摘 要：當(dāng)下，我們已進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，技術(shù)的發(fā)展給社會(huì)帶來(lái)巨大變化，也在不斷重塑我們的生活。博物館作為提供公共文化服務(wù)的機(jī)構(gòu)，隨著社會(huì)的發(fā)展一直在發(fā)生變化。策展是博物館的重要工作，數(shù)字時(shí)代下最直接的變化體現(xiàn)在空間、活動(dòng)、主體三個(gè)方面。關(guān)注策展在數(shù)字時(shí)代出現(xiàn)的新變化，建構(gòu)各種可能性，對(duì)策展和社會(huì)美育的發(fā)展均有裨益。

關(guān)鍵詞：數(shù)字時(shí)代 策展 觀(guān)眾賦權(quán) 社會(huì)美育

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得知識(shí)的生成、表達(dá)、處理和傳播發(fā)生了巨大變化。在數(shù)字時(shí)代，傳統(tǒng)知識(shí)生產(chǎn)者的地位和話(huà)語(yǔ)權(quán)被弱化，受眾不再是純粹的信息接收者，而是扮演著知識(shí)生產(chǎn)者的角色。這樣的轉(zhuǎn)變促使策展也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。本文將從策展的傳統(tǒng)場(chǎng)域和關(guān)聯(lián)主體，即文化空間、文化活動(dòng)、文化主體三個(gè)維度審視策展機(jī)制在數(shù)字時(shí)代的轉(zhuǎn)變。博物館的公共文化空間屬性使其成為連接藝術(shù)世界和公共領(lǐng)域的樞紐。在知識(shí)生產(chǎn)和社會(huì)接受之間，博物館通過(guò)展覽來(lái)實(shí)現(xiàn)社會(huì)美育功能。數(shù)字時(shí)代，策展機(jī)制的轉(zhuǎn)變能使受眾從被動(dòng)接受變?yōu)樯疃葏⑴c，將藝術(shù)品與受眾真正連接起來(lái)，發(fā)揮博物館作為社會(huì)美育媒介與載體的作用。

1.博物館空間的傳統(tǒng)角色

長(zhǎng)期以來(lái)，博物館被認(rèn)為是生產(chǎn)知識(shí)的神圣空間。在這個(gè)空間中，博物館通過(guò)建構(gòu)關(guān)于藝術(shù)品、藝術(shù)史和當(dāng)代文化的對(duì)話(huà)，始終扮演著引領(lǐng)大眾接受知識(shí)和思想的角色?；仡欀型獠┪镳^發(fā)展的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，雖然不同國(guó)家、不同時(shí)期博物館的定位、功能和角色都有不同，但具備了三個(gè)共同特征，即均是自上而下的知識(shí)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，均具有服務(wù)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的作用，都具有權(quán)威性，受眾始終處于被動(dòng)地位。博物館作為公共文化空間，表面上是完全開(kāi)放的，似乎所有人都可以進(jìn)入，但其隱形門(mén)檻依然存在。譬如文化水平低的人進(jìn)入博物館的欲望相對(duì)較低，這實(shí)際上就是博物館對(duì)這一群體的隱形排斥。博物館自上而下的知識(shí)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)和教化民眾的姿態(tài)，會(huì)給公眾造成無(wú)形的智識(shí)負(fù)擔(dān)。人們走進(jìn)博物館，如同走進(jìn)一個(gè)權(quán)力空間。在博物館里，人們的行為均要遵循一定的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范。在這個(gè)空間中，人既是存在、發(fā)展的主體，也是被關(guān)注、被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。這種規(guī)訓(xùn)的意味在今天已經(jīng)淡化了不少，但依然存在。隨著當(dāng)代藝術(shù)被擺在一個(gè)極高的位置上，人們對(duì)博物館展品的觀(guān)察變成了一種仰視，負(fù)責(zé)管理展品的策展人和博物館掌握著很大的話(huà)語(yǔ)權(quán)和決定權(quán)。

2.博物館空間的角色轉(zhuǎn)變

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書(shū)中提及機(jī)械復(fù)制技術(shù)消解了藝術(shù)的“光韻”（Aura）。[1]藝術(shù)的光韻包含三層意義：一是藝術(shù)的原真性，即在地性靈韻；二是藝術(shù)品的膜拜價(jià)值；三是審美的距離感。藝術(shù)品在不同的空間建構(gòu)中可以與空間形成新的關(guān)系，孕育出一種在地性的靈韻，而這種靈韻在技術(shù)革命之后卻逐漸消弭。大部分人第一次接觸《蒙娜麗莎》，看到的并不是法國(guó)盧浮宮博物館中的原作，而是復(fù)制品。攝影技術(shù)的發(fā)明打破了時(shí)空限制，人們不必親身到博物館就可以欣賞藝術(shù)品，但也因此無(wú)法感受到藝術(shù)作品的原真性。

機(jī)械復(fù)制技術(shù)不僅使藝術(shù)品的在地性靈韻和審美距離感消失，同時(shí)也削減了博物館空間的權(quán)威性。在《無(wú)墻的博物館》一書(shū)中，安德烈·馬爾羅認(rèn)為博物館傾向于將搜集而來(lái)的作品與其原始功能分離，甚至將肖像畫(huà)轉(zhuǎn)化為圖片。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展讓空間進(jìn)一步被壓縮，呈現(xiàn)最小化、扁平化。比如，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）作為全球館藏?cái)?shù)字化程度最高的藝術(shù)博物館之一，已在官網(wǎng)開(kāi)放了超過(guò)9.2萬(wàn)件館藏作品的數(shù)字資源。目前，越來(lái)越多的博物館開(kāi)放了一定數(shù)量的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)品數(shù)字資源，為大眾了解藝術(shù)拓寬了渠道。

博物館長(zhǎng)期以來(lái)一直將其物理空間視為連接時(shí)間和空間的特定存在。隨著數(shù)字時(shí)代的到來(lái)，博物館空間的概念不斷擴(kuò)展，從實(shí)體空間擴(kuò)展到網(wǎng)絡(luò)空間，衍生出一個(gè)新的概念——虛擬博物館。虛擬博物館的出現(xiàn)，有利于發(fā)揮博物館社會(huì)美育的作用。第一，虛擬博物館增強(qiáng)了觀(guān)眾審美體驗(yàn)的多樣性和復(fù)合性。觀(guān)眾可以借助AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）、VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）、通信技術(shù)獲得立體復(fù)合的審美體驗(yàn)。例如，英國(guó)倫敦科學(xué)博物館推出的“Web Lab”互動(dòng)展覽，該展覽由五個(gè)互動(dòng)實(shí)驗(yàn)裝置組成，觀(guān)眾可以前往博物館親身參觀(guān)，或是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)瀏覽器在線(xiàn)參觀(guān)。通過(guò)這些互動(dòng)實(shí)驗(yàn)裝置，展覽現(xiàn)場(chǎng)的觀(guān)眾可以與網(wǎng)絡(luò)觀(guān)眾進(jìn)行實(shí)時(shí)合作。第二，虛擬博物館打破了觀(guān)眾審美體驗(yàn)的時(shí)空限制。借助數(shù)字技術(shù)，觀(guān)眾可以隨時(shí)隨地、不受限制地參與博物館的各種活動(dòng)。如在“每日故宮”App上，用戶(hù)不僅能夠?yàn)g覽了解故宮的藏品，還可以將藏品的高清圖片下載下來(lái)作為壁紙使用，從而實(shí)現(xiàn)審美體驗(yàn)與生活場(chǎng)景的無(wú)縫銜接。

在傳統(tǒng)的策展模式中，策展人是將藝術(shù)家各自獨(dú)立的作品以某種結(jié)構(gòu)性的思考或藝術(shù)史話(huà)語(yǔ)的邏輯在特定的空間中重組。在數(shù)字時(shí)代，策展經(jīng)歷了從線(xiàn)下構(gòu)思到虛擬策展、從實(shí)體展示到數(shù)字展示的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出開(kāi)放的文化態(tài)度和文化立場(chǎng)。

1.虛擬策展

數(shù)字虛擬空間對(duì)人類(lèi)社會(huì)的影響毋庸置疑。虛擬策展是虛擬博物館發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生的全新理念，其目的在于讓更多人參與到展覽實(shí)踐中來(lái)。國(guó)內(nèi)外關(guān)于虛擬策展的實(shí)踐屢見(jiàn)不鮮。如Cultural Institute平臺(tái)，既是線(xiàn)上博物館和文化中心，也是開(kāi)放的虛擬策展平臺(tái)。它最大的特色是整合了藝術(shù)、歷史、地理等多元文化領(lǐng)域的內(nèi)容，將高分辨率的藝術(shù)作品圖片、珍貴的歷史影片、世界文化遺產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)街景等集中在一個(gè)平臺(tái)上。在這個(gè)平臺(tái)上，用戶(hù)不僅可以自由檢索和觀(guān)賞藝術(shù)品，還可以利用上述數(shù)字資源自主進(jìn)行虛擬策展。

在國(guó)內(nèi)，中央美術(shù)學(xué)院就曾做過(guò)“虛擬策展實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目”。該項(xiàng)目由大學(xué)牽頭、美術(shù)館支持，為博物館人員、美術(shù)館人員、藝術(shù)家、策展人、觀(guān)眾等提供了一個(gè)交流策展經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行策展實(shí)踐的平臺(tái)。這一項(xiàng)目能夠?yàn)橛脩?hù)提供國(guó)內(nèi)外博物館、美術(shù)館的虛擬展覽空間、各種藝術(shù)數(shù)據(jù)、展具模型以及自行上傳內(nèi)容的端口，無(wú)論是專(zhuān)業(yè)策展人、學(xué)生還是公眾都可以在平臺(tái)上共同探討和實(shí)驗(yàn)新的策展理念和方式。虛擬策展無(wú)論是作為一種數(shù)字技術(shù)還是一個(gè)公共平臺(tái)，對(duì)觀(guān)眾而言都是易獲得、易接受的。為了鼓勵(lì)觀(guān)眾參與虛擬策展，虛擬策展平臺(tái)提供高清藝術(shù)素材，開(kāi)放數(shù)字資源使用權(quán)限，將策展權(quán)與大眾分享這一行為推向極致。觀(guān)眾深度參與策展，有助于個(gè)人審美能力的提升，博物館也通過(guò)這種方式最終實(shí)現(xiàn)了社會(huì)美育的目的。

2.數(shù)字展示

如今，博物館對(duì)數(shù)字技術(shù)越發(fā)重視，不斷推出新的展示方式，但真正的廣泛應(yīng)用還是在特定契機(jī)下實(shí)現(xiàn)的。在新冠肺炎疫情的影響下，博物館為防控疫情選擇暫時(shí)關(guān)閉線(xiàn)下場(chǎng)館或嚴(yán)格控制進(jìn)館人數(shù)，以線(xiàn)上展覽等數(shù)字方式代替現(xiàn)場(chǎng)展覽。為此，國(guó)際博物館協(xié)會(huì)副主席安來(lái)順指出兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，“置于新冠肺炎疫情這一特殊背景之下，博物館數(shù)字資源的最大化利用，有兩方面的價(jià)值應(yīng)當(dāng)被充分認(rèn)識(shí)到：一是線(xiàn)上呈現(xiàn)的精美文物和藝術(shù)品，確實(shí)能給足不出戶(hù)的人們提供愉悅的審美體驗(yàn)，在一定程度上舒緩了人們由于疫情引起的焦慮情緒，即使在疫情過(guò)后，其對(duì)消除疫情后遺癥，滿(mǎn)足人們向往美好生活的需求也是有幫助的；二是通過(guò)實(shí)戰(zhàn)驗(yàn)證了博物館數(shù)字化成果的真正社會(huì)效果和公眾喜愛(ài)程度，以便更有針對(duì)性地提升這些項(xiàng)目的質(zhì)量”[2]。

盡管目前來(lái)看，博物館數(shù)字化進(jìn)程加速的緣由更多源自藝術(shù)的療愈功能，但在推進(jìn)數(shù)字化進(jìn)程中，博物館也促進(jìn)了資源的開(kāi)放共享，提升了美育的質(zhì)量——博物館將館藏轉(zhuǎn)化為數(shù)字圖像，對(duì)公眾開(kāi)放館藏?cái)?shù)據(jù)庫(kù)，促進(jìn)了藝術(shù)教育的扁平化。通過(guò)3D全景、AR、VR、直播、360度全景觀(guān)看等數(shù)字技術(shù)，博物館給予觀(guān)眾無(wú)限靠近作品、討論和分享作品的便利。如2020年3月，布達(dá)拉宮完成了千年歷史上的首次直播，不到一小時(shí)便獲得了92萬(wàn)網(wǎng)友的88萬(wàn)次點(diǎn)贊。在直播里，鏡頭帶觀(guān)眾近距離參觀(guān)經(jīng)書(shū)，登上布達(dá)拉宮紅宮的頂層，遠(yuǎn)眺整個(gè)拉薩城。觀(guān)眾不僅可以借由自由討論、分享、點(diǎn)贊的方式發(fā)聲、表達(dá)態(tài)度，還獲得了很多游覽時(shí)從未被授予的權(quán)力，如參觀(guān)平日禁止開(kāi)放的區(qū)域，近距離觀(guān)看出于保護(hù)原則不展出的文物等。數(shù)字展示的出現(xiàn)和發(fā)展不僅是為了回應(yīng)后疫情時(shí)代人們對(duì)藝術(shù)療愈功能的渴望和需求，更是為了回應(yīng)人們對(duì)審美的更高要求和對(duì)美育資源的極度渴求。

1.策展人角色地位的轉(zhuǎn)變

策展人（curator）一詞源于拉丁文的“curatus”，意指“cure/care”，包含“保管/照顧”的意思，最初是指照顧未成年人和精神病患的看管者。策展人發(fā)展至今，語(yǔ)義經(jīng)歷了三次標(biāo)志性的變化。第一，看守者?，F(xiàn)代策展人的萌芽始于資產(chǎn)階級(jí)的收藏嗜好。17世紀(jì)時(shí)，富豪會(huì)利用私人空間存放和展示收藏品，負(fù)責(zé)看管和照顧收藏品的人便被稱(chēng)作看守者。第二，從看守者轉(zhuǎn)變?yōu)殛U釋者。展覽所展出的作品全由策展人思考后以某個(gè)核心概念串聯(lián)而成，形成一種嶄新的聯(lián)系。策展人開(kāi)始掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)，成為闡釋者。第三，“人人都是策展人”。現(xiàn)代策展人語(yǔ)義的擴(kuò)展得益于數(shù)字文化的發(fā)展。近年來(lái)，由于社交網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，人們時(shí)時(shí)刻刻通過(guò)手機(jī)、電腦等智能設(shè)備進(jìn)行實(shí)時(shí)的信息交流。在海量的信息面前，如何梳理、挑選適合自身的文化內(nèi)容成為現(xiàn)代人的迫切需求?！叭巳硕际遣哒谷恕钡挠^(guān)念就此誕生。在數(shù)字時(shí)代，過(guò)濾、編輯、整理、組合一個(gè)歌曲清單的人也可以被稱(chēng)為策展人。在《CURATION策展的時(shí)代》的序言中，有人提議用“Curation”替換“Curating”，并且列出公式“Curation=Content+3C（Context、Comment、Conclusion）”，將策展定義為以策展人的價(jià)值觀(guān)和世界觀(guān)為基礎(chǔ)，從信息洪流中挑選信息、賦予意義并與網(wǎng)友分享。[3]在數(shù)字時(shí)代，策展人的語(yǔ)義被無(wú)限泛化，職業(yè)門(mén)檻被拉低。策展人語(yǔ)義的變遷也從側(cè)面反映出策展人的權(quán)力由微到盛、盛極轉(zhuǎn)衰的過(guò)程。

“策展人”語(yǔ)義的變遷只是數(shù)字時(shí)代策展人角色地位變化的表現(xiàn)之一，還有一個(gè)轉(zhuǎn)變是策展人與觀(guān)眾的關(guān)系?！度A爾街日?qǐng)?bào)》的一篇文章提及越來(lái)越多的藝術(shù)機(jī)構(gòu)開(kāi)始探索將策展工作外包給大眾，[4]而數(shù)字技術(shù)和社交網(wǎng)絡(luò)讓大眾分享策展權(quán)力成為現(xiàn)實(shí)。美國(guó)西雅圖的弗萊伊藝術(shù)博物館在2004年就通過(guò)社交網(wǎng)絡(luò)策劃了一場(chǎng)別開(kāi)生面的展覽——“#Social Medium”。主辦方通過(guò)社交網(wǎng)站Instagram、Facebook和圖片社區(qū)網(wǎng)站Pinterest、Tumblr發(fā)起投票，讓網(wǎng)友決定展覽的作品組成方案。這項(xiàng)策展活動(dòng)最終吸引了4468名來(lái)自世界各地的參與者，由他們共同投票決定了“#Social Medium”的展出作品。

在傳統(tǒng)的知識(shí)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中，展覽體現(xiàn)了專(zhuān)家和策展人的觀(guān)點(diǎn)與邏輯，知識(shí)的傳遞是自上而下的。而在數(shù)字時(shí)代，策展人與觀(guān)眾的關(guān)系和地位被重新界定。在數(shù)字技術(shù)與社交網(wǎng)絡(luò)的雙重作用力下，觀(guān)眾一躍成為策展人的合作伙伴，雙方共同完成審美體驗(yàn)的創(chuàng)造。在這種情況下，“人人都是策展人”的設(shè)想得到一定的實(shí)現(xiàn)，策展人不再掌握獨(dú)有的信息資源和闡釋權(quán)力。博物館開(kāi)放權(quán)力的行為提供了場(chǎng)景和機(jī)制的便利，讓觀(guān)眾介入作品，參與一種更大型的交互式藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而產(chǎn)生新的聯(lián)系與思維，成就了一種藝術(shù)的創(chuàng)造與意義的建立。[5]觀(guān)眾的參與使展覽得以更好推廣，展覽所要表達(dá)的情感得以深化、主題得以升華、體驗(yàn)感得以加深。策展團(tuán)隊(duì)的審美意識(shí)與觀(guān)眾的思想持續(xù)對(duì)話(huà)，形成全方位、深層次、多面向的社會(huì)美育活動(dòng)。

2.觀(guān)眾地位與參與方式的轉(zhuǎn)變

1981年，新博物館學(xué)的概念首次在法國(guó)博物館學(xué)家安德烈·德瓦雷（André Desvallées）的《博物館學(xué)關(guān)鍵概念》一書(shū)中出現(xiàn)。在關(guān)于博物館的社會(huì)角色的討論中，相較于以收藏為中心的傳統(tǒng)博物館，德瓦雷更加強(qiáng)調(diào)博物館的社會(huì)責(zé)任和跨學(xué)科特質(zhì)，同時(shí)鼓勵(lì)更新的交流與表達(dá)方式。馬克斯·羅斯（Max Ross）在《解讀新博物館學(xué)》一文中提到，“以觀(guān)眾為中心”早已在新博物館學(xué)（New Museology）中成為新的轉(zhuǎn)向。自20世紀(jì)70年代以來(lái)，博物館行業(yè)經(jīng)歷了翻天覆地的變化，政治和經(jīng)濟(jì)的壓力迫使博物館的專(zhuān)業(yè)人員將他們的注意力從藏品轉(zhuǎn)移到觀(guān)眾身上。[6]在新博物館學(xué)的語(yǔ)境中，從理論到實(shí)踐層面都強(qiáng)調(diào)了觀(guān)眾的中心地位。在此基礎(chǔ)上，觀(guān)眾參與藝術(shù)的方式也發(fā)生了改變。

第一，館藏?cái)?shù)字化開(kāi)拓了觀(guān)眾的參與方式。安德烈·馬爾羅認(rèn)為藝術(shù)的生命力在于不斷打破已有形式，創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。隨著博物館對(duì)公眾開(kāi)放館藏?cái)?shù)據(jù)庫(kù)，觀(guān)眾可以在線(xiàn)瀏覽藝術(shù)品的數(shù)字圖像，不受時(shí)空限制地?cái)?shù)十倍放大作品、觀(guān)看細(xì)節(jié)，還可以利用這些素材進(jìn)行二次創(chuàng)造。2020年，一款名為“藝術(shù)濾鏡”的應(yīng)用出現(xiàn)，運(yùn)作人工智能算法從色彩、風(fēng)格、構(gòu)圖等各個(gè)維度分析大量藝術(shù)名作，形成多種藝術(shù)風(fēng)格的濾鏡，供用戶(hù)選擇以裝飾自己的照片。館藏?cái)?shù)字化既是博物館數(shù)字化的起點(diǎn)，也是觀(guān)眾參與藝術(shù)的方式深刻轉(zhuǎn)變的第一步。

第二，社交媒體成為文化再生產(chǎn)的工具。如今，社交媒體已經(jīng)滲透進(jìn)生活的方方面面，徹底應(yīng)驗(yàn)了馬歇爾·麥克盧漢“媒介是人體的延伸”的預(yù)言。社交媒體同樣影響和改變了觀(guān)眾參與藝術(shù)的方式。學(xué)者凱澤曼分析了社交媒體的基本構(gòu)成要素，其中包括了“共享”[7]。在數(shù)字時(shí)代，人們的社交行為更多地轉(zhuǎn)移到虛擬空間，熱衷于從現(xiàn)實(shí)中尋找素材并分享到網(wǎng)絡(luò)上。參與藝術(shù)活動(dòng)對(duì)自我形象的塑造有所裨益，因此人們樂(lè)于通過(guò)觀(guān)展的方式展現(xiàn)自身的藝術(shù)品位，傳遞藝術(shù)概念。

自2005年起，美國(guó)華盛頓倫威克美術(shù)館（Renwick Gallery）取消了“禁止拍照”規(guī)則，因此吸引了更多觀(guān)眾。其他博物館紛紛效仿此舉，甚至策劃了鼓勵(lì)自拍的活動(dòng)。2014年，博主和文化愛(ài)好者瑪爾·迪森發(fā)起了“博物館自拍日”活動(dòng)，邀請(qǐng)觀(guān)眾在博物館自拍，所分享的照片還必須貼上“#Museum Selfie”的標(biāo)簽。公眾史學(xué)家埃米莉·奧斯瓦爾德參與了這一活動(dòng)，并指出這種非常規(guī)策略破除了觀(guān)眾不敢走進(jìn)博物館的許多障礙。她認(rèn)為：“一張好的自拍照需要拍照者和看照片的人仔細(xì)觀(guān)察展品或藝術(shù)品，這因而誕生了一種全新視角。”[8]觀(guān)眾與藝術(shù)品同框自拍的行為，除了為無(wú)生命的對(duì)象賦予新的觀(guān)看視角以外，作品也與個(gè)人建立起連接。這種簡(jiǎn)單的自拍行為給觀(guān)眾提供了反思媒體、博物館和策展權(quán)威的機(jī)會(huì)。

另外，“博物館自拍日”活動(dòng)后來(lái)引申出的觀(guān)眾主動(dòng)構(gòu)思、自發(fā)為照片添加標(biāo)簽的行為，使得觀(guān)眾從拍攝者轉(zhuǎn)而成為“意義生成者”。觀(guān)眾利用社交媒體來(lái)詮釋和傳播自己的觀(guān)點(diǎn)，間接地塑造了一種具有社會(huì)性意義的知識(shí)結(jié)構(gòu)。這種由觀(guān)眾自由“貼標(biāo)簽”（Tagging）的現(xiàn)象，無(wú)形中顛覆了過(guò)去由策展人、藝術(shù)史學(xué)家等專(zhuān)業(yè)人員構(gòu)成的自上而下的知識(shí)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。這可以視為博物館在數(shù)字時(shí)代的權(quán)力開(kāi)放，觀(guān)眾不再處于被動(dòng)接收信息的地位，而是主動(dòng)生產(chǎn)故事和意義。這是個(gè)體審美意識(shí)和情感被牽連和喚醒的過(guò)程，也是社會(huì)美育擺脫知識(shí)傳播表面化的過(guò)程。

1.專(zhuān)業(yè)人士與大眾群體的對(duì)立

數(shù)字時(shí)代下策展的轉(zhuǎn)變似乎說(shuō)明知識(shí)、權(quán)力、生產(chǎn)能力極度分散的世界離我們?cè)絹?lái)越近了。但觀(guān)眾真正獲得權(quán)力了嗎？事實(shí)上，博物館利用社交媒體發(fā)起參與式策展活動(dòng)時(shí)，表面上是讓觀(guān)眾決定一切，但在實(shí)際操作中依然離不開(kāi)專(zhuān)業(yè)策展人員的引導(dǎo)。博物館看似將策展工作“外包”給大眾，實(shí)際依然有專(zhuān)業(yè)團(tuán)隊(duì)在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行監(jiān)督，及時(shí)將不合適的內(nèi)容和觀(guān)眾評(píng)論刪除。展覽正式開(kāi)始前，由大眾選出的作品依然會(huì)經(jīng)過(guò)策展人的篩選，那些符合策展人理念的“合格”的作品才會(huì)被展出。因此，展覽最終的風(fēng)格和取向還是取決于博物館的策展團(tuán)隊(duì)。對(duì)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，響應(yīng)博物館的“召喚”似乎是一種深入了解博物館的方式，但這種響應(yīng)無(wú)形之中也體現(xiàn)出博物館的權(quán)威性。召喚本身便具有布置任務(wù)的性質(zhì)，自上而下的教條意味依舊存在。此外，國(guó)外策展業(yè)已經(jīng)出現(xiàn)將學(xué)術(shù)空間和商業(yè)空間嚴(yán)格區(qū)分的現(xiàn)象，適合觀(guān)眾自拍的展覽，如大規(guī)模的“網(wǎng)紅展”“沉浸展”被粗暴定義為商業(yè)空間。

上述種種均體現(xiàn)出博物館和策展團(tuán)隊(duì)權(quán)力的不完全釋放，它們依舊保有傳統(tǒng)的權(quán)威意識(shí)，對(duì)觀(guān)眾的智識(shí)水平并不信任，或是劃出特定區(qū)域供觀(guān)眾自?shī)首詷?lè)。博物館和策展團(tuán)隊(duì)對(duì)公眾的審美認(rèn)知能力存在一定誤區(qū)，它們將知識(shí)生產(chǎn)與社會(huì)美育置于對(duì)立的位置。但其實(shí)二者是相互促進(jìn)的關(guān)系，只有深度挖掘、全面提升社會(huì)美育的功能，才能促進(jìn)知識(shí)的生產(chǎn)與傳播。

2.策展人過(guò)度倚重技術(shù)的現(xiàn)實(shí)傾向

數(shù)字時(shí)代下，策展被運(yùn)用到各種情境中，變相地賦予觀(guān)眾參與的權(quán)力。策展（curating）一詞實(shí)不能簡(jiǎn)單地僅以“整理事物”視之，反而要期待提供更多的可能性。換句話(huà)說(shuō)，透過(guò)藝術(shù)，策展具備產(chǎn)生想象的潛能，能從現(xiàn)實(shí)中制造一個(gè)新世界，這是一種對(duì)抗平庸的原力，引領(lǐng)觀(guān)眾進(jìn)入另一個(gè)層次的視野。[9]因此，在邀請(qǐng)觀(guān)眾進(jìn)行參與式策展時(shí)，其實(shí)更不能忽略專(zhuān)業(yè)性的指導(dǎo)，如提供歷史背景、文獻(xiàn)資料等，引導(dǎo)觀(guān)眾進(jìn)行歷史性回顧和批判性思考。參與式策展的目的在于通過(guò)創(chuàng)造性的工作為過(guò)去或未來(lái)創(chuàng)造意義，而不是簡(jiǎn)單吸納社會(huì)個(gè)體的策展意見(jiàn)，以游戲的態(tài)度對(duì)待策展工作。

另外，在科技展、沉浸展等大行其道的當(dāng)下，專(zhuān)業(yè)策展人越來(lái)越傾向使用更多技術(shù)性的、“花里胡哨”的東西來(lái)博取觀(guān)眾在社交媒體上的“喝彩”（點(diǎn)贊、評(píng)論）。策展工作的評(píng)判尺度仿佛越來(lái)越傾向于互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的共享性和社交性。在《淺?。夯ヂ?lián)網(wǎng)如何毒化了我們的大腦》一書(shū)中，尼古拉斯·卡爾提道：“即使因特網(wǎng)讓我們方便地獲取了大量信息，它也正在把我們變成更加淺薄的思想者，簡(jiǎn)直是在改變我們大腦的結(jié)構(gòu)。”[10]

在數(shù)字時(shí)代，博物館和策展工作全盤(pán)否定、排斥技術(shù)固然不可能，但過(guò)度倚重技術(shù)、忽視思考性反而會(huì)因小失大。博物館作為重要的公共美育空間，在運(yùn)用技術(shù)與觀(guān)眾產(chǎn)生更多互動(dòng)的同時(shí)，應(yīng)思考如何善用技術(shù)來(lái)創(chuàng)新性地展現(xiàn)藏品的美學(xué)價(jià)值、歷史價(jià)值、文化價(jià)值，并轉(zhuǎn)換為豐富的社會(huì)公共美育資源，從而提高觀(guān)眾的藝術(shù)認(rèn)知和審美體驗(yàn)。否則，赫胥黎式的文化構(gòu)想就離我們不遠(yuǎn)了。

博物館是實(shí)施社會(huì)美育的重要場(chǎng)所，其中無(wú)數(shù)的藏品和展覽共同構(gòu)成豐富的美育資源。數(shù)字時(shí)代背景下，策展作為博物館實(shí)施社會(huì)美育的重要環(huán)節(jié)，其發(fā)生的空間、作用的手段、參與的主體都在發(fā)生深刻的數(shù)字化轉(zhuǎn)變。從實(shí)體空間邁向虛擬空間、從線(xiàn)下構(gòu)思到虛擬策展、從受眾被動(dòng)接受到主動(dòng)深度參與，這些轉(zhuǎn)變都見(jiàn)證著這樣一個(gè)事實(shí)：數(shù)字時(shí)代的策展已進(jìn)入一個(gè)新的階段，那就是在實(shí)現(xiàn)社會(huì)美育的核心訴求之下，最大限度地打破時(shí)空、地域、身份的限制，讓美育資源抵達(dá)公眾。

（陳清愉/深圳大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院）

注釋?zhuān)?/p>

[1]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京：中國(guó)城市出版社，2002：10-11.

[2]李晨，耿坤.后疫情時(shí)代，博物館數(shù)字文化·資源開(kāi)放走向常態(tài)化[EB/OL].（2020-06-19）. https：//www.sohu.com/a/403042045_12 0209831.

[3]佐佐木俊尚.CURATION策展的時(shí)代：“串聯(lián)”的信息革命已經(jīng)開(kāi)始！[M].郭莞琪，譯.日本東京：經(jīng)濟(jì)新潮社，2012：1-2.

[4]Gamerman， Ellen. Everybody’s an Art Curator： as More Art Institutions Outsource Exhibits to the Crowd， Is It Time to Rethink the Role of the Museum [EB/OL].（2014-10-23）[2018-9-3].https：//www. wsj.com/articles/everybodys-an-artcurator-1414102402.

[5]林佩淳，范銀霞.從數(shù)位藝術(shù)探討互動(dòng)觀(guān)念、媒介與美學(xué)[J].藝術(shù)學(xué)報(bào)，2004（74）：99-111.

[6]Ross M.解讀新博物館學(xué)[J].博物館與社會(huì)，2004，2（2）：84-103.

[7]Kietzmann J H， Hermkens K， McCarthy I P， et al. Social media Get serious！ Understanding the functional building blocks of social media[J]. Business horizons， 2011， 54（3）： 241-251.

[8]梅格·福斯特.在線(xiàn)與拓展？：數(shù)字時(shí)代的公眾史學(xué)與歷史學(xué)家[EB/OL].李娟，譯.（2020-01-02）.https：//www.sohu.com/ a/364359423_507384.該文翻譯自：Meg Foster. Online and Plugged In ： Public History and Historians in the Digital Age[J]. Public History Review， vol. 21， 2014， pp. 1–19.

[9]呂佩怡.策展（Curating）/策展（Curation）？[EB/OL].https：//mag.ncafroc.org.tw/ article_detail.html id=297ef722719c827a017 1aad1b4b6001d.

[10]尼古拉斯·卡爾.淺?。夯ヂ?lián)網(wǎng)如何毒化了我們的大腦[M].劉純毅，譯.北京：中信出版社，2010：128.