李媛

內(nèi)容摘要：中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史寫作一直是文學(xué)研究者密切關(guān)注的核心問題。而由丁帆主編的《中國(guó)新文學(xué)史》的出現(xiàn)，打破了以往文學(xué)史書寫的陳規(guī)，它以全新的價(jià)值判斷重新考量文學(xué)史的起點(diǎn)，突出作家個(gè)性，重新審視作家作品;力求追溯文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，尊重文學(xué)歷史，注意在不同時(shí)期將類似作家加以勾連，努力探求文學(xué)與作家的本質(zhì)。這種文學(xué)史書寫的實(shí)踐，對(duì)于當(dāng)下整個(gè)“重寫文學(xué)史”的研究而言，是一次寶貴的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于今后文學(xué)史的延續(xù)與再研究來說，也是一次良好的實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：文學(xué)史書寫 作家 文學(xué)作品

關(guān)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)史寫作，一直是學(xué)界不斷熱議的話題。誠(chéng)然，對(duì)學(xué)科建設(shè)而言，應(yīng)該擁有歷史的眼光。但是，相比于中國(guó)的古代文學(xué)來說，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)還略顯年輕。那么，對(duì)于百年中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)而言，是否可以寫史？應(yīng)該如何寫史？而追溯歷史的起點(diǎn)便成為重中之重。目前，早已出現(xiàn)大量不同的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教材，對(duì)于文學(xué)史起點(diǎn)的劃分也觀點(diǎn)不一。主要有“1919說”、“1917說”、“1915說”、“1900說”、“1898說”、“1892說”幾種不同的切分法①。它們大多從影響文學(xué)的政治活動(dòng)的外部社會(huì)環(huán)境，以及某些雜志的誕生的內(nèi)部文化環(huán)境出發(fā)，形成不同的文學(xué)史觀。而由丁帆主編的《中國(guó)新文學(xué)史》注重將文學(xué)史回到文學(xué)的自身，把起點(diǎn)推到中華民國(guó)元年1912年。在丁帆先生看來，以孫中山為代表的資產(chǎn)階級(jí)民主核心價(jià)值觀念特別是在民族精神面對(duì)“人”的尊重，與后期文學(xué)人性的本質(zhì)不謀而合，這是丁帆主編的《中國(guó)新文學(xué)史》將1912年民國(guó)元年定為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)起點(diǎn)的原因，也是與其他文學(xué)史編寫不同的創(chuàng)新之處。并且，這本書以“人性的、審美的、歷史的”為標(biāo)準(zhǔn)，以不同作家為主體，突出其作品的獨(dú)立性與審美性，從而連接起整個(gè)新文學(xué)史。丁帆先生對(duì)文學(xué)史的這種安排契合了文學(xué)人性的本質(zhì)，并且，本書在介紹具體作家及其作品時(shí)也打破了以往沉悶、嚴(yán)肅、刻板的語調(diào)，而是采用較為審美性的語言風(fēng)格，從而使整部《中國(guó)新文學(xué)史》生動(dòng)鮮活。文學(xué)的歷史是流動(dòng)的，并非固定的，因此，按照丁帆先生的這種方式，即使是當(dāng)下正在發(fā)生的當(dāng)代文學(xué)，一樣可以入史，特別是丁帆先生在對(duì)代際作家本質(zhì)的探尋，從而保證了文學(xué)史的延續(xù)與更新。但是，也正是因?yàn)檫@種“流動(dòng)性”，對(duì)于仍然處于持續(xù)創(chuàng)作的作家群體來說，我們需要注意到那些暫未被列入“史”的作家，同時(shí)，對(duì)那些已被列入“史”的作家也應(yīng)理性對(duì)待。因此，本文論述便由此展開。

一.文學(xué)史的重寫

一部文學(xué)史的書寫，代表了編撰者看待文學(xué)發(fā)展的一種方式?！拔膶W(xué)史是由人編撰的，故它不可能不蘊(yùn)含編撰者的主體意識(shí)”②。對(duì)于文學(xué)史而言，這種“主體意識(shí)”體現(xiàn)在編撰者對(duì)作家及其作品的擇取與敘述上，折射了編撰者對(duì)回到特定文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的掌控力與獨(dú)具的史學(xué)眼光。丁版《中國(guó)新文學(xué)史》將1912年中華民國(guó)元年定為中國(guó)新文學(xué)的起點(diǎn)，這便顯示了編撰者對(duì)民國(guó)國(guó)體政體與文學(xué)關(guān)系的重視。并且，編撰者善于發(fā)現(xiàn)文學(xué)史上一些不太顯眼的作家，關(guān)注文學(xué)幽暗處的本體，以其具體作品回到文學(xué)本身。這些都顯示了編撰者對(duì)文學(xué)史“重寫”的努力與用心。

一方面，這種“重寫”體現(xiàn)在編撰者對(duì)中國(guó)新文學(xué)史起點(diǎn)的安排上。歷來諸多文學(xué)史教材對(duì)文學(xué)邊界的劃分觀點(diǎn)不一，但基本處在文學(xué)與政治、文學(xué)與思想這兩個(gè)角度上。對(duì)于“文學(xué)史”而言，其重心應(yīng)是文學(xué)自身的歷史發(fā)展過程，而非是對(duì)外在的政治影響或內(nèi)部的思想流變。丁版《中國(guó)新文學(xué)史》中對(duì)新文學(xué)史起點(diǎn)的安排在某種程度上而言，是對(duì)以往歷史分期的一個(gè)修正?！皬墓诺浇?，以國(guó)體和政體的更迭來切分文學(xué)的歷史邊界，已成為文學(xué)史斷代的基本方法”③。因此，中國(guó)的新文學(xué)史也應(yīng)該遵循這樣的歷史切分。1912年中華民國(guó)的成立，社會(huì)整體移風(fēng)易俗，呈現(xiàn)現(xiàn)代化局面?！杜R時(shí)約法》的頒布從法律制度上為現(xiàn)代觀念提供了有力支撐，因此，中國(guó)文化、中國(guó)文學(xué)才有了現(xiàn)代意識(shí)。新的精神文化的誕生需要新的政治制度的基礎(chǔ)。因此，在這個(gè)層面上，丁版《中國(guó)新文學(xué)史》在切分文學(xué)邊界時(shí)對(duì)國(guó)家政權(quán)變更的思考是合理的。而其后將1949年新中國(guó)的成立看作中國(guó)新文學(xué)史發(fā)展的另一個(gè)階段的起點(diǎn)也便水到渠成。

另一方面，這種“重寫”體現(xiàn)在編撰者對(duì)文學(xué)幽暗處本體的重視。以往的文學(xué)史更側(cè)重于對(duì)文學(xué)大家的闡釋與強(qiáng)調(diào)，而丁版《中國(guó)新文學(xué)史》則將“文學(xué)史”回到“文學(xué)”本身，對(duì)一些以往相對(duì)不太露面的作家作品進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。例如，在傳統(tǒng)關(guān)于“京海派文學(xué)”中，很多編撰者熱衷于對(duì)沈從文、施蟄存、廢名等人的評(píng)價(jià)，對(duì)徐訏的關(guān)注較少，而丁版《中國(guó)新文學(xué)史》在關(guān)于“京海派文學(xué)”中則有效注意了作家徐訏的都市傳奇書寫，并且，編撰者在介紹其代表作《鬼戀》、《風(fēng)蕭蕭》時(shí)兼顧了徐訏的其他文學(xué)作品，從而使對(duì)作家作品的介紹以多元化層面展現(xiàn)?！耙宰髌窞橹行?，也是《中國(guó)新文學(xué)史》回到文學(xué)自身的體現(xiàn)”④。編撰者以大量個(gè)體串聯(lián)起整個(gè)文學(xué)史，從目錄中便可以看出編撰者對(duì)文學(xué)本體的高度重視。

丁版《中國(guó)新文學(xué)史》對(duì)文學(xué)歷史斷代的切分為我們介入中國(guó)新文學(xué)提供了新型視角。在文學(xué)史書寫過程中，其對(duì)文學(xué)本體的重視說明了文學(xué)史之“文學(xué)”本身的重要性。同時(shí)，編撰者對(duì)文學(xué)歷史分期的安排契合了對(duì)“人”之民族精神的尊重，在對(duì)作家的具體定位于敘述上也體現(xiàn)了這種“新”的理念。

二.作家的個(gè)性定位

丁版《中國(guó)新文學(xué)史》所選取的作家呈現(xiàn)個(gè)性化特征。在這部以具體文學(xué)作品支撐作家個(gè)體中，編撰者注意不同作家之間的差異，使同代作家同中求異。同時(shí)，對(duì)于不同時(shí)代的類似寫作風(fēng)格的作家又能夠異中求同，側(cè)面體現(xiàn)作家個(gè)體創(chuàng)作上的回應(yīng)，使整部文學(xué)史得以有效銜接。因此，丁版《中國(guó)新文學(xué)史》對(duì)作家個(gè)性定位的實(shí)踐，呈現(xiàn)了編撰者看待不同時(shí)代作家作品的主觀性視角，相較于以往刻板、注重文學(xué)運(yùn)動(dòng)、隱藏作家作品的文學(xué)史書寫，這是一個(gè)良好的創(chuàng)新。

一方面，編撰者對(duì)于同一時(shí)代的不同作家注重其間不同的個(gè)性差異?！叭绻f集體編撰的文學(xué)史需要協(xié)調(diào)撰寫者各自的研究風(fēng)格，那么個(gè)人性的文學(xué)史則可能多發(fā)揮研究者的性情好尚”⑤。而丁版《中國(guó)新文學(xué)史》的“性情”則在于對(duì)作家個(gè)體的關(guān)注上。每個(gè)時(shí)期的作家由于各自的生活背景、學(xué)識(shí)背景等各方面的不同，對(duì)時(shí)代的接受力、敏感度有所不同，并體現(xiàn)在文學(xué)語言的使用、文學(xué)整體風(fēng)格等。例如，對(duì)于70后作家而言，這批作家普遍注重自我情緒性的凸顯，與宏大歷史敘事保持一定距離，但他們一樣存在文學(xué)創(chuàng)作個(gè)性。在丁版《中國(guó)新文學(xué)史》中，編撰者以《上海寶貝》為主介紹70后作家衛(wèi)慧，在詳細(xì)敘述文本中，將之與作家的創(chuàng)作談等相結(jié)合，從作家對(duì)社會(huì)生活表層的文學(xué)把握與深度思考，體現(xiàn)衛(wèi)慧日常生活物欲消費(fèi)的寫作風(fēng)格。而同為70后女作家的安妮寶貝，編撰者則注意到了她的文學(xué)語言特色。安妮寶貝的文學(xué)作品敘述語段急促、簡(jiǎn)短，具有個(gè)人化的生活體驗(yàn)。其快節(jié)奏的敘述風(fēng)格受到了青年消費(fèi)者的喜愛。其粗淺生活和情感認(rèn)知使其與周國(guó)平、亦舒、汪國(guó)真等一同形成新的通俗文學(xué)范式。因此，衛(wèi)慧與安妮寶貝雖同屬70后女性作家，但在新型消費(fèi)社會(huì)背景下，文學(xué)寫作風(fēng)格卻不盡相同。

另一方面，編撰者在具體論述某一作家時(shí)，對(duì)不同時(shí)代的作家能夠如此連接，從而體現(xiàn)作家之間異中求同的品性。這一點(diǎn)在關(guān)于當(dāng)代作家王安憶的敘述中尤為突出。對(duì)于作家王安憶，以往文學(xué)史多將她歸類于女性小說寫作，且多集中于對(duì)其代表作《長(zhǎng)恨歌》的專指性評(píng)論。而在丁版《中國(guó)新文學(xué)史》中，編撰者在評(píng)論王安憶的《長(zhǎng)恨歌》時(shí)，能有意識(shí)將之與現(xiàn)代同為老上海描寫的作家張愛玲相勾連?！八龔?0世紀(jì)三四十年代的海派文化尋找審美元素，形成了新的創(chuàng)作傾向。她以《長(zhǎng)恨歌》向張愛玲的小說之美行注目禮”⑥。編撰者將王安憶與張愛玲作比較，側(cè)面體現(xiàn)二者共同的老上海情結(jié)。并且，編撰者也在極力展現(xiàn)王安憶的文學(xué)創(chuàng)作中較之張愛玲更強(qiáng)烈的海派情結(jié)。同時(shí)，丁版《中國(guó)新文學(xué)史》與《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史1917-2012（下）》中對(duì)王安憶的敘述雖然都引用了王德威對(duì)王安憶文學(xué)創(chuàng)作的評(píng)價(jià)，但是，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史1917-2012（下）》所引用的是王德威對(duì)王安憶的一個(gè)簡(jiǎn)要定義，而丁版《中國(guó)新文學(xué)史》中所引用的卻是王德威將王安憶與張愛玲二者作比較式的評(píng)價(jià)。因此，從引用材料的角度同樣可以看出不同文學(xué)史編撰者對(duì)具體作家的把握，從而折射不同編撰者把握文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的眼光。

每個(gè)作家都有各自不同的文學(xué)創(chuàng)作個(gè)性。如何在文學(xué)史書寫中展現(xiàn)這些個(gè)性對(duì)編撰者來說是一個(gè)考驗(yàn)。而丁版《中國(guó)新文學(xué)史》編撰者在不同層面上將不同作家相比較，在同時(shí)代背景下比較出不同作家的差異，并將不同時(shí)代的作家相互連接探究其共性，在比較中將作家的個(gè)性準(zhǔn)確定位。同時(shí)，編撰者對(duì)這些不同個(gè)性的作家作品的敘述的語言體現(xiàn)了審美化特征，在作家的集體選取上，特別是對(duì)代際作家（70后作家）的敘述上為我們對(duì)文學(xué)史重寫提供了新的經(jīng)驗(yàn)。

三.作家的當(dāng)代化出場(chǎng)

對(duì)于文學(xué)史而言，能夠入史的作家作品需要讀者和時(shí)間的共同檢驗(yàn)。在某種程度上而言，這些入史的作家作品將成為“經(jīng)典”。吳義勤先生曾說，“文學(xué)經(jīng)典化過程既是一個(gè)歷史化的過程也是一個(gè)當(dāng)代化的過程”⑦。文學(xué)“經(jīng)典化”并非只是一個(gè)過去時(shí)，它也是一個(gè)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。因此，我們對(duì)文學(xué)經(jīng)典要祛除以往的仰視、神圣的態(tài)度，理性看待其中的優(yōu)點(diǎn)與不足。特別是對(duì)當(dāng)代作家而言，如何入史是文學(xué)史必須解決的問題。這不僅體現(xiàn)在一些作家是否可以入史，也體現(xiàn)在怎么入史的難度上。而丁版《中國(guó)新文學(xué)史》注意到了70后作家的出場(chǎng)，并且，能夠用較為審美化的語言敘述作家作品，相較以往的文學(xué)史書寫，特別是對(duì)作家作品的評(píng)述，丁版《中國(guó)新文學(xué)史》的實(shí)踐不得不說是一個(gè)創(chuàng)新。

一方面體現(xiàn)在對(duì)70后作家群體的敘述上?！啊?0后’作家及其文學(xué)是一個(gè)不可或缺的文學(xué)史環(huán)節(jié)。它上承‘50后’、‘60后’作家的‘純文學(xué)’理想譜系，下開‘80后’作家‘青春寫作’的先河。因此這一代人的文學(xué)寫作實(shí)際上關(guān)涉到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在新世紀(jì)的深層次變革與轉(zhuǎn)型”⑧。從整個(gè)社會(huì)歷史條件來看，70后文學(xué)處于一個(gè)比較尷尬的地位。它既沒有如50后、60后文學(xué)厚重傷痕的歷史，也沒有像80后、90后文學(xué)迅速趕上網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的浪潮。但是，如果把70后文學(xué)從整個(gè)文學(xué)史鏈條中架空，便會(huì)使50后、60后文學(xué)與80后、90后文學(xué)無法有效銜接。然而，目前很多文學(xué)史教材中對(duì)70后文學(xué)并沒有過多涉及，即便有，也只是對(duì)衛(wèi)慧、棉棉一類的美女作家的簡(jiǎn)要描述，因而70后文學(xué)在文學(xué)史中略顯單薄。而丁版《中國(guó)新文學(xué)史》則注意到了70后文學(xué)書寫，為“70后”作家專門作一節(jié)介紹。它讓70后文學(xué)在文學(xué)史地表中開始浮現(xiàn)，體現(xiàn)了一代文學(xué)的特點(diǎn)。編撰者從代際關(guān)系論述70后作家的可能性，從文學(xué)的微觀角度，深入文學(xué)內(nèi)核，展現(xiàn)70后文學(xué)敘述語調(diào)的變化。并且，編撰者將70后文學(xué)與整個(gè)藝術(shù)環(huán)境相聯(lián)系，在整個(gè)藝術(shù)體系中觀照70后文學(xué)特點(diǎn)，在歷史流動(dòng)中展現(xiàn)當(dāng)代正在發(fā)生的文學(xué)動(dòng)態(tài)。這是其他文學(xué)史書寫所沒有的。所以，丁版《中國(guó)新文學(xué)史》對(duì)70后作家的敘述，其意義不僅僅是填補(bǔ)代際作家之間縫隙，而這也是編撰者對(duì)文學(xué)經(jīng)典化過程的感知與應(yīng)用。

另一方面，編撰者善于運(yùn)用審美化的敘述語言展開整部文學(xué)史?！霸谶壿嬊逦捅硎鰷?zhǔn)確之外，我們還進(jìn)行文學(xué)史敘述語言方面的探索，努力將秉筆直書的史筆與富有韻味的文筆結(jié)合起來”⑨。如果說以往的文學(xué)史編寫是建立在文學(xué)事件、文學(xué)運(yùn)動(dòng)的宏大背景下客觀呈現(xiàn)作家作品，那么，丁版《中國(guó)新文學(xué)史》則是建立在個(gè)人的審美價(jià)值趨向上展開具體作家作品的論述。通觀丁版《中國(guó)新文學(xué)史》，我們可以發(fā)現(xiàn)，他基本將作家作品放置在情感的維度上加以考察，對(duì)語言的把握更多是一種富有溫度、詩意的表達(dá)，從而讓文學(xué)史編寫少一份傳統(tǒng)的沉悶、晦澀，取而更多一份情感的跌宕。獨(dú)具詩意的表達(dá)也在不同程度上使作家的個(gè)性得以有力彰顯，使讀者更直觀感受。編撰者的這種嘗試讓文學(xué)史寫作在簡(jiǎn)潔樸實(shí)的表達(dá)間更具有新型史學(xué)審美。

所以，丁版《中國(guó)新文學(xué)史》對(duì)70后文學(xué)的關(guān)注，使70后文學(xué)在整體文學(xué)史中得以出場(chǎng)。這種突破是對(duì)以往文學(xué)史編寫的審視，也是對(duì)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的及時(shí)把握，而其詩意的文筆顯示了編撰者對(duì)文學(xué)史整體形式的創(chuàng)新。

丁版《中國(guó)新文學(xué)史》是文學(xué)史重寫的一次嘗試。它以作品為本身，對(duì)作家的個(gè)性定位與作家出場(chǎng)，都顯示了編撰者獨(dú)具的史學(xué)眼光。但是，文學(xué)是一個(gè)不斷閱讀的過程。特別是對(duì)于當(dāng)下仍在繼續(xù)的70后文學(xué)而言，已人到中年的他們逐步成為當(dāng)下文學(xué)書寫的主力軍。較之丁版《中國(guó)新文學(xué)史》已經(jīng)出現(xiàn)的衛(wèi)慧、金仁順、安妮寶貝等一批作家，還有相當(dāng)一部分70后作家沒有入史記載。那么，對(duì)于這些尚未入史的作家來說，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)日趨繁榮的當(dāng)下，文學(xué)史研究者又將以什么樣的標(biāo)桿衡量仍執(zhí)著“純文學(xué)”的一代70后作家？同時(shí)，對(duì)于部分已經(jīng)入史的70后作家而言，她們是否能站穩(wěn)腳跟？這是每一個(gè)文學(xué)史研究者應(yīng)該思考的問題。

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注 釋

①參見丁帆主編：《中國(guó)新文學(xué)史》，北京：高等教育出版社，2013年版，第1頁。

②吳秀明：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史與生態(tài)場(chǎng)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年版，第155頁。

③丁帆主編：《中國(guó)新文學(xué)史》，北京：高等教育出版社，2013年版，第1頁。

④吳義勤：《回到文學(xué)自身——評(píng)丁帆主編的<中國(guó)新文學(xué)史>》，《南方文壇》，2014年第3期。

⑤王堯、張蕾：《評(píng)丁帆主編<中國(guó)新文學(xué)史>》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2013年第12期。

⑥丁帆主編：《中國(guó)新文學(xué)史》，北京：高等教育出版社，2013年版，第248頁。

⑦吳義勤：《當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”：文藝批評(píng)的一個(gè)重要面向》，《光明日?qǐng)?bào)》，2015年2月12日。

⑧李遇春：《“70后”：文學(xué)史的可能性及其限度》，《小說評(píng)論》，2018年第3期。

⑨丁帆、施龍：《中國(guó)新文學(xué)史的理念與實(shí)際的悖反——有關(guān)“中國(guó)新文學(xué)史”的一些思考兼答陳曉明、叢治辰先生》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2015年第6期。

（作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院）