姚文放

一、是“創(chuàng)造”還是“生產(chǎn)”？

馬舍雷的“文學(xué)生產(chǎn)理論”在20世紀(jì)中期獨(dú)樹(shù)一幟，它作為生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)的重要一翼，推動(dòng)了整個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)理論”的進(jìn)一步深化。馬舍雷的理論進(jìn)路從關(guān)于“什么是文學(xué)批評(píng)”的討論開(kāi)始，他的《文學(xué)生產(chǎn)理論》（1966）一書(shū)開(kāi)篇就直奔主題，指出這一看似簡(jiǎn)單的問(wèn)題的難點(diǎn)在于，“批評(píng)”這一概念一直存在模糊性。它一方面作為“譴責(zé)式批評(píng)”，對(duì)批評(píng)對(duì)象持消極的拒斥立場(chǎng)，表現(xiàn)出譴責(zé)和批判的姿態(tài)；另一方面作為“解釋式批評(píng)”，對(duì)批評(píng)對(duì)象持積極的認(rèn)知態(tài)度，表現(xiàn)出對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的條件和可能性的確認(rèn)。然而在實(shí)際操作中，批評(píng)者往往在這兩種偏向之間搖擺不定、無(wú)所適從，或是從一個(gè)極端轉(zhuǎn)向另一個(gè)極端，或是顧此失彼、自相矛盾，使得文學(xué)批評(píng)這門(mén)學(xué)科長(zhǎng)期處于含混和悖謬之中。這一混亂狀況要求為文學(xué)批評(píng)尋求更加積極、合理的區(qū)分方法，馬舍雷提議將其分為“欣賞的批評(píng)”（審美教育）與“認(rèn)知的批評(píng)”（文學(xué)生產(chǎn)的科學(xué)）①，前者是規(guī)范性的，呼喚規(guī)則，后者是推測(cè)性的，制定規(guī)則；前者是藝術(shù)和技術(shù)，后者則是一門(mén)科學(xué)。

在馬舍雷看來(lái)，二者必居其一。文學(xué)批評(píng)要么是一門(mén)藝術(shù)，完全由該領(lǐng)域既定的對(duì)象即文學(xué)作品決定，并在探索真理的過(guò)程中最終達(dá)成與文學(xué)作品的重合，在這種情況下，文學(xué)批評(píng)沒(méi)有自主性，一切以文學(xué)作品為轉(zhuǎn)移；要么是一種認(rèn)知形式，也有明確對(duì)象，但這對(duì)象并不是文學(xué)作品既定的，而是批評(píng)本身的產(chǎn)品。馬舍雷傾向于后者。他認(rèn)為，作為一種認(rèn)知形式，文學(xué)批評(píng)發(fā)生了某種形式的轉(zhuǎn)換，它不是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行模仿和復(fù)寫(xiě)，而是在認(rèn)知與對(duì)象之間保持一定的間距，留出足夠的空間，以保證認(rèn)知的話語(yǔ)能夠得到充分施展。這里的認(rèn)知話語(yǔ)不是用來(lái)復(fù)述作品，而是用來(lái)激活作品的，從而喚醒那些作品尚不自覺(jué)、尚未意識(shí)到的東西。在這種認(rèn)知形式中，批評(píng)對(duì)作品說(shuō)些什么與作品本身說(shuō)些什么永遠(yuǎn)不會(huì)混淆。因此，馬舍雷認(rèn)為，從一開(kāi)始就應(yīng)該確認(rèn)作者與批評(píng)家之間的差異：“確切地說(shuō)，作者的作品并不成為批評(píng)家照本宣科的對(duì)象。我們姑且可以說(shuō)，批評(píng)家利用一種全新的話語(yǔ)，通過(guò)展示作品自身的特異之處，在作品內(nèi)部生產(chǎn)出不止它本身所具有的東西?！雹谶@里一個(gè)重要的發(fā)現(xiàn)是，盡管文學(xué)批評(píng)以作家作品為評(píng)論對(duì)象，但批評(píng)家說(shuō)什么、怎么說(shuō)，卻未必聽(tīng)命于作家，也未必被作品所框范。

馬舍雷在界定“認(rèn)知的批評(píng)”時(shí)提出了“文學(xué)生產(chǎn)的科學(xué)”概念。對(duì)于文學(xué)生產(chǎn)問(wèn)題，他有著與眾不同的理解。他認(rèn)為，人們通常將作家視為創(chuàng)造者，其實(shí)這是一種誤解，忽視了作品的生產(chǎn)勞動(dòng)性質(zhì)。馬舍雷將文學(xué)與宗教進(jìn)行比較，指出文學(xué)不是人類(lèi)的創(chuàng)造物，而只是一種勞動(dòng)產(chǎn)品，因?yàn)樗皇强孔诮袒顒?dòng)中的幻覺(jué)、魔法、迷狂之類(lèi)無(wú)法控制的情緒創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)物，而是靠實(shí)實(shí)在在的生產(chǎn)勞動(dòng)獲得的成果。所謂“創(chuàng)造”過(guò)程，實(shí)際上應(yīng)是一種生產(chǎn)勞動(dòng)，因此馬舍雷宣稱(chēng)：“本書(shū)貶黜‘創(chuàng)造’，而以‘生產(chǎn)’代替之。”③

進(jìn)而言之，這里所謂“生產(chǎn)”并不限于文學(xué)活動(dòng)的前端，同樣也存在于文學(xué)活動(dòng)的后端。我們的關(guān)切有必要從作家的創(chuàng)作活動(dòng)向讀者的接受和批評(píng)活動(dòng)延伸：“作品起初存在于它自身，然后存在于別人的閱讀中。事實(shí)上，文學(xué)生產(chǎn)的研究不可避免要遭遇文本傳輸?shù)膯?wèn)題?！雹芤簿褪钦f(shuō)，文學(xué)作品并非在作者創(chuàng)作出來(lái)時(shí)就完成了，除非藏之名山，終將傳之其人，否則勢(shì)必進(jìn)入接受和批評(píng)的過(guò)程，在讀者手中被重新解讀和闡釋。盡管文學(xué)作品來(lái)自作家不可知的沖動(dòng)和靈感，但它終將變成讀者通過(guò)闡釋和批評(píng)生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品。馬舍雷援引馬克思關(guān)于希臘藝術(shù)的永久魅力的論述，確認(rèn)荷馬史詩(shī)雖不是以虛構(gòu)的永恒面目呈現(xiàn)在公眾面前，對(duì)它的玩味和解讀卻遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束。在他看來(lái)，這一點(diǎn)正是馬克思對(duì)文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)性所做出的肯定：“馬克思給出的這個(gè)答案中的思想意識(shí)是非常明顯的：作品可以超越其最初假定的受眾的局限，自發(fā)的閱讀是無(wú)所限的?！雹?/p>

二、對(duì)闡釋學(xué)的兩次超越

如此，馬舍雷的文學(xué)生產(chǎn)理論就闖進(jìn)了闡釋學(xué)的領(lǐng)地。

在新舊兩代闡釋學(xué)中，馬舍雷更認(rèn)同海德格爾、伽達(dá)默爾的現(xiàn)代闡釋學(xué)，而將施萊爾馬赫、狄爾泰的古典闡釋學(xué)視為過(guò)氣、老舊的學(xué)問(wèn)。在他看來(lái)，兩者的長(zhǎng)短高下頗為分明：古典闡釋學(xué)主張回到作品，現(xiàn)代闡釋學(xué)則力圖彰明意義，前者以作品為中心，后者以意義為內(nèi)核；前者是照著講，后者是接著講；前者解決“是什么”的問(wèn)題，后者給出“應(yīng)如何”的答案；前者是“知其然”，后者是“知其所以然”。馬舍雷這樣說(shuō)：

與舊式的文本解釋決裂后，傾向于深度的批評(píng)開(kāi)始以意義的確定作為目標(biāo)：從廣義上而言，它把自己定義為“闡釋”。用“闡釋”（旨在回答“為什么要做這項(xiàng)工作？”）來(lái)代替“說(shuō)明”（旨在回答“這項(xiàng)工作是什么？”），其意義首先在于，從對(duì)單純的“方法”研究到對(duì)終極目標(biāo)、基本問(wèn)題等的探索，這似乎擴(kuò)大了研究的范圍，它不再拘泥于對(duì)作品形式的研究，而且開(kāi)始關(guān)注其意義。⑥

這里所謂“舊式的文本解釋”指古典闡釋學(xué)，所謂“傾向于深度的批評(píng)”指現(xiàn)代闡釋學(xué)。很顯然，馬舍雷認(rèn)同的是現(xiàn)代闡釋學(xué)的批評(píng)原則。它以意義的彰顯為指歸，而它采取的策略是確認(rèn)闡釋處于批評(píng)和文本的中間位置，居間對(duì)兩者進(jìn)行轉(zhuǎn)換，對(duì)既定的作品給出一套等值但又相異的術(shù)語(yǔ)，以變換表達(dá)方式，“當(dāng)闡釋者將自己的闡釋藝術(shù)應(yīng)用于文學(xué)作品時(shí)，他用作品的意義替代了作品本身”⑦。這與其說(shuō)是將作品變?yōu)樵u(píng)論，毋寧說(shuō)是將作品作為批評(píng)的起點(diǎn)和由頭。通過(guò)評(píng)論話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換，闡釋使作品中被遮蔽的部分得以敞開(kāi)。此時(shí)闡釋就成為一種凈化式的奇特重復(fù)，它用精煉的語(yǔ)言表達(dá)更多內(nèi)容，最終揭曉作品內(nèi)部隱藏的真正含義，這就像冶煉礦石時(shí)從中提取珍貴的精華一樣。為了對(duì)作品隱而不彰的真實(shí)含義進(jìn)行轉(zhuǎn)換，也為了將作者迂回曲折的表達(dá)用直接的方式呈現(xiàn)出來(lái)，闡釋要“做減法”，要對(duì)作品進(jìn)行拆解、剝離和刪減，從而揭曉作品的同質(zhì)性表達(dá)中所隱藏的異質(zhì)性內(nèi)涵。它在這個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程中剝?nèi)チ苏诒巫髌繁举|(zhì)的種種裝飾和俗套，增強(qiáng)了作品的真實(shí)性和深刻性，它看似使作品更抽象、更干燥，但也使思想更豐富、更深刻。闡釋所進(jìn)行的這種思想穿透和理性提升意義重大，它通過(guò)刪繁就簡(jiǎn)、去蕪存菁的提煉過(guò)程，從文學(xué)作品中提取出思想的精義。當(dāng)人們?cè)倩仡^反觀作品時(shí)，作品本身反倒會(huì)顯得貧乏，而那些偽飾和俗套則更覺(jué)多余了?？傊u(píng)的闡釋總是比作品的顯示更加透徹和澄明，它直接通往作品精致的主題，對(duì)閱讀起到引導(dǎo)作用。譬如，列寧稱(chēng)“列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子”，此說(shuō)成為馬舍雷把握托爾斯泰作品的重要依據(jù)。正是在這個(gè)意義上，馬舍雷提出這一說(shuō)法：“批評(píng)教會(huì)我們讀懂這些符號(hào)?！雹?/p>

然而，馬舍雷認(rèn)為現(xiàn)代闡釋學(xué)的這一批評(píng)原則還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)榕u(píng)的最深刻之處不是對(duì)已知內(nèi)容的闡發(fā)，而是對(duì)未知世界的探尋，不是對(duì)在場(chǎng)之物的指認(rèn)，而是對(duì)不在場(chǎng)之物的求索。現(xiàn)代闡釋學(xué)對(duì)古典闡釋學(xué)所做的改造和修正仍限于已知內(nèi)容和在場(chǎng)之物，并不涉及未知世界和不在場(chǎng)之物?，F(xiàn)代闡釋學(xué)的這一局限的根由是，海德格爾、伽達(dá)默爾對(duì)于弗洛伊德的精神分析學(xué)始終持有異議，在他們的著述中基本不提弗洛伊德，兩人所說(shuō)的“無(wú)意識(shí)”也不是精神分析學(xué)意義上的。伽達(dá)默爾明言，自己所做的工作與弗洛伊德根本不是一回事，甚至認(rèn)為需要對(duì)精神分析學(xué)再次進(jìn)行闡釋學(xué)的反思⑨。馬舍雷對(duì)此表示質(zhì)疑，認(rèn)為現(xiàn)代闡釋學(xué)批評(píng)原則的不足反證了在文學(xué)批評(píng)中建立另一套新規(guī)則的必要性，而新規(guī)則超出前者之處，就在于它對(duì)于未知世界和不在場(chǎng)之物有話要說(shuō)。馬舍雷聲稱(chēng)，“我們必須就作品自身來(lái)對(duì)它進(jìn)行闡釋?zhuān)仨氄f(shuō)出它沒(méi)有說(shuō)和不能說(shuō)的內(nèi)容”⑩。在他看來(lái)，事實(shí)并不像果仁在果殼中那樣存在于作品之中，它是內(nèi)在的，但又是缺席的；如果批評(píng)不是面對(duì)如此艱深玄奧之事并必須加以解決的話，那就得承認(rèn)作品是不可知、不可思議、神秘的，而批評(píng)則是徒勞無(wú)功的。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，任何作品本身都可能是不完整的，文學(xué)批評(píng)揭示這種不完整性，恰恰是達(dá)成其完整性的必由之路。這一點(diǎn)可以笛福的《魯濱遜漂流記》為例來(lái)說(shuō)明。該小說(shuō)敘述的是主人公魯濱遜·克魯索海上遇險(xiǎn)、困居荒島、改造環(huán)境、征服自然的故事，但小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系的安排，恰恰暴露了原始積累時(shí)期新興資產(chǎn)階級(jí)的冒險(xiǎn)精神和殖民意識(shí)。盡管這一點(diǎn)在作品中是沉默、缺失的，也不能說(shuō)作者有這方面的自覺(jué)意識(shí)，但小說(shuō)中確實(shí)有這個(gè)東西，而文學(xué)批評(píng)揭示這一點(diǎn)也實(shí)屬理所當(dāng)然，不應(yīng)將之歸為過(guò)度闡釋?zhuān)粦?yīng)斥之為捕風(fēng)捉影。文學(xué)批評(píng)的鋒芒所指，成就了一種“在場(chǎng)的缺席”、一種“雄辯的沉默”?，這構(gòu)成了巨大的生產(chǎn)性，在這一點(diǎn)上文學(xué)批評(píng)絲毫不比文學(xué)創(chuàng)作遜色。有理由贊成馬舍雷的以下說(shuō)法：“作品并不是由某種意圖創(chuàng)造出來(lái)，而是在某種特定的條件下被生產(chǎn)出來(lái)的。”?由此可見(jiàn)，作家依靠天才和靈感進(jìn)行創(chuàng)造的“一統(tǒng)天下”正在被打破，批評(píng)家作為生產(chǎn)者已經(jīng)代之而起，他們憑借自己特有的規(guī)程和方法，在作品沉默和缺失之處有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，而文學(xué)批評(píng)正是這種生產(chǎn)性活動(dòng)一顯身手的用武之地。

不難見(jiàn)出，馬舍雷關(guān)于文學(xué)批評(píng)生產(chǎn)性的討論總是圍繞一個(gè)核心問(wèn)題，這就是他反復(fù)說(shuō)到的沉默和缺席問(wèn)題，與其相關(guān)的有“無(wú)言”“空白”“缺失”“遺漏”等說(shuō)法。馬舍雷曾對(duì)此發(fā)出一連串“天問(wèn)”式的詰問(wèn)：

我們能說(shuō)沉默被隱藏了嗎？沉默到底是什么？一個(gè)存在的條件？出發(fā)點(diǎn)？方法論的起點(diǎn)？根本基礎(chǔ)？理想的頂點(diǎn)？揭示終極意義的原點(diǎn)？還是聯(lián)系的方法或形式？我們能使沉默說(shuō)話嗎？沒(méi)有說(shuō)出的是什么？它是什么意思？對(duì)說(shuō)話方式的掩飾到了何種程度？被隱藏的可不可以被召喚出場(chǎng)？沉默是表達(dá)的源頭，我是真正地在說(shuō)我沒(méi)有說(shuō)出的東西嗎？?

對(duì)于上述設(shè)問(wèn)，馬舍雷做出如下解析：其一，文本的言說(shuō)來(lái)自一定的沉默，因此文本不是自給自足的，它必然伴隨著某種缺席；其二，沒(méi)有這種缺席，文本也將不存在，因此，對(duì)文本的認(rèn)知必須將這一缺席考慮在內(nèi)；其三，在文本中，所有的“明確”都需要“暗示”的輔助，因?yàn)闊o(wú)論何種說(shuō)明，一定都包裹著沒(méi)有說(shuō)出的東西；其四，在這個(gè)意義上，可以說(shuō)缺席造就了文本的話語(yǔ)，沉默形塑了作品的表達(dá)，沉默和缺席還提供了其他資源，它們?nèi)Χㄔ捳Z(yǔ)的確切位置，標(biāo)示言說(shuō)的適用范圍，指出語(yǔ)言表達(dá)的消失點(diǎn)，等等；其五，事實(shí)上，話語(yǔ)并沒(méi)有更多的東西要告訴我們，所以我們必須研究沉默，因?yàn)橹挥谐聊艜?huì)說(shuō)話?。

綜上所述，馬舍雷的文學(xué)生產(chǎn)理論對(duì)闡釋學(xué)進(jìn)行了兩次超越，先是從企圖返回作品本義走向借作品彰明思想，從而對(duì)古典闡釋學(xué)進(jìn)行了超越；后是從對(duì)已知思想的闡發(fā)走向?qū)ξ粗澜绲奶綄?，從而?duì)現(xiàn)代闡釋學(xué)進(jìn)行了超越。

進(jìn)而言之，馬舍雷與此前闡釋學(xué)的根本區(qū)別在于，他對(duì)于沉默和缺失不是在顯在的意識(shí)領(lǐng)域探討之，而是在潛在的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域?qū)だ[之，他將這種尋繹的工作與弗洛伊德的學(xué)說(shuō)聯(lián)系起來(lái)，從中取得理論的支持。他說(shuō)：

弗洛伊德把這種“某些語(yǔ)詞的缺失”歸入一個(gè)新的領(lǐng)域，他是第一個(gè)探索這一新領(lǐng)域之人。而且，他自相矛盾地把這一領(lǐng)域命名為：無(wú)意識(shí)。?

這段話透露了一個(gè)重要信息：馬舍雷批評(píng)觀念的淵源不僅與弗洛伊德有涉，而且與阿爾都塞相關(guān)。

三、與“癥候解讀”理論的淵源關(guān)系

馬舍雷是阿爾都塞在巴黎高等師范學(xué)校的學(xué)生，也是阿爾都塞編著《讀〈資本論〉》的合作者，其《文學(xué)生產(chǎn)理論》關(guān)于基本概念的理論闡述，部分是聽(tīng)從阿爾都塞的建議而寫(xiě)的。該書(shū)吸收了阿爾都塞的理論，并將其運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)研究。據(jù)該書(shū)的英譯者杰弗里·沃爾（GeoffreyWall）稱(chēng)：“在對(duì)文學(xué)文本的復(fù)雜的物質(zhì)性敘述中，馬舍雷悄悄借鑒了弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論，尤其是‘癥候解讀’這個(gè)概念，使我們能夠區(qū)分出差距和沉默、矛盾和缺席?！?雖然馬舍雷在該書(shū)中始終未提到癥候解讀，但這并不妨礙我們對(duì)于兩者之間淵源關(guān)系的認(rèn)定。

癥候解讀是阿爾都塞的創(chuàng)新，他在研究馬克思《資本論》時(shí)發(fā)現(xiàn)了這一思想方法，繼而借助由弗洛伊德開(kāi)創(chuàng)、經(jīng)拉康改造的精神分析學(xué)原理，將其建構(gòu)為癥候解讀理論。所謂“癥候解讀”，指無(wú)論在理論還是文學(xué)的文本中總是隱含著某些空白和缺失，其表現(xiàn)為沉默、脫節(jié)和疏漏，讀者必須像醫(yī)生診斷和治療病患一樣，從這些“癥候”入手去解讀這些文本背后隱秘、缺場(chǎng)的東西，以發(fā)現(xiàn)更大、更重要的問(wèn)題。阿爾都塞在《讀〈資本論〉》一書(shū)中給出了如下定義：“所謂征候讀法（即‘癥候解讀’）就是在同一運(yùn)動(dòng)中，把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來(lái)并使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系，而這另一篇文章作為必然的不出現(xiàn)存在于前一篇文章中?！谛碌拈喿x方法中，第二篇文章從第一篇文章的‘失誤’中表現(xiàn)出來(lái)?！?下面這段話可以與之互文見(jiàn)義：

在某些時(shí)候，在某些表現(xiàn)出征候的地方，這種沉默本身在論述中突然出現(xiàn)，并且迫使這種論述不自覺(jué)地像閃電一樣產(chǎn)生出真正的、但是在字面上卻是看不見(jiàn)的理論上的缺陷……單純的字面上的閱讀在論證中只能看到論述的連續(xù)性。只有采用“征候讀法”才能使這些空白顯示出來(lái)，才能從文字表述中辨別出沉默的表述。?

可見(jiàn)，阿爾都塞所說(shuō)的“癥候”，是指文本中無(wú)意識(shí)暴露出來(lái)的思想的隱身、理論的缺失、言說(shuō)的沉默和表達(dá)的脫節(jié)，而這些空缺和脫漏恰恰將深層次的更大問(wèn)題呈現(xiàn)在反思面前，癥候解讀正是發(fā)現(xiàn)和把握更大問(wèn)題的入口和起點(diǎn)。

阿爾都塞指出，馬克思在閱讀亞當(dāng)·斯密、大衛(wèi)·李嘉圖的著作時(shí)，發(fā)現(xiàn)了他們關(guān)于工資、利潤(rùn)、地租、利息等問(wèn)題的表述中存在沉默和缺失，這造成了這些著述無(wú)意識(shí)但又意識(shí)形態(tài)地在剩余價(jià)值這一實(shí)質(zhì)性問(wèn)題上的失語(yǔ)。馬克思在檢查和診斷古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)這一“癥候”的基礎(chǔ)上，將工資、利潤(rùn)、地租、利息等問(wèn)題放在剩余價(jià)值的范疇中加以考量，據(jù)此提出了剩余價(jià)值理論，進(jìn)而構(gòu)建了馬克思主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。阿爾都塞充分肯定癥候解讀的生產(chǎn)性，認(rèn)為它涉及本來(lái)意義上的“生產(chǎn)”概念，一方面將原先隱藏的東西彰顯出來(lái)，另一方面使原先固有的東西得到改變。可以說(shuō)，“在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的新的回答所使用的有缺陷的術(shù)語(yǔ)中，它生產(chǎn)了一個(gè)新的問(wèn)題”?。正像牛頓以前的物理學(xué)家對(duì)萬(wàn)有引力、拉瓦錫以前的化學(xué)家對(duì)氧氣視而不見(jiàn)一樣，馬克思以前的經(jīng)濟(jì)學(xué)家對(duì)剩余價(jià)值問(wèn)題也視而不見(jiàn)。正是癥候解讀使馬克思能夠從古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的缺失中生產(chǎn)出剩余價(jià)值理論，就像牛頓從以往物理學(xué)的缺陷中生產(chǎn)出萬(wàn)有引力定律、拉瓦錫從以往化學(xué)的缺陷中生產(chǎn)出氧氣的概念一樣。這是一種被前人的缺失倒逼出來(lái)的知識(shí)增長(zhǎng)，由舊說(shuō)的不足觸底反彈的理論提升，稱(chēng)得上有力推動(dòng)科學(xué)發(fā)展的認(rèn)知生產(chǎn)。不過(guò)，阿爾都塞所說(shuō)的“生產(chǎn)”已經(jīng)與以往有很大不同，它不是指處于知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程前端的創(chuàng)作和書(shū)寫(xiě)，而是指處于其后端的閱讀和批評(píng)。

阿爾都塞的癥候解讀理論受到同時(shí)代的波普爾“證偽”理論的啟發(fā)?。波普爾在“證偽主義綱領(lǐng)”的結(jié)論中指出：“衡量一種理論的科學(xué)地位的標(biāo)準(zhǔn)是它的可證偽性或可反駁性或可檢驗(yàn)性?！?他認(rèn)為，任何知識(shí)都只是一種假說(shuō)，它必須被證偽。一種知識(shí)是否科學(xué)，不是依據(jù)其可證實(shí)性，而是依據(jù)其可證偽性。一種知識(shí)的可證偽度越高，它便越符合科學(xué)，越具有知識(shí)增長(zhǎng)的意義。因此，知識(shí)增長(zhǎng)的前提在于證偽，求知就是不斷證偽的過(guò)程。阿爾都塞還將癥候解讀的知識(shí)增長(zhǎng)意義看成一個(gè)不斷遞進(jìn)的過(guò)程。他不僅高度贊賞馬克思在《資本論》中對(duì)古典經(jīng)濟(jì)學(xué)所做的癥候解讀，而且主張對(duì)馬克思本人的著作也進(jìn)行癥候解讀，從而由“第一種解讀”進(jìn)入“第二種解讀”。這種層層遞進(jìn)的解讀就是層層遞進(jìn)的證偽過(guò)程，它不斷推進(jìn)知識(shí)增長(zhǎng)和思想提升，顯示出強(qiáng)大的生產(chǎn)性功能。不過(guò)，阿爾都塞的癥候解讀理論與波普爾“證偽”理論還有明顯的不同，它不像證偽過(guò)程是從已有科學(xué)結(jié)論的可見(jiàn)、可言、可知之處指謬辨正，而是從已有文本所暴露的“癥候”著眼，從其不可見(jiàn)、不可言、不可知之處看出漏洞、抓住破綻，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)和解決其背后更大的問(wèn)題。

四、對(duì)“反映論”的重構(gòu)

馬舍雷受到阿爾都塞的影響，但又有新的建樹(shù)，那就是將癥候解讀理論引入文學(xué)批評(píng)，尋繹文學(xué)作品中存在的沉默和缺失，并由此形成了文學(xué)批評(píng)的一系列新問(wèn)題，從而將藝術(shù)生產(chǎn)理論向縱深拓展?！段膶W(xué)生產(chǎn)理論》一書(shū)分為兩個(gè)部分，主干部分是對(duì)基本概念的理論闡述，附屬部分是對(duì)若干作家作品和批評(píng)理論的評(píng)論。主干部分試圖通過(guò)對(duì)基本概念的系統(tǒng)論證來(lái)建構(gòu)文學(xué)生產(chǎn)理論的框架，附屬部分的批評(píng)實(shí)踐則演繹前者的理論宗旨，同時(shí)又反過(guò)來(lái)為前者提供具體評(píng)論的支撐。具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，馬舍雷運(yùn)用癥候解讀方法對(duì)列寧的“反映論”進(jìn)行了重構(gòu)，在肯定該說(shuō)的歷史唯物主義取向的前提下，賦予其新的前沿內(nèi)涵和開(kāi)闊的探索空間，而這一進(jìn)展是建立在對(duì)文學(xué)藝術(shù)的審美特征及其無(wú)意識(shí)背景的確認(rèn)之上的。馬舍雷的這番理論探討主要在該書(shū)《列寧，托爾斯泰的批評(píng)家：鏡子中的形象》一章中展開(kāi)。列寧在1908—1911年間撰寫(xiě)了一組關(guān)于托爾斯泰小說(shuō)創(chuàng)作的評(píng)論文章，最重要的是第一篇《列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子》，提出了文學(xué)批評(píng)的重要原則，留下了許多后來(lái)被學(xué)界奉為圭臬的金句。其中的重要論述有：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那么他在自己的作品中至少會(huì)反映出革命的某些本質(zhì)的方面”；“托爾斯泰觀點(diǎn)中的矛盾，的確是一面反映農(nóng)民在我國(guó)革命中的歷史活動(dòng)所處的矛盾條件的鏡子”?。這就延續(xù)了西方傳統(tǒng)文論中的“鏡子說(shuō)”，標(biāo)志著關(guān)于文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)的“反映論”的熔鑄。

馬舍雷對(duì)托爾斯泰的小說(shuō)創(chuàng)作持有進(jìn)一步的看法。他指出，列寧的批評(píng)原則是文學(xué)作品只有按照它與一定歷史時(shí)期的關(guān)聯(lián)來(lái)思考，才具有意義，但托爾斯泰的作品卻并未為此提供支撐。關(guān)于自己的時(shí)代，托爾斯泰通過(guò)作品告訴讀者的，與他對(duì)該時(shí)代的分析能夠告訴讀者的，完全是兩碼事。他的作品既揭示了時(shí)代的矛盾，又暴露了他本人對(duì)那些矛盾的偏見(jiàn)。馬舍雷認(rèn)為，造成這一局面的原因是托爾斯泰卷入了他面臨的時(shí)代運(yùn)動(dòng)，即1861—1905年間俄國(guó)的農(nóng)民資產(chǎn)階級(jí)革命，但他的卷入方式卻阻礙他對(duì)這場(chǎng)革命做出完整的敘述。他是以文學(xué)方式卷入這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的，作為作家，他不可能、也沒(méi)有義務(wù)表達(dá)對(duì)一個(gè)時(shí)代的完整看法，毋寧說(shuō)，他只是給予人們一個(gè)圖像、無(wú)與倫比的特殊的一瞥。雖然他表達(dá)的觀點(diǎn)可能是矛盾的，卻仍不失文學(xué)價(jià)值。

此外，托爾斯泰出身于地主貴族，但他的作品并不代表地主貴族的看法，而是吸收了一些并非天生屬于他自己的思想。他關(guān)注農(nóng)民，并由此出發(fā)與當(dāng)時(shí)的歷史建立一種新關(guān)系，提出了所謂“托爾斯泰主義”哲學(xué)，這種哲學(xué)事實(shí)上更切合于農(nóng)民階級(jí)。列寧說(shuō)：“在托爾斯泰伯爵之前，文學(xué)中沒(méi)有真正的農(nóng)民?！瘪R舍雷也稱(chēng)托爾斯泰“擁有一顆農(nóng)民的心”，“一種農(nóng)民的思想習(xí)慣”?。正是這種宗法式的農(nóng)民的意識(shí)形態(tài)，將托爾斯泰推向時(shí)代的風(fēng)口浪尖，而他的小說(shuō)則成為由如此復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)所把握的歷史進(jìn)程的一種反映。不言而喻，托爾斯泰小說(shuō)的“反映”，并不是像照鏡子那樣機(jī)械直觀的反映。

馬舍雷沒(méi)有就此止步。在他看來(lái)，“俄國(guó)革命的鏡子”這個(gè)說(shuō)法僅僅是進(jìn)一步分析的開(kāi)始：“托爾斯泰的作品不能被簡(jiǎn)化為作品所包含的意識(shí)形態(tài)，它所包含的內(nèi)涵更加豐富?！?更加豐富的內(nèi)涵有哪些？馬舍雷指出了兩點(diǎn)：一是意識(shí)形態(tài)必須以文學(xué)的手段加以表達(dá)，否則它在作品中便不能占一席之地；二是如果一種意識(shí)形態(tài)在某些方面是不完整的，文學(xué)的表達(dá)方式能使之趨于完整。文學(xué)如此強(qiáng)大的構(gòu)造能力，來(lái)自它一方面是信息和思想材料的傳達(dá)手段，另一方面又是某些資料的貯藏庫(kù)，其中長(zhǎng)期積累的觀察和感知構(gòu)成當(dāng)下判斷的基礎(chǔ)。對(duì)后者的追溯其實(shí)已經(jīng)觸碰到無(wú)意識(shí)的作用，在文學(xué)表達(dá)中，無(wú)意識(shí)不僅能讓不完整的趨于完整，而且能對(duì)不正確的加以糾正。文學(xué)的方式何以能夠做到這一點(diǎn)？列寧認(rèn)為，這是由于思想上的潛意識(shí)抑制力擱置了一些它原來(lái)?yè)碛械址磳?duì)的現(xiàn)實(shí)事物，如階級(jí)地位、經(jīng)濟(jì)狀況等。這就構(gòu)成了一種“逆反的現(xiàn)實(shí)主義”，即，在文學(xué)中作者本應(yīng)維護(hù)的恰恰成了他所批判的，而作者本應(yīng)反對(duì)的恰恰成了他所贊嘆的，因?yàn)椤罢我庾R(shí)形態(tài)的幻覺(jué)被它試圖壓制的現(xiàn)實(shí)所滲透”?。這一現(xiàn)象在文學(xué)史上屢見(jiàn)不鮮，托爾斯泰就是一個(gè)例證。

有鑒于此，馬舍雷認(rèn)為必須用新的方法來(lái)重新分析列寧的托爾斯泰評(píng)論?！扮R子”“反映”“表現(xiàn)”都是列寧評(píng)論文章中的關(guān)鍵詞，列寧用它們來(lái)定義文學(xué)，主張文學(xué)作品是一面反映世界的鏡子。但是人們往往只關(guān)心這面鏡子反映的外在事物，而不關(guān)心鏡子本身。其實(shí)每一面鏡子都是按照自己的特殊方式來(lái)反映外在事物的，它可以是平面鏡，也可以是凸面鏡、凹面鏡，甚至是一面破碎的鏡子。作為一面鏡子，托爾斯泰顯然不了解他的時(shí)代，也不了解他所卷入的革命運(yùn)動(dòng)，因此，無(wú)論是就他本人的觀點(diǎn)、還是就他作為時(shí)代思想的發(fā)言人來(lái)說(shuō)，他的作品中呈現(xiàn)的映像都不可能是復(fù)制或摹仿意義上的“反映”，而只能是一種片斷、局部、不連貫、不均勻的“反映”。認(rèn)為它是一以貫之的渾然整體，只是一種理想化的看法?；谶@一思考，對(duì)于托爾斯泰到底是一面什么樣的鏡子，馬舍雷一開(kāi)始的持論還表現(xiàn)出應(yīng)有的謹(jǐn)慎：“難道它能是一面破鏡子嗎？”但是通過(guò)訴諸弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論，他得出了十分肯定的結(jié)論：“托爾斯泰的作品本身就是一個(gè)集合體。正如弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)必須被拆解為其各個(gè)構(gòu)成因素之后才能被解釋一樣?！?這樣一種心理背景，使托爾斯泰小說(shuō)的“反映”往往是不連貫、不均衡的，這個(gè)鏡子不只有一個(gè)面，它所映射出的也不是一束單純的光。

馬舍雷進(jìn)一步指出，文學(xué)作品內(nèi)在的矛盾和沖突都是沉默無(wú)言的。關(guān)于沉默和無(wú)言的意義，他建議參看阿爾都塞《保衛(wèi)馬克思》一書(shū)?。通過(guò)阿爾都塞式的癥候解讀可以發(fā)現(xiàn)，從文學(xué)文本或理論文本的沉默和無(wú)言中，往往能撿拾更多的東西，甚至發(fā)現(xiàn)重大的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。對(duì)此，馬舍雷說(shuō)得很形象。他說(shuō)托爾斯泰作品的沉默和無(wú)言之處就像一個(gè)無(wú)底的深淵，“意識(shí)形態(tài)就建立在這個(gè)深淵之上，就像一個(gè)行星圍繞著一個(gè)不存在的太陽(yáng)旋轉(zhuǎn)，這種意識(shí)形態(tài)是由它并未提及的東西構(gòu)成的”。正是在這個(gè)意義上，列寧說(shuō)“托爾斯泰的沉默是雄辯的”?，這或許才是列寧稱(chēng)之為“俄國(guó)革命的鏡子”的真義所在，或者說(shuō)，這個(gè)說(shuō)法原本就包括了雄辯的沉默之義。馬舍雷對(duì)托爾斯泰作品這面“鏡子”所做的心理分析，正演繹了阿爾都塞式癥候解讀的生產(chǎn)性功能。

五、對(duì)意識(shí)形態(tài)構(gòu)成的解讀

第二，馬舍雷認(rèn)為，文學(xué)作品中的沉默、缺失等種種“癥候”最終都通向意識(shí)形態(tài)，而這一點(diǎn)必須借助癥候解讀得到揭揚(yáng)。對(duì)此，他主要在該書(shū)《儒勒·凡爾納：錯(cuò)誤的敘述》一章中進(jìn)行探討。

在馬舍雷看來(lái)，文學(xué)作品總是存在說(shuō)出的與未說(shuō)出的兩個(gè)方面，所以一個(gè)文本往往牽涉兩個(gè)問(wèn)題、隱含兩層含義，這就導(dǎo)致一種判斷性的“寓言”產(chǎn)生。這種寓言的命運(yùn)由作品中可見(jiàn)與盲目、顯示與隱蔽、言說(shuō)與沉默的雙層結(jié)構(gòu)決定，它期待讀者進(jìn)行不斷掘進(jìn)的解讀。這就區(qū)分出兩類(lèi)批評(píng)者，一類(lèi)是普通的讀者，他只是根據(jù)作品在意識(shí)層面的言說(shuō)所表達(dá)的實(shí)在性、真實(shí)性進(jìn)行判斷，但這種判斷止步于第一個(gè)問(wèn)題，與全面、合理相去甚遠(yuǎn)；另一類(lèi)是真正的批評(píng)者，他從第一個(gè)問(wèn)題出發(fā)，進(jìn)一步對(duì)作品無(wú)意識(shí)層面的沉默和缺失提出第二個(gè)問(wèn)題，并在兩個(gè)問(wèn)題構(gòu)成的迷宮中對(duì)真相與假象做出判斷和取舍，從而探尋走出迷宮的途徑。

這就是馬舍雷的“兩個(gè)問(wèn)題”（thetwoquestions）的理論。如果說(shuō)處于意識(shí)層面的第一個(gè)問(wèn)題是“問(wèn)題”，那么處于無(wú)意識(shí)層面的第二個(gè)問(wèn)題就是“問(wèn)題中的問(wèn)題”，它總是在第一個(gè)問(wèn)題中被提出，并始終貫穿其中。第二個(gè)問(wèn)題是潛在的，它有自身的歷史空間，包含它在特定歷史中形成的認(rèn)知，只不過(guò)在較長(zhǎng)時(shí)段中經(jīng)過(guò)心理活動(dòng)的積累、沉淀和轉(zhuǎn)化，潛入了無(wú)意識(shí)層面。文學(xué)批評(píng)對(duì)“問(wèn)題中的問(wèn)題”的了解和認(rèn)定，必須訴諸作品文本中的無(wú)意識(shí)，聽(tīng)取無(wú)意識(shí)對(duì)這一潛在認(rèn)知的告白和指引。如果說(shuō)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，無(wú)意識(shí)并非配角和附庸，那么對(duì)文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，無(wú)意識(shí)也不會(huì)以一個(gè)替補(bǔ)演員的身份出現(xiàn)，不會(huì)成為旁枝末節(jié)，而始終是一個(gè)主角、一種大關(guān)節(jié)目、一個(gè)本質(zhì)性的東西。正是在這個(gè)意義上，馬舍雷認(rèn)為：“批評(píng)的任務(wù)并不簡(jiǎn)單：它必須揭示兩個(gè)問(wèn)題的重疊?！?這里有三個(gè)要點(diǎn)：其一，“兩個(gè)問(wèn)題”的關(guān)鍵之處在兩者的結(jié)合點(diǎn)上，對(duì)“兩個(gè)問(wèn)題”做出區(qū)分并非為了顯示二者的不同，而是在尋求二者的結(jié)合點(diǎn)；其二，肯定上述結(jié)合點(diǎn)的關(guān)鍵性并不意味著“兩個(gè)問(wèn)題”之間就不存在斷裂，恰恰相反，對(duì)于這種斷裂的關(guān)注和說(shuō)明甚至更加緊要，領(lǐng)會(huì)這一結(jié)合點(diǎn)就是要接受、建構(gòu)斷裂；其三，“兩個(gè)問(wèn)題”的這種聯(lián)結(jié)與斷裂并舉的復(fù)雜性并不是自發(fā)呈現(xiàn)的，它是文學(xué)批評(píng)追蹤和探尋的結(jié)果。

馬舍雷以凡爾納科幻小說(shuō)的意識(shí)形態(tài)構(gòu)成狀況為例來(lái)說(shuō)明上述道理。他指出，凡爾納在其多部科幻小說(shuō)中無(wú)疑是以代言人的身份出現(xiàn)的，但他不會(huì)成為某種既定意識(shí)形態(tài)的代言人，而只會(huì)成為他所處的總體條件下的意識(shí)形態(tài)的代言人，他的作品表達(dá)了這種選擇。凡爾納的“寓言”所包含的“兩個(gè)問(wèn)題”在作品中共存，保持著連貫性和一致性，因此我們不應(yīng)該嘗試去尋找兩個(gè)凡爾納，或虛構(gòu)一個(gè)自己偏愛(ài)的凡爾納。這種意識(shí)形態(tài)雙重性、復(fù)合性的構(gòu)成在凡爾納所有作品中存在，即使有時(shí)只是一種暗示。馬舍雷這樣概括凡爾納科幻小說(shuō)的“兩個(gè)問(wèn)題”：“第一個(gè)問(wèn)題：作品源于一個(gè)有待解釋的秘密；第二個(gè)問(wèn)題：作品的意義在秘密的揭示中得以實(shí)現(xiàn)。”?既然是兩個(gè)方面的問(wèn)題，就意味著二者之間存在著一種片刻的斷裂，一種連續(xù)性中的細(xì)微不同，而我們要研究的正是這一斷裂。

凡爾納《地心游記》《海底兩萬(wàn)里》《八十天環(huán)游地球》《從地球到月球》《環(huán)游月球》等科幻小說(shuō)，構(gòu)想出人類(lèi)憑借現(xiàn)代科技探索地球和太空的歷程，在19世紀(jì)后半葉以超前的科技知識(shí)、大膽的科學(xué)想象和精準(zhǔn)的科學(xué)預(yù)見(jiàn)描寫(xiě)了人類(lèi)活動(dòng)對(duì)于未知宇觀世界的挺進(jìn)，魯迅贊其“學(xué)術(shù)既覃，理想復(fù)富”?，然而，馬舍雷從中讀出了其意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成狀況。他指出，通常認(rèn)為凡爾納的作品展示了人類(lèi)對(duì)自然的征服和掠奪，這就構(gòu)成了其特定的意識(shí)形態(tài)主題。但這僅僅是根據(jù)當(dāng)時(shí)的歷史條件做出的判斷，它“過(guò)于注重作品的語(yǔ)境，作品便被過(guò)于簡(jiǎn)單地加以處理，它成為一個(gè)意義的場(chǎng)所，而其真正的復(fù)雜性則被置之不理”?。這種人類(lèi)借助工業(yè)革命征服自然的意識(shí)形態(tài)主題只是淺表層次的，很容易辨識(shí)。在馬舍雷看來(lái)，僅僅從文學(xué)作品意識(shí)層面的描述無(wú)從發(fā)現(xiàn)矛盾，只有通過(guò)無(wú)意識(shí)層面的表征才能真正發(fā)現(xiàn)矛盾。所謂“表征”，是指無(wú)意識(shí)的投射，只不過(guò)它投射出來(lái)的是變異的形象。無(wú)論它們是顯性的還是隱性的，都顯示著內(nèi)在的變異，而這種變異與更宏大的歷史空間的關(guān)聯(lián)并非無(wú)跡可循。例如，小說(shuō)中對(duì)宇宙的探索與歷史上法蘭西殖民帝國(guó)的對(duì)外征服、小說(shuō)中對(duì)處女地的墾拓與殖民者開(kāi)發(fā)蘇伊士運(yùn)河的史實(shí)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，都透露出凡爾納的科幻小說(shuō)與法國(guó)的種種歷史事件相關(guān)。這并不是說(shuō)凡爾納的作品對(duì)這些歷史性的浩大工程有所反映，它們表達(dá)的是一種意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成在推進(jìn)過(guò)程中所呈現(xiàn)的不同意義，我們需要解釋的正是這些不同意義。

因此，凡爾納的作品超越了歷史，其超越性來(lái)自無(wú)意識(shí)的主導(dǎo)地位，沒(méi)有這個(gè)主導(dǎo)地位，特定的意識(shí)形態(tài)主題就成了空中樓閣。無(wú)意識(shí)是意識(shí)下面巨大的冰山底座，是人的整個(gè)思維活動(dòng)的壓艙石，也是意識(shí)形態(tài)主題的精髓所在。僅僅將凡爾納科幻小說(shuō)的意識(shí)形態(tài)主題歸結(jié)為人類(lèi)利用工業(yè)革命征服自然是不夠的，必須追溯到其無(wú)意識(shí)層面，而這種無(wú)意識(shí)層面往往與較長(zhǎng)時(shí)段意識(shí)形態(tài)的精神氣候相關(guān)聯(lián)。不過(guò)，作家表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)主題與他身處的意識(shí)形態(tài)背景之間往往不存在嚴(yán)絲合縫的對(duì)應(yīng)性，其關(guān)系甚至有可能是背離、可疑或需要調(diào)整的?？傊?，為了完整、確切地把握意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成狀況，我們必須將這些復(fù)雜因素考慮在內(nèi)。

如此，在審視凡爾納的科幻小說(shuō)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其意識(shí)形態(tài)構(gòu)成狀況的秘密：“勞動(dòng)和征服的概念成為他作品的中心?！?yàn)檎嬲膭趧?dòng)是異化的，而完美的征服不可避免地受到從前殖民地化條件的制約。這些是資本主義意識(shí)形態(tài)的真正局限。”?但是，異化勞動(dòng)和殖民意識(shí)并未以意識(shí)形態(tài)主題的面目出現(xiàn)，而是成為沉默和缺席的東西。馬舍雷的評(píng)論正是借助癥候解讀的方法，揭示出凡爾納作品中“征服自然”/“異化勞動(dòng)和殖民意識(shí)”雙重變奏式的意識(shí)形態(tài)構(gòu)成狀況的復(fù)雜性，并為文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)性和建構(gòu)性寫(xiě)下一個(gè)絕妙的注腳。

六、對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的破解

第三，馬舍雷認(rèn)為，在文學(xué)的意識(shí)形態(tài)主題中更值得關(guān)注的是政治意識(shí)形態(tài)，而具體作家的政治意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成也需要依靠癥候解讀來(lái)進(jìn)行分析。這一問(wèn)題在該書(shū)《巴爾扎克的〈農(nóng)民〉：一個(gè)與眾不同的文本》一章中得以聚焦。

在馬舍雷看來(lái)，巴爾扎克的構(gòu)思在小說(shuō)中的表達(dá)不是簡(jiǎn)單的，而是分裂的，它往往沿著幾條散開(kāi)的線索同時(shí)推進(jìn)。巴爾扎克在寫(xiě)書(shū)時(shí)似乎經(jīng)常想一次說(shuō)幾件事情，有的甚至不一定是他本打算寫(xiě)的。對(duì)于文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，重要的是了解他的作品是如何承載這種多樣性的。巴爾扎克的《農(nóng)民》可以作為樣本，幾種不同類(lèi)型的陳述交錯(cuò)出現(xiàn)于其中，使之成為一個(gè)與眾不同的文本。這一寫(xiě)法自有其合理性，不妨說(shuō)，正是這些不同類(lèi)型的陳述的差異和對(duì)照成全了這本小說(shuō)。

馬舍雷指出，在巴爾扎克那里比較突出的是二元論的新形式。巴爾扎克曾宣稱(chēng)要建立一個(gè)新體裁，即一種處于政治意識(shí)形態(tài)和文學(xué)之間的體裁。他在《農(nóng)民》一書(shū)的《獻(xiàn)詞》中聲稱(chēng)：“我正在研究我的時(shí)代的前進(jìn)步伐，于是就發(fā)表了這部著作?！?此說(shuō)透露了他將原本彼此獨(dú)立的政治意識(shí)形態(tài)與文學(xué)這兩種事業(yè)聯(lián)結(jié)起來(lái)、將與意識(shí)形態(tài)有關(guān)的小說(shuō)轉(zhuǎn)換成社會(huì)風(fēng)俗小說(shuō)的努力。這就將文學(xué)作品的生產(chǎn)納入研究的范疇，用小說(shuō)的形式表達(dá)研究的結(jié)果，這一做法遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了小說(shuō)的疆域。為此，巴爾扎克稱(chēng)自己是社會(huì)歷史學(xué)家而不僅是小說(shuō)家，因?yàn)樗膶?xiě)作往往被歷史性的思考所引導(dǎo)，他只是給這種思考披上了文學(xué)的形式而已。如果我們相信巴爾扎克公開(kāi)宣稱(chēng)的目的，就可以認(rèn)為其中的政治內(nèi)容是最重要的，它賦予作品以一致性和獨(dú)創(chuàng)性。因此，只有在他成為一個(gè)思想家、理論家之時(shí)，他才能同時(shí)成為小說(shuō)家和歷史學(xué)家。巴爾扎克在《人間喜劇》的《前言》中宣稱(chēng)：

作家的信條，作家之所以成為作家，之所以不亞于、甚至還優(yōu)勝于……政治家，就在于他對(duì)人間百事的某種決斷，對(duì)某些原則的忠貞不貳。?

馬舍雷指出，恩格斯非常了解巴爾扎克的作品，不過(guò)恩格斯認(rèn)為作家是提出問(wèn)題卻不做回答的人?，而巴爾扎克則認(rèn)為作家提出問(wèn)題的目的就是為了回答它們。巴爾扎克強(qiáng)迫自己給出答案的一個(gè)重要理由是，《人間喜劇》的《前言》所說(shuō)的“作家的信條”乃是卓爾不群的，它不僅適用于巴爾扎克自己，而且適用于?；逝珊兔裰髋勺骷摇＿@并不是將意識(shí)形態(tài)強(qiáng)行植入文學(xué)作品，而是一種客觀需要。所有文學(xué)作品都是由它與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系所決定的，很難相信一個(gè)意識(shí)形態(tài)缺失的人能夠成為好小說(shuō)家，雖說(shuō)小說(shuō)家是用虛構(gòu)的手法來(lái)表達(dá)意識(shí)形態(tài)，他的長(zhǎng)處在于想象虛構(gòu)的功夫，但就巴爾扎克而言，“他在意識(shí)形態(tài)自治的前提下實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的功能，沒(méi)有意識(shí)形態(tài)就不會(huì)有虛構(gòu)的實(shí)踐，甚至可能也不會(huì)有小說(shuō)的存在”?。

但馬舍雷認(rèn)為，作為一個(gè)作家，仍應(yīng)守持文學(xué)的本分。在他看來(lái)，“巴爾扎克的‘思考’只有在作為文學(xué)產(chǎn)品的一個(gè)元素時(shí)才是有趣的”?，盡管巴爾扎克十分看重作品的意識(shí)形態(tài)品質(zhì)，但我們應(yīng)該拋棄排他性、還原性的閱讀方式，那種直奔主題、圖解概念的做法只會(huì)敗壞對(duì)于作品的解讀。如果說(shuō)巴爾扎克的思考有自己的意義，它也已在文學(xué)中經(jīng)過(guò)了轉(zhuǎn)化和置換，從而擱置和淡化了任何實(shí)際需要。因此，排他性、還原性的閱讀并不能抵達(dá)作品的原始意義，其解讀結(jié)果的原創(chuàng)性值得懷疑，即使看似自成一說(shuō)，其實(shí)只是拾人唾余，“它并沒(méi)有定義文學(xué)生產(chǎn)這一事業(yè)，對(duì)作品的認(rèn)知并不能恢復(fù)作品的原狀，也不能對(duì)構(gòu)成作品的文學(xué)元素進(jìn)行研究”??？傊蜖栐俗髌分械奈膶W(xué)元素必不可少，否則作品就會(huì)失去它真正的復(fù)雜性。

可以看出，《農(nóng)民》的《獻(xiàn)詞》提供了雙重含義：一是精確的表達(dá)，它屬于認(rèn)知層面；二是通過(guò)前者將一個(gè)簡(jiǎn)單明了的意圖表現(xiàn)出來(lái)，它屬于意圖層面。這一意圖并不含糊，但它沉默不語(yǔ)，只是遠(yuǎn)距離地顯現(xiàn)出來(lái)。它有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，“它是無(wú)意識(shí)的、隱秘的”；其二，“它表達(dá)了作者的政治選擇”?。值得注意的是，《農(nóng)民》中的認(rèn)知層面與意圖層面是斷裂的，讀者在認(rèn)知層面獲得的印象與在意圖層面形成的理解往往是錯(cuò)位、悖反的。因此，馬舍雷提醒讀者：“巴爾扎克的寫(xiě)作是反民眾的：意識(shí)不到這一事實(shí)并把《農(nóng)民》的作者與‘民主’作家維克多·雨果和喬治·桑等相提并論是不現(xiàn)實(shí)的，巴爾扎克自己也不愿與他們發(fā)生聯(lián)系?！?馬舍雷進(jìn)一步提出，與巴爾扎克小說(shuō)的雙重意義相對(duì)應(yīng)的是雙重閱讀：一是還原性閱讀，它只關(guān)注作品內(nèi)容的明確性；一是解釋性閱讀，它尋求有利于意圖表達(dá)的條件，其對(duì)作品的閱讀行為不是一種還原，而是一種解釋。而這種解釋既包含意識(shí)的表達(dá)，又包含無(wú)意識(shí)的投射?？傊?，真正的閱讀正是在這兩者既相對(duì)自主、又相互關(guān)聯(lián)的復(fù)雜關(guān)系中達(dá)成了對(duì)作品的整體把握。

上述理論分析可能顯得纏繞，但通過(guò)具體實(shí)例就很好理解了。作為政治上的?；逝?，巴爾扎克在意圖層面保持了對(duì)官方意識(shí)形態(tài)的維護(hù)；作為作家，他在認(rèn)知層面卻往往流露出對(duì)工人運(yùn)動(dòng)的同情，甚至表現(xiàn)出比其他作家更加激進(jìn)的傾向。這在《農(nóng)民》一書(shū)中表現(xiàn)得很典型：“盡管巴爾扎克并不鼓勵(lì)工人起義，但在表現(xiàn)工人起義或起義怎樣被鎮(zhèn)壓這一點(diǎn)上，巴爾扎克比雨果更接近馬克思，雖然途徑不同、方法不一，難道他沒(méi)有說(shuō)過(guò)和馬克思一樣的話嗎？”?值得注意的是，以上種種思想斷裂和邏輯悖論正是該小說(shuō)的“癥候”所在，這在巴爾扎克那里是無(wú)意識(shí)、沉默和缺席的，但又是有跡可循、真實(shí)有效的。因此，馬舍雷指出，“巴爾扎克小說(shuō)的存在意義就在于它們?cè)谶@一雙重的表達(dá)中。我們不應(yīng)該竭力逃避這種心口不一的表達(dá)，而是應(yīng)該對(duì)它進(jìn)行解釋”?，從而充分肯定了癥候解讀的必要性，也是對(duì)文學(xué)批評(píng)的生產(chǎn)性、建構(gòu)性功能做出又一次致敬。

結(jié) 論

綜上所述，馬舍雷吸收了弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論和阿爾都塞的癥候解讀理論，形成了自己的文學(xué)生產(chǎn)理論。他不僅搭建了系統(tǒng)的理論構(gòu)架，而且通過(guò)對(duì)具體文學(xué)作品和批評(píng)理論的沉默失語(yǔ)之處進(jìn)行問(wèn)診號(hào)脈，獲得比通常閱讀更加豐富、深刻的意義，演示了癥候解讀強(qiáng)大的生產(chǎn)性。這是一種非常特別但真實(shí)有效的“藝術(shù)生產(chǎn)”，它不只在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中發(fā)生，也在文學(xué)批評(píng)環(huán)節(jié)中進(jìn)行，這就將研究的重點(diǎn)從文學(xué)活動(dòng)前端的創(chuàng)作延伸到文學(xué)活動(dòng)后端的閱讀和批評(píng)。但這種閱讀和批評(píng)并非旨在回溯作品本來(lái)的思想，而是要彰明讀者和批評(píng)者闡釋的意義。進(jìn)而言之，這種闡釋的意義又不像一般闡釋學(xué)那樣直接解釋作品中顯意識(shí)的意義，而是力圖形成一種新的對(duì)話，讓作品中無(wú)意識(shí)的沉默和失語(yǔ)“說(shuō)話”。因此，這種癥候解讀的“生產(chǎn)”與通常所說(shuō)的“文學(xué)生產(chǎn)”隔了三層。雖然超乎常規(guī)、出玄入奧，但它不僅不虛妄，而且意義重大。對(duì)此，特里·伊格爾頓給予了高度評(píng)價(jià)，指出“這本書(shū)（按：《文學(xué)生產(chǎn)理論》）是對(duì)一些最神圣不可侵犯的文學(xué)批評(píng)的大規(guī)模的進(jìn)攻”，“它的論點(diǎn)具有波瀾不驚的顛覆性”?。盡管馬舍雷在論證過(guò)程中往往未能免除弗洛伊德—拉康—阿爾都塞一脈共同的缺陷，在無(wú)意識(shí)、癥候解讀等問(wèn)題上仍需進(jìn)一步加強(qiáng)科學(xué)實(shí)證的支撐，但以上重大創(chuàng)獲，已足以使之在生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)的發(fā)展史上成為一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)。

①②③④⑤⑥⑦⑧⑩??????????????????????? PierreMacherey,ATheoryofLiterary Production,trans.GeoffreyWall,London:Routledge&KeganPaulLtd.,1978,p.3,p.7,p.68,p.69,p.71,p.75,p.75,p.133,p.77,p.79,p.78,pp.85-86,pp.85,86,p.85,p.viii,p.114,p.116,p.118,p.122,p.130,p.132,p.90,p.95,p.160,p.237,p.262,p.262,p.262,p.264,p.265,p.265,p.265.

⑨ 漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾：《哲學(xué)解釋學(xué)》，夏鎮(zhèn)平、宋建平譯，上海譯文出版社2004年版，第118、43頁(yè)。

??? 路易·阿爾都塞、艾蒂安·巴里巴爾：《讀〈資本論〉》，李其慶、馮文光譯，中央編譯出版社2001年版，第21頁(yè)，第94頁(yè)，第16頁(yè)。

? 《來(lái)日方長(zhǎng)：阿爾都塞自傳》，蔡鴻濱譯，陳越校，上海人民出版社2013年版，第257、397頁(yè)。

?卡爾·波普爾：《猜想與反駁——科學(xué)知識(shí)的增長(zhǎng)》，傅季重、紀(jì)樹(shù)立、周昌忠、蔣弋為譯，上海譯文出版社1986年版，第52頁(yè)。

? 列寧：《列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《列寧全集》第17卷，人民出版社1988年版，第181、185頁(yè)。

? 儒勒·凡爾納：《月界旅行》，魯迅譯，李新宇、周海嬰主編：《魯迅大全集》第11卷，長(zhǎng)江文藝出版社2011年版，第9頁(yè)。

? 巴爾扎克：《〈農(nóng)民〉獻(xiàn)詞》，資中筠譯，艾珉、黃晉凱選編：《巴爾扎克論文藝》，人民文學(xué)出版社2003年版，第426頁(yè)。

? 巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言（1842）》，丁世中譯，《巴爾扎克論文藝》，第260頁(yè)。

? 參見(jiàn)《恩格斯致明娜·考茨基（11月26日）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第545頁(yè)；《恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯（4月初）》，《馬克思恩格斯文集》第10卷，第570頁(yè)。

?特里·伊格爾頓、馬修·博蒙特：《批評(píng)家的任務(wù)——與特里·伊格爾頓的對(duì)話》，王杰、賈潔譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第116頁(yè)。