傅 謹(jǐn)

1949年10月2日，中華全國戲曲改進(jìn)委員會(huì)成立，從此“戲改”在全國范圍內(nèi)拉開序幕?！皯蚋摹敝械母闹浦攸c(diǎn)是戲班所有制的改造，同時(shí)還內(nèi)在地包括在全國戲曲領(lǐng)域推行導(dǎo)演制。導(dǎo)演制的全面實(shí)施，在本體層面上改變了戲曲的劇目體系和演劇體制，更改變了戲曲的創(chuàng)作模式和演出形態(tài)。這一措施對戲曲藝術(shù)的影響既深且巨，值得深入研究。

一、“如何建立新的導(dǎo)演制度”座談會(huì)

一般認(rèn)為，戲劇史上最早出現(xiàn)“職業(yè)化導(dǎo)演”，始于19世紀(jì)末德國的梅寧根劇團(tuán)，此后德、法等國家才有劇院在戲劇創(chuàng)作中設(shè)置導(dǎo)演。俄國導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基的成就為導(dǎo)演在戲劇中的作用做了最好的證明，戲劇創(chuàng)作需要專門化的導(dǎo)演，這一觀念得到越來越普遍的認(rèn)可①。盡管20世紀(jì)初葉就有國人介紹西方的戲劇導(dǎo)演制度②，洪深、陳大悲等人在話劇領(lǐng)域亦有導(dǎo)演制實(shí)踐，民國時(shí)期部分戲曲名演員也陸續(xù)嘗試引進(jìn)導(dǎo)演（編導(dǎo)），但是在戲曲劇團(tuán)內(nèi)普遍建立導(dǎo)演制的努力，“戲改”才是其真正的開端。

戲劇導(dǎo)演制是從西方引進(jìn)的，它的普及與“戲改”主持者所具有的“新劇”背景有直接關(guān)系。借鑒“新劇”的戲劇樣式，改造被稱為“舊劇”的中國傳統(tǒng)戲曲，是“戲改”時(shí)期非常普遍的認(rèn)知?！皯蚋摹钡淖畛蹼A段，各地紛紛舉辦藝人講習(xí)班，內(nèi)容不止于政治思想教育，傳播各種具有“進(jìn)步”色彩的戲劇觀念亦屬學(xué)習(xí)內(nèi)容，其中就包括導(dǎo)演制。北京市文委組織的第一期舊劇演員學(xué)習(xí)班，請洪深主講“導(dǎo)演的作用”，上海、天津等地的藝人學(xué)習(xí)班亦有相似內(nèi)容?！度嗣駪騽　穭?chuàng)刊號刊登了馬少波的文章，他寫道：“一個(gè)戲劇演出的成功，固然劇作、演員及所有的舞臺工作者，都有著重要的或者說決定的作用；但只是有了好劇本，好演員，而沒有好的導(dǎo)演工作，這成功是可能的么……導(dǎo)演在戲劇演出中是決不可少的業(yè)務(wù)上的組織領(lǐng)導(dǎo)者，有了科學(xué)的導(dǎo)演工作，才能更完整的把戲劇文學(xué)和戲劇藝術(shù)統(tǒng)一起來，才能更充分的把平面的文學(xué)變成立體的藝術(shù)形象?！币虼?，必須在劇團(tuán)普遍設(shè)立導(dǎo)演部門，“為了有組織的進(jìn)行導(dǎo)演工作，最好組成導(dǎo)演委員會(huì)，或?qū)а萁M，或?qū)а輬F(tuán)，或組成編導(dǎo)委員會(huì)，配備導(dǎo)演人才”，而所有演職人員“必須接受導(dǎo)演人的指導(dǎo)”③。

“戲改”主管部門在全國范圍內(nèi)推動(dòng)建立戲曲導(dǎo)演制的努力，最具代表性的是《新戲曲》雜志主辦的“如何建立新的導(dǎo)演制度”座談會(huì)。這次會(huì)議于1950年8月25日下午在文化部戲曲改進(jìn)局召開，時(shí)任戲曲改進(jìn)局局長田漢擔(dān)任主席，兩位副局長馬彥祥、楊紹萱都參加了會(huì)議，邀請的參會(huì)代表有王頡竹、尹清泉、白云生、李少春、李紫貴、阿甲、林柏年、周貽白、洪深、席寶昆、翁偶虹、唐槐秋、舒強(qiáng)、景孤血、韓世昌、鄭亦秋等。他們中有韓世昌、白云生這樣的北京著名昆曲演員，有景孤血、翁偶虹等與戲曲界關(guān)系很深的文人，而洪深、鄭亦秋、周貽白、唐槐秋、舒強(qiáng)則都是中國話劇界有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演，至于李紫貴和阿甲，也已經(jīng)在京劇界享有導(dǎo)演之名，京劇名家李少春剛剛導(dǎo)演了京劇新劇目《云羅山》，評劇名家席寶昆在新中國評劇團(tuán)里也有導(dǎo)演《九尾狐》的親身實(shí)踐。王瑤卿、焦菊隱、歐陽予倩受邀但因故未參加會(huì)議。從這個(gè)陣容看，《新戲曲》主編馬彥祥在參會(huì)人員遴選上自有用意，考慮十分周全。參會(huì)者中，除唐槐秋委婉地拒絕發(fā)言，其他人都就建立導(dǎo)演制發(fā)表了各自看法，從中我們可以大概知悉“戲改”時(shí)期推行導(dǎo)演制的動(dòng)機(jī)和阻力。

田漢和馬彥祥對這次會(huì)議有高度期待，對在戲曲領(lǐng)域建立導(dǎo)演制意義的預(yù)判非同尋常。田漢充分肯定了《新戲曲》雜志在創(chuàng)刊之際就“首先提出戲曲導(dǎo)演問題”，開宗明義地指出戲曲導(dǎo)演制度的建立是“戲改工作中極重要的新的問題”，甚至認(rèn)為“導(dǎo)演的有無已經(jīng)為戲劇成功與否的分歧點(diǎn)”④。馬彥祥亦闡述了主辦這次座談會(huì)的動(dòng)機(jī)：“今天《新戲曲》月刊請各位同志來舉行這個(gè)座談會(huì)，主要是因?yàn)閹讉€(gè)月來，我們收到的各地戲改工作的匯報(bào)材料一致認(rèn)為要提高目前新戲曲演出的水平，必須迅速建立健全的導(dǎo)演制度?！雹蓠R彥祥所說的“各地戲改工作的匯報(bào)材料”，可以從《新戲曲》創(chuàng)刊號里刊登的部分文章中看到。在這些對“戲改”初期工作的總結(jié)中，蕪湖“戲改”部門特地將群力劇團(tuán)的“樹立了新的導(dǎo)演制度，對舊劇的刪改，和新劇的編排以及如何體會(huì)劇情掌握性格等都是大家商量集中導(dǎo)演的”作為重要的經(jīng)驗(yàn)⑥；太原市的“戲改”總結(jié)對劇團(tuán)“建立了認(rèn)真的排演制度——過去的劇團(tuán)排戲都只是‘說說走走’，一切‘臺上見’，尤其是名主角，現(xiàn)在不同了”，“有的隊(duì)已經(jīng)開始擬訂導(dǎo)演制度”⑦給予了充分肯定；蘇南地區(qū)的“戲改”報(bào)告明確提出，亟需改革的制度包括“導(dǎo)演制——一般的既沒有健全的導(dǎo)演制度，又無科學(xué)的導(dǎo)演方法，形成導(dǎo)演就是抱本子，說說戲，尤其是在排演新戲時(shí)，更是這樣”⑧。這些材料都說明各地“戲改”主管部門對導(dǎo)演制是普遍認(rèn)同的。田漢在當(dāng)年12月召開的全國戲曲工作會(huì)議上所作的主題報(bào)告中，更把“新的演劇制度的建立”作為“戲改”一年來各地開展藝人教育改造的初步收獲之一⑨。這里所說的“演劇制度”，顯然就是指或至少包含導(dǎo)演制。

我們細(xì)讀這份座談會(huì)記錄時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，馬彥祥所說的“必須迅速建立健全的導(dǎo)演制度”，雖是“戲改”主管部門的預(yù)設(shè)立場，但推動(dòng)者卻缺少充分的理論思考和準(zhǔn)備。所有與會(huì)者都認(rèn)為建立導(dǎo)演制對戲曲改進(jìn)具有重要意義，不過在許多重要問題上卻又有截然不同的意見。首先，什么是導(dǎo)演制，為什么戲劇演出需要導(dǎo)演，導(dǎo)演在戲劇中究竟應(yīng)該起什么作用及如何起作用，這些基礎(chǔ)性問題都成為討論的話題；其次，戲曲史上是否有導(dǎo)演也成為焦點(diǎn)問題，換言之，假如中國戲曲史上早有導(dǎo)演，所謂“建立”導(dǎo)演制就是一個(gè)假命題；再次，如果真要在全國戲曲劇團(tuán)內(nèi)建立導(dǎo)演制，職業(yè)導(dǎo)演從何而來也是一個(gè)重要問題。應(yīng)該說，對戲曲領(lǐng)域?qū)а葜频淖饔门c現(xiàn)狀有充分認(rèn)識，建立導(dǎo)演制才有堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)。

田漢從戲劇整體性出發(fā)闡述實(shí)施導(dǎo)演制的意義，認(rèn)為“舊中國戲曲看人不看戲，于今要大家看戲不看人，人的條件當(dāng)然始終關(guān)系著戲的成敗。但應(yīng)當(dāng)是戲中的人，即與戲緊密結(jié)合的人而不是離開戲的人，也不是單看某一突出的個(gè)人而當(dāng)是演員整體，不是單看演員的演技而是整個(gè)舞臺工作的渾然一致。凡此是改革戲曲的重要綱目，也是它成功的保障，要做到這樣便須建立有效的導(dǎo)演制度”⑩。馬彥祥指出，建立新的導(dǎo)演制是為了糾正此前角兒們過于強(qiáng)調(diào)突出自我、“根據(jù)自己的條件任意創(chuàng)造”?的現(xiàn)象。李紫貴也認(rèn)為：“建立導(dǎo)演制度，先要有一個(gè)導(dǎo)演權(quán)威能限制演員向主題之外發(fā)展。以往戲劇界都是發(fā)揮自己的天才，這樣下去，絕不會(huì)健全的。導(dǎo)演就應(yīng)該和他商量，不使他的個(gè)人技術(shù)超出主題范圍?！?翁偶虹則指出：“從先排戲也是分工的，但是主角任導(dǎo)演，后臺管事再說零碎。還有的打鼓佬也當(dāng)導(dǎo)演，請他給安鑼鼓，由他決定劇本命運(yùn)。這種分工式的導(dǎo)演，也是各找各的俏頭，結(jié)果是主角至上，把別人的戲給削弱了，只表現(xiàn)他自己而已?！?尹清泉更直截了當(dāng)?shù)卣f：“有的演員不認(rèn)識導(dǎo)演的重要，只固執(zhí)他的成見，導(dǎo)演要他唱兩句，他非要唱四句不可，所以必須建立導(dǎo)演制度?！?

這些言論都表達(dá)了一個(gè)共同理念，即希望通過建立導(dǎo)演制，改變晚清、民國以來商業(yè)劇場時(shí)代戲曲界形成的“角兒制”，矯正其弊端。對“角兒制”批評的理論依據(jù)是戲劇的整體性原則，其認(rèn)為戲劇應(yīng)該具有內(nèi)在的完整性，各部分之間應(yīng)該緊密配合形成有機(jī)的整體。此外，雖然有發(fā)言者提出戲曲應(yīng)該通過導(dǎo)演制重建劇本與演出之間的對應(yīng)關(guān)系，但座談會(huì)對劇本的重視還不太明顯。席寶昆提出：“我希望導(dǎo)演制度建立后，第一要通過劇本，第二要通過舞臺及演員，要在這雙方中間起橋梁作用，把編劇與演員及舞臺都配合在一起，才可成功。”?楊紹萱認(rèn)為，導(dǎo)演應(yīng)該是“劇作家和演員之間的結(jié)合者”?。這是座談會(huì)提及演出劇本僅有的兩例。其實(shí)，在此后推行導(dǎo)演制的過程中，傳統(tǒng)戲曲演出中的劇本問題越來越成為“戲改”必須面對的一大問題。

建立導(dǎo)演制要解決的第二個(gè)重要問題是如何看待與界定戲曲中古已有之的“排戲”。楊紹萱率先提出，建立導(dǎo)演制首先要面對的是戲曲中原來有沒有導(dǎo)演的問題。他認(rèn)為戲曲史上已有三類與導(dǎo)演相關(guān)的現(xiàn)象：一是如魏良輔將梁伯龍的劇本《浣紗記》搬上舞臺，二是師傅教徒弟式的說戲，三是劇作家兼導(dǎo)演?。因此，戲曲史上其實(shí)是有類似導(dǎo)演這樣的創(chuàng)作者的，只是沒有形成“制度”。楊紹萱有關(guān)魏良輔排《浣紗記》的說法于史無征，但他對戲曲史上存在的類似導(dǎo)演的現(xiàn)象之追索并非毫無意義。如果循他的思路，明末清初李漁、阮大鋮等文人為其家班排戲的行為，實(shí)與一般意義上的導(dǎo)演差別不大。李少春也指出，戲曲并不是沒有導(dǎo)演，只不過沒有這個(gè)名詞和這種制度?；翁偶虹更做了細(xì)致分析，他認(rèn)為一般所說的導(dǎo)演分為兩種，一種是掌握全劇排演的導(dǎo)演，還有一種則是負(fù)責(zé)安排場上表演者的技術(shù)手段的導(dǎo)演。就傳統(tǒng)戲曲而言，后一種其實(shí)并不少見?。如何理解“排戲”這種戲曲行業(yè)中很常見的現(xiàn)象，與建立導(dǎo)演制的呼聲是否具有合理性關(guān)系頗大。如果說只有劇團(tuán)內(nèi)常設(shè)職業(yè)化導(dǎo)演才是所謂“導(dǎo)演制”，那么只須解決導(dǎo)演與劇作家、演員的分工，導(dǎo)演制即可“建立”了。假如問題如此簡單，建立導(dǎo)演制何需如此大動(dòng)干戈？因此，馬彥祥試圖厘清“排戲先生”和導(dǎo)演之間的重要區(qū)別。他認(rèn)為“排戲”還不是導(dǎo)演，“導(dǎo)演不僅要負(fù)責(zé)解決一個(gè)劇本從文字到舞臺形象的許多技巧問題，更須要對如何以適當(dāng)?shù)募夹g(shù)傳達(dá)內(nèi)容，整個(gè)劇本的思想內(nèi)容負(fù)責(zé)”?。

問題還有另一層。結(jié)合當(dāng)時(shí)戲曲界的實(shí)際情況看，導(dǎo)演制的需求不只在于理論，很大程度上它還是由“戲改”時(shí)期各戲班劇團(tuán)大量排演新劇目的現(xiàn)象催生出來的。換言之，新戲的新題材、新人物和新行為模式，都是傳統(tǒng)戲班和藝人不熟悉的。新劇目喜歡安排全新的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，更讓一直習(xí)慣在一桌二椅的簡約情境中表演的演員無所適從，因此，演新戲就要熟悉此類新戲劇樣式，包括熟悉新戲里越來越普遍運(yùn)用的新型舞臺美術(shù)設(shè)置。這就是北京市文化局干部王頡竹指出的問題。他說戲班“普遍有排新戲的要求，這種要求比上半年高的多，但是首先感到的困難就是沒有人能幫助他們解決導(dǎo)演問題”?。傳統(tǒng)戲班和藝人無法應(yīng)對新的戲劇內(nèi)容和舞臺樣式的突然涌入，這是戲曲界內(nèi)部對建立導(dǎo)演制的需求的具體體現(xiàn)?？梢?，導(dǎo)演制推行的壓力傳導(dǎo)其實(shí)并不完全是自上而下的。然而，在座談會(huì)的相關(guān)討論中，這一點(diǎn)恰恰很少有人提及。

建立導(dǎo)演制看來已經(jīng)具有了充分的必要性，但是要真正使之成為現(xiàn)實(shí)仍非易事。短時(shí)期內(nèi)要在全國各地?cái)?shù)以千計(jì)的戲曲劇團(tuán)中建立這種新的演劇制度，首先面對的困難是導(dǎo)演的來源。接下來更困難的是，即使這一制度借政府之力得到確立，對于從事這一職業(yè)的每個(gè)具體的導(dǎo)演者來說，如何才能真正獲得在戲曲創(chuàng)作與演出過程中的權(quán)威性。如果僅僅把戲班里的資深藝人即“排戲先生”改名為“導(dǎo)演”，又會(huì)有違初衷。田漢指出，傳統(tǒng)戲曲所依靠的“排戲先生”這一導(dǎo)演制的雛形，其最明顯的缺點(diǎn)是“導(dǎo)演主要還是由演員兼任”?，可見導(dǎo)演職業(yè)化一開始就要避免把導(dǎo)演當(dāng)作“排戲先生”。然而更重要的是，要讓戲曲從業(yè)人員能夠認(rèn)可導(dǎo)演在劇團(tuán)中比包括“角兒”在內(nèi)的所有演員都更具支配性的藝術(shù)地位，在創(chuàng)作、演出中聽從導(dǎo)演的安排與調(diào)度。如馬彥祥所說：“首先需要演員們對導(dǎo)演有新的認(rèn)識，認(rèn)識導(dǎo)演工作不僅僅是過去排戲先生說場子的工作，這樣才能建立導(dǎo)演的威信和職權(quán)，也才能發(fā)揮導(dǎo)演真正的作用?！?

按馬彥祥所說，新的導(dǎo)演制度所要求于導(dǎo)演者的，應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)戲曲“說場子”的排戲，但實(shí)際情況卻是，多數(shù)新文藝工作者雖有許多思想政治理論方面的高超見解，其缺少的恰恰是藝人最迫切需要的“說場子”的能力，兼之對導(dǎo)演藝術(shù)原本就一知半解，“建立導(dǎo)演的威信”只能成為一句空話。座談會(huì)上發(fā)言者舉例稱，焦菊隱、趙樹理等在戲曲劇團(tuán)擔(dān)任導(dǎo)演時(shí)遭遇尷尬，而兩位均非泛泛之輩，前者多年擔(dān)任在京劇界赫赫有名的中華戲校的校長，后者也以創(chuàng)作和熟悉民間文學(xué)著稱。這正說明要“建立導(dǎo)演的威信”，瓶頸不在思想覺悟，而在對戲曲技術(shù)手段的把握，且不能只是一般性地了解。李少春在座談會(huì)上特別提到他編排《野豬林》時(shí)關(guān)于如何處理“白虎堂”一場里一個(gè)二黃倒板的過門的反復(fù)思考?。他顯然是想說明，假如對京劇的舞臺技術(shù)手段缺乏深入領(lǐng)悟，要想成為有“威信和職權(quán)”的導(dǎo)演，恐怕只是幻想。擔(dān)任過戲曲導(dǎo)演卻始終不得其門而入的洪深指出，建立導(dǎo)演制雖是“當(dāng)務(wù)之急”，但是“必須新舊結(jié)合”，也即戲曲應(yīng)求助于新戲劇工作者的加入，畢竟假如導(dǎo)演仍由傳統(tǒng)藝人擔(dān)任，導(dǎo)演制的建立就只不過是“換湯不換藥”的文字游戲?。然而，包括洪深在內(nèi)的新戲劇工作者，在擔(dān)任戲曲劇團(tuán)的導(dǎo)演時(shí)，都頻繁遭遇藝人直接或間接的抵制，最典型的就是藝人要求“你先來來給我看看”。他們面對這種詰難無力應(yīng)對，只能抽象論證戲劇中導(dǎo)演的作用及重要性，甚至覺得建立導(dǎo)演制的主要障礙在藝人覺悟太低，卻不愿意承認(rèn)關(guān)鍵在于自己的導(dǎo)演水平不高。

要樹立導(dǎo)演的威信，除了在創(chuàng)作過程中充分表現(xiàn)出讓表演者心悅誠服的能力外，別無他途。所以，通過“新舊結(jié)合”來建立導(dǎo)演制是解決導(dǎo)演來源的基本辦法，這幾乎成為座談會(huì)上的共識。然而，假如像馬彥祥所說的那樣，采取“新舊結(jié)合”方式，僅僅是因?yàn)椤靶碌膽騽」ぷ髡呖赡馨盐談”镜恼蝺?nèi)容，能夠控制技術(shù)，但又限于對舊劇的技術(shù)規(guī)律不夠熟悉；舊劇戲曲工作者則對于舞臺技術(shù)固然熟練，但限于政治和文化水平，不易掌握劇本的思想內(nèi)容”?，那就把原應(yīng)承擔(dān)戲曲新劇目排演主導(dǎo)者角色的新戲劇工作者，變成了劇目政治思想內(nèi)容的闡釋者。這一想法與田漢對導(dǎo)演制的設(shè)想相距甚遠(yuǎn)。

二、基于導(dǎo)演制視角的傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作

如前所述，“戲改”之所以提出建立導(dǎo)演制的問題，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲的劇目創(chuàng)作沒有這種“進(jìn)步”的戲劇制度，因此要加以改造。在這一意義上，梳理傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作模式、認(rèn)識傳統(tǒng)戲曲的演出體制就顯得非常必要。至于座談會(huì)參與者多次提及的名角領(lǐng)銜制的弊端，不過是參會(huì)者的“趁手工具”，未必是推動(dòng)導(dǎo)演制建立最好的和最具戲劇意義的理由。需要補(bǔ)充的是，針對戲曲演員在臺上自由隨意發(fā)揮、“放水詞”，以及大量演出“提綱戲”（“路頭戲”）的現(xiàn)象，導(dǎo)演制被看成改變這些現(xiàn)象的有效措施。這一問題在座談會(huì)上雖然只略有涉及，但并不表示它不嚴(yán)重。

通過《新戲曲》雜志邀請參加“如何建立新的導(dǎo)演制度”座談會(huì)的人員結(jié)構(gòu)，可以得知會(huì)議主辦者的意圖。盡管建立導(dǎo)演制是其預(yù)設(shè)的立場，但是他們?nèi)韵Ｍ迩鍌鹘y(tǒng)戲曲的劇目創(chuàng)作模式，有此基礎(chǔ)，才能進(jìn)一步討論是否需要以及如何建立導(dǎo)演制。因此，應(yīng)邀參會(huì)的有已經(jīng)出版了《中國戲劇史史略》的周貽白，有著名的“戲簍子”景孤血、翁偶虹，除了未能與會(huì)的歐陽予倩，楊紹萱對戲曲史也有很深入的研究。但是從座談會(huì)的討論情況看，戲曲史上的“導(dǎo)演”問題并沒有深入展開。

戲曲在宋元時(shí)期達(dá)到了成熟形態(tài)，其后數(shù)百年里積累了大量經(jīng)典劇目，我們對這些劇目的具體形成過程了解得非常有限。明清年間的筆記小說里，有阮大鋮、李漁等為其家班排戲的零星記錄，從中約略可知，在演出昆劇的家班中，文人們按其對自己撰寫的劇本的理解，確定排場，指導(dǎo)演員表演，但是這些記錄與浩如煙海的戲曲傳統(tǒng)劇目相比，只是滄海一粟。而且，如果從劇本角度看，除昆曲表演有完整的傳奇劇本可依從外，包括秦腔、漢調(diào)、梆子、亂彈在內(nèi)，絕大部分民間戲曲劇種，其劇目主要從說唱或民間故事改編，舞臺呈現(xiàn)方式則由藝人設(shè)計(jì)安排，并在實(shí)際演出過程中逐漸充實(shí)與完善，在這些劇目形成之初，很難設(shè)想有完整的劇本可供照搬并經(jīng)導(dǎo)演排練。目前所見各地方戲中的傳統(tǒng)劇目，多數(shù)都在長期演出過程中經(jīng)歷了無數(shù)次的增刪才演變成型，它們應(yīng)該說是歷代藝人集體創(chuàng)造的成果，也正因如此，各地、各劇種，甚至不同藝人對同一題材的劇目都會(huì)有不同處理，由此形成了戲曲劇目本身豐富多彩的景觀。其實(shí)，即使是昆劇，文人主導(dǎo)某劇目表演形態(tài)的設(shè)計(jì)大約也只是特例，一是僅限于自己的劇本，二是其設(shè)計(jì)安排的表演樣式在此后無數(shù)次實(shí)際演出中也可能發(fā)生變化。周貽白在將屬于演出本的《綴白裘》文本與文人原作比對后發(fā)現(xiàn)，“只有《桃花扇》的本子，是統(tǒng)一的；當(dāng)唱即唱，當(dāng)不唱即不唱”，其他的“出出都有刪略。白口能多出許多倍，每個(gè)角色自己都會(huì)發(fā)展他自己那一部分，如此發(fā)展下去，慢慢的劇本就控制不住演員了”?。這種所謂“控制不住演員”，是指即使是最講究按規(guī)范劇本演出的昆劇，也無法避免演員在表演過程中有其自由處理與臨場發(fā)揮的空間。

這些事實(shí)充分證明了一點(diǎn)，傳統(tǒng)戲形成的舞臺化創(chuàng)造主體是演員，而不是外在于表演者的“導(dǎo)演”。田漢、馬彥祥等人也認(rèn)識到這一點(diǎn)，故他們強(qiáng)調(diào)不能由演員兼任導(dǎo)演。20世紀(jì)初有大量的民間小戲與歌舞發(fā)展為戲曲新劇種，它們可以作為宋元以來從南宋戲文直到梆子亂彈的經(jīng)典劇目成型經(jīng)過的有趣參照。北方評劇初期演出的劇本主要是由演員出身的成兆才編定的，至20世紀(jì)20年代中期白玉霜走紅時(shí)，評劇已經(jīng)有了相當(dāng)規(guī)模的經(jīng)典劇目，其間看不到戲班外文人參與的情形。南方灘簧系列劇種的主要演出劇目，一類是“彈詞戲”，一類是時(shí)事戲，它們借用成熟劇種的基本表演手法，由表演者將這些故事搬上舞臺。在20世紀(jì)30年代前后，滬劇、越劇、甬劇、錫劇等經(jīng)典劇目體系大都形成。我們或無法追索具體某個(gè)經(jīng)典劇目表演形態(tài)形成的全過程，但這些晚近形成的劇種的龐大的劇目體系，從文本到表演規(guī)范的確立，都是由表演者完成的，至少其主體是演員，甚至未經(jīng)職業(yè)化編劇先將故事改造成戲劇文本這一中介。這一現(xiàn)象表明，大量傳統(tǒng)戲的創(chuàng)作路徑，主要是由表演者將現(xiàn)成的故事（而非劇本）直接舞臺化，除少數(shù)劇目有現(xiàn)成的模板（如說唱文學(xué)中的唱詞和其他成熟劇種的同一題材劇目）可供參照外，從唱詞到念白概由演員設(shè)計(jì)處理。秦腔之后的大量地方劇種少有劇本存世，就是因?yàn)樵诠适罗D(zhuǎn)化為戲劇的過程中，劇本這一階段被直接跨過去了。當(dāng)然，從故事到舞臺表演的轉(zhuǎn)換并非一次性完成，大量的傳統(tǒng)戲只有簡單的故事框架與人物設(shè)置，沒有或無須固定成型的劇本。劇無定本、詞無定腔，是非常普遍存在的現(xiàn)象。戲曲界常說的“提綱戲”就指這類情形。當(dāng)然，新興劇種和成熟劇種之間的情形略有差別。那些歷史較長的成熟劇種的經(jīng)典劇目，其舞臺表演形態(tài)或已大致定型，但演員在枝節(jié)上的個(gè)人發(fā)揮，仍在可以想象的范圍內(nèi)。即使是最為人們熟知的經(jīng)典，表演者一時(shí)高興或有特殊的需要時(shí)，在某個(gè)場次增加或刪減幾句唱詞，都是常見的現(xiàn)象，觀眾也并不以演員每次演出時(shí)唱腔、臺詞不一致為異。無須嚴(yán)格按劇本演出，本是戲曲傳統(tǒng)戲的通例?。清末日本留學(xué)歸來的周孝懷組織川劇改良公會(huì)，嚴(yán)令川劇藝人必須嚴(yán)格按劇本演戲，很多著名藝人因?yàn)樽霾坏蕉ち肆P。戲曲的歷史主要是“演活戲”的歷史，這種演出制度與按劇本演繹的演劇制度天差地別。戲曲因“演活戲”而給予演員很大的自由空間，卻擠壓了“導(dǎo)演”可能存在的空間。無須按固定劇本演出，當(dāng)然就無從排練，這是導(dǎo)演職業(yè)在傳統(tǒng)戲領(lǐng)域不可能形成的首要原因。

傳統(tǒng)戲曲也不是完全沒有排練。戲曲一方面確實(shí)在大量“演活戲”，另一方面也并非沒有表演規(guī)范。每個(gè)劇種都有一些代表性的經(jīng)典劇目，都有其基本的規(guī)范化的表現(xiàn)形態(tài)。戲曲演員學(xué)習(xí)表演的過程，核心就是學(xué)“戲”，即掌握這些最重要的經(jīng)典劇目規(guī)范化的表演方法，通過經(jīng)典劇目的表演訓(xùn)練獲得并提高表演能力。按人們對傳統(tǒng)戲曲演員的想象，演員對本劇種所有重要的經(jīng)典劇目均應(yīng)爛熟于心，通俗地說，他早就學(xué)“會(huì)”了。這種“會(huì)”就是指掌握規(guī)范化的表演模式，即所謂“通大路”或“官中”的演法。昆曲、京劇之所以有崇高的地位，就是由于它們在發(fā)展過程中把杰出的表演藝術(shù)家創(chuàng)造的表演模式相對固定下來，形成了經(jīng)典劇目的經(jīng)典表演形態(tài)。所謂“會(huì)”演戲，指的就是掌握這樣的表演手段，演出前自然無須排練，這樣的演員也才有資格“吃戲飯”。

戲曲表演并非單個(gè)演員的唱念做打的獨(dú)角戲，戲劇永遠(yuǎn)是多人合作的結(jié)果。戲曲大量地方劇種的經(jīng)典劇目沒有固定劇本，且各自演出總是難免有或大或小的差異；每個(gè)演員的先天條件也不一樣，優(yōu)秀的表演者在舞臺上可以且應(yīng)該有自己獨(dú)特的、新的理解與處理，可以且應(yīng)該有精益求精的雕琢，一般的表演者至少也可以按其天賦揚(yáng)長避短，不可能只按“官中”的樣子一代又一代地“刻模子”。再加上戲曲演員很少固定在一個(gè)戲班，在這種人員流動(dòng)性很大的演劇環(huán)境里，配角演員所需要“會(huì)”的，不僅是大致的戲劇情節(jié)和人物關(guān)系，還需要了解主角演員的戲路，當(dāng)然，還包括遇到主演有獨(dú)創(chuàng)性的新穎表演方式時(shí)要有臨場應(yīng)變能力。如此說來，演員之間事先無須“對戲”，“臺上見”就能確保演出質(zhì)量，靠的是深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)，既熟悉“官中”的表演，又能在對手有新處理時(shí)瞬間做出符合戲情戲理的應(yīng)對，包括小花臉的現(xiàn)場抓哏，都是對“吃戲飯”的演員的基本要求。在主演和一般演員之間地位懸殊的名角制時(shí)代，這種演出形態(tài)對配角演員的壓力尤其大，所以才會(huì)有上述座談會(huì)上對名角領(lǐng)銜的“角兒制”一邊倒的責(zé)難?，這為確立導(dǎo)演制提供了很好的理由。

其實(shí)，戲曲演員即使演傳統(tǒng)戲，也不是完全不“對戲”，只是并非必須。在實(shí)際演出前，“對戲”即事先排練，從積極的角度看是對舞臺表演的藝術(shù)完整性負(fù)責(zé)；從消極角度看，也可以解釋為演員對演出劇目及其合作者的路數(shù)不夠熟悉，缺乏自信。譚鑫培晚年多次拒絕其他配演或琴師事先“對戲”的請求，其中就包括梅蘭芳為他配演《四郎探母》和年輕的徐蘭沅為他操琴時(shí)提出的類似請求，理由是他的演出都是“通大路”的。按一般的理解，既然是“官中”的表演路子，為他配演的演員自然應(yīng)該掌握，應(yīng)該“會(huì)”演，“對戲”就顯得很多余?。地方戲的演出習(xí)慣與京、昆不一樣，演員間合作比較固定，但更多演的是“提綱戲”。演員都必須掌握一些唱詞、念白、人物關(guān)系等方面相對固定的套路，如花園賦子、公堂賦子、乞討賦子等類似的結(jié)構(gòu)件，在不同情境下可以自如運(yùn)用。每場演出的過程，往往就是演員運(yùn)用這些套路以適應(yīng)不同的情境、相互配合、演繹完整故事的過程，雖未經(jīng)排練，但仍能保證演出的整體性。至于場上演員的舞臺調(diào)度，有演對手戲時(shí)“殺過河”“推磨”等角色換位，多人出場時(shí)“一條鞭”“挖門”“鉆煙囪”等套路，尤其武打時(shí)的各種“蕩子”，這些都是演員要掌握的基本要領(lǐng)，只需舞臺監(jiān)督給出簡單提示，就可保證表演時(shí)整齊有序。

戲曲史上從京、昆名角到大量地方劇種的民間戲班，平時(shí)演出劇目多為傳統(tǒng)戲，這些劇目形成了相對穩(wěn)定的舞臺樣式，所以，每次重演并不需要表演者重新創(chuàng)作。然而，戲曲觀眾的欣賞需求是多元的，既有癡迷經(jīng)典劇目且滿足于反復(fù)欣賞、細(xì)致琢磨的，也有希望看新故事、聽新曲調(diào)以追求新的審美經(jīng)驗(yàn)的，因而終究有對新劇目的需求，這一要求當(dāng)然會(huì)通過市場體現(xiàn)出來。晚清以來逐漸形成的商業(yè)劇場紛紛推出新劇目，就是觀眾這一趨新欲望的表現(xiàn)。因此，從梅蘭芳開始，京劇“四大名旦”除演出傳統(tǒng)經(jīng)典，也編排了不少新劇目。新劇目的出現(xiàn)對傳統(tǒng)戲曲的表演形態(tài)所構(gòu)成的挑戰(zhàn)，要早于“戲改”建立導(dǎo)演制的努力。這些名角獨(dú)立創(chuàng)作的劇目，時(shí)稱“私房戲”，有別于“官中”劇目。在這類新劇目的創(chuàng)作過程中起主導(dǎo)作用的是主演，即“私房戲”的擁有者。雖然每部戲劇作品均有眾多人物，但是，因?yàn)樗^“私房戲”的創(chuàng)作，其動(dòng)因本來就是為展現(xiàn)名角的風(fēng)采、滿足對名角有興趣的戲迷，創(chuàng)作焦點(diǎn)也就聚集于“角兒”。在梅蘭芳的《舞臺生活四十年》里，我們可以看到他創(chuàng)作的無論是時(shí)裝新戲還是古裝新戲，均由他個(gè)人完成，并不與其他人合作?。程硯秋創(chuàng)作的代表作《鎖麟囊》更是如此。他接到翁偶虹為他寫的劇本后，花了近一年的時(shí)間，在王瑤卿等人的幫助下完成了他的唱腔和身段設(shè)計(jì)。該劇在上海首演時(shí)，幾乎所有配角都是程硯秋到上海后與黃金大戲院老板一起商量臨時(shí)確定的，當(dāng)然就很難與這些臨時(shí)找的配角演員排練?。因此，雖然民國年間京劇演出了大量新劇目，亦無須導(dǎo)演參與。反倒是始于晚清的上海商業(yè)劇場內(nèi)的連臺本戲，如王鴻壽創(chuàng)排的《鐵公雞》之類劇目，從安排腳色到場面調(diào)度，包括為多人武打時(shí)創(chuàng)造新的套路等，事先大都經(jīng)過排練。王鴻壽本人在這些新劇目創(chuàng)作中的職能，就是上述座談會(huì)上諸參會(huì)者所說的“排戲先生”。

可見，在傳統(tǒng)戲曲行業(yè)，舞臺呈現(xiàn)這項(xiàng)任務(wù)按本份是由表演者完成的，外行參與的空間很小。即使坊間多有民國年間文人協(xié)助梅蘭芳創(chuàng)作新劇目的傳說，若具體看那些新戲的創(chuàng)作過程還是可以知道，文人為他提供新的劇本，或也可以為他提供一些表演上的建議，但是唱腔與身段還是需要他自己或在王瑤卿等老藝人的協(xié)助下完成設(shè)計(jì)，這些“身上”玩意兒的安排，外人無法替代。荀慧生、尚小云、周信芳、馬連良等在民國年間多有新戲創(chuàng)作的藝人，情況亦無不如此，甚至到20世紀(jì)50年代李少春創(chuàng)作《野豬林》《云羅山》時(shí)依然如故。

民國時(shí)期類似于西方近代導(dǎo)演制的新劇目創(chuàng)作模式，前有楊韻譜，后有樊粹庭。民國初年，楊韻譜組女子戲班奎德社，在北京、天津等地演出，他自己并不參加演出，是編導(dǎo)一體兼班主，奎德社的劇目演出制度與導(dǎo)演制非常接近。20世紀(jì)30年代，時(shí)任河南省教育廳社會(huì)教育推廣部主任的樊粹庭辭去公職，他和豫劇名家陳素真在豫聲劇院及后來的獅吼劇團(tuán)密切合作，所擔(dān)任的亦是編導(dǎo)一體的角色。楊韻譜的角色或可類比于李漁，不過他行內(nèi)出身，是能教戲的；樊粹庭是讀書人，在陳素真的表演形態(tài)設(shè)計(jì)上就無法起主導(dǎo)作用，他的作用與編導(dǎo)一體型導(dǎo)演更具有可比性。但是這些在傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作中只是個(gè)案，并不具有普遍性。田漢等人所熟知的越劇的例子，更接近于“劇本制”而非“導(dǎo)演制”。從姚水娟到尹桂芳、袁雪芬，她們改變了越劇唱“路頭戲”的傳統(tǒng)，聘請樊籬、南薇等喜愛越劇的文藝青年寫劇本，但在表演上仍需演員自己做主，無法依賴那些所謂“編導(dǎo)”。也正因?yàn)槿绱耍駠鴷r(shí)期戲曲名角相對于編導(dǎo)才處于予取予奪的強(qiáng)勢地位，覺得編導(dǎo)是他們養(yǎng)活的，而不是相反。

三、建立導(dǎo)演制的具體實(shí)踐

我們看到，在上述建立導(dǎo)演制的相關(guān)討論中，對傳統(tǒng)戲班演劇制度的描述并不充分，尤其是大量民間戲班的演劇形態(tài)，基本都在參與討論者的視野之外。這些知識上的盲點(diǎn)，說明“戲改”的主導(dǎo)者們對民間戲曲演出的實(shí)際情況了解很有限，更說明建立導(dǎo)演制多半只是基于理論或案頭的設(shè)想，這些都成了“戲改”主管部門欲推動(dòng)導(dǎo)演制，卻經(jīng)常不得其門而入的原因。

在戲曲界推行導(dǎo)演制的實(shí)踐步履維艱，這一看起來對戲劇健康發(fā)展具有積極作用的“進(jìn)步”的演劇制度，遭遇了各種意想不到的爭議與困難。20世紀(jì)50年代初各地演出的“解放新戲”，為體現(xiàn)人民群眾創(chuàng)造歷史的主體作用，紛紛運(yùn)用大量群眾場面，傳統(tǒng)戲演出明顯缺少處理這類場面的手段，新文藝工作者一度因掌握了一點(diǎn)淺顯的話劇導(dǎo)演知識而獲得展露才華的機(jī)會(huì)。但戲曲表演畢竟要依賴主要演員扮演的主要角色的行動(dòng)表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，觀眾真正感興趣并為之癡迷的也從來不是群戲。隨著在戲劇進(jìn)程中機(jī)械地引入群戲的現(xiàn)象逐漸冷卻，群眾場面的安排與調(diào)度作為推行導(dǎo)演制之理由的功效迅速消退。至于要在有燈光布景的格局中完成表演，并不如想象的那么困難。民國年間，很多劇種都不同程度地使用了燈光布景，尤以海派京劇光怪陸離的機(jī)關(guān)布景為甚，包括王鴻壽在內(nèi)的諸多傳統(tǒng)藝人不僅很好地解決了在新場景中表演的難題，實(shí)際上，他們還是各種燈光布景之運(yùn)用最主要的倡導(dǎo)者和推動(dòng)者。

正因?yàn)閷鹘y(tǒng)戲曲的演劇制度缺乏足夠的認(rèn)知，“戲改”的主管部門很難明確地鎖定建立導(dǎo)演制的路徑與重點(diǎn)，而傳統(tǒng)戲曲演出仍然深受觀眾喜愛的現(xiàn)實(shí)，又迫使他們做出種種妥協(xié)。導(dǎo)演制被看成提高戲劇藝術(shù)水平、推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的重要舉措，但在實(shí)際推動(dòng)過程中，那些盲目推崇西方戲劇觀念而推動(dòng)導(dǎo)演制建立的新文藝工作者在加入戲曲領(lǐng)域后，卻無法通過被觀眾和市場認(rèn)可的作品證明這一新的演劇制度的優(yōu)越性，并借此取得對戲曲創(chuàng)作、演出及發(fā)展的主導(dǎo)權(quán)，“新舊結(jié)合”仍是不得已的選擇。戲曲界對導(dǎo)演制的抵觸情緒反而因此發(fā)酵。一篇署名李曦華的文章寫道：“戲曲界接受話劇影響，逐漸地建立了導(dǎo)演制度，這是合理的發(fā)展。但是有許多戲曲團(tuán)體的導(dǎo)演，常常只是一種名義，一種形式……如果有導(dǎo)演，就該建立真正的導(dǎo)演制度；被邀請做導(dǎo)演，你也必須做一個(gè)名副其實(shí)的導(dǎo)演?！?在《新戲曲》雜志召開上述座談會(huì)之前，各地對導(dǎo)演制的抱怨就已不絕于耳，較常見的批評認(rèn)為，是導(dǎo)演制讓戲曲變成了話劇或話劇加唱。

在實(shí)踐中，導(dǎo)演制的推行也困難重重。上海戲曲界在建立導(dǎo)演制方面早著先鞭，1951年開始舉辦專門培養(yǎng)戲曲編導(dǎo)的學(xué)習(xí)班。根據(jù)上海文化部門的計(jì)劃，這個(gè)學(xué)習(xí)班要從社會(huì)上“招收50名左右政治純潔，品行端正，有相當(dāng)文藝修養(yǎng)并愛好的知識分子，進(jìn)行短期集中的學(xué)習(xí)，在政治業(yè)務(wù)上提高到相當(dāng)水準(zhǔn)，希望通過這個(gè)學(xué)習(xí)班的培養(yǎng)并以此為橋梁，把政治、業(yè)務(wù)、寫作上成績比較優(yōu)良的學(xué)員吸收到戲曲界里來，參加戲改工作，替戲曲界增加一批力量”?。但是我們看到，在這三個(gè)月的學(xué)習(xí)班期間，被安排講課的南薇等人，其所擅長的主要是越劇的劇本寫作，他們雖然也參與排戲，但最主要的貢獻(xiàn)是撰寫劇本，所以其講授內(nèi)容及講習(xí)班的成效，與文化主管部門期待的導(dǎo)演制的人才培養(yǎng)，其實(shí)是有明顯差距的。

這是個(gè)很說明問題的個(gè)案?！皯蚋摹敝?，戲曲界對導(dǎo)演制的認(rèn)識基本停留在要求演出有相對固定的劇本的層次上，這說明戲曲界本身對傳統(tǒng)戲演出中過多的即興表演是有所反思的。所以，即使是在傳統(tǒng)劇目被更多允許在舞臺上呈現(xiàn)、新劇目創(chuàng)作的壓力逐漸減小時(shí)，導(dǎo)演制的推行依然是文化主管部門和戲劇批評的重要關(guān)注點(diǎn)。在經(jīng)歷了各種復(fù)雜的討論之后，仍少有成功的范本。馬彥祥在1953年就不得不承認(rèn)：“在一些國營劇團(tuán)中已開始建立了導(dǎo)演制度，但絕大多數(shù)的劇團(tuán)還缺少這一制度；要實(shí)行這樣的制度也還存在一些困難，主要是對于導(dǎo)演工作還缺少足夠的認(rèn)識?！彼俅慰吹?，建立導(dǎo)演制的根本解決路徑，是“先需要演員們對于導(dǎo)演工作有新的認(rèn)識，新的重視，這樣如能建立導(dǎo)演的威信，也就能發(fā)揮導(dǎo)演的真正作用”?。在“戲改”與建立導(dǎo)演制方面一直處于模范地位的華東戲曲研究院，專門組建了作為非演出部門的研究室。該研究室在1954年的工作總結(jié)中這樣寫道：

我們在建立導(dǎo)演制度及排演方法上亦有了些改進(jìn)。如越劇在《織錦記》及《春香傳》均開始試行了較為正規(guī)的排演；京劇在《秦香蓮》及《白蛇傳》的排演上亦建立了較正規(guī)的導(dǎo)演制度，保證了藝術(shù)質(zhì)量。并實(shí)行試用了排演小組，目的在于發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作中的集體領(lǐng)導(dǎo)作用及加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作的整體性。事實(shí)證明，排演小組是有它的優(yōu)越性的，只是我們還未加以很有效與很廣泛的運(yùn)用，但在這方面，我們已取得了一定的經(jīng)驗(yàn)。?

這里提到的幾個(gè)劇目，在該時(shí)期華東戲曲研究院的創(chuàng)作演出中并不具代表性，因此他們用了“試行”“試用”這樣的字眼。這是同時(shí)代很少?zèng)]有責(zé)備表演者“覺悟低”的表述。確實(shí)，就當(dāng)時(shí)的環(huán)境而言，要提高甚至改變演員對導(dǎo)演工作的認(rèn)識，主要途徑恐怕不是在理論上證明建立導(dǎo)演制的必要性，而是要在實(shí)踐中擁有足夠多能幫助演員理解作品、讓戲劇演出更具魅力的導(dǎo)演。所以，推行導(dǎo)演制最大的障礙，還是在既熟悉舞臺又無法被歸于傳統(tǒng)的“排戲先生”的導(dǎo)演人員的極度短缺。

在戲曲界建立導(dǎo)演制的設(shè)想，后來因?yàn)樘K聯(lián)戲劇專家的到來進(jìn)入新階段。“戲改”主管部門關(guān)于建立導(dǎo)演制的計(jì)劃，原本就在很大程度上是以蘇聯(lián)戲劇為范本的。蘇聯(lián)專家組以莫斯科藝術(shù)劇院導(dǎo)演列斯里為組長，他們在中央戲劇學(xué)院開設(shè)專門的導(dǎo)演干部訓(xùn)練班，安排了導(dǎo)演學(xué)系列課程，并經(jīng)常借觀摩戲曲演出的機(jī)會(huì)向文化部門領(lǐng)導(dǎo)提出建議。這個(gè)訓(xùn)練班集中了全國各地最優(yōu)秀的生源，其中甚至包括一些像阿甲、李紫貴這樣已經(jīng)有一定戲曲導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)的名家。蘇聯(lián)專家把或許最接近其本來面貌的斯坦尼斯拉夫斯基導(dǎo)演體系帶到了中國，然而遺憾的是，用該體系指導(dǎo)戲曲創(chuàng)作與表演，在相當(dāng)程度上只會(huì)收到削足適履的效果?。

在整個(gè)20世紀(jì)五六十年代，戲曲領(lǐng)域在演劇制度方面最明顯的變化并不是導(dǎo)演制的建立，而是在推動(dòng)導(dǎo)演制過程中編導(dǎo)制與作曲制的悄然成型。戲曲演出必須依據(jù)定型的劇本，唱腔必須遵從定型的音樂，這些新觀念為職業(yè)化的編劇和作曲提供了新的機(jī)遇。而在戲曲傳統(tǒng)劇目整理與新劇目創(chuàng)作過程中，雖然導(dǎo)演作為一個(gè)新職業(yè)逐漸在戲曲界得到認(rèn)可，但回顧這個(gè)時(shí)間段留下重要作品的導(dǎo)演，可發(fā)現(xiàn)他們多是從資深演員轉(zhuǎn)行過來的，豐富的表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在其導(dǎo)演活動(dòng)中仍起著決定性作用，在某種意義上，導(dǎo)演并沒有真正與“排戲先生”區(qū)別開來。直到“文革”結(jié)束，除部分國家級及省級等示范性劇團(tuán)外，大多數(shù)戲曲劇團(tuán)仍未有制度化的導(dǎo)演，排戲仍主要由老藝人主導(dǎo)。

改革開放以后，尤其是20世紀(jì)80年代初，現(xiàn)代派戲劇觀念開始進(jìn)入戲曲領(lǐng)域，具有話劇背景的導(dǎo)演對戲曲產(chǎn)生了新一輪沖擊，主導(dǎo)創(chuàng)作了一批“探索性”戲曲作品。這些導(dǎo)演當(dāng)然不復(fù)是原本意義上的“排戲先生”，但是人們漸漸發(fā)現(xiàn)，這一代導(dǎo)演遇到的仍然是三十年前的難題。即使戲曲導(dǎo)演走馬上任，但在具體表演時(shí)仍要依賴有戲曲背景的“技術(shù)導(dǎo)演”，也就是說，由于對戲曲技術(shù)手段的陌生與疏離，導(dǎo)演在創(chuàng)作中很難讓戲曲演員發(fā)揮和展現(xiàn)表演上的優(yōu)勢，因此鮮有佳作。相反，那些持續(xù)有優(yōu)秀戲曲新作問世的導(dǎo)演，幾乎都有戲曲表演的經(jīng)歷。《曹操與楊修》的導(dǎo)演馬科是京劇武生出身，《徐九經(jīng)升官記》《藥王廟傳奇》的導(dǎo)演余笑予幼年起就從事楚劇表演，謝平安、楊小青等優(yōu)秀導(dǎo)演分別是川劇、越劇演員。就像歷史上那些著名的“排戲先生”一樣，他們未必在表演藝術(shù)領(lǐng)域有特殊成就，但是科班出身的演員經(jīng)歷，讓他們既能為演員設(shè)計(jì)舞臺手段，面對演員“你先來來給我看看”的挑戰(zhàn)，也有一定的能力做表演示范。近些年在戲曲界成就突出的知名導(dǎo)演，如張曼君、石玉昆、韓劍英、王青、徐春蘭、翁國生等等，同樣因?yàn)橛袕氖卤硌莸慕?jīng)歷，在從事多劇種導(dǎo)演時(shí)顯得得心應(yīng)手。當(dāng)然，確實(shí)也有出身話劇導(dǎo)演專業(yè)而常有優(yōu)秀戲曲作品問世的導(dǎo)演，但他們在表演技術(shù)層面仍無法擺脫對“技術(shù)導(dǎo)演”的依賴，至少在排戲的某些階段，要由戲曲界人士協(xié)助突破一些具體的舞臺呈現(xiàn)難關(guān)。

20世紀(jì)50年代“戲改”時(shí)期建立導(dǎo)演制最直觀的指標(biāo)，即導(dǎo)演的職業(yè)化，終于在三十年后的改革開放中得以實(shí)現(xiàn)。如今，導(dǎo)演由主要演員兼任的現(xiàn)象已經(jīng)極為罕見，尤其是在新劇目創(chuàng)作中聘請職業(yè)導(dǎo)演已經(jīng)成為慣例，而導(dǎo)演在創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位也得到承認(rèn)。若從這個(gè)角度看，在戲曲領(lǐng)域建立導(dǎo)演制的理想已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，然而它所依賴的卻并非既有的導(dǎo)演理論，反而是導(dǎo)演所具備的戲曲表演技能。

四、戲曲導(dǎo)演制的得與失

戲曲領(lǐng)域?qū)а葜频拇_立，在很大程度上是以“戲改”主管部門未曾想象到的路徑完成的，然而正如當(dāng)年的設(shè)想，這一全新的演劇制度確實(shí)深刻影響了戲曲創(chuàng)作與演出。既然如此，我們?nèi)绾卧u估這一變化的得與失？

建立導(dǎo)演制這一目標(biāo)終于達(dá)成的標(biāo)志，是導(dǎo)演職業(yè)化及劇團(tuán)內(nèi)普遍設(shè)置專門的導(dǎo)演崗位。20世紀(jì)80年代以來，導(dǎo)演行業(yè)的高度職業(yè)化已是無可懷疑的現(xiàn)實(shí)，除傳統(tǒng)戲恢復(fù)演出外，由導(dǎo)演負(fù)責(zé)新劇目創(chuàng)作早就是常識。但卻很少有人意識到，導(dǎo)演制度的確立是在改革開放后才在戲曲界成為普遍現(xiàn)象的。戲曲劇團(tuán)導(dǎo)演崗位的設(shè)置此前之所以未能全面實(shí)現(xiàn)，部分是由于直到70年代劇團(tuán)（包括國營劇團(tuán)）仍是經(jīng)營性文化企業(yè)，崗位設(shè)置與劇團(tuán)開支直接相關(guān)，導(dǎo)演這種在演出中被認(rèn)為非必需的崗位設(shè)置，自然難以為戲曲界普遍接受?。80年代后，政府資助在戲曲劇團(tuán)支出中的比例急劇提高，戲曲界對導(dǎo)演工薪一事才不再敏感。當(dāng)我們看到新劇目創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)越來越依賴財(cái)政、導(dǎo)演費(fèi)用同步上升時(shí)，就更可理解這一點(diǎn)了。

建立導(dǎo)演制最直接的結(jié)果，就是完全確立了新劇目演出前的排演制度。如果說當(dāng)年新中國京劇團(tuán)初建時(shí)還因?yàn)橐徊啃聭蜓莩銮芭叛莅雮€(gè)月而遭到同行的嘲笑，那么七十年過去后，現(xiàn)在任何戲曲劇團(tuán)在演出任何新劇目前，都要安排數(shù)月的排練，甚至連傳統(tǒng)戲的演出通常也安排一段時(shí)間復(fù)排。除極少數(shù)經(jīng)典劇目外，戲曲演出的合作者事先不經(jīng)“對戲”、直接“臺上見”的現(xiàn)象已經(jīng)基本絕跡。戲曲演劇制度的這一重大變化，得益于兩個(gè)外在因素：一是國營劇團(tuán)的人事制度讓所有戲曲演員都有了固定歸屬，流動(dòng)性變得極小，因此演員可以方便地在一起排練；二是演出市場的萎縮與分配制度的徹底改變，讓演職人員對時(shí)間的價(jià)值喪失了敏感性，即使長時(shí)間排練也不影響其收入，自然不復(fù)有抵觸情緒。戲曲演出“臺上見”的現(xiàn)象固然消失了，然而這兩個(gè)原因聽起來都并不令人欣喜。

戲曲是一種需要多人乃至群體合作創(chuàng)作的藝術(shù)，劇團(tuán)演職員相對固定、長期合作，容易在演職員間產(chǎn)生默契，有助于提升藝術(shù)的整體性和規(guī)范化水平。即使在人員流動(dòng)幅度最大、最自由的民國京劇界，名演員也經(jīng)常聘請固定的琴師、鼓師，這足以說明穩(wěn)定的合作者對表演藝術(shù)的重要性。所以，“戲改”中改制的主要內(nèi)容之一，就是要確保新組建的劇團(tuán)演職員相對穩(wěn)定。但是，戲曲演職人員流動(dòng)的優(yōu)點(diǎn)在這里被忽視了。新的合作者之間能激發(fā)新的創(chuàng)作靈感、發(fā)展出不同的演繹方式，這是戲曲史上形成如此豐富多彩的劇目的關(guān)鍵因素之一，也是優(yōu)秀劇目常演常新、在經(jīng)典化道路上不斷提升的重要原因之一。在一個(gè)人員相對固定的劇團(tuán)里，戲曲演員失去了不斷尋求新的合作者的機(jī)會(huì)，這與僅演出事先經(jīng)過嚴(yán)格排練的劇目所導(dǎo)致的凝固化演出樣式產(chǎn)生疊加作用，使數(shù)十年來傳統(tǒng)經(jīng)典劇目很少變化，雖然戲曲藝術(shù)因此能得到較好的傳承，但也不能不面臨喪失更多發(fā)展空間與更多新的可能性的窘境。

新劇目創(chuàng)作是另一個(gè)問題。在戲曲演劇藝術(shù)層面上，劇目完全按定本演出，這是戲曲表演史上最大的變化，它與導(dǎo)演制或者說編導(dǎo)制的確立有著直接的因果關(guān)系，徹底改變了演員在舞臺上自由發(fā)揮的現(xiàn)象，更不用說，確立導(dǎo)演制后，戲曲舞臺上不僅“提綱戲”完全消失，“演活戲”現(xiàn)象也日漸絕跡。20世紀(jì)60年代戲劇界仍有對“提綱戲”和演員在臺上“放水詞”的批評，而在導(dǎo)演制實(shí)際確立后的當(dāng)下，戲曲演員早就習(xí)慣于嚴(yán)格按照劇本和作曲設(shè)計(jì)的唱腔表演。盡管在舞臺表演過程中，遇有突發(fā)情況時(shí)為遮掩而采取的應(yīng)急救場行為仍然存在，但已是極偶然的特例。

新劇目在演出前經(jīng)過長時(shí)間精心排練，能最大限度地避免各種舞臺事故及不合理的表演。從角色的安排與分配開始，所有演員對每個(gè)場景中自己的位置及變化、唱腔臺詞及唱念方法都反復(fù)練習(xí)，形成相對固定的舞臺呈現(xiàn)方式，這就使得每次正式演出都是以同一劇目的同一形態(tài)面向觀眾的重復(fù)呈現(xiàn)。從這個(gè)角度說，導(dǎo)演制的戲劇意義是戲劇作品在正式公演前已經(jīng)“創(chuàng)作完成”，所謂“公演”就是讓劇目以“成品”方式呈現(xiàn)在舞臺上。它比戲曲的定腔、定本演劇制度更進(jìn)了一步，那就是不僅劇本和音樂是事先確定的，所有演員在每個(gè)場景中的所有行動(dòng)也都是事先確定的。

從演劇制度角度看，“演活戲”和導(dǎo)演制是其兩個(gè)極端。就戲曲劇目的形成過程而言，“演活戲”的劇目是在演出中完成的，它的存在方式是一次性的，同一劇目在下一次演出中會(huì)呈現(xiàn)出另一種形態(tài)，演出過程就是劇目的創(chuàng)作過程；而導(dǎo)演制的劇目創(chuàng)作是在演出之前完成的，在演出之前，對劇目的演繹形式就已設(shè)計(jì)好并固定下來，所以它的存在可以是多次性的，每次演出都是表演樣式的重復(fù)。相對于“演活戲”每次演出都會(huì)因演員水平參差不齊或表演者狀態(tài)好壞而導(dǎo)致演出質(zhì)量不穩(wěn)定的現(xiàn)象，導(dǎo)演制的優(yōu)點(diǎn)顯而易見，它使演出整齊、規(guī)范、有序，演出質(zhì)量是可以預(yù)期和保證的。但是，定型化演出的弊端也顯而易見。導(dǎo)演制的創(chuàng)作體制形成后，演員從舞臺演出中的創(chuàng)造者變成一定意義上的現(xiàn)成模板的復(fù)制者，這窒息了他們在舞臺上自由創(chuàng)造的欲望，使他們?yōu)樽约喊缪莸慕巧O(shè)計(jì)動(dòng)作唱腔的意愿迅速下降。多數(shù)演員、包括主要演員的自主創(chuàng)造能力難免因此退化，長此以往，對戲曲表演的整體水平的沖擊，是不言而喻的。

導(dǎo)演制并不意味著戲曲表達(dá)就不再有自由創(chuàng)造的空間了，只是這一空間被主要賦予了導(dǎo)演而非演員和樂師。換言之，在執(zhí)導(dǎo)每個(gè)劇目時(shí)，導(dǎo)演可以且必須有自己獨(dú)創(chuàng)性的設(shè)計(jì)，然而，由于演出形態(tài)在導(dǎo)演主導(dǎo)的排演過程中已然凝固化，實(shí)際演出時(shí)演員、樂師個(gè)性化的發(fā)揮，尤其是即興的創(chuàng)造就受到極大的約束，至少在理論上，他們不被允許和鼓勵(lì)即興發(fā)揮。在戲曲發(fā)展史上，明清年間地方戲大量興起時(shí)戲曲表演之所以獲得重大發(fā)展，就是因?yàn)樗嚾撕蛻虬嘣诔Ｄ甑慕?jīng)營性演出中不可能完全按照現(xiàn)成的劇本演繹，即使有現(xiàn)成的劇本在，多半不識字的藝人表演時(shí)也不得不大量地即興發(fā)揮，表演與劇本呈現(xiàn)出明顯的分離與多元狀態(tài)。很多藝人在表演時(shí)并不完全以劇本為根據(jù)，唱詞和含白、動(dòng)作等等，都有自由馳騁的余地。但是，在建立導(dǎo)演制的過程中，在那些舊劇改造者眼中，民間戲劇特有的這些“演活戲”的即興成分的弊病被無限放大了，而它的積極意義，包括對表演藝術(shù)發(fā)展、提高的刺激作用等等，卻很少得到正面總結(jié)，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，甚至連這種理論意識都無從顯現(xiàn)。

因此，無論是從傳統(tǒng)劇目演出角度看，還是從新劇目創(chuàng)作角度看，導(dǎo)演制可謂得失兼?zhèn)?，這是再明顯不過的事實(shí)?；氐健皯蚋摹睍r(shí)期，眾多文化部門的管理者推動(dòng)建立導(dǎo)演制的努力，對戲曲演劇制度和藝術(shù)的影響，本不限于有更多具有新思想內(nèi)容的劇目出現(xiàn)，它所改變的也不只是晚清民國商業(yè)化劇場時(shí)代才開始出現(xiàn)的名角制。導(dǎo)演制真正改變的是戲曲的演劇樣式，甚至戲曲的整體生態(tài)。從整體上看，“戲改”主導(dǎo)者秉持的基本觀念是不喜歡個(gè)性化表達(dá)，更傾向于追求群體秩序；同時(shí)，他們亦是精英主義的，在內(nèi)心深處對戲曲的民間形態(tài)有種出于本能的抵觸與鄙視。“戲改”所倡導(dǎo)的制度，包括導(dǎo)演制在內(nèi)，無不如此。評估導(dǎo)演制的得與失，這才是我們最終的維度。在所有藝術(shù)領(lǐng)域，規(guī)范與自由都是一對反義詞。戲曲表演亦不例外。戲曲導(dǎo)演制的建立對戲曲演劇制度最大的沖擊與改變，就是使戲曲表演從自由的、充滿活力的、每次演出都有即興的舞臺藝術(shù)，變成了相對凝固的、規(guī)范化的、每次演出都在重復(fù)的舞臺藝術(shù)，與此同時(shí)，戲曲的民間性被迅速消解。對這一變化的得失亦無法做簡單的是非判斷。在一個(gè)由眾多杰出的表演藝術(shù)家組成的高水平的演出環(huán)境里，自由與活力是促使藝術(shù)不斷有新突破的決定性因素，偉大的藝術(shù)總是在這樣的環(huán)境中才有可能出現(xiàn)。在一個(gè)相對缺少杰出藝術(shù)家的低水平的演出環(huán)境里，凝固與規(guī)范才能確保藝術(shù)艱難地維持在一定水準(zhǔn)上，它是在其衰落不可避免時(shí)有效的緩沖閥。但是，這個(gè)結(jié)論最好不要被引申為替導(dǎo)演制在當(dāng)下中國戲曲語境中的合理性背書，因?yàn)榧偃鐚r(shí)序前置，建立導(dǎo)演制的努力是否應(yīng)該為戲曲表演藝術(shù)水平的下降承擔(dān)部分責(zé)任，恐怕是個(gè)無法回避的疑問。

① 參見海蘭·契諾伊：《導(dǎo)演者的出現(xiàn)》，杜定宇譯，《戲劇藝術(shù)》1981年第1期。

② 如孫百璋編譯的《俄國演劇法擇要》（通俗教育研究會(huì)1918年版）就是國內(nèi)較早的涉及戲劇導(dǎo)演的著作。

③ 馬少波：《關(guān)于戲曲導(dǎo)演》，《人民戲劇》創(chuàng)刊號，1950年4月1日。

④⑤⑩???????????? 《如何建立新的導(dǎo)演制度座談會(huì)記錄》，《新戲曲》第1卷第2期，1950年10月。

⑥ 參見《皖南戲曲改革工作總結(jié)》，《新戲曲》第1卷第1期，1950年9月。

⑦ 王仲元：《太原市戲曲人員的收獲和缺點(diǎn)》，《新戲曲》第1卷第1期，1950年9月。

⑧ 《蘇南區(qū)戲曲改革工作總結(jié)》，《新戲曲》第1卷第1期，1950年9月。

⑨ 參見田漢：《為愛國主義的人民的新戲曲而奮斗》，《人民戲劇》第二卷第六期，1951年3月。

?????參見《如何建立新的導(dǎo)演制度座談會(huì)記錄》。

? 在筆記小說里，有戲班演出時(shí)鄉(xiāng)村老者將劇本放在桌前，戲班如不按劇本演出就要責(zé)罰的記載，雖是極端現(xiàn)象，倒也并非不可能。按我的田野考察經(jīng)驗(yàn)，戲班演戲最為主家忌諱的是“偷戲”，即刪減劇情，至于戲班在某部戲里演得多一點(diǎn)，加唱或多些身段，是不會(huì)挨罰的。

? 當(dāng)然，名角在演出中故意加點(diǎn)戲外的詞以考驗(yàn)甚至戲弄配演的現(xiàn)象也是難免的。在這樣的場合下，配演就要有“接得住”的本領(lǐng)。如果沒有隨機(jī)應(yīng)變的本事，窘在臺上，那這碗戲飯也是很難吃下去的。

? 也有相反的例子。有文章這樣寫道：“譚鑫培六次赴滬演出，多是張阿牛充當(dāng)鼓師。他第一次為譚打鼓時(shí)，夏月潤擔(dān)心他與譚配合不好，在臨演之前請他去與譚對戲，免得臨場出差子。張阿牛認(rèn)為夏月潤輕視他，生氣沒有去。等演出時(shí)，他的鼓點(diǎn)與譚鑫培的演唱無一處不是嚴(yán)絲合縫的，甚至連譚也佩服。”（宋學(xué)琦：《記與譚鑫培合作過的鼓師》，戴淑娟等編：《譚鑫培藝術(shù)評論集》，中國戲劇出版社1990年版，第265頁）

? 梅蘭芳《舞臺生活四十年》第三集第六章很具體地回憶了他當(dāng)年改編演出《霸王別姬》的過程。他演這出戲是簡單排練過的。扮演霸王的楊小樓是前輩，不可能請他一起來排戲，所以首場演出實(shí)際上是他們第一次按梅蘭芳的新本子走，演出中他甚至建議“九里山大戰(zhàn)”后就結(jié)束（反正是新戲，第一次演，觀眾也不知道戲到哪里為止）。演出后，梅蘭芳在馮幼偉、姚玉芙等人陪同下去楊府，說是道乏，應(yīng)該還包含向楊提一點(diǎn)表演上的建議的意思，希望他在念“力拔山兮……”時(shí)加一些必要的身段。當(dāng)然，他們要顧忌禮數(shù)，不能明著說，而楊小樓心里也明白得很。幾天后，楊小樓就約梅蘭芳到他家，因?yàn)樗牒昧诉@段表演的設(shè)計(jì)，他把想好的演法說給梅蘭芳聽。“當(dāng)時(shí)我們來了幾遍”，這就是他們所有的排練了。參見傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》第五冊，中國戲劇出版社、北京出版社2016年版，第346—352頁。

? 名角的“私房戲”，劇本是專門請人為他寫的，為防劇本外泄，所有配演演出前拿到的都不是完整的劇本，而是只涉及該位配演的唱腔與臺詞部分，俗稱“單片”。合格的配演僅憑這些“單片”就能知悉他的戲，然后就是“臺上見”?！舵i麟囊》是全新劇目，事先當(dāng)然需要稍加排練，負(fù)責(zé)排戲的是程硯秋的管事，俗稱“抱總講”，他手頭有完整的劇本，負(fù)責(zé)除主演外所有演員的“對戲”?！舵i麟囊》中扮演女二號趙守貞的是程劇團(tuán)中和他長期合作的吳富琴，“春秋亭”一場趙守貞和主角薛湘靈有大段非常緊湊的對唱，但即使在這種情況下，他也沒有機(jī)會(huì)與程硯秋排練，通常是請教程硯秋的管事，由管事來幫忙“對戲”。按扮演梅香的名丑劉斌昆的回憶，上海首演的正式演出前，他們一共走排三次，程硯秋最后一次才到場。因?yàn)橹皇呛唵蔚刈吡俗呶?，上場時(shí)他才知道程硯秋扮演薛湘靈，一個(gè)簡單的“看囊”水袖要三次翻動(dòng)，美極了。（參見劉斌昆：《情深誼長憶硯秋》，《御霜實(shí)錄——回憶程硯秋先生》，文史資料出版社1981年版，第80—83頁。）傳統(tǒng)戲曲演出前很難安排排練還有經(jīng)濟(jì)上的原因。演員搭班拿戲份，每場演出的收入都與當(dāng)場演出的總收入有關(guān)，一天是一天的錢。名角給自己排新戲，如果老是讓配角演員來排練，不給錢不合適。如果都要給錢，排戲的時(shí)候又沒有收入，負(fù)擔(dān)既重，又很難確定如何開戲份，這也是傳統(tǒng)戲曲班社不可能經(jīng)常排戲的原因。當(dāng)然，昆曲家班例外，既是家班，本來就無須給演員發(fā)工資。值得玩味的是，此前程硯秋在他著名的“赴歐考察報(bào)告書”里曾經(jīng)建議戲曲實(shí)施導(dǎo)演制?！皩?dǎo)演者權(quán)力要高于一切。”他說，“說到導(dǎo)演問題，更使我們慚愧”，因?yàn)閼蚯乓徊啃聭蛑灰乓粌纱危爸炼嗳?，大家就說不會(huì)砸了”，“更不堪的是連劇本也不分發(fā)給演員”（程硯秋：《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報(bào)告書》，世界編譯館北平分館，1933年版，第77、49頁）。然而，這些他激烈批評的現(xiàn)象，又全都出現(xiàn)在他七年后排《鎖麟囊》的過程中。他明明在赴歐考察時(shí)理解了導(dǎo)演的重要性，并且呼吁戲曲界仿效，為什么不帶頭實(shí)踐呢？程硯秋是一個(gè)“窗口”，它告訴了我們戲曲導(dǎo)演制與傳統(tǒng)戲曲演出制度之間到底有多大差距，也間接地說明了要從上至下地強(qiáng)行推行導(dǎo)演制，很容易傷及戲曲之根本。

? 李曦華：《論導(dǎo)演技術(shù)》，《戲曲報(bào)》第5期，1950年3月25日。

? 流澤：《上海市戲曲編導(dǎo)學(xué)習(xí)班總結(jié)》，《戲曲報(bào)》第四卷第10期，1951年7月5日。

?馬彥祥：《鞏固并擴(kuò)大戲曲改革工作的成績——在中華全國戲劇工作者協(xié)會(huì)全國委員會(huì)擴(kuò)大會(huì)議的發(fā)言》，《劇本》1953年第10期。

? 吳?。骸端囆g(shù)室工作總結(jié)》，華東戲曲研究院編：《華東戲曲研究院文件資料匯編》，1955年3月印行，第66頁。

? 拙著《當(dāng)代中國戲劇批評史》（中國社會(huì)科學(xué)出版社2019年版）介紹了這段時(shí)間用斯坦尼斯拉夫斯基導(dǎo)演體系“指導(dǎo)”戲曲的各種“洋教條”，此處不贅。參見該書第80—91頁。

? “戲改”初期政府欲向劇團(tuán)派駐干部時(shí)，只要讓戲班負(fù)擔(dān)其工資，就必會(huì)遭到各種形式的抵制，這算是一個(gè)旁證。