王德勝

一

法國文學批評家蒂博代曾經(jīng)從批評史角度，將自發(fā)（有教養(yǎng)的讀者）的批評、職業(yè)（教授、專業(yè)工作者）的批評和大師（藝術家）的批評視為歷史上形成的文學批評的三種環(huán)境、區(qū)域、方向或存在形態(tài)，認為它們在功能上的區(qū)別主要體現(xiàn)為“用于欣賞文學作品的趣味，進行整理文學作品使之明白易懂的建設，進行替換文學作品，或者使之繼續(xù)或者與之對立的創(chuàng)造”①，它們表明文學批評的不同實踐方向，也各自完成著從功能使命出發(fā)的自身價值。借用這一認識來理解文藝批評的基本特質及其展開維度，可以發(fā)現(xiàn)，作為一種生成于體系性的文藝理論與實體性的文藝事實（作品、藝術家活動及文藝現(xiàn)象等）之間的特定思想活動，文藝批評的主體形態(tài)與實踐指向之間存在多重復雜的聯(lián)系。這種聯(lián)系的錯綜性，直接決定著文藝批評內在的歷史性、功能性及其意圖化存在的美學特征。

具體而言，圍繞文藝批評的發(fā)生、展開與實現(xiàn)，一方面，就像蒂博代指出的那樣，“批評的產(chǎn)生與歷史和歷史感緊密相關”②。雖然這個判斷主要依據(jù)的是19世紀法國文學經(jīng)驗，但我們從整個文藝批評的歷史譜系中也可以看到，任何一種發(fā)生并展開在一定社會文化歷史中的文藝批評活動，其對象都是具體的實體存在。在文藝批評活動中，這種對象的實體性質構成了“批評的客觀性”③，表明文藝批評的可能性既實現(xiàn)于批評活動的對象存在，包括作品形式、內容及其社會反應、創(chuàng)作方式與形態(tài)、藝術家個人身份等，又不限于批評對象的實體事實，而是同時將批評活動的整體社會文化歷史納入其中。因此，對于文藝批評來說，其內在歷史性總是一種具體生成中的對象意義呈現(xiàn)。

另一方面，文藝批評的發(fā)生和展開或是意在為文藝作品接收者、文藝活動參與者提供一種進行價值判斷的理想坐標，或是試圖為藝術家個人提供一套標準化的行動指南。因而，作為特定功能實踐的文藝批評，同時是一種意圖化的存在及其自我實現(xiàn)。這種意圖化存在既體現(xiàn)為文藝批評的具體價值指向，也是一種先在并內置于批評活動中的建構立場和解釋要求。換句話說，在通過批評活動具體指向文藝作品和現(xiàn)象的過程中，文藝批評總是竭力追求實質性地介入其中，并且直接置身于它所承擔的價值義務中，以此實現(xiàn)批評的客體化④。這也是文藝批評合法性的現(xiàn)實根據(jù)。它揭示出，理解作品意義、解釋創(chuàng)作方法、分析創(chuàng)作風格和形態(tài)、確立和宣揚審美價值，這一切內在地構成文藝批評在具體社會文化歷史情境中的美學義務，是文藝批評建構文藝審美機制、大眾文藝趣味乃至整個社會審美能力等意圖的實現(xiàn)。

于是，因其歷史性，文藝批評成為一種建立在對象具體性之上的生成性活動，有其發(fā)生和展開的內在情境性；因其功能性，文藝批評必然體現(xiàn)出明確的實踐指向，成為一種基于批評對象而又超出對象實體有限性的功能實踐；因其意圖化存在的最終實現(xiàn)，它是一種有關文藝創(chuàng)作及其作品、現(xiàn)象以及藝術家活動的價值判斷。

上述理解符合我們有關文藝批評的一般要求。從某種功能主義立場來看，當?shù)俨┐鷱娬{“用于欣賞文學作品的趣味，進行整理文學作品使之明白易懂的建設，進行替換文學作品，或者使之繼續(xù)或者與之對立的創(chuàng)造”，就已經(jīng)從創(chuàng)作論、方法論乃至大眾趣味能力方面鞏固了文藝批評的美學維度。

但是，如果進一步思考，我們可能又不會滿足于這種對文藝批評的功能主義美學價值的確定。事實上，借助已有觀念并生產(chǎn)新的觀念，以使批評活動保持主體實踐的身份并成為有其內置建構意圖的情境性展開，應是文藝批評更深一層的本體規(guī)定性。因此，如何進一步形成一種作為批評的理性，便成為文藝批評的本體問題。在這里，“作為批評的理性”并不意味著文藝批評構成了全部文藝問題的理論體系，而是試圖從批評的本體層面上強調：在功能實踐維度上，文藝批評同時需要體現(xiàn)一種必要的可能性，這種可能性可以深刻地解釋為什么需要文藝批評和文藝為什么需要批評。就像詹姆遜在討論意義的闡明問題時所指出的，所有“關于解釋的任何真正有意義的討論的出發(fā)點，絕不是解釋的性質，而是最初對解釋的需要。換句話說，最初需要解釋的，不是我們如何正確地解釋一部作品，而是為什么我們必須這樣做”⑤。文藝批評最初內置的意圖化存在及其實現(xiàn)需要，決定了它從一開始便把解決具體作品及其相關現(xiàn)象的意義問題當作義務，而批評活動的最終實現(xiàn)則回到“最初對解釋的需要”。這也是為什么埃尼施說“研究一個藝術家的身份不是為了有助于理解他的藝術作品，而是為了對其已經(jīng)獲得或可能具有的地位的不同形式進行了解、理解并解釋”⑥。這里所確定的，正是“為什么批評”這一最初內置的意圖，而不是“如何批評”這一功能性問題。

就文藝批評的展開方式而言，由批評活動所構成的，是一個連續(xù)地“客觀化”對象意義而又永遠行進在意義的解決之路上的過程。因此，如果能夠確定文藝批評之于文藝是必要的理解和解釋，而“每一個單獨的解釋必須包括對它自身存在的某種解釋，必須表明它自己的證據(jù)并證明自己合乎道理：每一個評論必須同時也是一種評論之評論”⑦，那么，文藝批評的合法性根據(jù)便首先應該是這種理解和解釋之于批評本身的客觀性，而不是對象實體的合法性——所謂文藝批評的歷史性，其實就包含著批評的客觀性。對于文藝批評而言，其意圖化存在及其實現(xiàn)內在于對文藝現(xiàn)象意義呈現(xiàn)的解決。分析文藝作品、考察藝術家的身份和活動、描述文藝現(xiàn)象等，都不可避免地歸結為一連串指向對象又回到批評自身的“理解性觀念”。它們是文藝批評自身意圖的建構，但卻并非自然地表達或構成文藝作品的最初思想、文藝現(xiàn)象的最初現(xiàn)實、藝術家身份的最初確認。“一部被看作一種創(chuàng)作方式的成功典范的藝術作品會使我們想到整個一種文化和一個時期存在的某些創(chuàng)作傾向，這些傾向反映了在科學、哲學和習俗中存在的類似的活動傾向?！雹嘀匾牟皇俏乃囎髌贰氨豢醋鳌?，而是它首先“能夠被看作”。至于“如何被看作”，則取決于批評意圖的實現(xiàn)。這樣，“關于批評要問的核心問題是：它都做了什么？批評都是如何確定的，而又如何確定它們是否是充分的？我認為最簡單的回答是，批評是修正……批評的任務在于對創(chuàng)作過程的重新建構，在此，創(chuàng)作過程必須被認為是永不停止、永遠發(fā)展的藝術作品本身。創(chuàng)作過程的重構或修正使得作品向各種理解開放”⑨。文藝批評做什么以及如何做，不在于對批評對象的實體呈現(xiàn)，而在于經(jīng)由批評能夠獲得關于對象存在的意義的理解和解釋，亦即重構或意圖化對象在批評中的存在。如此，則文藝批評才是可能的并生產(chǎn)意義。

通過實現(xiàn)自身的意圖化存在，文藝批評不斷確證著自身——既從批評對象獲得有關意義的理解，也通過解釋對象意義而獲得批評的功能性價值。因此，文藝批評的意圖化存在及其實現(xiàn)，同時也是其合法性的完成。在這個意義上，文藝批評構造著一種作為批評的理性。

二

作為“批評的理性”的基本特質，決定了文藝批評的意圖化存在及其實現(xiàn)并非理性見諸感性的實體事實陳述，而是關于文藝諸方面事實的價值重構。它意味著，在總體上，文藝批評的發(fā)生和展開呈現(xiàn)了指向作品、現(xiàn)象以及藝術家活動的判斷性姿態(tài)，并在回歸批評意圖的過程中不斷提供著特定的價值判斷。而“正是價值判斷、品質判斷讓藝術開放了，讓人們領略審美體驗，讓審美體驗變得實實在在，賦予藝術以生命，這樣藝術才為我們提供只有藝術才能提供的東西”⑩。

首先，文藝批評的意圖化存在不依賴于對具體對象的感性事實陳述，也不依賴于對象的實體形態(tài)獲得揭示，而是“價值判斷在認識工作之前就已經(jīng)存在并將在其后繼續(xù)存在”?。也就是說，對于一切有關文藝作品、藝術家活動以及文藝現(xiàn)象等的事實陳述，只有在批評活動的展開中清晰地“意圖化”批評主體的價值理性，文藝批評才顯得是有根據(jù)的和充分的。對于文藝批評主體來說，熟練掌握一套超越事實陳述需要的批評話語，諸如概念、觀念、制度性標準及其使用方法，是批評活動得以持續(xù)深入的前提，更是文藝批評完成理解和解釋、進而提供某種普遍性判斷的必要條件。文杜里在討論“批評性的藝術史研究”時，對此有相當清晰的揭示：“人文學者、考古學家，技術、圖像學和文化史學家，鑒賞家、報道式批評家和純粹可視性的批評家，全都在繼續(xù)詳細地記敘著藝術，都在為據(jù)實陳述做出自己的貢獻。但是重敘藝術史不能來自所有那些片面的觀點，而要來自對于藝術問題的新意識……要寫一部藝術的歷史，就必須知道藝術是什么?！?雖然他主要針對批評史寫作，但我們從他所要求的“藝術問題的新意識”中可以看出，構成批評核心的顯然不是那種“詳細地記敘著藝術”的“據(jù)實陳述”，而是對于“藝術是什么”的批評理性。

關于這一點，哈特曼在《荒野中的批評：關于當代文學的研究》里也有進一步說明。在哈特曼看來，“一個批評理論中的有效概念可以引出對于一首詩的分析”?，在這個意義上，“如果感性里沒有相當程度的概括性和理論上的陳述，就很難獲得大的批評力量”??！芭u力量”的普遍有效性出自那些內在于事實陳述的價值意圖、判斷理性，它們或者體現(xiàn)為批評活動中的觀念植入，或者實現(xiàn)為藝術趣味的標準。比如，我們經(jīng)常以“獨特性”作為價值標簽來討論一件具體作品的美學成就或一位藝術家的藝術史地位，但“這并不意味著藝術上所有的創(chuàng)作都具有獨特性，也不意味著一切優(yōu)秀的作品和藝術家都應該具有獨特性，這只能說明人們對一件藝術品的欣賞、重視和認可普遍以獨特性為標準”?。這種支持理解和解釋活動發(fā)生的價值意圖的普遍存在，便揭示了文藝批評意圖化存在的實現(xiàn)方向。英國理論家貝爾西主張文藝批評是一種意義生產(chǎn)性實踐，他明確指出：“作為一種科學實踐，批評不是一種認識過程而是生產(chǎn)意義的工作。……不再寄生于既定的文學文本，而要建構自己的對象，并生產(chǎn)作品?！?作為一項價值構造活動，“生產(chǎn)意義”的文藝批評沒有否定對對象實體進行事實陳述的可能性，但它又超越了事實陳述的實體性質，進入一個更具普遍性的層面，在意義的重新建構中實現(xiàn)著“生產(chǎn)作品”的批評意圖。質言之，價值重構的可能性構成了文藝批評得以自行其是的內在根據(jù)。

其次，文藝批評活動的“價值重構”要求實現(xiàn)最大的普遍性，以便能夠最終形成有效的批評范式。哈特曼指出：

我們在評論或虛構中重新創(chuàng)作形象……批評家除了盡可能地把想象性的事物改變成一種普通事物的式樣之外，并不做別的任何事情。?

通過文藝批評提供“普通事物的式樣”，這體現(xiàn)了批評話語對文藝作品、藝術家和文藝現(xiàn)象等的解釋權力，也完成了文藝批評的價值重構目標。而在文藝批評活動的實際發(fā)生和展開中，這種重構性價值的普遍性離不開觀念理性的穩(wěn)定性、系統(tǒng)性和有效性，“沒有一套課題、一系列概念、一些可資參考的論點和一些抽象的概括，文學批評和文學史的編寫也是無法進行的”?。然而，穩(wěn)定、系統(tǒng)和有效的觀念理性不是處在文藝批評活動之外，而是作為主體依據(jù)內在于批評本身?！爱斘覀冮喿x時，無論怎樣‘自然而然’，即使不明說，實際上總還是事先有一整套關于語言和意義，關于意義與世界之間、意義與人之間以及人與人之間的關系，關于人們在世界上的位置等問題的見解?！?文藝批評在發(fā)生之際和展開之中，總是功能性地依據(jù)了某種用以“重構”對象意義的主體標準或價值規(guī)則，它們在觀念層面顯現(xiàn)了批評活動的內置意圖。在這個意義上，價值重構的普遍性實現(xiàn)，已然揭示出觀念系統(tǒng)在范式意義上的雙重可能性，即：一方面在現(xiàn)實文藝體制內部引導了批評活動的發(fā)生可能性，另一方面又規(guī)范著文藝批評在改變現(xiàn)實文藝體制方面的實現(xiàn)可能性。

需要指出的是，被用來“重構”對象意義的主體標準或價值規(guī)則，不是一些可以被物理運用的公共存在。換句話說，文藝批評所依據(jù)的觀念理性的穩(wěn)定性、系統(tǒng)性和有效性，不是定量化的物理存在，而是由主體在批評活動的發(fā)生和展開中不斷加以客觀化的。例如“氣韻生動”，它作為一個通行標準，是中國批評家的“客觀”依據(jù)。由于它在觀念層面保持了某種穩(wěn)定性效用，故而成為一種可持續(xù)作用的“客觀化的觀念”?！吧w藝術僅有種類之不同，而藝術之理則當一致。此理為何？曰：氣韻生動是也?！?然而，對于何為“氣韻”、如何“生動”，又總是見仁見智。如荊浩講“氣韻”，重點在藝術家的創(chuàng)作姿態(tài)和藝術意象的生成方式，“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗”?；董其昌則以“生知”確立“氣韻”的由來，以“自然”評判作品的審美價值，關注“氣韻”與藝術家個人天資素養(yǎng)的關系，強調“氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路。胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神”?。所以，作為觀念依據(jù)的“氣韻生動”同樣不是客體的物理尺度，而是批評活動中主體理解和掌握的重構價值。

在這個意義上，文藝批評的發(fā)生及其展開體現(xiàn)出一種積極的觀念性力量，成為一種觀念內生且獲得實踐響應的價值形態(tài)，一切文藝批評標準、規(guī)則因此成其為真實、明確和有效的存在。這就是艾布拉姆斯所指出的：

好的批評理論自有其存在的理由。其衡量標準并不是看該理論的單個命題能否得到科學的證實，而是看它在揭示單一藝術作品內涵時的范圍、精確性和一致性，看它能否闡釋各種不同的藝術。?

這種由“闡釋各種不同的藝術”所體現(xiàn)的觀念系統(tǒng)的穩(wěn)定性、系統(tǒng)性和有效性，顯現(xiàn)了文藝批評可能是“好的”、有用的或有價值效力的。我們之所以說文藝批評的普遍性效力在其自身之中，道理也在于此。博格斯特指出，僅僅“將主觀感受視為藝術標準的困難在于：這種感受本身沒有固定的客觀標準，因而在判斷藝術時不能完全確切說出，藝術作品是借助判斷力而得以認識，還是相反，判斷力是用藝術作品來衡量”?。他其實是強調，如果文藝批評只是一種有關對象實體的事實陳述，就只能停留在“沒有固定的客觀標準”的“主觀感受”的層次，無法真正形成價值重構的有效性。而“固定的客觀標準”之所以能夠“衡量”文藝作品，恰恰在于它作為“客觀化的觀念”的價值建構本質。這就如同“氣韻生動”必定體現(xiàn)著批評活動中的主體的自我感受，但它之所以成為中國文藝批評普遍的基本規(guī)定，卻不是因為批評主體的個人主觀性，而在于它作為一種“客觀化的觀念”作用于文藝作品形態(tài)或創(chuàng)作方式，使得不同的批評主體得以在具體批評活動中“客觀地”重構對象價值。博格斯特還說：

要是我還信奉某種藝術觀念，那么對藝術的意義和目的提出質疑，就將是毫無意義的。只有當我對一切藝術觀念產(chǎn)生懷疑時，提出為什么人們會有種種藝術觀念這樣的質疑，才是有意義的。?

在這里，“毫無意義”的不是對某個具體觀念的直接質疑，而是指這種質疑的前提并沒有取消既定觀念的存在；“有意義”的質疑只能產(chǎn)生于“對一切藝術觀念”的否定，而這有悖于文藝和文藝批評的歷史。所以，只要我們還相信文藝批評總是觀念內生于其中的價值實踐，關于藝術意義和目的的價值判斷就不可能取消觀念存在的意義。

在《藝術的理論與哲學：風格、藝術家和社會》中，夏皮羅圍繞法國畫家兼批評家弗羅芒坦的討論，可以為我們提供某種佐證。在夏皮羅看來，作為一位“在藝術批評的全部文獻中，就知覺的強度而言，還沒有人可以與他相媲美”的藝術家，弗羅芒坦借助其獨特的繪畫分析，令人“可以意識到藝術的全部人性，以及作為一個個人的批評家的地位。他對魯本斯的熱情乃是對人類生活品質的一種判斷。弗羅芒坦心里有一個人類的崇高形象，他探索這一形象，而當他在繪畫中遇到它的時候，就深深地為之折服。它既體現(xiàn)在主題的觀念中，也體現(xiàn)在作品的處理手法中?！チ_芒坦令人感興趣的地方在于，他有力量讓我們明白，人類的最高價值存在于一個色塊、一條曲線之中”??？梢哉J為，正是由于弗羅芒坦在繪畫批評中堅定地保持了對于“人類生活品質的一種判斷”和“人類的崇高形象”的信仰，他才能在魯本斯、雷斯達爾、倫勃朗等人的藝術世界里敏銳地揭示出這種品質和形象的卓越呈現(xiàn)；正是由于堅信理性是人類最高的生命價值，他才能夠有力地證明“一個色塊、一條曲線”集中了這種品質和形象的全部價值。

“整個批評史給我們的啟示之一便是，過去的形形色色的批評委實使我們受益匪淺。”?文藝批評開始于一系列指向批評對象的觀念話語的集結，整個文藝批評的歷史構成了觀念話語的實際演進，而文藝批評的譜系就在這個過程中確立起來。也可以說，一切文藝批評譜系總是一種觀念性譜系，正是那種深刻引發(fā)了藝術的價值思考和本體追問的觀念存在造就了整個文藝批評譜系的歷史形態(tài)。

三

文藝批評的意圖化存在及其實現(xiàn)，提供了不斷回歸批評意圖的必然性和合法性。它一方面凸顯了批評主體在整個批評活動中的主導性，另一方面也因批評主體的存在特點，使得回歸批評意圖的過程呈現(xiàn)出特定的情境性特征，即：在文藝批評的意圖化存在及其合法性實現(xiàn)中，批評主體與批評對象之間保持并展開著一種有張力的情境性關系建構，這是文藝批評體現(xiàn)自身歷史性價值的根本。以內在穩(wěn)定的觀念理性為支持的文藝批評，需要不斷從現(xiàn)實關系體系內部尋求批評主體與作品、藝術家及文藝現(xiàn)象等的具體聯(lián)結，以使批評活動能夠超越對象實體，在主體與對象的關系情境中構成新的文化意識形態(tài)。只有在這個意義上，文藝批評才既是一種意識的存在，又是特定社會文化歷史中的功能性實踐。由此來理解杜威所說的“藝術家、哲學家與批評家同樣需要面對一個問題：永恒與變化的關系”?，便可以認為，在文藝批評活動中，所謂“永恒與變化的關系”就是主體與對象間情境性關系的總體建構。文藝批評的意圖化存在及其實現(xiàn)必須通過正在發(fā)生著的具體聯(lián)系來加以確認，而批評對象在批評活動中的實體存在，則體現(xiàn)了這一聯(lián)系的客觀處境。

具體來講，在這一情境性關系建構中，文藝批評的內部往往派生出兩面。首先，文藝批評的意圖化存在及其實現(xiàn)，要求批評主體“既回到作品的歷史環(huán)境，也回到評論家的歷史環(huán)境”?，從中獲得理解和解釋批評對象的生動性，以使批評活動呈現(xiàn)出具有現(xiàn)實關系特性的判斷價值。在直接面對作品、藝術家和文藝現(xiàn)象等實體存在的同時，文藝批評的發(fā)生及其結果更多地取決于向批評意圖的不斷回返與確認。由此，文藝批評最終有效性的達成，離不開體現(xiàn)著空間和時間“在場”特質的批評主體與對象間情境性關系的建構。批評主體與其對象被重新安置在一個共生性的聯(lián)系結構之中，批評活動成為有關對象存在的重構性實踐，對象實體通過批評性重構生成自身的具體現(xiàn)實，而文藝批評內在的那種歷史氣質便根源于此。質言之，回到文藝作品、藝術家和文藝現(xiàn)象直接面向批評主體的存在之境，具體地呈現(xiàn)批評活動的在場性身份，是文藝批評主體與對象間情境性關系建構的一項本質性原則。

以移動互聯(lián)網(wǎng)時代的網(wǎng)絡文藝批評為例。文藝作品、文藝活動和藝術家的媒介存在特性，網(wǎng)絡媒介在時間和空間上的技術特性及其鮮明的即時性、交互性和擴散性功能，等等，使得文藝批評全面進入了一個主體與對象即時交互的“在線”情境。隨著移動互聯(lián)網(wǎng)技術的大規(guī)模發(fā)展，任何一種以精準深入的分析文本作為理解與解釋前提的批評活動都面臨著不斷被媒介現(xiàn)實碎片化的情勢，而文藝批評原有的那種居高臨下的知識生產(chǎn)體系也難以延續(xù)。文藝批評前所未有地進入到以“線上交互”為條件、以“共享經(jīng)驗”為內容的批評過程，進而也實質性地影響了批評對象的意義呈現(xiàn)方式與獲得方式。可以說，“線上”實際地建構了移動互聯(lián)網(wǎng)時代文藝批評主體與對象的新的關系情境。它改變了批評主體的存在，也決定著批評主體的感受與認知。它改變甚至瓦解了批評對象的實體性，也決定著對象意義的發(fā)生可能性。這些事實同時表明，如何重新確立一種“在線”的情境性關系，從時空結構上規(guī)定了移動互聯(lián)網(wǎng)時代文藝批評“在場”身份的實現(xiàn)：既從“線上”的即時性方面體現(xiàn)批評對象的時間維度，又在空間結構上規(guī)定批評主體理解對象屬性、解釋對象價值的實踐形態(tài)。進入移動互聯(lián)網(wǎng)時代，以回到文藝作品、藝術家和文藝現(xiàn)象存在之場為本質性原則的情境性關系建構，已然將文藝批評引向了一個新的意義生成方向，有力地擴大了實現(xiàn)新的藝術認識的可能性。

特里·巴雷特在回答“為什么那是藝術”的時候舉了一個很好的例子。在他看來，“許多藝術作品之所以在藝術史上被認定為‘偉大’，是因為美是其唯一最重要的衡量標準。關于何為一個真實、具體、自由、有創(chuàng)造力的‘自我’，西方一直有其一套觀念，這套觀念一度非常牢固，人們也習以為?！?。這種“非常牢固”且讓人“習以為?！钡呐u觀念所具有的“非在場性”，決定了批評主體實際上無法在詹姆遜所謂的“既回到作品的歷史環(huán)境，也回到評論家的歷史環(huán)境”的關系情境中建構自身與批評對象的具體聯(lián)系，從而不僅限制了作品理解和意義解釋的主體想象力，也阻止了作品在批評活動中的實際在場。正是因為這樣，對于當代藝術的觀眾來說，美國女性主義攝影藝術家辛迪·舍曼的“許多卑賤照片的視覺呈現(xiàn)令人不安”，而保羅·麥卡錫以“壓抑、罪錯、性愛和大便”為興趣所制作的“許多作品丑怪得讓人反胃”，“許多物件和活動看上去離奇、古怪、令人惡心或完全不是他們之前想象的‘藝術’甚至‘現(xiàn)代藝術’”。然而，由于“后現(xiàn)代主義時代本身就處于一種不安定的狀態(tài)”，一切有關藝術或非藝術的觀念“遭到后現(xiàn)代藝術作品和理論大師們的侵擾和威脅”，“任何論述中‘真理’曾經(jīng)的‘必由’之義，在那些意識到或以開放態(tài)度對待后現(xiàn)代理念和目標的人看來，已被撼動得吱呀作響”，所以，置身于“許多后現(xiàn)代主義風格的藝術作品的創(chuàng)作都有意地去打亂關于美的固有觀念”這一后現(xiàn)代藝術實踐現(xiàn)場，文化上的“后現(xiàn)代性”和藝術中的“后現(xiàn)代實踐”，在瓦解批評主體與對象間原有關系情境的同時，也重新建構著新的情境性關系，該關系“對于過去長期存在的關于自我、關于他人、關于世界、關于真理的思維定勢”“具有強烈的顛覆性”。這樣，“即便這些作品非常不招人喜愛，歷史學家、批評家、策展人和收藏家仍然認真地看待這兩位藝術家的作品，并普遍認可這些作品都是‘優(yōu)秀作品’”?。在這一特定的顛覆性中，“后現(xiàn)代”“后現(xiàn)代性”構成當代文藝批評主體與對象間情境性關系建構的基本內核，而“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”則成為處理當代文藝批評意圖化存在及其實現(xiàn)的新坐標。這進一步表明，只有通過批評活動中主體與對象關系本質的情境性建構，文藝批評內置建構意圖的抽象性才能有效地轉換為一種在場性力量。

不單當代批評活動，歷史上一切文藝批評其實都體現(xiàn)了如何解決批評主體與對象間情境性關系建構的特殊意義。只不過，這一問題在今天變得益發(fā)迫切了。面對新的作品形態(tài)、新的文藝生產(chǎn)與消費方式以及藝術家的新身份，當代文藝批評除了可以繼續(xù)在原有經(jīng)驗范圍內從事具有某種藝術史性質的工作以外，更要直接思考一個決定著文藝批評實踐功能價值的現(xiàn)實問題，即：如何在一種更加真實和充分的情境性關系建構中，克服那種只能借助原有藝術經(jīng)驗來理解和解釋文藝實體存在的困窘，克服批評在文藝現(xiàn)場的缺位和乏力，實現(xiàn)文藝批評意圖化存在及其實現(xiàn)的當下價值。

其次，如果說情境性關系建構呈現(xiàn)出文藝批評的歷史生動性，那么，它其實也已經(jīng)說明，在根本上，文藝批評的發(fā)生和展開并不是建立在作品、藝術家身份等的價值還原之上，批評主體也并非在批評活動中持續(xù)復制著對象實體的客觀性。在更大程度上，這種情境性關系建構提供了對于作品、藝術家和文藝現(xiàn)象等的重構：批評主體處于一種與對象相互參照且連續(xù)展開的“在場”情境中，而作為批評對象的文藝作品、藝術家等則從這一共同關系體系內部獲得意義重構。質言之，情境性關系建構既向批評主體敞開了“在場”重構對象意義的時間結構，也向具體作品、藝術家和文藝現(xiàn)象等敞開了重構意義的“在場”結構。在這個意義上，文藝批評主體與對象間的情境性關系建構，體現(xiàn)了一種生動明確的敞開性特質。

這一敞開性特質在文藝批評的實際發(fā)生中帶來了主體經(jīng)驗的兩重性：其既是實現(xiàn)文藝批評意圖化存在的引導性經(jīng)驗，同時也不斷結構著批評主體的在場性經(jīng)驗。

如果批評家明智的話，他就會通過考慮進入到他自身歷史的客觀原因來評判此歷史的某一時刻出現(xiàn)的印象?！恳粋€經(jīng)驗，甚至那包含著由于長時間研究與反思而得出的結論的經(jīng)驗，也存在于一個特定的“某刻”之中。?

這一“特定的‘某刻’”，呈現(xiàn)著批評主體身份經(jīng)驗的在場性特質；進入批評主體“自身歷史的客觀原因”，則包含著含對象實體在內的一系列“某刻”中的社會文化歷史情境；文藝批評的發(fā)生和展開，便是這一進入“某刻”的具體活動。因此，一切在此之前的主體經(jīng)驗，只有通過敞開性的情境性關系建構來不斷實現(xiàn)自身的在場性轉換，才能成為實際“在場”的力量，進而在總體上保證文藝批評活動形成自身有效性，完成文藝批評的“在場”發(fā)生。這一點，即便在那些已經(jīng)成為歷史存在的批評對象那里也是如此?！芭u的歷史告訴我們，批評家需要現(xiàn)時的趣味去指導他對甚至是往日的藝術做出判斷?！?作為主體經(jīng)驗的“現(xiàn)時的趣味”處在批評家與“往日的藝術”之間的現(xiàn)時關系情境之中，“往日的藝術”同樣處于批評活動的現(xiàn)時關系結構之中，因而對“往日的藝術做出判斷”的可能性必定向現(xiàn)時敞開，“往日的藝術”則由此獲得現(xiàn)時的理解和解釋。換句話說，在“主體經(jīng)驗性質—情境性關系建構的敞開性—對象實體”這一文藝批評的總體關系體系中，作為中介的敞開性情境性關系建構，最終完成了文藝批評意圖化存在的“在場”實現(xiàn)本質。

這種文藝批評主體與對象間情境性關系建構的敞開性，因其在時空結構上的變異特質，還具體影響著文藝批評作為知識生產(chǎn)方式的現(xiàn)實變異。這主要取決于兩個方面的實際情況。一方面，文藝批評意圖化存在的實現(xiàn)本質，決定了批評活動的每一次發(fā)生都強烈地體現(xiàn)出知識取向上的某種具體目標，即它不僅尋求形成有關文藝作品、藝術家及文藝現(xiàn)象等的事實性知識，而且努力使批評本身成為這種事實性知識的生產(chǎn)活動。這種知識取向目標既鞏固了文藝批評的內在觀念理性，又通過話語建構、范式確立，使批評活動成為知識權力的發(fā)生方式，作品、藝術家等在其中成為批評活動的知識生產(chǎn)及其權力實踐的效力標志。可以說，在文藝批評的發(fā)生結構中，總是內含某種可能的知識取向。這種取向不是無條件的，它根據(jù)文藝批評活動中情境性關系建構的敞開性特質而變異。因此，作為一種知識生產(chǎn)方式，文藝批評其實是一個變量存在。

另一方面，同樣由于情境性關系建構的敞開性，作為批評對象的作品、藝術家等并不構成批評的終極實質，它們隨著情境性關系建構的確立而逐漸被批評主體理解和解釋。這樣，在知識生產(chǎn)方式的具體遷移中，文藝批評的意圖化存在及其實現(xiàn)有可能掙脫對象實體的知識有限性，導向更加多元的知識構成體系。所謂文藝批評的范式轉換，就是這種知識生產(chǎn)方式變異的實質性體現(xiàn)。進入移動互聯(lián)網(wǎng)時代，“數(shù)字媒體的網(wǎng)絡狀況允許虛擬藝術品只在電子環(huán)境下存在，‘第二人生’是一個在線世界”，而“‘第二人生’生產(chǎn)出來的供出售、消費的藝術品完全是在虛擬空間中構想出來的審美項目”。“在線世界”所發(fā)生的那種即時、交互的“線上”關系情境，前所未有地突出了媒介技術對文藝批評知識生產(chǎn)能力及其方式的實際控制，所以，“在大眾傳媒時代我們將如何定義藝術，這取決于我們在媒介領域及大量視覺產(chǎn)品中辨別藝術品的能力”?。文藝作品不只是以主題或材料訴諸主體判斷，批評主體也不可能僅僅憑借主題或材料的使用來理解和解釋文藝作品。它促使文藝批評不斷從既有知識構成形態(tài)轉向媒介定義作品的交互性知識生產(chǎn)過程，進而帶來文藝批評在整個知識生產(chǎn)領域的顛覆性作用。

綜上，文藝批評的意圖化存在及其實現(xiàn)，不是對具體作品、藝術家以及文藝現(xiàn)象等的客觀化。在文藝批評的實際發(fā)生和展開中，批評對象不再是其自身，而已經(jīng)內置了批評的意圖化存在；批評活動不再限于語言、聲音、色彩、圖像構型等對象實體，而是其自身意圖化存在的自我實現(xiàn)。在這個意義上，文藝批評成為一種意義的建構。

①② 阿爾貝·蒂博代：《六說文學批評》，趙堅譯，郭宏安校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第11頁，第6頁。

③ 這種“批評的客觀性”表明了批評對象的存在屬性，而不是批評所產(chǎn)生的客觀性或批評指向的客觀性。

④ 批評的客體化將同時產(chǎn)生“批評的異化”，包括批評家的異化和批評意圖、批評活動的異化。這種批評本體的事實是另一個問題，此處不贅。

⑤⑦? 詹姆遜：《元評論》，王逢振主編：《詹姆遜文集》第2卷，陳永國等譯，中國人民大學出版社2004年版，第4頁，第4頁，第4頁。

⑥? 納塔斯·埃尼施：《作為藝術家》，吳啟雯、李曉暢譯，文化藝術出版社2005年版，第183頁，第175頁。

⑧ 安伯托·艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社2010年版，第215頁。

⑨ 理查德·魏赫姆：《作為修正的批評》，大衛(wèi)·戈德布拉特、李·B.布朗：《藝術哲學讀本》（第2版），牛宏寶等譯，中國人民大學出版社2016年版，第313頁。

⑩ 克萊門特·格林伯格：《自制美學：關于藝術與趣味的觀察》，陳毅平譯，重慶大學出版社2017年版，第68頁。

?茨維坦·托多洛夫：《批評的批評——教育小說》，王東亮、王晨陽譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第101頁。

?? 廖內洛·文杜里：《藝術批評史》，邵宏譯，商務印書館2017年版，第245頁，第257頁。

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? 以上參見特里·巴雷特：《為什么那是藝術：當代藝術的美學和批評》，徐文濤、鄧峻譯，江蘇鳳凰美術出版社2018年版，第428—429頁。

? W.J.T.米歇爾、馬克·B.N.漢森主編：《媒介研究批評術語集》，肖臘梅、胡曉華譯，南京大學出版社2019年版，第24—25頁。