吳淑瓊 楊永霞

(1.四川外國語大學 外國語文研究中心,重慶 400031;2.四川外國語大學 研究生院,重慶 400031)

0 引言

認知翻譯學是認知語言學和翻譯相結合的全新研究范式。該范式通過譯文的語言表達分析譯者的翻譯過程,洞察譯者翻譯時的心理機制,從本質上探究譯文的形成過程。目前認知翻譯學已經出現了多元化和多模式的研究態(tài)勢,研究成果主要分為兩類:一是基于認知語言學來研究筆譯的本質或過程,學者們或用關聯理論、主體性和認知文體學研究具體的翻譯實踐,或探討認知語言學理論在翻譯實踐中的適應性。二是基于認知語言學的理論探討口譯的發(fā)生過程,此類研究通常需要實驗器材的介入,學者們的研究聚焦口譯員工作時的認知心理過程,探討認知語言學與口譯的互動關系。

本文擬在認知翻譯學的范式下,對《紅樓夢·葬花吟》的英譯策略進行研究?！白肿挚磥斫允茄钡恼禄伢w小說《紅樓夢》乃是國之寶典,在第27回里,林黛玉以一首《葬花吟》道出自身心酸,留給世人無盡愁思?，F今廣為流傳的兩個英文譯本是由著名翻譯家楊憲益(與戴乃迭合譯)和大衛(wèi)·霍克斯所譯。本研究將基于認知語言學的識解理論對比分析兩個譯本,解析譯者的認知翻譯過程,揭示譯者、原文和讀者之間的多重互動關系,為詩歌的翻譯研究提供參考。

1 認知識解理論和譯文的產出流程

蘭艾克(Langacker,2008:43)認為,識解是指“我們以不同的方式感知和描繪同樣情境的能力”。他提出了認知識解的四個維度:詳略度(specificity)、聚焦(focusing)、突顯(prominence)和視角(perspective)?！白R解似乎天生與翻譯有聯系,如今‘舊事’重提,尤其是在認知語言學視野下的認知識解與翻譯,那只能是‘新瓶裝新酒’?！?文旭 等,2019:129)目前已有不少將認知識解和翻譯相結合的研究成果,如王寅(2013)以識解為角度切入翻譯,總結了譯者翻譯時的常見譯法;肖坤學(2013)參照認知識解理論,提出了譯文表達即識解重構的觀點,并討論了譯文表達的原則與方法;譚業(yè)升(2016)將翻譯轉換與識解的解構和建構相聯系,力求從識解角度調整翻譯能力模式;張艷和郭印(2019)則將識解用于解釋唐詩英譯主觀性動詞的翻譯中,并提出識解的正確使用是避免譯文意境流失的有效途徑之一。以上研究注重用認知語言學理論來解析翻譯實踐,本研究則從譯文入手,從認知識解觀分析推導譯者翻譯的心理過程及使用翻譯策略的成因。

基于蘭艾克識解理論的四個維度,本研究首先建構了譯文產出的過程(見圖1)。在認知識解視角下,譯文的誕生需要譯者與原文、譯者與譯文之間的雙重互動。首先,譯者與原文進行第一次互動,該階段為“譯者識解I”,即譯者對原文進行理解,譯者也是“讀者”。由于文化體驗和知識習得的不同,不同的“讀者”對原文的解讀也不一致,所以這一階段會出現同一原文在譯者頭腦中的差別映射,即“原文a”“原文b”和“原文c”等。接下來,進入譯者和譯文互動環(huán)節(jié),即“譯者識解Ⅱ”,也就是譯者的實際翻譯階段。在該階段中,譯者與原始原文的互動已轉換為與“原文a”“原文b”和“原文c”等的互動。互動中譯者將根據不同的識解維度將原文譯為目的語。這一互動產生“譯文a”“譯文b”和“譯文c”等。由此可見,翻譯過程需經過雙重互動,譯文才能正式產出。這從一個側面反映出,分析譯文可以推導出譯者在翻譯時的翻譯過程。需要注意的是,判斷優(yōu)秀譯文的一個標準為“忠實”,該標準體現在“譯者識解I”階段,這一階段需要譯者盡量詳盡地了解作者、理解作者的寫作意圖和原文的詞句表達,力爭再現作者構建的筆下世界。鑒于楊譯本和霍譯本皆為流傳至今的優(yōu)秀譯本,二者都比較完美地傳達了作者建構的文字世界,所以“譯者識解I”階段不會有過多的差異。本文將基于該流程圖重點分析“譯者識解Ⅱ”環(huán)節(jié),從翻譯過程對比分析《紅樓夢·葬花吟》的翻譯策略。

圖1 基于認知識解觀的譯文產出流程

2 兩個譯本的認知識解對比分析

2.1 詳略度的對比分析

詳略度(specificity)也稱精度(granularity),是指對事物或者場景描述的具體程度(Langacker,1987:156)。由于每個人與客觀世界的互動體驗不一樣,所以描述對同一事物的詳略度也會有高低之分。比如描述喜愛的寵物,有的人會說狗,有的人會說長毛狗,還有的人會說白色的長毛狗。寵物→狗→長毛狗→白色長毛狗,這一排列實質上反映了詳略度的等級關系,也叫作分類層級(taxonomies)。一個詳略度高的表達式(如“白色長毛狗”)會對事物做出詳盡的說明,聽話者更易理解;反之,詳略度低的表達式(如“狗”)僅對其做大概說明,聽話者需要具備更為豐富的百科知識才能理解。在翻譯中,翻譯者往往以識解過的原文(圖1的“原文a”“原文b”和“原文c”等)為基礎進行詳略度的增減。從該觀點出發(fā),翻譯有兩種譯法:第一種是以原文為中心,高度對應原文精確度的譯文,我們稱之為忠實于原文的譯文,即翻譯界常說的“直譯”;反之,由于要貼合異國者的語用習慣,譯者通常會進行原文再創(chuàng)造,而這一行為會降低譯文對應原文的詳細度,實屬不忠實的譯文,因為這在一定程度上擴大了原文意義、削弱了原文作者與讀者的直接溝通,翻譯界稱之為“意譯”或“錯譯”。

2.1.1 意象翻譯對比

“借景抒情”是中國詩歌的標志,此“景”乃為意象。作為感情外化的體現,意象具有詩人高度凝練的主觀色彩,可謂是言在此意在彼。根據認知識解觀,說話者所作的詞匯和句法選擇反映了他們經驗的特定框架(Divjak et al.,2020)。詩歌中的意象也反襯出詩人與世界的互動?！都t樓夢·葬花吟》中的主要意象為“落紅/花”,其變體眾多(如“殘花”“艷骨”等),霍與楊的翻譯大多一致。兩人的分歧主要體現在次要意象的翻譯上,故我們著重考察了次要意象的翻譯。我們對該詩中的次要意象進行了統(tǒng)計,共有34個:

游絲、春榭、落絮、繡簾、閨中女兒、春暮、花鋤、柳絲、榆莢、桃飄、李飛、桃李、香巢、燕子、花發(fā)、風刀、霜劍、階前、空枝、杜鵑、黃昏、重門、青燈、壁、冷雨、窗、被、鳥、天、香丘、錦囊、凈土、污淖和渠溝。

針對這些意象,霍、楊二者譯文都采用了直譯、意譯和不譯/錯譯的翻譯方法,但是這些方法的使用頻率差別較大(詳情見圖2)。

圖2 《紅樓夢·葬花吟》中次要意象的翻譯對比

由圖2可以看出,楊憲益的翻譯多偏直譯,與原文相差無幾,精度高,十分注重與原文的契合度;而霍克斯的譯文則出現了10例不譯或者錯譯的情況?；艨怂篂榱朔嫌⒄Z表達習慣,不惜漏譯名詞的修飾語,這與原文相差大,詳略度低。

2.1.2 動詞翻譯對比

在翻譯時,動詞的處理也格外重要(葉子南,2007)。因此在詳略度方面,除了關注名詞的翻譯,也應該注重動詞的翻譯。

(1)明年花發(fā)雖可啄。

霍譯:Next year the flowers will blossom as before.(曹雪芹等,2012:22-25.)

楊譯:Next year,though once again you may peck the buds.(曹雪芹等,2004:760-763.)

(2)冷雨敲窗被未溫。

霍譯:While a chill rain against the window falls.

楊譯:Cold rain pelts the casement and her quilt is chill.

在例(1)和(2)中,對于動詞“啄”和“敲”,兩位譯者采用了不同的譯法。第一句詩中霍沒有翻出動詞“啄”,在第二句中,霍把動詞“敲”譯為介詞“against”,進行了詞性轉換,霍的譯文詳略度低。楊把兩句中的動詞都翻譯了,而且“敲”的動詞譯為“pelt”,“pelt”原義是“投擲”的意思,這里取它的引申義“下暴雨”。雖說前文沒有提到雨勢,但是第二天滿地落紅還是可以推測出雨勢之大,“pelt”實為佳譯,楊的譯文詳略度高。

從認知識解的詳略度來看,霍和楊與原文的初次互動都有效地理解了原文,但是在“譯者識解Ⅱ”階段,兩位譯者翻譯時的詳略度不同?；舻淖g文與原文相比,詳略度低;而楊的譯文基本上與原文形式對應,沒有錯譯,漏譯很少(僅3例),詳略度高。

2.2 翻譯過程中聚焦的對比分析

通過語言表達,我們可以進入概念世界的特定區(qū)域(Langacker,2008:57)。聚焦包括為語言特征而進行的概念內容的選擇和為概念內容選擇所描述的區(qū)域,二者的關系可以概述為前景與后景的關系。聚焦就是被注意的區(qū)域,在語言中突出表現在“圖形/背景”(figure/ground)這一認知結構中。

《葬花吟》共有26行,52句。原文句型多變,介詞和動詞使用頻繁?；艨怂购蜅顟椧婊趯υ牡淖R解,從自身翻譯目的出發(fā),對句型和介詞進行了多樣翻譯,反映了兩位譯者翻譯過程中聚焦選擇的不同。下面我們以詩中疑問句的翻譯為例來進行詳細解析。

在言語交際中,最常見的提問方式是疑問句。疑問句其實是“say X means Y”,如原詩的“爾今死去儂收葬,未卜儂身何日喪”,該詩句表面是在感嘆落花與黛玉自身的悲慘凄涼,事實上卻隱含了作者曹雪芹對當時時代背景的無盡控訴;又如“花謝花飛花滿天,紅消香斷有誰憐”這兩句疑問句,表面是黛玉與花的對話,實則是將自己比作了“殘紅”,自己的離世何嘗不像花兒一樣?綻放一生,到頭來卻是一場空。換言之,疑問句的本意發(fā)生了語用性嬗變(徐盛桓,1998),這樣的變化無疑增加了翻譯的難度。兩位譯者在翻譯疑問句時的具體處理過程體現了他們不同的聚焦。

(3)爾今死去儂收葬,未卜儂身何日喪?

霍譯:Can I,that these flowers’obsequies attend,

Divine how soon or late my life will end?

楊譯:Now you are dead I come to bury you;

None has divined the day when I shall die.

在例(3)中,“爾今死去儂收葬”是林黛玉對當下場景的自訴,疑問句“未卜儂身何日喪”是黛玉對自己的自問無答,通過與“落紅”對比,感嘆自己的命運多舛。圍繞聚焦的“圖形/背景”,“爾今死去”和“未卜儂身”都處于圖形(前景)中,翻譯時應該得以聚焦和突顯。霍克斯并未在譯文中將這兩個場景放入圖形中去審視,這導致形式的不對等?；舻淖g文很明顯是把“儂收葬”這個背景置換為圖形,為了到達“圖形/背景”兩者的協調統(tǒng)一,霍用一般疑問句“Can I...”來替換原詩的陳述句;值得注意的是第二句中“divine”一詞,該詞常用作形容詞,意為“天賜的、絕美的”,但是根據上下文,這里應理解為動詞詞性,意為“猜到、領悟”?；羰褂迷撛~進行翻譯是有原因的,目的是和第二句疑問句的聚焦相吻合。上文提到,“未卜儂身”為圖形,霍在第二句沒有進行“圖形/背景”關系的置換,用“divine”一詞突出“未卜”,與原詩表達的意圖吻合。相對于霍的翻譯,楊完全按照原詩的聚焦突顯,第一句可以看作是直譯,圖形沒有發(fā)生改變,依舊是“爾今死去”;到了第二句,為了達到形式對等,不惜將第二句的疑問句譯為陳述句,突出“未卜”這一個圖形,這是突出原詩行文表達的體現。又如:

(4)花謝花飛花滿天,紅消香斷有誰憐?

霍譯:The blossoms fade and falling fill the air,

Of fragrance and bright hues bereft and bare.

楊譯:As blossoms fade and fly across the sky,

Who pities the faded red,the scent that has been?

作為原詩的開篇,這兩句話奠定了悲傷的主基調。漢語的主體表達具有自身特點,常將其隱藏于認知客體中,借助對客觀世界的直接描述來暗指自身的意識表達(徐世紅,2005)。原文的前景先是“花”,而后轉為“誰”。楊先以as分句入場,用疑問句收尾,圖形由“blossoms”變?yōu)椤皐ho”,符合原文邏輯?；艨怂沟姆g中前景清晰明了,即“the blossoms”?；粢栽撛~作為兩句的主語,符合英語語言以句子為單位的行文邏輯,句子從左向右進行信息延展的習慣,這種習慣也體現了西方人重分析的邏輯思維模式(汪德華,2003)?；舻淖g文是句號結尾,楊是問句結束,但從聚焦來看,楊的譯文更符合原詩“圖形/背景”的表達方式。

簡而言之,譯者焦點的選擇導致翻譯方法的多樣化。一般來說,翻譯時會聚焦圖形的翻譯。在例(4)中,楊憲益遵照原文“圖形/背景”的對比關系,而霍克斯則打破了此種對比關系,這影響了原文語義的連貫性。

2.3 翻譯過程中突顯度的對比分析

在認知過程中,人們不可能完全關注實物的整體,而會選擇某一部分進行突顯,其他部分成為背景。翻譯也一樣,譯者的動機和創(chuàng)造性不一樣,選取突顯的原文也不一樣。有了突顯,必定有壓制,譯者想強調的原文的那個方面必定得以突顯,其他方面只能被壓制。

許淵沖(2003:85)認為翻譯應講究意美、音美和形美(三美),這也是人類不斷追求至善、至真和至美的完美心理的表現。中國詩歌翻譯的一大難點是韻腳問題,韻腳剛好體現了詩歌的形美。為了這種美,霍和楊采取了不同的翻譯方法。

(5)一年三百六十日,風刀霜劍嚴相逼;

明媚鮮妍能幾時,一朝漂泊難尋覓。

霍譯:Three hundred and three-score the year’s full tale,

From swords of frost and from the slaughtering gale;

How can the lovely flowers long stay intact,

Or,once loosed,from their drifting fate draw back?

楊譯:Each year for three hundred and sixty days,

The cutting wind and biting frost contend;

How long can beauty flower fresh and fair?

In a single day wind can whirl it to its end.

《葬花吟》屬于歌行體,平仄韻遞用,為七言古體詩,上面四句“逼”與“覓”相押韻,雖說該詩不如七言絕句或五言律詩那樣嚴格按照中國古詩押韻的手法,但是該詩長短韻相交,讀起來還是符合中國詩歌朗朗上口的傳統(tǒng)。在翻譯時,霍在翻譯時壓制了中文的“形”美,韻腳為英美詩歌常用的連續(xù)韻aabb式,屬于典型的詩體譯詩;與霍克斯相反,楊憲益沒有過多注意韻腳,譯為abcd式,在節(jié)奏音步方面與自由體詩歌相仿,突顯了中文詩歌的“形”美。二者選擇突顯和壓制的方式也不同,霍克斯的譯法極力突顯了目的語的“三美”,壓制源語;而楊憲益的譯法突顯源語的“三美”,壓制目的語。

2.4 翻譯過程中視角的對比分析

埃文斯(Evans,2019:414)認為,事件參與者觀看事件的視角會導致參與者的相對突出。譯者作為翻譯活動的參與者,會考慮選擇從讀者或作者角度詮釋原文,此行為的實施突出了譯者的主觀能動性。換言之,從視角的維度可以推導出譯者的翻譯目的。漢語的語法關系具有隱含性(covertness),所以讀者不能從句法結構上推導出作者的具體意圖;英語的一大特性是富有邏輯性,其語法關系是外顯的(overtness),語篇中的主從句豐富,由此讀者可以直接看出作者想表達的重點所在。原文的視角是林黛玉,但在詩中卻少有“我”這樣的第一人稱出現,這反映了漢英語言表達視角的不同。例如:

(6)昨宵庭外悲歌發(fā),知是花魂與鳥魂?

霍譯:Last night,outside,a mournful sound was heard:the spirits of the flowers and of the bird.

楊譯:Last night from the courtyard floated a sad song—Was it the soul of blossom,the soul of birds?

霍的視角對應目的語讀者,翻譯時注重英文表達習慣:句子無主語時,通常是被動語態(tài),所以霍將“悲歌”譯為主語,補齊英文“主謂”的行文邏輯;楊的視角為源語讀者,第一句為直譯,按照漢語的語序,采用英語倒裝句。原詩第二句的翻譯更見二人翻譯目的的不同。原詩是疑問句,霍處理為陳述句,但是出現誤譯:此句話是選擇性疑問句,意為從“花魂”和“鳥魂”中選其一。而霍的譯文意為既有花魂,又有鳥魂,從選擇疑問句譯為了肯定句。楊處理為一般疑問句,與原詩行文保持對等。又如:

(7)花魂鳥魂總難留,鳥自無言花自羞。

霍譯:But neither bird nor flowers would long delay,

Bird lacking speech,and flowers too shy to stay.

楊譯:Hard to detain,the soul of blossom or birds?

For blossoms have no assurance,birds no words.

通過與原詩對比可以看出,霍的句式比較貼近英語表達習慣。英語是形合類語言,主句的結構完整且有序,從句做補充成分出現,常需要連接詞的輔助,因此,英語也被稱為“葡萄型”語言(王寅,2016),故霍用了“neither...nor...”“too...to...”結構來翻譯原詩;而漢語的意合性使其具備“形散而神不散”的特性,流水句較多,彼此的關聯不需要連接詞,“意”就在小句之中,所以漢語為“竹竿型”語言(王寅,2016)。楊根據中文的表達習慣,傾向于從源語讀者視角翻譯原詩,因此楊的譯文對目的語讀者來說會有讀不懂的情況,但符合中文表達習慣的翻譯對于了解中文的讀者來說,卻別有一番風味。

由上觀之,霍克斯翻譯時站在目的語讀者的視角,在行文方面與英文行文習慣相貼合,比如句子結構的完整性、連接詞的使用等等;楊憲益選取的是源語讀者的視角,在翻譯時不太注重英文語法,多采用直譯,保留了中文行文的特點,也為國外讀者保留了東方大國的神秘感。

3 楊憲益與霍克斯的翻譯策略對比分析

翻譯策略是“翻譯活動中,為實現特定的翻譯目的所依據的原則和所采納的方案集合”(熊兵,2014:83)。認知翻譯學認為,翻譯是一種譯者與原文的認知互動,因此每一位譯者的認知不同,所采用的翻譯策略也不相同。

根據不同的文化,翻譯時可采用兩種處理方法:注重源語文化的傳達和旨在接壤目的語文化(郭建中,1998)。前者為異化譯法,后者是歸化譯法。異化的譯法是向源語文化看齊,對目的語國家的讀者不友好,但是這帶來了另一種文化的沖擊,如果這種新文化大量涌入,會形成兩種文化的交流與融合。

施萊爾馬赫(Schleiermacher,2006:229)認為:“異化就是譯者把讀者帶向作者,盡量不打擾原作者;反言之,歸化譯法對源語文化的吸收微乎其微,因為該譯法是以目的語國家的文化為翻譯標準的。”《紅樓夢》之于中國,相當于《羅密歐與朱麗葉》之于英國,國內對其譯文的研究蔚為大觀,其中對楊憲益和霍克斯譯文的對比研究為首。

從認知識解的四個維度來解析楊憲益的翻譯過程,可以發(fā)現:楊十分尊重原文,其翻譯精度高,與原文相符程度高;在聚焦和突顯方面,楊選擇與原文同樣的聚焦和突顯觀,遵照圖形先翻譯,背景后翻譯;在視角方面,楊站在作者視角翻譯原詩,其翻譯與原文形式對應,實屬異化譯法。

楊憲益身為新中國時期的翻譯大家,其譯文是帶有時代印記的。他和夫人戴乃迭翻譯《紅樓夢》時,翻譯過程一波三折;又因該翻譯工作是外文出版社的任務,楊翻譯時情緒不高,多為直譯(李明,2006)。但是,這并不能說明譯文質量低下。楊的譯法也有自己的考量:《紅樓夢》對中國文化影響深遠,采用直譯可以完美再現中國優(yōu)秀的文學文化、提升中華文明在世界文化中的地位。

從詳略度角度出發(fā),霍對原文意象再現的完成度不高,其譯文的詳略度遠遠低于楊的詳略度;也沒有遵照原文圖形和背景的聚焦關系;忽視原詩的形式美,突顯的是目的語詩歌的表達。他在翻譯視角上站在讀者一側,因此他的譯文大多符合英式表達習慣,或是英氏俗語結構,這實屬歸化譯法。

來自英國的漢學家大衛(wèi)·霍克斯則與楊憲益不一樣?；艨怂篃釔壑袊幕?但是當時的時代背景(鴉片戰(zhàn)爭之后)使得中國文學被邊緣化了。霍克斯在翻譯時采用的是“可接受性”翻譯策略,以目的語文學規(guī)范為旨歸(張曼,2006),他無須考慮原文的意圖,也不需要為本國輸入中國的文學文化,因此采用的是異化的翻譯策略。

從認知識解來看,楊憲益的譯文詳略度高,遵循原文的圖形/背景關系,突顯原詩的“形”美,以中國讀者的視角來翻譯原詩,這是異化的代表;反之,霍克斯的譯文詳略度低,不注重圖形和背景之間的關系,壓制原詩的“形”美,站在目的語讀者的視角翻譯,這是歸化的典型。

4 結語

認知翻譯學將翻譯視為一種認知活動,讀者所看到的譯文語言只是表層結果,深層的認知運作才是其原因所在,因此翻譯研究要更注重認知運作的探究(王寅,2017)。本文從認知識解的四個維度分析了《紅樓夢·葬花吟》的翻譯實踐策略。研究發(fā)現:就詳略度而言,楊的異化譯法使得譯文詳略度更高,而霍的歸化譯法降低了譯文的詳略度;在聚焦維度上,楊和霍都選擇“先入為主”的圖形作為焦點,先翻譯圖形,但霍為了聚焦,破壞了原文語義的連貫性;就突顯度而言,楊選擇突顯詩歌的形美,而霍則選擇壓制;從翻譯視角來看,楊是以源語讀者視角來翻譯全詩,所以譯文的行文與英文的句法結構不相符,而霍的翻譯視角對準目的語讀者,譯文形式與原文不太對應,但完全符合英文表達習慣。楊憲益和霍克斯所處的時代背景不同,對該詩的認知理解也不同,在雙重識解下,由此產生了不同的譯文。

基于不同的認知識解方式,楊憲益和霍克斯采用了不同的翻譯策略,這再次說明了翻譯的認知屬性。本文用認知識解理論剖析譯文,可以更清晰地呈現出譯者的認知翻譯過程,這有助于揭示譯者、原文和讀者之間的多重互動關系,為翻譯研究和翻譯實踐提供參考。