李珊珊

摘要：中國畫具有獨(dú)立的審美內(nèi)涵，在藝術(shù)形式與風(fēng)格的表現(xiàn)上，蘊(yùn)含著中國幾千年文化歷史的積淀與演變，宋代繪畫是中國繪畫史的鼎盛時期，這時期的藝術(shù)形式值得我們深入探究。

關(guān)鍵詞：宋畫? 繪畫形式? 形式美

中圖分類號：J205? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）23-0022-04

在視覺藝術(shù)中，“形式”這個詞一直比較神秘。因為繪畫藝術(shù)的語言多種多樣，形式是藝術(shù)存在的唯一證明，不同的藝術(shù)形式確立了藝術(shù)不同的本體價值。中國畫與西方繪畫有著完全不同的藝術(shù)形式與風(fēng)格，它在表現(xiàn)形式上蘊(yùn)含著中國的文化思想和歷史的積淀與演變。中國畫的形式具有視覺直觀的外形式與獨(dú)立審美的內(nèi)形式之分。

兩宋繪畫的院體花鳥畫在中國繪畫史上達(dá)到了全盛時期，這一時期繪畫藝術(shù)形式的形成過程經(jīng)歷了時代的更迭、文化生活的變遷，逐漸積淀形成了獨(dú)特的審美藝術(shù)格調(diào)。以下將從宋畫中的精神內(nèi)形式和繪畫的外部形式來闡釋。

一、宋畫精神內(nèi)涵的形式美

在西方哲學(xué)史上，將形式與本質(zhì)、理念屬同一含義，是指抽象概念，在哲學(xué)史的思辨中常將它理解為脫離自然的絕對“實在”，是形而上的概念。

中國的藝術(shù)往往體現(xiàn)著中國的哲學(xué)思想，《易經(jīng)·辭傳》有言，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”“在天成象，在地成形，變化見矣。”“道”的理論性對“器”的實踐性具有指導(dǎo)意義。天人合一、天地大象這種人與自然的關(guān)系，以及自然之大的關(guān)照與包容，應(yīng)該是中國式審美精神的思維源頭，是中國畫抽象與具象化思考審美方式的最早呈現(xiàn)。

宋代院體花鳥畫蘊(yùn)含著宋人獨(dú)特的審美情感，具有中國式文人繪畫的形式格調(diào)。歷經(jīng)300多年的發(fā)展，宋畫的藝術(shù)形式不斷發(fā)展創(chuàng)新，北宋初以黃家為基礎(chǔ)，中期崔白兼融徐熙，后期徽宗至精至理，進(jìn)一步夯實了院體花鳥畫基礎(chǔ)。宋代的繪畫之所以在中國繪畫史上有著輝煌的成就，這和宋代皇帝重文的治國理念有直接關(guān)系。在宋代以儒治軍，重在保護(hù)內(nèi)部的和平，使得北宋時期的版圖已是唐代的幾分之一，南宋時又被割去了大部分的國土，南宋一直屈辱于金國的陰影下。宋人能這樣生存三百年，靠的是經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)達(dá)。宋代經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展輻射周邊，形成宋代經(jīng)濟(jì)文化方面強(qiáng)、對外武功弱的格局，從而逐漸影響了社會文化心理趨于內(nèi)向的特點。宋代社會文化的這種心態(tài)，在宋詞中多有表現(xiàn)，“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁”“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦”，這些描繪自然花鳥情境的辭藻，表達(dá)了宋人自足自醉的生活感覺。

宋代佛教與道教的思想滲透儒學(xué)文化，文人注重品性的修為，在藝術(shù)創(chuàng)作中提倡士人畫。宋畫花鳥畫題材表現(xiàn)生活的多有托物言志，借景抒情的詩意。宋代開國皇帝趙匡胤愛好藝文，從立國之初就營造了良好的讀書氛圍，他欣賞并重用五代著名畫家黃荃父子，繼承并開創(chuàng)院體畫的新格局;太宗趙光義欣賞徐熙、黃居寀;神宗重用有才情，性情疏闊的花鳥畫家崔白，對院體繪畫進(jìn)行變革;徽宗“格物至精”的花鳥畫藝術(shù)形式、“瘦金體”書法藝術(shù)形式，蘇軾“詩畫本一律”的藝術(shù)意象都將這一時期社會文化的內(nèi)向、儒道、閑適、自足的精神內(nèi)形式發(fā)展與演變，體現(xiàn)出宋代文化思想和審美思潮。

二、宋畫外部表現(xiàn)的形式美

在形式美學(xué)的含義中，從構(gòu)圖方面理解包含色彩、形狀、線條、空間等外形因素，它們在均衡、齊整、節(jié)奏、對比的組織整合下呈現(xiàn)出了具有多樣變化的審美特性。同時，作為繪畫主體的人的主觀意識，被突出強(qiáng)調(diào)，這也意味著觀念和情感、理想被抒發(fā)。宋代繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式就是將宋人的主觀精神情懷與社會文化心理用這些形式元素進(jìn)行了最典雅和抒情的外化與升華。

（一）構(gòu)圖形式

謝赫“六法”中談到“經(jīng)營位置”，就是指畫面需講究構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)，這里的“經(jīng)營”，是不愿意接受自然對象的直觀呈現(xiàn)所限制，而強(qiáng)調(diào)主觀能動下的合理改造。宋畫的全景式花鳥畫與折枝花鳥畫是兩種不同的繪畫構(gòu)圖形式，全景式繪畫是以表現(xiàn)自然為前提，要求畫家截取景色方面要注意藝術(shù)效果，景是否能入畫取決于藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)能力。中國文化的特征使取景的意識與生俱來，早在東漢時期，畫家顧愷之《女史箴圖》的各個畫幅中，有單獨(dú)的人物造像，也有人物置身于山水實景中的描繪，是有景觀的意識表現(xiàn)。他的另一幅杰作《洛神賦圖》更明顯的將人物與環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行描述，使景的觀念確立，畫面主體與客體之間的關(guān)系也更趨于明確。五代花鳥畫家黃荃第一次以《寫生珍禽圖》式的造像為我們留下了花鳥畫的基本風(fēng)格，與早期的人物畫不附背景一樣，早期花鳥畫也沒有實際的花鳥景色。在繼承、發(fā)展、融合山水與花鳥畫法后，宋代畫家黃居寀的《山鷓棘雀圖》將其父的珍禽造像方式引向一個全景的花鳥造型新形式。宋代畫家趙昌所作《歲朝圖軸》是祥瑞題材的代表作，此畫以全景式構(gòu)圖表現(xiàn)，畫中祥龍石前有水仙、月季，石后穿插梅花、茶花等花草，設(shè)色追求艷麗典雅，呈現(xiàn)出一片繁花似錦的花海之景，造型平板但意趣吉祥。這時期是宋開國之初，國力、經(jīng)濟(jì)都處在鼎盛時期，將山水與花鳥畫融合全景式審美，更突顯了宮廷院體花鳥的恢宏場景。

在花鳥畫形成后不久，畫家們就開始在花鳥畫表現(xiàn)上進(jìn)一步嘗試，《唐朝名畫錄》首次提到“折枝”，以邊鸞為屬：“邊鸞、京兆人也……近代折枝花居其第一”。北宋前期折枝只是偶有提及，宋徽宗登上皇位后，大批折枝花鳥畫構(gòu)圖應(yīng)運(yùn)而生。院體花鳥畫產(chǎn)生了以形象的寫實性、詩意的含蓄性、法度的嚴(yán)謹(jǐn)性為特點的“宣和體”。這種形式的表達(dá)多以折枝的構(gòu)圖呈現(xiàn)，畫面布局精巧、理性。趙佶所作《桃鳩圖》，鳩鳥棲于桃之上，極似《枇杷山雀圖》中枝的畫法，桃花疏疏落落點綴畫面，構(gòu)圖簡潔，自然生動?！睹坊ɡC眼圖》《臘梅雙禽圖》中的梅花，也只是盛開一兩朵，配上幾點花苞，卻又有幾分詩意于疏寂的境界?！罢壑Α?，即離開母樹被折裂撕帶的樹皮，強(qiáng)調(diào)折痕的斷裂面，表明了宋代花鳥畫家處理折枝的一種心態(tài)特點。宋代《折枝花卉四段》卷其中海棠段，折枝形式特別之“真”，該圖刻意地如實仔細(xì)刻畫被斧子新劈樹枝的痕跡。中段細(xì)枝長出的花嬌嫩之美，只是遺憾時日不長，那被劈離母樹的斷口，撕裂的絲絲樹皮，彎曲盤郁的姿態(tài)，讓人感慨一段滄桑不易。南宋畫家馬遠(yuǎn)、馬麟父子所畫山水，筆法斧劈皴，造型方棱且折角之硬，構(gòu)圖上以“馬一角”而著稱，其繪畫特別專注于獨(dú)到的構(gòu)圖形式語言與理性氣質(zhì)。馬遠(yuǎn)將山水風(fēng)格轉(zhuǎn)化到花鳥畫，使折枝有“方棱折角”的表現(xiàn)。如《倚云仙杏圖頁》，畫中一折枝杏花，棱角方硬地折轉(zhuǎn)于畫中，體現(xiàn)了他的折枝造型特點。馬麟的《層疊冰綃圖》更是將梅花“冰綃”之意的折而硬，硬而寒、清逸冷艷的姿態(tài)盡顯。

蘇軾以文人畫的眼光道：“誰言一點紅，解寄無邊春”，這是在構(gòu)圖觀念上為折枝畫有一定的牽引力，“一點紅”可以代表“無邊春”，這種以少盛多的審美觀，正是折枝畫的依據(jù)，是中國畫重表現(xiàn)、重抽象的審美意識形態(tài)。

（二）墨、色形式

1.對比艷麗的色彩形式

藝術(shù)是源于生活而高于生活的。宋代花鳥畫中的色彩不是簡單的根據(jù)自然界花鳥的顏色進(jìn)行復(fù)制，它所追求的是理想的色彩，是對自然界色彩的升華。宋畫《罌粟花圖》頁以精麗婉柔、細(xì)膩富艷的表現(xiàn)留給人深刻的印象。在色彩處理上，運(yùn)用鮮艷奪目的大對比色，如大紅朱砂與粉黃及其他色塊對比，又善用精微的變化同類色，如底部淡紫色的暈染。每個細(xì)小的花瓣都以勻淡的墨線勾勒，能極盡物態(tài)物情的精微。林椿《果熟來禽圖》 取自然景色，構(gòu)圖簡潔，生動自然。色彩方面三個果子白里透紅，粉嫩如花，白粉紅暈是白里紅，紅里白的暈染變化，層次清晰。葉子的設(shè)色，葉邊、葉尖顏色淡，葉面顏色飽和，部分葉子透出斑駁之態(tài)，更顯出秋葉的意態(tài)美。繪畫不是對客觀事物的再現(xiàn)和重復(fù)，而是畫者主觀情感的釋放，在這些色彩豐富的宋畫作品中，更是表現(xiàn)出畫者富足自得的心境。

2.墨分五色的水墨形態(tài)

由于北宋佛家思想和道家思想的滲透，以及對儒學(xué)思想的影響，使得一些詩人、文學(xué)家、書法家，如蘇軾、黃庭堅、米芾等人以品性修養(yǎng)為重，樹立起“士人畫”的新形態(tài)，文人畫水墨形式的興起也是在這一時期開始的。

宋代李公麟《五馬圖卷》運(yùn)用平散毛筆畫鬃毛馬尾，均勻疏松，用淡墨暈染人物，線與墨色的變化形成了對比，盡顯意趣。文同《墨竹圖》盡有“意在筆先”的文人畫意氣，畫中所表現(xiàn)的竹子，姿態(tài)婉轉(zhuǎn)，竹枝與竹葉的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。整幅圖畫只運(yùn)用單純的墨色變現(xiàn)，將墨色的濃、淡細(xì)微的變化體現(xiàn)在竹葉的前后層次上，畫面具有單純且富于變化的形式美感。宋代畫家法常的畫作更具禪意，《竹鶴圖》注重畫面意境的虛實感，用墨色虛淡的變化表現(xiàn)竹子，一只挺拔的仙鶴從竹間走來，頭頂部的一抹紅是畫面極少的鮮艷顏色，這樣的濃與淡、多與少的色塊對比使畫面頗具淡雅虛無的審美格調(diào)，表現(xiàn)出畫者軒昂瀟灑的氣度。

（三）詩畫意境

中國畫形式的張力與中國詩詞的形式美有著緊密聯(lián)系。宋代文學(xué)家蘇軾在文藝?yán)碚撝刑岢觥霸娭杏挟?，畫中有詩”，《宣和畫譜》的花鳥畫詩性說也具有汲取蘇軾思想，充實花鳥畫理論的意義。

早在魏晉南北朝時期，畫家顧愷之就因觀曹植的《洛神賦》后有感而作著名的《洛神賦圖》，畫家將唯美浪漫的愛情故事用繪畫的形式展現(xiàn)，以艷麗明快的設(shè)色渲染、高古游絲的筆法勾勒，整篇畫作似流動著的詩賦，古樸卓雅，富有詩一般的飄逸之美。

宋徽宗趙佶所作《芙蓉錦雞圖》軸，是題畫詩形式的代表作。用瘦金體書詩題：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸盛鳧翳”的王德天下思想，是此圖的主題。錦雞、芙蓉題材具有強(qiáng)烈的宮廷審美沉淀，錦雞的富麗燦爛，芙蓉的華光灼灼，加之勾線暈色如黃荃般新細(xì)輕染，富貴華麗的意味與主題交相呼應(yīng)。這類題畫詩作品還有《紅寥白鵝圖》《臘梅山禽圖》等，都體現(xiàn)了這一時期詩書畫三種形式一體的藝術(shù)表現(xiàn)理想。

蘇軾的《枯木怪石圖》畫面形象的怪，非一般古木山石可比。這棵怪樹被怪石壓著，這個怪石的形象像一只蝸牛，其卷曲嶙峋死死吸住枯木之根，使之成長艱難乃至枯死。此圖章法簡潔，主題鮮明，這是蘇軾生活感受形諸于畫的表現(xiàn)。

南宋畫家趙葵《杜甫詩意圖卷》是將杜甫詩詞意境表現(xiàn)在山水畫中，畫中的竹林層層疊疊，由近及遠(yuǎn)虛虛淡淡，一條婉轉(zhuǎn)的小溪曲曲折折流過林間，把觀者的視線帶入到無邊的境界中。這樣的畫面與這樣的詩意情景相融，怎能將詩意與畫意分開？

三、對后世繪畫的影響

中國傳統(tǒng)繪畫基于傳統(tǒng)中國哲學(xué)思想的思考，將中國式的抽象審美格調(diào)、精神內(nèi)涵得以外化。宋畫藝術(shù)形式美的發(fā)展對后人也產(chǎn)生了重要的影響。

元代時期的繪畫逐漸出現(xiàn)了墨花墨禽的表現(xiàn)形式，如王淵、邊魯?shù)淖髌?，他們師出黃荃全景之境，用純墨色進(jìn)行表現(xiàn)，透著清雅的文人氣息。王淵所作《桃竹錦雞圖軸》，以黃筌嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨途?、微妙周到的生動筆致，由“墨”表現(xiàn)，畫面的質(zhì)感自然產(chǎn)生枯濕濃淡，一次性的用筆爽大的表現(xiàn)出拙雅、清遠(yuǎn)的氣息。到了明清時期逐漸呈現(xiàn)以沈周、徐渭、八大山人為代表的大寫意形態(tài)?，F(xiàn)藏故宮博物院的徐渭《墨花圖》，畫中花朵的形象幾乎難辨，但其筆墨效果呈現(xiàn)出有節(jié)奏的韻律感，枯濕濃淡的對比，形成了大寫意蒼勁，灑脫的意象，通過這樣的形式表現(xiàn)，外化了作者佛禪“無相”的思想。近現(xiàn)代畫家中也不乏對繪畫形式進(jìn)行探索的藝術(shù)家，如畫家吳作人、吳冠中在基于西畫的形式探索上，對中國畫的形式美學(xué)進(jìn)行大膽的實踐，在水墨形態(tài)、色彩形式，空間與構(gòu)成表現(xiàn)上有了劃時代的創(chuàng)新與發(fā)展。吳冠中所作《嶗山松石》圖，在繪畫筆記中他寫到：“嶗山最予我強(qiáng)烈印象的，不是山，不是海，而是石，巨石遍野，方、圓突兀，色分黑、白、灰、紫，或橫臥、或矗立，或斜倚，人生百態(tài)，盡在其中”“我減弱了體面與局部的坑坑洼洼，一味突出石與松的線之聯(lián)姻，憑量感美的遞變呈現(xiàn)多變而統(tǒng)一的高山闊野，那確實是我心中的嶗山，體現(xiàn)了自己的審美觀”?！多l(xiāng)水行》將江南村落、小橋、流水，表現(xiàn)成黑白的塊面、大弧線、細(xì)曲線，這種形式感的構(gòu)成近乎于立體派早期探索。

在所有藝術(shù)作品的表現(xiàn)上都是將文化與思想的內(nèi)心趨向通過藝術(shù)元素的整合而外化，沒有思想內(nèi)涵的藝術(shù)外形是空洞的。宋畫形式美中的構(gòu)圖、色彩、筆墨、空間、詩畫一體的形式表現(xiàn)，對中國式的審美思想、藝術(shù)格調(diào)在繼承、開拓、創(chuàng)新上起到了重要的影響，使不斷發(fā)展的中國畫藝術(shù)更具時代特征和精神象征。

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