tobias George Smollett,The Expedition of Humphry Clinker, vol.II., London,Ellerton & Henderson, 1820, p.149.