彭正生

(1.安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖 241000；2.巢湖學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽巢湖 238000)

新世紀(jì)之前，許春樵的創(chuàng)作主要為中短篇小說，且先鋒色彩明顯，如《季節(jié)的景象》①參見：許春樵.季節(jié)的景象[C] // 許春樵.城里的月光.合肥：安徽文藝出版社，2012。等小說。新世紀(jì)以來，許春樵的小說創(chuàng)作開始出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)向，不僅體式由中短篇向長(zhǎng)篇的轉(zhuǎn)變，而且敘事也向現(xiàn)實(shí)主義回歸。更重要的是，小說在題材關(guān)注、情感態(tài)度和精神指向等方面也均有不同程度的轉(zhuǎn)移，慢慢轉(zhuǎn)向普通的人物和底層的世界，并逐步將這種底層敘述穩(wěn)固化和常態(tài)化，變成他獨(dú)特的小說標(biāo)記。

十年來，許春樵以強(qiáng)勁和勃發(fā)的姿態(tài)創(chuàng)作完成了《放下武器》《男人立正》《酒樓》和《屋頂上空的愛情》②參見：許春樵.放下武器[M].合肥：安徽文藝出版社，2012；許春樵.男人立正[M].合肥：安徽文藝出版社，2014；許春樵.酒樓[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009；許春樵.屋頂上空的愛情[M].北京：作家出版社，2012。下引該四部小說原文不再一一注出。四部長(zhǎng)篇小說。在這些作品中，許春樵持續(xù)而堅(jiān)定地將底層世界、底層人物和底層文化作為其關(guān)切的對(duì)象，以貼近體驗(yàn)和主動(dòng)介入的方式進(jìn)入人物心理和文本世界，展開小說敘事。

一、底層敘述與人民性價(jià)值立場(chǎng)

新時(shí)期以來的長(zhǎng)篇小說，以底層生活為題材和書寫對(duì)象的作品并不鮮見，但在新時(shí)期以來的小說家中，能夠始終堅(jiān)持底層立場(chǎng)、關(guān)注底層人物、敘述底層故事的小說家，許春樵當(dāng)屬其中的代表。許春樵的長(zhǎng)篇小說為人們呈現(xiàn)了20世紀(jì)80年代以來中國(guó)社會(huì)改革轉(zhuǎn)型過程中底層人物的生存狀態(tài)，并以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷意識(shí)，主動(dòng)介入被敘述的人物精神世界，與他們共同體驗(yàn)、感受。

首先，許春樵精心營(yíng)造了作為當(dāng)代中國(guó)底層社會(huì)縮影的典型環(huán)境，建構(gòu)出自己獨(dú)立的小說世界，并將小說人物安放于自己的想象空間。如《男人立正》里的三圣街七十六號(hào)大院，《酒樓》里的荷葉街，它們就像魯迅筆下的魯鎮(zhèn)，莫言小說里的高密東北鄉(xiāng)，蘇童文學(xué)世界中的香椿樹街一樣，是文學(xué)想象里的中國(guó)社會(huì)的標(biāo)志性場(chǎng)域。只是，許春樵虛構(gòu)的小說世界和話語空間是純粹的底層社會(huì)。其次，許春樵似乎是英雄情結(jié)最為薄弱的當(dāng)代小說家，他執(zhí)著關(guān)心的是生活在社會(huì)底層的平民和窮人，如保安、收銀員、搓澡的、殺豬的、賣鹵菜的、蹬三輪的、修自行車的……這些從事最卑微職業(yè)的人生活于許春樵的小說世界中。再次，許春樵憑借令人難以置信的開闊視野和豐富體驗(yàn)再現(xiàn)了底層社會(huì)里的真實(shí)景象。如《放下武器》中基層官場(chǎng)的游戲規(guī)則，《酒樓》中商場(chǎng)里的殘酷搏殺，《屋頂上空的愛情》中知識(shí)分子的尷尬處境等。

許春樵的底層敘述有兩個(gè)特點(diǎn)：其一是現(xiàn)實(shí)性即當(dāng)下性、即時(shí)性和時(shí)代感。他長(zhǎng)篇小說的時(shí)間背景均為20世紀(jì)80年代以后，如《放下武器》中的結(jié)尾，鄭天良被處決的時(shí)間是2000年，《男人立正》中的時(shí)間跨度是從1994年到2003年，也就是說，虛構(gòu)的故事時(shí)間與實(shí)際的敘事時(shí)間幾乎同步與重疊。正是這種同步與重疊，使得許春樵的底層敘述獲得了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，彰顯出作家直面現(xiàn)實(shí)、正視當(dāng)下的魄力和勇氣。其二是體驗(yàn)性、參與性和代入感。許春樵說過，“小說真正的目標(biāo)是重建一種體驗(yàn)的生活”，作家應(yīng)完全走進(jìn)“人物的內(nèi)心深處和情感中樞地帶”，“與小說中人物同命運(yùn)共呼吸”[1]。他自覺進(jìn)入人物的精神世界，從人物的立場(chǎng)和視角來講述故事，主動(dòng)與人物建立同情（same feeling）關(guān)系，是一位典型的體驗(yàn)型小說家。正是由于這種融合而非割裂，親近而非疏遠(yuǎn)的體驗(yàn)型敘事，使許春樵的小說與新寫實(shí)小說零度情感、放棄介入的冷漠?dāng)⑹霾煌Ｔ跀⑹聦W(xué)理論中，小說的敘述方式有“‘講述（telling）’與‘展示（showing）’”兩種，“就其與所描述對(duì)象的距離而言，前者的距離比后者更大，后者比前者更為直接”[2]。就作者的情感態(tài)度而言，前者“冷觀”，后者“同情”。在當(dāng)代作家中，余華屬于前者，許春樵則屬于后者。以《活著》①參見：余華.活著[M].北京：作家出版社，2012。和《放下武器》為例，在《活著》中，“我”純粹只是福貴故事的“旁觀者”，“我”“冷眼旁觀”福貴的自我講述，而在《放下武器》中正好相反，“我”則始終試圖進(jìn)入并感受鄭天良的內(nèi)心世界，意圖體驗(yàn)并呈現(xiàn)鄭天良的精神狀態(tài)。

在呈現(xiàn)底層社會(huì)的生存狀態(tài)時(shí)，許春樵自覺擔(dān)當(dāng)起底層人物的精神代言人和道德守護(hù)者的角色，對(duì)他們的挫折、苦難和悲劇總是投以同情和悲憫的目光，進(jìn)而讓小說帶有鮮明的價(jià)值取向和人民性立場(chǎng)。人民性，就其廣義來說，它是一個(gè)關(guān)涉歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的概念，在不同時(shí)代、不同語境下具有不同的內(nèi)涵與意義。作為文學(xué)范疇的狹義人民性，主要指向的是文學(xué)作品所體現(xiàn)或隱含著的作家的情感態(tài)度與價(jià)值立場(chǎng)。因?yàn)橹R(shí)分子特殊的代言人身份，文學(xué)作品的價(jià)值內(nèi)涵必然是知識(shí)分子的自我表達(dá)與想象，不同個(gè)性、經(jīng)歷和思想傾向的作家決定著文學(xué)創(chuàng)作不同的題材關(guān)注、思想寄托和風(fēng)格特征。所謂“為民間寫作”“作為民間寫作”等口號(hào)，看似存在著“for”（為了）與“as”（作為）的不同，且二者在語義上也確有“俯視”和“平視”的態(tài)度之別，但是，它們終究都還是作家的立場(chǎng)與姿態(tài)。因此，試圖強(qiáng)行虛擬或構(gòu)造一個(gè)屬于民間自身的寫作，并將其抬高或上升至獨(dú)立的主體性的企圖或愿望恐怕是虛妄的、空洞的，也是無意義、不可能的。正如有學(xué)者指出的那樣，文學(xué)的人民性，不過是“指文學(xué)作品中表現(xiàn)出來的對(duì)待人民的態(tài)度問題。同情人民大眾，表現(xiàn)人民大眾的情感、愿望，代表他們的利益”[3]。質(zhì)言之，文學(xué)中的“人民性，只是知識(shí)分子的價(jià)值立場(chǎng)”[4]?？傆[百年中國(guó)新文學(xué)，以民間、底層為表現(xiàn)對(duì)象的人民性敘事在價(jià)值取向、情感態(tài)度上主要可區(qū)分為啟蒙主義和浪漫主義。以魯迅為代表的啟蒙主義作家們傾向于以審視、批判和否定的態(tài)度揭示底層社會(huì)與民間世界，20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)、80年代的尋根文學(xué)皆秉持這樣的一種敘事倫理；相反，以沈從文為代表的浪漫主義作家們則以欣賞、認(rèn)同和肯定的態(tài)度對(duì)底層社會(huì)與民間世界予以美化，如20世紀(jì)30年代京派文學(xué)、80年代的汪曾祺和賈平凹皆是如此。

由于時(shí)代和文化語境的變化，許春樵長(zhǎng)篇小說的人民性既承接前述兩種人民性的部分內(nèi)涵，又與之有細(xì)微差異。主要表現(xiàn)在：他延續(xù)了浪漫主義人民性對(duì)底層（民間）道德的認(rèn)同，但削減了它牧歌似的幻想性，更具有現(xiàn)實(shí)性，同時(shí)，他改變了啟蒙主義人民性對(duì)底層（民間）的審判和反思，卻保留了它人道主義的同情態(tài)度?！斗畔挛淦鳌分斜瘧懙貙懗隽俗鳛橐粋€(gè)普通人的鄭天良在官場(chǎng)的掙扎，以及人性面對(duì)權(quán)力和金錢的擠壓而逐步淪陷的過程；《男人立正》則展示了消費(fèi)時(shí)代卑微人群的生活情態(tài)，極大地彰顯了底層人物的道德力量；《屋頂上空的愛情》則書寫出底層知識(shí)分子在商品社會(huì)里艱難生存、且頑強(qiáng)抵抗沉淪、守護(hù)良知的境遇。在此，許春樵似乎希望“借助于人民性重新喚醒消費(fèi)社會(huì)、權(quán)力社會(huì)中知識(shí)分子的道德良知，喚醒他們內(nèi)心中的人道主義同情，喚醒他們作為社會(huì)的精英所應(yīng)該具有的社會(huì)責(zé)任感”[5]。

二、故事的戲劇性與小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)

許春樵是一個(gè)學(xué)者型的小說家，他不僅清晰地闡釋著自己的小說創(chuàng)作與批評(píng)思想，而且通過小說創(chuàng)作以及對(duì)潘軍、季宇、趙昂等人的批評(píng)將他的小說思想付諸于實(shí)踐。雖然，許春樵在對(duì)小說文本“意圖”的闡釋中，存在著觀念與行動(dòng)、理論與實(shí)踐的不完全一致性。如他主張“意圖”退出小說文本，認(rèn)為“作者的‘意圖’在文本中無法實(shí)現(xiàn)”[6]58，因此，放棄“意圖”植入才是作者明智的選擇。同時(shí)，他又在趙昂的散文里尋找意圖并表示“不能因?yàn)樯系郯l(fā)笑，人就放棄思考的權(quán)利”[7]，并且坦承“在寫《找人》《放下武器》等小說時(shí)，我自己創(chuàng)作意圖非常明確”[8]74。

盡管如此，許春樵對(duì)小說藝術(shù)形式的重視始終如一，且給予戲劇性以很高地位，尤其是對(duì)于戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)，他甚至認(rèn)為“戲劇性結(jié)構(gòu)垮塌意味著整部小說報(bào)廢”[9]。在他的長(zhǎng)篇小說中，戲劇性的小說敘事結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

其一，套盒結(jié)構(gòu)與復(fù)調(diào)敘事。在《放下武器》中，如同戲劇的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，小說讓本就是虛構(gòu)人物的“我”作為敘事者來講述“我舅舅”鄭天良的故事，使被敘述的對(duì)象成為敘述的主體。這樣，小說就不純粹僅是鄭天良的故事，它還有一個(gè)“我”的故事。于是，小說呈現(xiàn)為“兩條以上的線索”，并且“線索之間并不構(gòu)成時(shí)間或因果性方面的聯(lián)系和從屬關(guān)系”[10]75的復(fù)調(diào)小說。如果說“通過變化敘述者（即時(shí)間、空間和現(xiàn)實(shí)層面的變換），在故事里插入故事”[11]的套盒結(jié)構(gòu)作為一種敘事的物理形態(tài)，它本身并具備價(jià)值（意圖）創(chuàng)造功能；然而，伴隨套盒結(jié)構(gòu)而生的復(fù)調(diào)敘事卻往往賦予小說多種“聲音”，讓多種價(jià)值（意圖）彼此對(duì)話?！斗畔挛淦鳌分校谝粚拥墓适率恰拔摇钡墓适??！拔摇笔且粋€(gè)生活窘迫的作家，為了養(yǎng)家糊口與出版商協(xié)議，打算將鄭天良的故事寫成小說。不過，“我”的意圖是探尋鄭天良“為何腐敗”，而出版商想得到的是占90%篇幅的關(guān)于“性與女人”的腐敗小說。在此矛盾中，我未能寫出合乎出版商需要的小說，為此，也未能得到報(bào)酬，繼續(xù)窮困潦倒……“我”的故事充分展示了知識(shí)分子道德良知與金錢欲望的博弈，在力量對(duì)比懸殊的較量里，道德良知悲壯地取得了勝利。于是，敘事者（隱含作者）的“聲音”便“水落石出”，即充分肯定了知識(shí)分子在面對(duì)金錢誘惑、權(quán)力擠壓時(shí)堅(jiān)決而頑強(qiáng)的抵制態(tài)度，高度贊賞了知識(shí)分子的道德操守和精神品格。第二層的故事是鄭天良的故事。鄭天良曾經(jīng)是耿直、清廉和原則的化身，最后卻成為貪婪、腐化和欲望的代表。小說中最能體現(xiàn)這種“折斷性”轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵細(xì)節(jié)是鄭天良對(duì)待萬源行賄的態(tài)度變化：先是斷然拒絕、異常憤怒，后是欣然接受、互稱朋友。耐人尋味得是，故事結(jié)尾的補(bǔ)充使小說的指向變得復(fù)雜。一方面是對(duì)鄭天良案發(fā)原因的推測(cè)：有人告訴“我”說是沈匯麗與黃以恒的“圈套”，“我”先是“懷疑”，繼而又以“難道純屬巧合”來自我釋疑。這樣，我等于是認(rèn)可了“陰謀”說。因此，這就消解與削弱了鄭天良?jí)櫬?、沉淪的主動(dòng)性。另一方面是鄭天良處決前的心態(tài)：“沒有恐懼只有迷惘”。這也是一個(gè)很微妙的細(xì)節(jié)，鄭天良并沒有像主流媒體敘述中的腐敗分子那樣痛悔并哭訴著“辜負(fù)了黨和人民的培養(yǎng)”，而是喊出了“周玉英，我對(duì)不起你！”為此，人們自然會(huì)問：他為什么沒有“恐懼”？如果說“恐懼”源自有罪感，那么，“沒有恐懼”則等于“宣判”了鄭天良的“無罪”。于是，作為鄭天良故事敘述者“我”的“聲音”也就“凸顯”了出來，它不是對(duì)鄭天良的譴責(zé)，而是對(duì)鄭天良的同情（sympathize），將其視為悲劇，為其解罪和贖罪，但是這并不是小說中的全部“聲音”，因?yàn)槌宋谋緝?nèi)部的隱含作者，還有文本外部的真正發(fā)聲者即作者。雖然，敘事學(xué)理論表明小說的隱含作者與真正作者的意圖有時(shí)是重合的，但是，在許春樵那里，他似乎更傾向于認(rèn)同二者是分離的。他這樣寫到：“真實(shí)作者（即現(xiàn)實(shí)生活中的作者）常常對(duì)隱含作者（文本實(shí)際寫作時(shí)的作者）失去控制”。[6]58也是在一次訪談中，許春樵表達(dá)了他所理解的鄭天良形象：“欲望和權(quán)力糾纏在一起時(shí)，人更容易墮落?！盵8]72這似乎表明不是鄭天良主動(dòng)選擇了腐化，而是權(quán)力和欲望導(dǎo)致并促進(jìn)了他的人性的異化。

其二，經(jīng)典結(jié)構(gòu)與對(duì)稱敘事。在對(duì)《失而復(fù)得的情人的禮物》分析之后，華萊士·馬丁發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)故事敘事當(dāng)中，存在著“整個(gè)情節(jié)開始于一個(gè)初始問題并結(jié)束于該問題的解決”[12]的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，格非將其表述為：“它是由一條提出懸念，尋找辦法，消釋懸念的線索組成。形成一個(gè)圓圈，一種原型模式”[10]69，即“故事的產(chǎn)生（性欲與付錢的要求）——故事進(jìn)展（借錢）——故事的結(jié)尾（還錢）”。這種經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)避免了情節(jié)松散、呈現(xiàn)出封閉的“整一性”。在許春樵的長(zhǎng)篇小說中，也暗含著這種經(jīng)典結(jié)構(gòu)和對(duì)稱敘事模型。在《男人立正》中，“還債”行動(dòng)是小說的情節(jié)中心，它構(gòu)成了陳道生的存在方式和生命價(jià)值。整部小說的基本情節(jié)表現(xiàn)為：“無債——有債（女兒涉案，為救女兒向街坊借款）——還債（劉思昌騙款逃亡，陳道生先后蹬三輪、賣糖葫蘆、賣血、做護(hù)工、當(dāng)背尸工、養(yǎng)豬等掙錢還債）——無債（償清債務(wù)，死亡），”從“無債”到“無債”構(gòu)成了封閉的“圓圈”結(jié)構(gòu)。在“還債”的核心情節(jié)中，各敘事單元由“冰糖葫蘆”“串珠式”的情節(jié)鏈構(gòu)成，并且占據(jù)整部小說的絕對(duì)主體地位，由此將“還債”行為儀式化，這種敘事結(jié)構(gòu)能較為理想地彰顯出陳道生堅(jiān)忍剛毅的精神品格。而《放下武器》中的對(duì)稱性敘事結(jié)構(gòu)則以隱喻方式存在。之所以如此，乃與標(biāo)題中“武器”的象征有關(guān)?！拔淦鳌庇髦甘裁矗匡@然并非物理意義上的武器，“武器”似乎喻指“欲望”。在小說中，從鄭天良的生命軌跡來看，恰好構(gòu)成“無欲望（耿直、清廉和原則）——欲望（追求并享受權(quán)力、金錢和性）——無欲望（被處決而死）”的過程。這種對(duì)稱性敘事及“放下武器”的勸諭（而非恫嚇）使小說帶有類似傳統(tǒng)小說的勸世和警世意味，如《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》等小說，也都暗含著“無欲”——“欲起”——“欲滅”的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，只是在傳統(tǒng)小說當(dāng)中，對(duì)稱結(jié)構(gòu)常與佛教文化諸如色空、輪回觀念相對(duì)應(yīng)。在《酒樓》中，對(duì)稱結(jié)構(gòu)則以“愿望受阻（齊立言努力拼搏卻屢遭挫折）——愿望達(dá)成（齊立言的餐飲產(chǎn)業(yè)越做越大，直至創(chuàng)立集團(tuán)，吞并天德酒樓）——愿望消解（集團(tuán)倒閉，齊立言以失敗告終）”的形式出現(xiàn)。

其三，巧合結(jié)構(gòu)與發(fā)現(xiàn)敘事。在《詩學(xué)》里，亞里士多德將“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”視為古希臘悲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的典型形態(tài)，是推動(dòng)戲劇情節(jié)流轉(zhuǎn)的關(guān)鍵因素[13]。許春樵在長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作中，似乎自覺地將“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”作為小說構(gòu)思的基本思維模式，使小說情節(jié)戲劇化。在小說《酒樓》中，齊立言在送餐時(shí)巧遇獨(dú)守空宅的張慧婷；在《男人立正》中，陳道生在送貨時(shí)巧遇錢家珍；在《屋頂上空的愛情》中，鄭言更是在一次聚會(huì)上，居然遇到曾在上海時(shí)為狗而發(fā)生糾紛的婦人莉莉，更為巧合的是她現(xiàn)在竟然是同學(xué)黃杉的相好者……凡此種種情節(jié)之巧合安排，在許春樵的小說中隨處可見。正是在這種巧合和意外的結(jié)構(gòu)里，使戲劇性的小說故事變得有緊湊，節(jié)奏變得有韻律。這種戲劇性結(jié)構(gòu)一方面使小說充滿一種命運(yùn)意味，另一方面使小說情節(jié)發(fā)生轉(zhuǎn)折、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展并使故事跌宕起伏和曲折動(dòng)人，這也正好印證了許春樵關(guān)于長(zhǎng)篇小說的一個(gè)判斷：“長(zhǎng)篇小說寫命運(yùn)，命運(yùn)靠跌宕起伏的故事來演繹”。[14]此外，許春樵小說的戲劇性還表現(xiàn)在諸如情節(jié)的場(chǎng)景化，人物關(guān)系的紐結(jié)以及語言的張力等方面。

三、敘事的傾向性與道德救世理想

“寫什么”與“怎么寫”曾是當(dāng)代小說理論與創(chuàng)作界廣為關(guān)注并廣泛爭(zhēng)論的話題，甚至有人將其視為區(qū)分傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說的界標(biāo)?！皩懯裁础标P(guān)涉的是小說的傾向性與“意圖”，“怎么寫”關(guān)注的則是小說的敘事形式，包括敘事話語、敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)等。在恩格斯看來，優(yōu)秀的作家是“有傾向的作家”，好的作品應(yīng)當(dāng)在“現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫”中“自然而然地流露出作者的傾向”[15]。作為一位具有理論自覺的小說家，許春樵秉持“形式是完成了的內(nèi)容”的基本觀點(diǎn)，辯證統(tǒng)一地處理了形式和內(nèi)容的關(guān)系，其既注意形式探索，又注重價(jià)值開掘。

許春樵是重視小說標(biāo)題的小說家，他的每一部長(zhǎng)篇小說的題目都頗費(fèi)思量、頗具深意，他總是試圖通過命名來含納價(jià)值取向。在《命名的思考》一文里，他認(rèn)為池莉《有了快感你就喊》的命名體現(xiàn)和代表了她的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和文化態(tài)度，甚至批評(píng)這種命名本身是“對(duì)文學(xué)精神的毫不猶豫地放棄”[16]，足見他對(duì)小說命名的重視。確實(shí)，命名本身也是一種內(nèi)容，如何命名意味著一種傾向和態(tài)度，小說的命名某些時(shí)候會(huì)成為小說精神內(nèi)涵和主旨思想的重要喻指符號(hào)。如前所述，《放下武器》實(shí)質(zhì)上是“放下欲望（權(quán)力）”，這種祈使句形式本身也以無可爭(zhēng)辯的口氣賦予此部小說勸世和警世的意味。“立正”雖是體育術(shù)語，卻也可代表精神狀態(tài)——既可代表“站著永遠(yuǎn)都比跪著高尚”的“站立”人格，也可代表“不義之財(cái)，一分錢都不留下”的“端正”品行。正是這樣，《男人立正》的標(biāo)題既有警醒消費(fèi)時(shí)代人格癱瘓、精神坍塌的意思，也有呼喚剛毅人格、剛硬精神的意思。在中國(guó)文化語境和話語體系里，“酒樓”具有豐富的能指性。在農(nóng)耕文明時(shí)代，它與“茶樓”“米行”一樣，是商業(yè)文化的標(biāo)志性符號(hào)。如同老舍將“茶館”視為舊社會(huì)的公共空間，許春樵的《酒樓》則用“酒樓”指涉消費(fèi)時(shí)代的文化場(chǎng)域，作者以“酒樓”的命運(yùn)變化來鏡像歷史的滄桑變化，用天德酒樓的衰亡象征傳統(tǒng)商業(yè)道德的覆滅，因此，《酒樓》的命名喻世之味濃郁、涵義深遠(yuǎn)。《屋頂上空的愛情》標(biāo)題的中心詞是“愛情”，既指鄭言與韋麗的愛情，也指舒懷與悅悅的的愛情……可是，“愛情”附有修飾語“屋頂上空”，則“愛情”關(guān)聯(lián)著精神體驗(yàn)，“屋頂”則與物質(zhì)有關(guān)?！拔蓓斏峡盏膼矍椤彼憩F(xiàn)的正是物質(zhì)與精神的矛盾。有意味的是，小說之名還有另一種讀法，即屋頂上，空的愛情。屋頂之上，是高蹈之愛，然而高蹈之愛的命運(yùn)在實(shí)用主義思想彌漫的消費(fèi)時(shí)代似乎注定是“空”的，這樣，《屋頂上空的愛情》的命名本身似乎就流露出小說家的反諷態(tài)度與無奈之情。

同時(shí)，許春樵還喜歡借由小說中的人物形象、人格特征來象征和標(biāo)示他的道德情懷和價(jià)值理想。在人們的文學(xué)記憶中，令人難忘的人物形象構(gòu)成了人們對(duì)于小說的想象，在那些穿通歷史時(shí)空的經(jīng)典人物形象里，小說獲得了永生。一般情況下，人們雖可能不熟悉巴爾扎克、司湯達(dá)、福樓拜或托爾斯泰的作品，但一定聽說過吝嗇的葛朗臺(tái)、野心的于連，甚至絕望的愛瑪·包法利和安娜·卡列尼娜，這是現(xiàn)實(shí)主義小說持久生命力的體現(xiàn)，而現(xiàn)代主義小說則不同，小說家們更傾向于對(duì)抽象的“人”及“人的存在”進(jìn)行哲學(xué)思考，如卡夫卡、薩特等，但是現(xiàn)代主義小說在凸顯了“人”的時(shí)候卻消解了“人物形象”，使人物形象從現(xiàn)實(shí)主義小說豐滿的生命淪落為現(xiàn)代主義小說中抽象的符號(hào)。

許春樵采用開放的現(xiàn)實(shí)主義手法，精心刻畫和塑造了陳道生、齊立言、鄭天良等一批具有豐富內(nèi)心世界、豐滿個(gè)性氣質(zhì)的人物形象，這無疑是他留給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史寶貴的精神文化財(cái)富。在這些人物形象之上，許春樵表達(dá)了自己對(duì)當(dāng)代社會(huì)的深入思考，也寄托了他的文化理念和價(jià)值理想。有意味的是，許春樵所著力塑造的理想人物大都秉承傳統(tǒng)道德倫理和文化品性，具有合乎儒家人格標(biāo)準(zhǔn)和倫理規(guī)范的人物，而不是那些崇尚自由、追求平等、主張民主，具有西方化色彩和現(xiàn)代性精神的人物?！赌腥肆⒄防锼茉斐鰜淼年惖郎蜗螅梢哉f是許春樵小說中最為閃亮的人物形象，是一位儒家理想人格的集合式人物。第一，他誠(chéng)實(shí)守信。陳道生為了救出女兒陳小莉而向街坊鄰居借款三十萬，當(dāng)劉思昌攜款逃跑之后，幾乎所有人對(duì)落難的他所欠下的債務(wù)都已不抱有償還的希望，然而陳道生卻堅(jiān)守信約，立誓還款，以實(shí)際行動(dòng)踐行著“人而無信，不知其可也”[17]28的人格信條。第二，他重義輕利。在“君子喻于義，小人喻于利”[17]54，儒家文化區(qū)分了“君子”人格與“小人”人格。陳道生雖非大人物，下崗后的他靠賣衣服艱難度日，在“世道全顛倒”的年代，他卻執(zhí)拗地“堅(jiān)決不賣……等地的‘世界名牌’”，不唯利是圖，可謂標(biāo)舉了“義”旗。第三，他剛毅堅(jiān)忍。在小說中，陳道生還債過程之艱辛使常人難以想象、更難以承受，命運(yùn)就像一個(gè)惡作劇的孩子不斷地作弄著他。可是，他在“還完錢才能死”的信念支撐下，頑強(qiáng)地清償債務(wù)，體現(xiàn)出“剛毅木訥，近仁”[17]198的人格以及“士不可以不弘毅”[17]114的不屈精神。第四，他具有受難精神。“活著的本身就是災(zāi)難”的感慨就是陳道生的生存寫照：劉思昌攜款逃離，妻子的侮辱謾罵，女兒受辱蒙冤……他簡(jiǎn)直像是孟子筆下“天將降大任于斯人也”的圣人，承受著來自命運(yùn)和苦難的試煉和考驗(yàn)。在此，許春樵沒有像先鋒小說作家（比如殘雪和余華）那般將現(xiàn)實(shí)苦難導(dǎo)向存在主義“他人即地獄”“生存虛無”的哲學(xué)體驗(yàn)，而是彰顯出其的受難精神。第五，他安貧樂道。陳道生，“承道而生”，他與于文英艱辛而溫暖地活著。從生命和生活的慘淡境遇里尋找反抗絕望的希望和微渺的快樂?！墩撜Z·雍也》里這樣贊美顏回之賢，“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂”[17]82。陳道生不也正是如此？在這個(gè)意義上，陳道生簡(jiǎn)直可以說是許春樵塑造出來的“當(dāng)代的顏回”。

在《酒樓》里，有一個(gè)極容易被忽略和遺忘的人物，但在筆者看來，卻可能是許春樵苦心孤詣塑造的人物，那就是齊修仁。齊修仁的話語一般是文言式的，他告誡“立德”“立功”“立言”，需遵承儒商的商業(yè)道德，將“幾百年人家無非積善，第一等好事唯有讀書”視為家風(fēng)的理想與典范。他在齊立言身處困境之時(shí)支持他的追求和理想，在齊立功被擠壓失敗時(shí)，他又試圖平衡和化解兄弟之間的矛盾。凡此種種，齊修仁真可謂言行一致地在“修行”與“踐仁”。小說中，齊修仁死在光復(fù)集團(tuán)氣勢(shì)洶涌、天德酒樓黯然衰退之際，這顯然是一種象征。這個(gè)傳統(tǒng)道義化身的死去宣告了資本時(shí)代的來臨，許春樵則以齊修仁的形象為不可逆轉(zhuǎn)地逐步衰退和逝去的傳統(tǒng)道德不無同情地哀悼！

在許春樵的自述性或訪談性文字中，曾多次提到“為靈魂活著”，并將其視為托爾斯泰小說的價(jià)值核心，同時(shí)透露自己“每次寫長(zhǎng)篇小說前，要讀一遍托爾斯泰的小說”[8]72。在《屋頂上空的愛情》中，以許春樵為代言人的知識(shí)分子鄭言，就像《放下武器》中的“我”一樣，雖然生活拮據(jù)，為買房而承受著較大的經(jīng)濟(jì)和精神壓力，但面對(duì)趙恒提供的給龍飛寫傳記便能獲得二萬元報(bào)酬的機(jī)會(huì)時(shí)，他還是抵制了金錢的誘惑，守住了自身內(nèi)心的良知和道德底線。許春樵通過“我”和鄭言的形象塑造，維護(hù)了知識(shí)分子作為社會(huì)良心的崇高價(jià)值。結(jié)合前述分析可以看出，許春樵也是一個(gè)“為靈魂活著”的作家，他可能也是當(dāng)代作家中最為堅(jiān)定的道德守護(hù)者和守望者。

有學(xué)者曾深刻地指出當(dāng)代文學(xué)的危機(jī)：“知識(shí)分子被普遍地中產(chǎn)階級(jí)化了，文學(xué)藝術(shù)粉飾著深刻的危機(jī)，風(fēng)花雪月呈現(xiàn)著富足安康”。[5]81許春樵則用他的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作對(duì)抗著這種危機(jī)和潮流，他讓“處于失語和噤聲狀態(tài)”的底層人物從“深淵狀態(tài)”中走出。在長(zhǎng)篇小說的底層敘述中，許春樵以人民性立場(chǎng)悲憫與同情著這些卑微的生命，同時(shí)，他不斷挖掘出底層人物身上附有的傳統(tǒng)道德，并以此彰顯小說的文學(xué)良知。