朱俊

摘 要：20世紀(jì)50、60年代正值新中國重要建設(shè)時(shí)期，在特定的時(shí)代語境下，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在國家高度集中的一體化經(jīng)濟(jì)管理模式下，無論是在創(chuàng)作的組織方式，創(chuàng)作要求，還是題材內(nèi)容等方面均呈現(xiàn)出了既不同于之前，也不同于之后的特有的時(shí)代狀貌。

關(guān)鍵詞：新中國;工藝美術(shù);陶瓷藝術(shù)

1 工藝美術(shù)事業(yè)的恢復(fù)與發(fā)展

新中國成立伊始，為在短時(shí)間內(nèi)由落后的農(nóng)業(yè)國變?yōu)橄冗M(jìn)的工業(yè)國，共和國領(lǐng)導(dǎo)層選擇了優(yōu)先發(fā)展重工業(yè)為全部工作的中心，對(duì)包括工藝美術(shù)在內(nèi)的手工業(yè)，則采取了扶植和發(fā)展的方針。

1953年，“全國民間美術(shù)工藝品展覽會(huì)”在北京舉行，同時(shí)召開了全國民間美術(shù)老藝人和有關(guān)干部座談會(huì)，這成為了新中國工藝美術(shù)事業(yè)恢復(fù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。針對(duì)當(dāng)時(shí)逐漸恢復(fù)的民間工藝美術(shù)生產(chǎn)，著名工藝美術(shù)家龐薰琹時(shí)在人民日?qǐng)?bào)撰文認(rèn)為，民間工藝美術(shù)不僅具有文化藝術(shù)價(jià)值，還具有更為重要的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，這“不只是藝術(shù)創(chuàng)作問題，而是與幾百萬人民有關(guān)的一種生產(chǎn)事業(yè)?！盵1]因此要將生產(chǎn)和銷售很好地組織起來，確定哪些是內(nèi)銷，哪些是外銷，哪些用于作為對(duì)外文化交流的展品和禮品。但在當(dāng)時(shí)國內(nèi)生產(chǎn)力落后，人民生活水平普遍較低的情況下，工藝美術(shù)在滿足內(nèi)需的同時(shí)，實(shí)際上更多地被賦予了出口創(chuàng)匯和進(jìn)行國際文化交流的意義與價(jià)值。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅從1950年到1956年間，工藝美術(shù)品在出口創(chuàng)匯方面總額就達(dá)到了三億三千余萬元，用這筆外匯約可購買鋼軌一百萬噸，為國家工業(yè)化建設(shè)發(fā)揮了重要作用。同時(shí)在這七年間，中國政府組織工藝美術(shù)品先后在27個(gè)國家舉辦了61次展覽，不僅贏得了外國友人的贊譽(yù)，而且對(duì)促進(jìn)國際經(jīng)濟(jì)文化交流，提升國家形象，增強(qiáng)各國人民團(tuán)結(jié)和友誼起到了積極作用。[2]

同時(shí)，國家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)于工藝美術(shù)的思考，不只是停留于恢復(fù)和發(fā)展，而是期望上升到更高的學(xué)科建設(shè)和科學(xué)研究層面來推進(jìn)工藝美術(shù)事業(yè)的前進(jìn)。早在1951年周恩來總理就曾指出“我國是世界上人口最多的國家，有悠久的文化，工藝美術(shù)有光輝的藝術(shù)傳統(tǒng)。我們又是多民族國家，各民族都有自己的民族工藝。對(duì)工藝美術(shù)要進(jìn)行全國性的調(diào)查，要關(guān)心藝人的工作和生活，要成立工藝美術(shù)學(xué)院，要培養(yǎng)不同專業(yè)的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)人才?！盵3]1956年，毛澤東主席在聽取國務(wù)院有關(guān)部門匯報(bào)手工業(yè)工作情況時(shí)作出指示“提高工藝美術(shù)品的水平和保護(hù)民間老藝人的辦法很好，趕快搞，要搞快一些。你們自己設(shè)立機(jī)構(gòu)，開辦學(xué)院，召集會(huì)議?！盵4]同年11月1日，中央工藝美術(shù)學(xué)院的正式掛牌，意味著工藝美術(shù)作為一門學(xué)科被確立下來。之后，各地美術(shù)類院校以及部分綜合性高校開始陸續(xù)或增設(shè)工藝美術(shù)類系科、專業(yè)，或?qū)⒃兄T如實(shí)用美術(shù)等設(shè)計(jì)類系科改名為工藝美術(shù)，并出現(xiàn)了一批中等工藝美術(shù)學(xué)校以及多種辦學(xué)形式的職工工藝美術(shù)教育，工藝美術(shù)在國民經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展中扮演著日益重要的角色。

陶瓷藝術(shù)由于其制造的工藝特性和從“日用”與“陳設(shè)”兩方面與人們的生活緊密勾連，易于走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之途，成為了工藝美術(shù)發(fā)展中的一個(gè)重要組成部分。

2 陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的恢復(fù)及創(chuàng)作者身份的轉(zhuǎn)換

為迅速恢復(fù)陶瓷業(yè)的生產(chǎn)，早在50年代初，時(shí)任中央人民政府政務(wù)院副總理的郭沫若就提出了應(yīng)將中國歷史上優(yōu)秀制瓷經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來，用于創(chuàng)制表現(xiàn)新中國歲月的國家用瓷與國家禮品瓷的建議，并得到了黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的贊同。他們期望通過“建國瓷”的試制，借助高?？蒲辛α縼韼椭謴?fù)和發(fā)展地方陶瓷產(chǎn)業(yè)。1953年3月，以祝大年為組長，由中央美術(shù)學(xué)院陶瓷科師生組成的建國瓷工作小組派駐景德鎮(zhèn)，與當(dāng)?shù)禺嫀焸円坏捞接懭绾螌?duì)陶瓷進(jìn)行改進(jìn)。以此為契機(jī)，“到1954年建國瓷生產(chǎn)任務(wù)如期完成時(shí)，建國瓷的生產(chǎn)體制已經(jīng)在手工業(yè)聯(lián)社試制建國瓷的基礎(chǔ)上，發(fā)展建制，成立了景德鎮(zhèn)市第一個(gè)國營建國瓷廠?！盵5]景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)開始逐步復(fù)興。之后，不僅中央美術(shù)學(xué)院陶瓷專業(yè)師生的創(chuàng)作實(shí)習(xí)開始與地方陶瓷產(chǎn)業(yè)發(fā)展緊密結(jié)合，即便是后來陸續(xù)成立的中央工藝美術(shù)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院等設(shè)有陶瓷專業(yè)的院校，也均以為各陶瓷產(chǎn)區(qū)輸送創(chuàng)作與設(shè)計(jì)人才為己任。? ? 與此同時(shí)，第一個(gè)五年計(jì)劃期間，為建構(gòu)起適應(yīng)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)需要的陶瓷產(chǎn)業(yè)，國家開始了對(duì)陶瓷行業(yè)的社會(huì)主義改造。過去以個(gè)體手工業(yè)者身份存在的陶瓷藝人們被整合進(jìn)了諸如陶瓷美術(shù)工藝社、畫瓷手工業(yè)合作社、畫瓷生產(chǎn)小組等合作組織中進(jìn)行創(chuàng)作與研究活動(dòng)。在當(dāng)時(shí)陶瓷美術(shù)設(shè)計(jì)人才極度匱乏的情況下，這些藝人們實(shí)際性地承擔(dān)起了陶瓷藝術(shù)改良與創(chuàng)新的重任。之后，隨著合作化運(yùn)動(dòng)的勝利完成，許多合作化組織又被陸續(xù)合并改組為國營陶瓷企事業(yè)單位，藝人們的身份又變成了體制內(nèi)按時(shí)上下班的陶瓷藝術(shù)工作者。這種身份的轉(zhuǎn)換意味著他們的生存與創(chuàng)作空間與解放前有了質(zhì)的區(qū)別。

以景德鎮(zhèn)陶瓷傳統(tǒng)紅店業(yè)藝人為例。解放前，他們的創(chuàng)作活動(dòng)大都是在以家庭為單位，以血緣、地緣、業(yè)緣為基礎(chǔ)的手工作坊中進(jìn)行，帶有濃厚的行會(huì)幫派色彩。建國以后，在手工業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中，他們被整合進(jìn)了陶瓷美術(shù)合作社、工藝社，以及諸如原輕工業(yè)部陶瓷研究所的前身“景德鎮(zhèn)陶瓷試驗(yàn)研究所”，從事陶瓷美術(shù)研究與創(chuàng)作工作。之后他們的身份又陸續(xù)被轉(zhuǎn)換為了國營陶瓷工廠美研室或事業(yè)單位陶瓷研究所中的美術(shù)創(chuàng)作人員，他們與其他陶瓷美術(shù)設(shè)計(jì)人員一道，在政府提供的公共空間中運(yùn)用公共資源進(jìn)行著集體性的創(chuàng)作活動(dòng)，一改過去既要?jiǎng)?chuàng)作，又要兼顧生計(jì)的不穩(wěn)定的生存狀態(tài)。在技藝傳承上，之前那種通過親朋介紹，基于血緣、地緣紐帶，只要遵守“行業(yè)幫規(guī)”就可拜師入門的學(xué)徒選擇方式，也轉(zhuǎn)化為了受國營企事業(yè)單位編制控制，在統(tǒng)一招工的前提下，分配給藝人們帶學(xué)徒的模式。同時(shí)，過去那種藝人們直接面向市場(chǎng)創(chuàng)作和銷售作品，按自身技藝的精湛程度、名望和市場(chǎng)供需狀況來獲取生活資料的方式，也被計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下在完成單位下達(dá)創(chuàng)作任務(wù)的同時(shí)，主要以職稱、行政級(jí)別、榮譽(yù)稱號(hào)等為依據(jù)的工資收入分配制度所置換。

那么，在這種新的生存與創(chuàng)作空間下，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作又呈現(xiàn)出了何種特點(diǎn)呢？

3 陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)

我們知道，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的一大特色，是國家采取指令性計(jì)劃的方式來對(duì)資源的配置、生產(chǎn)和產(chǎn)品消費(fèi)做統(tǒng)一的規(guī)劃與安排，人為將各生產(chǎn)部門之間、生產(chǎn)與市場(chǎng)需求之間，條塊分割為互不相干的不同領(lǐng)域，企業(yè)只負(fù)責(zé)按照國家下達(dá)的計(jì)劃來組織完成生產(chǎn)任務(wù)。這種高度集中的一體化經(jīng)濟(jì)管理模式在20世紀(jì)50、60年代表現(xiàn)的尤為明顯，并對(duì)這一時(shí)期的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。

首先，此時(shí)國營企事業(yè)單位對(duì)于陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作組織，已不同于過去藝人們市場(chǎng)上直接面對(duì)不同客戶需求，在個(gè)人畫室、畫坊或他人作坊中，相對(duì)自由獨(dú)立地進(jìn)行的個(gè)體性創(chuàng)作活動(dòng)。1957年，時(shí)任中央手工業(yè)管理局局長的白如冰在中華全國手工業(yè)合作社第一次社員代表大會(huì)上明確要求，手工業(yè)品的供銷經(jīng)營必須“密切依靠國營商業(yè)和供銷合作社，遵守國家的統(tǒng)購統(tǒng)銷制度，服從國家的市場(chǎng)管理和物價(jià)管理。凡是國營商業(yè)和供銷合作社需要加工定貨和選購的產(chǎn)品，應(yīng)當(dāng)盡先滿足他們的需要?！盵6]在當(dāng)時(shí)實(shí)行的產(chǎn)銷分離模式下，藝人們以及陶瓷美術(shù)設(shè)計(jì)人員所進(jìn)行的創(chuàng)作是在單位統(tǒng)一組織下，按照政府部門、各級(jí)供銷合作社以及陶瓷銷售公司等下達(dá)的計(jì)劃任務(wù)，來進(jìn)行的集體性創(chuàng)作活動(dòng)。由于產(chǎn)銷人為割裂，產(chǎn)品能否銷售得出去不再是創(chuàng)作者們考慮的問題。同時(shí)，銷售部門又總是根據(jù)少數(shù)品種和規(guī)格銷路較好的產(chǎn)品來一成不變地下達(dá)定貨任務(wù)，結(jié)果嚴(yán)重制約了那些經(jīng)驗(yàn)豐富的藝人和美術(shù)設(shè)計(jì)人員對(duì)于畫面、品種改良的介入以及創(chuàng)新的積極性。另一方面，藝人們過去形成的那種專門以諸如瓷板、瓷瓶為媒介的單一創(chuàng)作習(xí)慣及其經(jīng)驗(yàn)累積，在單位統(tǒng)一安排的任務(wù)下也被迫做出改變和重構(gòu)，以適應(yīng)靈活多變的杯、盤、碟等不同實(shí)用器型的設(shè)計(jì)裝飾任務(wù)。

其次，在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作上國家還提出了具體的要求。這種要求主要體現(xiàn)在兩方面：一方面，物資匱乏的現(xiàn)實(shí)，要求創(chuàng)作者們必須要以“實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、兼顧美觀”為創(chuàng)作原則，要考慮到普通民眾的購買力，生產(chǎn)出價(jià)廉物美的產(chǎn)品。對(duì)此，1955年，人民日?qǐng)?bào)在報(bào)道解放后第一次全國陶瓷展覽會(huì)時(shí)就專門指出，那些不必要的美術(shù)加工，往往會(huì)增加成本，還未必為群眾所喜愛，結(jié)果常常造成滯銷。要避免浪費(fèi)人力、物力來盲目追求形式。[7]龐薰琹同一年在《陶瓷生產(chǎn)必須改進(jìn)》[8]中也認(rèn)為要避免“不顧成本，不顧實(shí)用，一味追求所謂高級(jí)、所謂古雅，產(chǎn)品既不實(shí)用，價(jià)錢又高，在藝術(shù)效果上也并不一定出色。而且，對(duì)于廣大人民日常生活所需要的和人民群眾所能買得起的陶瓷器，卻并沒有很好地去加以改進(jìn)。”。另一方面，國家還從意識(shí)形態(tài)的角度對(duì)作品的思想性進(jìn)行了規(guī)定。早在1949年7月，建國前夕在北京召開的第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上，與會(huì)者就確立了要以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的思想作為新中國文藝的指導(dǎo)方針。雖然工藝美術(shù)處于實(shí)用與純美術(shù)之間，但是從建國初期開始，黨和政府就一刻也沒有放松過從政治思想層面，對(duì)包括陶瓷藝術(shù)在內(nèi)的工藝美術(shù)創(chuàng)作者們的教育。在當(dāng)時(shí)，為確保創(chuàng)作能夠符合國家提出的這些具體要求，許多陶瓷企業(yè)內(nèi)部還專門設(shè)立了審稿環(huán)節(jié)，如果設(shè)計(jì)出的草稿被認(rèn)定不符合這些要求，則不能投入到生產(chǎn)試制階段。

但即便在這諸多人為束縛下，當(dāng)時(shí)的陶瓷藝人與美術(shù)設(shè)計(jì)人員們一道仍然創(chuàng)作出了一批體現(xiàn)時(shí)代精神的藝術(shù)作品。

第一個(gè)五年計(jì)劃實(shí)施期間，1954年，人民日?qǐng)?bào)在報(bào)道《陶瓷藝人實(shí)現(xiàn)了多年的愿望》[9]時(shí)就不無欣喜地看到許多反映英雄模范人物、歷史人物的題材代替了過去那些陳舊不健康的內(nèi)容，陶瓷藝術(shù)逐漸恢復(fù)了健康、明朗、簡樸的民族風(fēng)格。1956年，毛澤東主席提出了文藝創(chuàng)作的“雙百”方針——藝術(shù)上的“百花齊放”，學(xué)術(shù)上的“百家爭(zhēng)鳴”。同年，文藝創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)民族性的思想開始逐漸抬頭。這一時(shí)期的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者們積極地從新年畫、插畫、新中國畫等藝術(shù)樣式中汲取借鑒新表現(xiàn)形式，并與大量取材于民間戲曲、民間傳說、歷史故事和文學(xué)名著中的藝術(shù)形象相結(jié)合，創(chuàng)作出了諸如嫦娥奔月、花木蘭、李白、杜甫、林沖夜奔等表現(xiàn)古典題材內(nèi)容的優(yōu)秀畫面裝飾與陶瓷雕塑作品，以及與這些題材相結(jié)合的燈臺(tái)、書檔、煙灰盤等實(shí)用性的日用陶瓷品。同時(shí)，他們也沒有忘記歌頌現(xiàn)實(shí)生活，瓷雕女孩披紗、體育運(yùn)動(dòng)員、芭蕾舞演員等均成為了這一階段的經(jīng)典之作。

隨著第一個(gè)五年計(jì)劃的勝利完成，國內(nèi)政治形勢(shì)開始發(fā)生變化，如何將美術(shù)創(chuàng)作與國家的意識(shí)形態(tài)、政治理想、文藝政策相結(jié)合，不僅是純美術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作者們面臨的問題，也成為了陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者們必須解決的問題。毛澤東主席1958年提出的形式上是民族的，內(nèi)容上是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的——革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的文藝創(chuàng)作思想，被陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者們自覺地貫徹到了實(shí)踐中。王錫良1959年以毛澤東“西江月”詞意為題材，為人民大會(huì)堂江西廳創(chuàng)作的反映革命斗爭(zhēng)年代井岡山的宏偉氣勢(shì)和共產(chǎn)黨人堅(jiān)貞不屈的革命意志的大型浮雕加彩壁畫《井岡山》，便是對(duì)這一文藝思想的極好詮釋。

20世紀(jì)60年代，階級(jí)斗爭(zhēng)的擴(kuò)大化使意識(shí)形態(tài)掛帥成為了衡量文藝創(chuàng)作的唯一標(biāo)準(zhǔn)。具體到陶瓷藝術(shù)上，就是要通過器型和裝飾給人以美感享受的同時(shí)，富于教育意義，使人民群眾在美感享受上，體悟到生活在今天社會(huì)中的幸福美好感，堅(jiān)定熱愛生活，熱愛黨和毛主席的信念，為保衛(wèi)美好生活和創(chuàng)造更美好的生活而忘我勞動(dòng)，激發(fā)他們更好地去進(jìn)行社會(huì)斗爭(zhēng)和生產(chǎn)斗爭(zhēng)。白毛女、大龍船、“百花齊放”捏雕鏤空大花籃等代表性陶瓷雕塑，“技術(shù)革新”粉彩冬瓜瓶、“上游圖”古彩瓷瓶、“人民公社大豐收”粉彩瓷板畫、“和平萬年”粉彩茶具等新裝飾與新器型的大量出現(xiàn)，意味著反映現(xiàn)實(shí)的題材范圍擴(kuò)大到了表現(xiàn)大躍進(jìn)、社會(huì)主義新農(nóng)村、歌頌革命圣地等方方面面。之后，在“一切以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的政治意識(shí)形態(tài)籠罩下，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的題材被人為地設(shè)置了諸多的羈絆，不僅一些優(yōu)秀古典題材受到批判，而且在反映現(xiàn)實(shí)生活的題材選擇上創(chuàng)作者們也是如履薄冰。但與此同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)，即便在政治空氣日趨緊張的氛圍下，60年代初，以張守智、梅健鷹、金寶升等為代表的原中央工藝美術(shù)學(xué)院的教師們，就已經(jīng)開始了在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作上追求形式美與個(gè)性表達(dá)的有益嘗試，盡管這種嘗試最終由于形勢(shì)的發(fā)展而被迫中止。1962年，他們前往廣東石灣與當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家們一道創(chuàng)作了一批諸如紅魚、紅釉尊等既突破傳統(tǒng)規(guī)范，又?jǐn)[脫了意識(shí)形態(tài)束縛的陶瓷作品。

4 結(jié)語

縱觀1950-1965年間的新中國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作狀貌，雖然其在特定的歷史象限中受到諸多的束縛與牽制，但是面對(duì)新生的人民共和國，和與之休戚相關(guān)的成為國家主人的命運(yùn)改變，無論是從舊時(shí)代跨入新時(shí)代的陶瓷藝人，還是新時(shí)期培養(yǎng)出來的陶瓷美術(shù)設(shè)計(jì)人員，他們?cè)诓煌瑫r(shí)期面對(duì)管理部門下達(dá)的不同創(chuàng)作任務(wù)時(shí)，更多地是滿懷激情的投入于其中，創(chuàng)作出了一批既具有鮮明時(shí)代烙印，又被后人視為經(jīng)典的精品佳作。

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