吳冠軍

一、“洞壁”與“后窗”：哲學(xué)與電影的本體論對(duì)抗

自電影誕生至今的一百多年里，電影與哲學(xué)的關(guān)系始終有些尷尬。盡管一些哲學(xué)家（如德勒茲、齊澤克等）傾注心力討論過(guò)電影，然而我們不得不正視如下兩個(gè)狀況：一是那些“跨界”研究電影的哲學(xué)家，在主流的哲學(xué)界恰恰受到排擠，甚至被歸入異類；二是在業(yè)已蔚為壯觀、很多大學(xué)甚至建有專門(mén)院系的電影研究界，始終沒(méi)有“電影哲學(xué)”的確定位置——一個(gè)例證就是，幾乎不存在“電影哲學(xué)”教席①。

實(shí)際上，不只是“電影哲學(xué)”沒(méi)有位置，甚至就連“電影理論”也曾被建議取消，如20世紀(jì)90年代在電影研究界涌起的“后理論”話語(yǔ)，就是以關(guān)于電影的“宏大理論”——代表性的有拉康主義精神分析、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論與阿爾都塞式馬克思主義的各種變體——為批判靶子?！昂甏罄碚摗睅缀跏?0世紀(jì)后半葉法國(guó)哲學(xué)的代名詞②?！昂罄碚摗毖芯康某珜?dǎo)者、電影學(xué)界的領(lǐng)軍人物博德維爾（David Bordwell）和卡羅爾（No?l Carroll）提議“一種中等限度的探究”，即以“邏輯反思、經(jīng)驗(yàn)調(diào)研”為方法論，采取“零敲碎打”（piecemeal）的方式來(lái)研究電影③?？_爾尤其提出以基于認(rèn)知心理學(xué)的認(rèn)知主義來(lái)對(duì)抗缺乏科學(xué)性的精神分析，在觀影上研究“諸種認(rèn)知的和理性的進(jìn)程”而不是“諸種非理性或無(wú)意識(shí)的進(jìn)程”。在卡羅爾看來(lái)，以精神分析為代表的宏大理論家們“沒(méi)有任何數(shù)據(jù)”，缺少“經(jīng)驗(yàn)性地基”，只是“在調(diào)制理論”，故此，他們只是在“神秘化電影”，“在我們有一個(gè)令人信服的認(rèn)知主義論述的地方，沒(méi)有任何意義去更進(jìn)一步找尋一個(gè)精神分析論述。并不是精神分析被不公正地或莫名其妙地排斥，而是它被退休了，除非和直到有好的理由出來(lái)假定不是這樣”④。

正如辛納布林克（Robert Sinnerbrink）所論述的，電影研究界的“后理論”話語(yǔ)實(shí)際上是以“認(rèn)知主義- 自然主義進(jìn)路”來(lái)對(duì)所有缺少經(jīng)驗(yàn)地基、沒(méi)有數(shù)據(jù)支撐的“理論”展開(kāi)地毯式的進(jìn)攻。自其被提出后，“后理論”進(jìn)路很快就和晚近的神經(jīng)科學(xué)與演化生物學(xué)一起形成一種“令人生畏的研究范式”，這個(gè)研究范式認(rèn)為電影“能夠通過(guò)寬泛意義上諸種‘自然主義’術(shù)語(yǔ)（同諸種物理性、生理性、生物性和演化性進(jìn)程相參照）來(lái)被分析和理解”，要求電影研究展示出“累積性的、可驗(yàn)證的結(jié)果”，倡導(dǎo)以“平直語(yǔ)言”代替“形而上學(xué)黑話”⑤。任何無(wú)法達(dá)到上述要求的“電影理論”“電影哲學(xué)”都被支配電影研究界的這個(gè)研究范式實(shí)質(zhì)性地排除在外。這使得哲學(xué)家、精神分析師齊澤克痛斥卡羅爾等人抽空了電影研究，“仿佛馬克思、弗洛伊德、意識(shí)形態(tài)符號(hào)學(xué)理論并不存在”⑥。在過(guò)去二十多年中，卡羅爾等人所倡導(dǎo)的反宏大理論，已演變成了宏大的反理論——激進(jìn)拒絕對(duì)電影的理論化和哲學(xué)化⑦。

我們可以看到，在電影研究界，不要說(shuō)高度抽象化、概念化的哲學(xué)（形而上學(xué)），理論就已經(jīng)不受待見(jiàn)了，然而問(wèn)題的另一面是，哲學(xué)也并不待見(jiàn)電影。自柏拉圖著名的“洞穴”隱喻以降，哲學(xué)就以破除投射在“洞壁”——可謂“屏幕”的最早形態(tài)——上的影像為己任。影像在本體論層面上被批評(píng)為虛假的、迷惑性的，它是真實(shí)（真理）的反面。關(guān)于“洞穴”，柏拉圖是這樣設(shè)定的：

試想，人們都生活在某種地下巖洞中，巖洞里有段向上的路，那里有亮光。但要再向上走很遠(yuǎn)才能到達(dá)出口。人們自幼便生活在這洞里，并且脖子和腿腳都被鎖具束縛著，所以他們只能永遠(yuǎn)坐在原地，并只能看向前方，因?yàn)椴弊由系逆i具使他們無(wú)法轉(zhuǎn)動(dòng)頭部。人們背后一個(gè)較遠(yuǎn)并且較高處燃燒著火，火帶來(lái)光亮。巖洞里有一條通道，通道上建起了一道矮墻，猶如人偶戲中遮蓋表演者并讓人偶顯現(xiàn)的那種屏幕。⑧

在這一設(shè)置中，洞內(nèi)人便只能看到“在他們面前由火投射到洞壁上的影子”，于是他們就會(huì)別無(wú)可想地把這些洞壁上的影像視作“真實(shí)”⑨。我們可以發(fā)現(xiàn)，百余年前誕生的電影和“洞穴”寓言的設(shè)置，是如此驚人地相似：人們被限定在一個(gè)封閉、狹小的黑暗空間內(nèi)；他們只能坐在原地而不能隨意走動(dòng)；他們眼前唯一能看到的便是“屏幕”上的影像；那投射影像的放映機(jī)和火一樣，永遠(yuǎn)在人們的背后。進(jìn)而言之，柏拉圖筆下“洞穴”里的人看到陽(yáng)光后，會(huì)很快意識(shí)到那才是真實(shí)，太陽(yáng)“掌管著可視世界中的一切”⑩；而電影散場(chǎng)后走出影院的觀影者，同樣是重見(jiàn)陽(yáng)光并回到現(xiàn)實(shí)，電影里那一幕幕影像則隨之煙消云散，再激動(dòng)人心也是虛假的、無(wú)法持存的。換句話說(shuō)，電影的誕生，使得“洞穴”這個(gè)千年隱喻，突然之間竟有了如此貼切的具身化載體——哲學(xué)家現(xiàn)在不再需要訴諸隱喻，而是可以直接以電影作為其本體論批判的具體實(shí)例。

1907年，在電影誕生12年后，柏格森在其《創(chuàng)造性演化》一書(shū)中宣稱電影制作所提供的便是運(yùn)動(dòng)的純粹幻像（其實(shí)質(zhì)只是一組靜止的圖像），“事實(shí)上，所有我們不得不去做的，就是放棄我們智識(shí)所具有的電影制作習(xí)慣”?。其后的本雅明在討論技術(shù)再生產(chǎn)時(shí)代的藝術(shù)作品時(shí)曾專門(mén)比較了電影與繪畫(huà)。在本雅明看來(lái)，畫(huà)布上的靜態(tài)圖像邀請(qǐng)觀者沉思，而屏幕上的動(dòng)態(tài)影像則使觀者無(wú)法沉思，“他剛看到它，它已經(jīng)變化了”?。至于那些為哲學(xué)研究者所津津樂(lè)道的關(guān)于維特根斯坦用看電影來(lái)緩解嚴(yán)肅哲學(xué)工作（概念分析）的軼事，更是將電影放置在了哲學(xué)之“他者”的位置上?。

電影屏幕上的運(yùn)動(dòng)影像，看來(lái)同哲學(xué)沉思確實(shí)格格不入，甚至為后者所不容——破除屏幕，在過(guò)去百年成為了哲學(xué)家可以筆有所指、不用再托詞于隱喻的一種具體實(shí)踐。于是我們看到，電影和哲學(xué)歷史性與結(jié)構(gòu)性地互相抵牾。哲學(xué)對(duì)于電影的最核心的批評(píng)就是：電影的本體論基底乃是虛假。用馬克思主義的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)即是“意識(shí)形態(tài)”，德波則提出了一個(gè)廣有影響的術(shù)語(yǔ)“盛景”。

德波出版于1967年的名著《盛景社會(huì)》，其封面就是黑暗影院內(nèi)戴著統(tǒng)一觀影眼鏡的觀影者。對(duì)于德波而言，巨大電影屏幕上的運(yùn)動(dòng)影像，便是盛景的典范。德波提出，盛景是“幻像與錯(cuò)誤意識(shí)的場(chǎng)所”，是“社會(huì)之真實(shí)的非現(xiàn)實(shí)”?。然而根據(jù)其診斷，在晚期資本主義社會(huì)中，盛景恰恰構(gòu)筑起了人們眼中的現(xiàn)實(shí)，于是盛景反而成為了真實(shí)。德波由此寫(xiě)道：“現(xiàn)實(shí)在盛景內(nèi)部噴發(fā)，而盛景是真實(shí)的?！薄罢鎸?shí)世界變成真實(shí)影像，那么純粹影像則被轉(zhuǎn)型成為真實(shí)存在?！痹谑⒕吧鐣?huì)中，真實(shí)就是“假象的一個(gè)瞬間”??？梢?jiàn)，德波在20世紀(jì)再度激發(fā)了古典的柏拉圖論題——在當(dāng)代社會(huì)中，真實(shí)已然被純粹影像所取代，人們的眼睛只能看到盛景并把它作為現(xiàn)實(shí)（真實(shí)世界）?，而那種代之以繞道寓言、用洞壁作為隱喻的電影已經(jīng)完美地標(biāo)識(shí)出了“當(dāng)代洞穴”（盛景社會(huì)）的本體論癥結(jié)，“電影是一個(gè)時(shí)代最好的表征”，“電影（無(wú)論是劇情片還是紀(jì)錄片）的功能是再現(xiàn)一種錯(cuò)誤的、孤立的同一性，取代了缺席的真實(shí)交流和活動(dòng)”?。在德波眼里，作為盛景的電影能夠激發(fā)的就是“一場(chǎng)時(shí)髦的瘋狂”?。

德波本人曾積極地投身電影制作，維基百科“德波”條目所列出的其“身份”，前三個(gè)依次就是馬克思主義理論家、哲學(xué)家、電影制作者?。然而，德波的電影實(shí)踐卻恰恰旨在“反電影”，即顛覆作為“20世紀(jì)藝術(shù)”的電影。德波最震撼的實(shí)踐是《為薩德疾呼》（1952）。這部電影作品的觀影者在一個(gè)多小時(shí)中只能聽(tīng)到音軌里雜亂的旁白而“看”不到任何影像（或者說(shuō)看到的影像就是由白屏與黑屏交替而成的空白），不僅如此，影片后面竟還有一大段沒(méi)有任何聲音的黑屏，整整長(zhǎng)達(dá)24分鐘！通過(guò)這種反電影實(shí)踐，德波逼迫放映廳內(nèi)所有觀影者跟他一起反感屏幕，反感影像?。德波將其實(shí)踐稱作“異軌”（détournement），亦即用電影去實(shí)現(xiàn)它自身所具有的否定性潛能，以此來(lái)顛覆電影。我們看到，在20世紀(jì)，即便是像德波這樣游走于哲學(xué)與電影間的人物，也不得不實(shí)質(zhì)性地選邊站：要么站在電影一邊，要么站在哲學(xué)一邊。德波表面上具有哲學(xué)家（理論家）+電影制作者的雙重身份，實(shí)際上兩者皆清晰印證了他自始至終站在哲學(xué)一邊。哲學(xué)與電影的這種激烈抵牾，使得德波同時(shí)代的哲學(xué)家、兩部電影理論專著的作者德勒茲在晚年的訪談中直截了當(dāng)?shù)乇硎?，“我沒(méi)有傻到去試想創(chuàng)建一個(gè)電影哲學(xué)”?。

有意思的是，正如哲學(xué)有其著名的“洞穴”隱喻一樣，電影也有屬于它自身的著名的“后窗”隱喻。該隱喻來(lái)自其地位在電影界不亞于柏拉圖在哲學(xué)界的希區(qū)柯克。對(duì)于《后窗》（1954）這部作品，希區(qū)柯克本人嘗言：

你有一個(gè)不能移動(dòng)的人往外看。這是電影的第一部分。第二部分展現(xiàn)他所看到的內(nèi)容，第三部分則展現(xiàn)他如何反應(yīng)。這實(shí)際上便是電影理念的最純粹表達(dá)。?

這里，“后窗”是電影屏幕的隱喻，而那位被限制在輪椅上無(wú)法自由移動(dòng)的杰弗瑞則隱喻觀影者。只能待在陽(yáng)光不足的公寓里的杰弗瑞，他打發(fā)時(shí)間的活動(dòng)就是盡情地觀看窗戶中的那個(gè)“世界”，那么關(guān)鍵的問(wèn)題是，杰弗瑞透過(guò)“后窗”看到的世界（如舞蹈女演員邁著優(yōu)美舞步干家務(wù)、獨(dú)居作曲家坐在鋼琴前創(chuàng)作、總也找不到伴侶的單身女子的寂寞芳心、新婚夫婦剛搬進(jìn)公寓就忙著親熱、久病臥床的妻子和丈夫不時(shí)口角……）是不是真實(shí)的呢？

通過(guò)影片劇情的推展，希區(qū)柯克的答案是清晰的：杰弗瑞懷疑那對(duì)口角夫妻中的妻子已被丈夫謀殺。不過(guò)，杰弗瑞的警察友人在調(diào)查后卻告知他，那位妻子只是到鄉(xiāng)下休養(yǎng)去了（有公寓管理員與兩位房客一致的證詞以及妻子寄回的明信片等相關(guān)證據(jù)來(lái)支撐這個(gè)說(shuō)法），并建議他放棄“幻覺(jué)”。受到嘲諷的杰弗瑞并沒(méi)有氣餒，并最終證明自己是對(duì)的?！逗蟠啊穼?shí)可以看作是希區(qū)柯克為電影的辯護(hù)：真實(shí)，恰恰是通過(guò)屏幕看到的。澤尼克（Clélia Zernik）曾精到地提出，最后杰弗瑞被找上門(mén)的兇手推出窗口，他拼命抓住窗框（最后還是掉了下去），這意味著，“妥當(dāng)?shù)卣f(shuō)，他懸掛在屏幕這邊”?。于是我們看到，在“洞穴”隱喻中，洞壁代表幻像、虛假與錯(cuò)誤，但在“后窗”隱喻中，值得推崇的立場(chǎng)恰恰是站在屏幕這邊——站在屏幕這邊的杰弗瑞才是抵達(dá)真實(shí)的那一個(gè)。

上述分析可以得出如下結(jié)論：當(dāng)哲學(xué)通過(guò)“洞穴”隱喻直擊電影的本體論基底時(shí)，電影則恰恰通過(guò)“后窗”隱喻來(lái)捍衛(wèi)自身。對(duì)于哲學(xué)家列斐伏爾而言，“坐在一個(gè)電影屏幕前的某人，提供了被動(dòng)性的一個(gè)例證與一個(gè)一般模型”?。對(duì)于電影人希區(qū)柯克而言，一個(gè)坐在“后窗”前不能移動(dòng)（被動(dòng)性）的觀者，恰恰在抵達(dá)真實(shí)上遠(yuǎn)勝于能自由移動(dòng)、卻不知道到哪里去“看”的調(diào)查者。在這個(gè)意義上，“后窗”隱喻本身實(shí)則指向一種哲學(xué)（本體論）態(tài)度，即只有通過(guò)屏幕我們才能“看見(jiàn)”。于是，在哲學(xué)與電影之間，我們實(shí)際上遭遇到的是兩種本體論之間的對(duì)抗。

這場(chǎng)電影與哲學(xué)的本體論對(duì)抗，晚近以來(lái)的發(fā)展似乎顯示電影這一邊已漸漸不支——關(guān)于電影終結(jié)的論述滾滾而來(lái)。不少電影學(xué)者甚至宣稱，不只是在媒介層面上，并且是在本體論層面上，“后電影狀態(tài)”已然到來(lái)?。電影所面臨的自身終結(jié)的巨大危機(jī)，實(shí)則同屏幕的變化緊密相關(guān)，也就是說(shuō)，呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)影像的屏幕在今天已變得無(wú)所不在，幾乎全方位地包圍了日常生活。正因?yàn)槿绱?，“后電影狀態(tài)”并不意味著哲學(xué)面對(duì)電影獲得了勝利——屏幕（“洞壁”）無(wú)所不在，使得整個(gè)世界徹底變成了一個(gè)巨大的“洞穴”。換句話說(shuō)，電影“死”了，但其本體論狀況卻更加被一般化了，同這個(gè)世界結(jié)合得更深了。從哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，“后電影狀態(tài)”在激進(jìn)打破電影（院）這個(gè)封閉場(chǎng)域后，卻使得那充斥屏幕的日常世界本身像電影那樣，在本體論層面變得更加虛假、更加同真理陽(yáng)光相隔絕?！昂箅娪啊睍r(shí)代很大程度上亦會(huì)是一個(gè)“后哲學(xué)”時(shí)代。

二、“后自然”的本體論：“中間地帶”里的旋渦

在“后電影”時(shí)代，哲學(xué)與電影的本體論對(duì)抗，非但沒(méi)有勝出者，其實(shí)兩者皆是輸家。然而，恰恰是在這樣一個(gè)雙輸?shù)狞c(diǎn)上，我們可以反過(guò)來(lái)系統(tǒng)地考察這場(chǎng)本體論對(duì)抗的特點(diǎn)：雙方在何種意義上形成對(duì)抗？它們是否在對(duì)抗的形態(tài)下遵循了某種相似的底層邏輯，從而使兩者會(huì)一起成為輸家？上一節(jié)分析了它們?cè)诤畏N意義上形成對(duì)抗，這一節(jié)進(jìn)一步分析對(duì)抗的雙方是否隱在地遵循某種相似的底層邏輯，并在此基礎(chǔ)上嘗試探討一種新的電影本體論。

先對(duì)這個(gè)問(wèn)題給出我的答案。哲學(xué)與電影，確實(shí)隱在地遵循相似的底層邏輯——它們都做出了同一種本體論設(shè)定。在哲學(xué)與電影的本體論對(duì)抗中，前者實(shí)則具有如下的本體論設(shè)定：存在著事物真實(shí)的“是”（being），即事物依據(jù)自然之所“是”（拒絕該設(shè)定的哲學(xué)家如德勒茲、德里達(dá)、羅蒂、齊澤克等則無(wú)一例外地被主流哲學(xué)界視作異類，甚至無(wú)法在哲學(xué)院系立足）。從哲學(xué)的這一本體論設(shè)定出發(fā)，屏幕的問(wèn)題恰恰就在于，它具有如下兩個(gè)功能：一是展現(xiàn)虛假的影像，二是屏蔽真實(shí)的“是”。柏拉圖“洞穴”寓言中的洞壁便完美承載了這兩個(gè)功能：阻隔洞外的真理陽(yáng)光，并顯現(xiàn)投射于洞壁上的虛假影像。電影（院）的設(shè)置也幾乎是完美地延續(xù)了“洞穴”設(shè)置：整個(gè)空間隔絕外面的陽(yáng)光，而只呈現(xiàn)屏幕上的運(yùn)動(dòng)影像，后者構(gòu)成一個(gè)“發(fā)光世界”。

由此，我們從“洞穴”隱喻轉(zhuǎn)到“后窗”隱喻。希區(qū)柯克用“窗”隱喻“屏幕”，意在指出這個(gè)封閉空間（杰弗瑞的公寓、電影院的黑暗空間）同外部真實(shí)關(guān)聯(lián)在一起，屏幕恰恰通向真實(shí)。在“后窗”隱喻中，事物真實(shí)的“是”同樣被預(yù)設(shè)。換言之，這兩個(gè)隱喻盡管針?shù)h相對(duì)（隔絕真實(shí)抑或連通真實(shí)），但都對(duì)真實(shí)之“是”做出了本體論預(yù)設(shè)。對(duì)于作為導(dǎo)演的希區(qū)柯克，攝像機(jī)鏡頭所記錄下的畫(huà)面恰恰是真實(shí)的：杰弗瑞看到的窗中的“世界”，盡管是以片段的方式拼接在一起的（隱喻“蒙太奇”），但這個(gè)世界是真實(shí)的，不存在比該世界更真實(shí)的世界。杰弗瑞的警察友人把調(diào)查得到的一系列證據(jù)誤以為真實(shí)，而只有始終在窗前觀看的杰弗瑞才捕捉到被虛假所遮蓋的真實(shí)?！按啊睕](méi)有屏蔽真實(shí)的“是”，它恰恰通向那里。如果從電影制作者視角轉(zhuǎn)到電影研究者視角，我們可以看到，采取自然主義進(jìn)路的當(dāng)代“后理論”電影學(xué)者同樣對(duì)“是”做了本體論肯定，他們只是強(qiáng)調(diào)以經(jīng)驗(yàn)科學(xué)代替形而上學(xué)（宏大理論）來(lái)研究這個(gè)“是”。

在電影與哲學(xué)的本體論對(duì)抗中，兩者實(shí)則遵循相似的底層邏輯——都對(duì)真實(shí)之“是”做出了本體論認(rèn)定。有鑒于此，我在此處所要提出的一種新的電影本體論，是建立在對(duì)這種認(rèn)定的拒絕上的。這種新的電影本體論是要在“洞穴”與“后窗”之間找到一個(gè)“中間地帶”（middle realm）。我對(duì)這種電影本體論的建構(gòu)，在學(xué)理進(jìn)路上嘗試倚借“行動(dòng)者- 網(wǎng)絡(luò)理論”（actor-network theory），尤其是其發(fā)起人之一的拉圖爾（Bruno Latour），“中間地帶”便是拉圖爾提出的一個(gè)關(guān)鍵概念。在拉圖爾筆下，“中間地帶”是作為取代自然與社會(huì)二元對(duì)立框架而提出的概念。拉圖爾旨在打破經(jīng)過(guò)“純化”（purification）操作所產(chǎn)生的“自然”“社會(huì)”范疇，而“中間地帶”則指向“雜交物”（hybrid）的王國(guó)，這里沒(méi)有純化實(shí)踐，有的是各種各樣的“轉(zhuǎn)譯”（translation）實(shí)踐。在拉圖爾這里，純化實(shí)踐是指“創(chuàng)造出兩種完全相區(qū)分的本體論區(qū)域”的實(shí)踐，亦即創(chuàng)造出各種二元對(duì)立框架，而轉(zhuǎn)譯實(shí)踐則“在全新的存在類型中創(chuàng)造出諸種混合，創(chuàng)造出自然與文化的雜交物”?。在我看來(lái)，電影的本體論基底，便正是那“后自然”的、一切都是雜交物的“中間地帶”。

我們業(yè)已看到，“洞穴”與“后窗”兩大隱喻，盡管彼此針?shù)h相對(duì)，但都預(yù)設(shè)了對(duì)“自然”（事物真實(shí)之“是”）的本體論認(rèn)定：前者直接以“自然”反“社會(huì)”（“洞穴”），后者則以連通“自然”為由來(lái)捍衛(wèi)“社會(huì)”。換句話說(shuō)，兩者皆是受“自然”這種純化操作的產(chǎn)物，并將它作為反對(duì)或捍衛(wèi)電影的本體論根據(jù)。然而，電影正是拒絕這種純化操作的最佳典范。電影，在十分妥切的意義上，是一種雜交物，是轉(zhuǎn)譯操作的產(chǎn)物。電影攝像機(jī)鏡頭所捕捉的運(yùn)動(dòng)影像就是一種典范意義上的“后自然”的、經(jīng)轉(zhuǎn)譯而成的雜交物。觀影者在屏幕上所看到的“對(duì)象”完美地標(biāo)識(shí)出拉圖爾所說(shuō)的“準(zhǔn)對(duì)象”（quasi-object）：它們的“是”恰恰經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)譯，是可變化的。

拉圖爾從科學(xué)哲學(xué)家塞爾（Michel Serres）那里借來(lái)“準(zhǔn)對(duì)象”概念，為的是破除“主體”與“對(duì)象”這一純化的二元對(duì)立框架?！爸黧w- 對(duì)象”框架可以被視作同“自然- 社會(huì)”這個(gè)本體論框架緊密相關(guān)的認(rèn)識(shí)論框架。如果說(shuō)“自然- 社會(huì)”是古典形而上學(xué)純化出來(lái)的支配性框架，那么“主體- 對(duì)象”便是現(xiàn)代哲學(xué)認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向后所純化出來(lái)的支配性框架。“準(zhǔn)對(duì)象”并非是對(duì)象加上或減去某些東西，而是徹底拒斥現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論框架下那個(gè)無(wú)能動(dòng)性的，等待被體驗(yàn)、被認(rèn)知、被思考的對(duì)象。而拉圖爾的核心命題就是：對(duì)象只是現(xiàn)代科學(xué)所構(gòu)建出來(lái)的產(chǎn)物，實(shí)則它們具有能動(dòng)性，具有“觸動(dòng)”（affect）乃至激進(jìn)改變主體的能力，換言之，具有彼此構(gòu)建形成雜交物的能力。拉圖爾本人沒(méi)有專門(mén)討論過(guò)電影?，但他在討論對(duì)象的能動(dòng)性時(shí)，曾以隱喻的方式談到“電影”。拉圖爾的論點(diǎn)是，對(duì)象不只是“社會(huì)”將自身作為一部“電影”投射其上的白色屏幕，它同時(shí)具有塑造“人類社會(huì)”的力量?。結(jié)合電影自身的“后窗”隱喻，我們可以提出對(duì)電影屏幕的一種全新理解：電影屏幕所通向的，不是“對(duì)象”的世界（“自然”），而是“準(zhǔn)對(duì)象”的世界（“后自然”），那個(gè)世界能反過(guò)來(lái)觸動(dòng)觀者所處的空間（“社會(huì)”）。

“后窗”隱喻便意味著，觀影者并不在屏幕呈現(xiàn)的那個(gè)世界之“外”，兩者結(jié)構(gòu)性地聯(lián)結(jié)在一起，彼此觸動(dòng)，互相構(gòu)建。如同杰弗瑞能被兇手找上門(mén)來(lái)，觀影者所處身其內(nèi)的黑暗影院并不外在于屏幕上的“發(fā)光世界”，觀影者也會(huì)受到那個(gè)世界的影響，發(fā)生改變。在影片中，那位透過(guò)“后窗”觀看的觀者，最后被扔出“窗”外，也就是說(shuō)，被扔進(jìn)屏幕那邊的世界。這意味著，觀影者并非純粹的主體，屏幕亦非純粹的對(duì)象，屏幕能夠?qū)τ^影者施加能動(dòng)性效應(yīng)。然而長(zhǎng)期以來(lái)，電影實(shí)踐根本性地在“主體- 對(duì)象”框架下展開(kāi)：作為主體的人（觀影者、導(dǎo)演、演員、劇本作者、制片人、投資人、影評(píng)人……）構(gòu)成了該實(shí)踐的核心，而所有的物（屏幕、音響、影院、攝影機(jī)……）則處在對(duì)象的位置上，構(gòu)成了該實(shí)踐的背景、語(yǔ)境、工具等等。我之所以嘗試探討一種新的電影本體論，恰恰旨在拆除這個(gè)框架。這種本體論提出，在作為“中間地帶”的電影場(chǎng)域中，人與其他非人類，都是行動(dòng)者，都具有能動(dòng)性。電影實(shí)踐是一種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的各個(gè)行動(dòng)者以彼此觸動(dòng)的方式來(lái)構(gòu)建世界的本體論實(shí)踐。

此處，最具挑戰(zhàn)性的論點(diǎn)是，無(wú)生命的物絕不是被動(dòng)的、無(wú)活力的對(duì)象，而是具有能動(dòng)性的、有活力的行動(dòng)者。行動(dòng)者- 網(wǎng)絡(luò)理論的關(guān)鍵面向——按照本奈特（Jane Bennett）的宣言式說(shuō)法——就是去“強(qiáng)調(diào)，乃至過(guò)度強(qiáng)調(diào)，諸種非人類力量的能動(dòng)性貢獻(xiàn)（操作于自然、人類身體、以及諸種人造物上），通過(guò)這個(gè)方式來(lái)努力回?fù)羧祟愓Z(yǔ)言與思想的自戀性反應(yīng)”?。在“后自然”的“中間地帶”里，人類和非人類的行動(dòng)者處在一個(gè)非等級(jí)制的“平的本體論”（flat ontology）中，他們之間相互構(gòu)建。觀影者在電影場(chǎng)域中所形成的任何主體性的變化乃至激進(jìn)的轉(zhuǎn)型，絕不僅僅是人的感知、情緒或自我反思能力的結(jié)果（現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論框架），物在其中的貢獻(xiàn)巨大，甚至至為關(guān)鍵。

那么，無(wú)生命的物如何對(duì)人做出能動(dòng)性的觸動(dòng)？美國(guó)近年來(lái)屢屢爆發(fā)槍擊案，而迄今為止對(duì)擁槍最強(qiáng)有力的辯護(hù)就是美國(guó)全國(guó)步槍協(xié)會(huì)的“槍不殺人，人殺人”的說(shuō)辭。不過(guò)，從行動(dòng)者- 網(wǎng)絡(luò)理論出發(fā)，在“殺人”事件中，人和槍都是行動(dòng)者，因?yàn)槿绻麡屖质稚蠠o(wú)槍，就不可能槍擊殺人，而槍如果不在槍手手上，也成不了兇器。槍擊事件所發(fā)生的時(shí)刻，槍已經(jīng)不是原來(lái)在軍械庫(kù)或槍套里的槍，而是變成了“兇槍”。此一時(shí)刻，槍手也已經(jīng)不是原來(lái)手上無(wú)槍的人，而是變成了“殺人犯”，乃至“恐襲者”。拉圖爾提出，一個(gè)唯物主義者的宣稱是：“好公民被攜槍所轉(zhuǎn)型（transformed）?！薄澳阕兊貌煌?dāng)槍在你的手中；槍變得不同，當(dāng)你握著它?！痹撉榫持械男袆?dòng)者是“一個(gè)公民- 槍，一個(gè)槍- 公民”。槍和人彼此之間交互影響，導(dǎo)致了殺人的行動(dòng)和結(jié)果，并且他們也是在互相觸動(dòng)中被改變，“變成其他的‘某人、某物’”?。

同樣地，正如“好公民被攜槍所轉(zhuǎn)型”而成為“槍- 公民”，在電影狀態(tài)中人也在相同意義上成為“電影- 人”。質(zhì)言之，陷入電影狀態(tài)中的人（觀影者），不再是日常生活中的那個(gè)人，而是被暫時(shí)性地轉(zhuǎn)型為“電影- 人”。如果他/她在電影散場(chǎng)后仍然不能自已、在方才兩小時(shí)中獲得的觸動(dòng)仍然還沒(méi)有煙消云散，那么他/她就有了更為根本性的變化，套用拉圖爾的話就是，他/她“變成其他的‘某人’”。發(fā)生在觀影者身上的主體性變化，實(shí)則便是在那兩個(gè)小時(shí)中各種觸動(dòng)所最終疊加起來(lái)的能動(dòng)性效應(yīng)。正如哲學(xué)家阿甘本所提議的：“我們不應(yīng)將主體思考為一個(gè)實(shí)體，而是形成（becoming）之奔流中的一個(gè)漩渦。”?觀影者的主體性變化，便是在電影場(chǎng)域內(nèi)各種發(fā)生在觀影者身上的觸動(dòng)所形成的“旋渦”。這樣陷入電影狀態(tài)的“電影- 人”不僅有觀影者，更包括那些在拍攝完一部影片后卻久久不能“出戲”、無(wú)法輕松“返回”原先日常生活的演員、導(dǎo)演——他們?cè)谕渡黼娪芭臄z這個(gè)轉(zhuǎn)譯實(shí)踐時(shí)亦被根本性地改變?。于是，我們便可以抵達(dá)一種關(guān)于電影的全新本體論，該本體論徹底粉碎了“自然”“對(duì)象”這些純化出來(lái)的范疇——在電影場(chǎng)域內(nèi)，所有物都是有活力的，都具有觸動(dòng)甚至轉(zhuǎn)型其他行動(dòng)者的潛能。

去除各種純化的范疇后，電影在本體論層面上可以被視為“網(wǎng)絡(luò)”——在該網(wǎng)絡(luò)中，所有的一切都是具有能動(dòng)性的行動(dòng)者，對(duì)網(wǎng)絡(luò)內(nèi)其他人類與非人類行動(dòng)者做出各種觸動(dòng)，同時(shí)也被觸動(dòng)，由此形成雜交物。這樣的網(wǎng)絡(luò)，用德勒茲的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是一種“能動(dòng)性聚合體”（agentic assemblage）。電影是一個(gè)典范意義上的能動(dòng)性聚合體。德勒茲借用阿爾托的表述宣稱：“大腦就是屏幕?！?也就是說(shuō)，屏幕并非對(duì)象，而是一個(gè)具有能動(dòng)性的行動(dòng)者。不只是觀影者在觀看屏幕，屏幕也能夠看回來(lái)。德勒茲在《電影2：時(shí)間- 影像》中這樣寫(xiě)道：“運(yùn)動(dòng)影像已成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)通過(guò)其諸種對(duì)象（影像單位）來(lái)‘說(shuō)話’?！?觀影者的“現(xiàn)實(shí)”與屏幕上的運(yùn)動(dòng)影像（亦構(gòu)成一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”）實(shí)則處于彼此對(duì)話、彼此觸動(dòng)、乃至彼此構(gòu)建的關(guān)系中。這個(gè)進(jìn)程既不是純粹“自然”的，也不是純粹“非自然”的（人為的、主體施動(dòng)的），而是“后自然”的、雜交性的。在“現(xiàn)實(shí)”中，事情會(huì)發(fā)生（“發(fā)生”本身即是各相關(guān)行動(dòng)者彼此觸動(dòng)的能動(dòng)性效應(yīng)的最終疊加），而對(duì)于觀影者來(lái)說(shuō)，那個(gè)“發(fā)光世界”在發(fā)生，并且對(duì)他們發(fā)生。這發(fā)生會(huì)影響他們，會(huì)改變他們那看似在“發(fā)光世界”之外的“現(xiàn)實(shí)”。

本體論層面上的“是”，在行動(dòng)者- 網(wǎng)絡(luò)理論中始終處于不斷被改變、被構(gòu)建的狀態(tài)，這就是塞爾和拉圖爾所提出的“可變化的本體論”（variable ontology）。這是一種“后自然”的本體論，“作為是的存在”（beings-as-being）被“作為他者的存在”（beings-as-other）所取代。本雅明當(dāng)年所批評(píng)的剛被看到就已經(jīng)變化的運(yùn)動(dòng)影像，就是作為他者的存在的一個(gè)完美典范。進(jìn)而言之，在作為能動(dòng)性聚合體的電影場(chǎng)域中，一切都是在彼此觸動(dòng)中可變化的行動(dòng)者——觀影者會(huì)被屏幕上的那個(gè)“發(fā)光世界”所改變，而那個(gè)世界亦會(huì)被觀影者所改變（口碑、評(píng)價(jià)、闡釋……）。也就是說(shuō)，在現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論框架下，被視作對(duì)象的影片在電影場(chǎng)域中會(huì)不斷地被改變、被構(gòu)建。觀者的“看”會(huì)將變化帶進(jìn)被觀看的對(duì)象中。正因此，對(duì)于電影研究，我們必須要用“可變化的本體論”同時(shí)取代“形而上學(xué)”與“后理論”：首先，形而上學(xué)無(wú)法研究不斷處于變化中的、沒(méi)有恒定的“是”的存在；其次，“后理論”學(xué)者研究電影的認(rèn)知主義- 自然主義進(jìn)路亦無(wú)法徹底處理主體與對(duì)象都在不斷被彼此改變的狀況——對(duì)象的自然世界并不存在，只有雜交物（“準(zhǔn)對(duì)象”）的“中間地帶”，在那里任何經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)都是被觀測(cè)者“污染”過(guò)并不斷在被“污染”著。

量子物理學(xué)家、同時(shí)亦是行動(dòng)者- 網(wǎng)絡(luò)理論代表人物芭拉德（Karen Barad）把聚合體內(nèi)各個(gè)糾纏在一起的行動(dòng)者在物質(zhì)- 話語(yǔ)層面的“互相構(gòu)建”稱作為“內(nèi)行動(dòng)”（intra-action）?。內(nèi)行動(dòng)是行動(dòng)者- 網(wǎng)絡(luò)理論框架下的互動(dòng)：各行動(dòng)者并不具備獨(dú)立的——亦即先于和外在于網(wǎng)絡(luò)的——存在與能動(dòng)性，而恰恰是通過(guò)彼此間的內(nèi)行動(dòng)來(lái)互相構(gòu)建。是故，所有行動(dòng)者以及作為聚合體的網(wǎng)絡(luò)自身都在不斷形成中、不斷創(chuàng)始/更新中。電影便是這樣的網(wǎng)絡(luò)典范：“自然”在這樣的網(wǎng)絡(luò)中沒(méi)有任何本體論地位，一切都在各行動(dòng)者的內(nèi)行動(dòng)中形成與變化，該場(chǎng)域中的所有一切都是“后自然”的雜交物。

更進(jìn)一步地，在電影場(chǎng)域這個(gè)“中間地帶”里，時(shí)間、空間這兩個(gè)根本性范疇亦是各個(gè)行動(dòng)者諸種內(nèi)行動(dòng)雜交、轉(zhuǎn)譯出來(lái)的產(chǎn)物，而不再是我們現(xiàn)實(shí)中那種經(jīng)過(guò)純化后的時(shí)間與空間。芭拉德從量子物理學(xué)出發(fā)提出：“時(shí)間和空間就像物質(zhì)和意義那樣進(jìn)入存在，經(jīng)由每個(gè)內(nèi)行動(dòng)而被迭代地重新配置，因此絕不可能以絕對(duì)的方式來(lái)區(qū)分創(chuàng)造與更新、開(kāi)始與回歸、連續(xù)性與斷裂性、這里與那里、過(guò)去與未來(lái)。”?十分顯著的是，在電影場(chǎng)域中，時(shí)間和空間確實(shí)被其內(nèi)的諸種內(nèi)行動(dòng)所重新配置，譬如屏幕、封閉的放映廳、座椅乃至3D眼鏡的內(nèi)行動(dòng)重新配置了空間，而由攝像機(jī)鏡頭所記錄的運(yùn)動(dòng)影像經(jīng)蒙太奇剪輯后則重新配置了時(shí)間。也正因此，在電影這個(gè)場(chǎng)域內(nèi)，創(chuàng)造與更新、開(kāi)始與回歸、連續(xù)性與斷裂性、這里與那里、過(guò)去與未來(lái)，在本體論層面上就是處于——借用阿甘本的術(shù)語(yǔ)——“無(wú)可區(qū)分之域”（zone of indistinction）。于是，在本體論層面上，電影典范性地標(biāo)識(shí)出了一種作為“無(wú)可區(qū)分之域”的“中間地帶”，在該地帶中，各種純化的操作被強(qiáng)有力地削弱了。

三、可變化的本體論下的電影研究：“追隨行動(dòng)者他們自身”

我們已經(jīng)分析了電影實(shí)是典范意義上的能動(dòng)性聚合體。當(dāng)我們對(duì)電影做出如此理解后會(huì)發(fā)現(xiàn)，它比其他能動(dòng)性聚合體（譬如拉圖爾多次用作例子的實(shí)驗(yàn)室）更具有能動(dòng)性上的平等，而自視為擁有主體能動(dòng)性的人，在電影場(chǎng)域內(nèi)恰恰不是特別有活力、特別能動(dòng)。一進(jìn)入電影院，觀影者很快就被抽走自由移動(dòng)的能力、隨便說(shuō)話的能力、分心做其他事的能力……這使得電影這個(gè)聚合體在能動(dòng)性展布上，激進(jìn)地打破了人與非人類之間的等級(jí)制，亦即激進(jìn)地打破了現(xiàn)代性的人類主義框架，典范性地標(biāo)識(shí)出“中間地帶”的“平的本體論”。

列斐伏爾視電影為“被動(dòng)性的一個(gè)例證與一個(gè)一般模型”，然而這份只針對(duì)人類行動(dòng)者的被動(dòng)性，恰恰使電影更具有能動(dòng)性的平等潛能——在這個(gè)場(chǎng)域內(nèi)，觀影者恰恰是和非人類事物（如屏幕）一起在封閉的電影院中獲得能動(dòng)性。此處便涉及一個(gè)至為關(guān)鍵的本體論問(wèn)題：能動(dòng)性從何而來(lái)？可變化的本體論給出的答案是：行動(dòng)者的能動(dòng)性并不是先天就有的（依據(jù)“自然”），而是在網(wǎng)絡(luò)內(nèi)部交叉觸動(dòng)中被“制- 動(dòng)”（en-act）出現(xiàn)的。就電影而言，電影場(chǎng)域內(nèi)的所有行動(dòng)者（觀影者、屏幕、放映廳、影片的敘事、音樂(lè)……）實(shí)則本身皆是網(wǎng)絡(luò)中的關(guān)系性效應(yīng)因素，能夠彼此觸動(dòng)與被觸動(dòng)，其能動(dòng)性皆是在這種交叉觸動(dòng)（內(nèi)行動(dòng)）中被“制- 動(dòng)”生成。

從這種能動(dòng)性聚合體出發(fā)去追問(wèn)電影“是”什么，不再具有本體論價(jià)值。在晚近“后電影”話語(yǔ)沖擊下，以卡塞蒂（Francesco Casetti）為代表的電影學(xué)者旨在通過(guò)放寬電影“是”什么來(lái)捍衛(wèi)電影，亦即，把今天大大小小各類屏幕上的運(yùn)動(dòng)影像都納入電影當(dāng)中。卡塞蒂將其對(duì)電影的捍衛(wèi)稱作“重新定位”——“電影存在于數(shù)千種不同的情境中”，故此有必要“將這些情境放置到我們關(guān)于電影的理念之內(nèi)”?。然而，從可變化的本體論視角出發(fā)，電影本身始終就在各種內(nèi)行動(dòng)中不斷變化、不斷形成，也就是說(shuō)，它從來(lái)就不是作為“是”的存在，而始終是作為“他者”的存在。在電影并不長(zhǎng)的百余年歷史中，從默片到有聲片、從黑白影像到彩色影像、從膠片到數(shù)字……電影一直在不斷發(fā)生著各種堪稱根本性的變化，它始終在成為自己的“他者”，成為全新的雜交物。而與電影的諸種根本性變化相對(duì)應(yīng)的是，百余年來(lái)電影研究界一次又一次地宣告“電影之死”?。如此看來(lái)，晚近的這輪“后電影”話語(yǔ)，不會(huì)是這類宣告的最后一波。

那么，當(dāng)放棄討論電影“是”什么之后，如何來(lái)研究電影？換言之，新的電影本體論能夠?qū)﹄娪把芯刻峁┰鯓拥倪M(jìn)路？拉圖爾主義的答案便是，“追隨行動(dòng)者他們自身”。在《重組社會(huì)之域：行動(dòng)者- 網(wǎng)絡(luò)理論的一個(gè)導(dǎo)引》一書(shū)中，拉圖爾這樣寫(xiě)道：

將行動(dòng)者限定在提供某些熟知類型例子的告知者角色上，不再是充足的了。你必須把決定其自身理論的能力交回給行動(dòng)者們……你的任務(wù)不再是去強(qiáng)加某種秩序、去限定可接受實(shí)體的范圍、去教導(dǎo)行動(dòng)者他們是什么，或者去在他們的盲目實(shí)踐中增加一些反思性。使用行動(dòng)者-網(wǎng)絡(luò)理論的一個(gè)口號(hào)，你必須“去追隨行動(dòng)者他們自身”。?

拉圖爾的這段話，實(shí)則是在一并拒絕自然主義與形而上學(xué)這兩種對(duì)抗性進(jìn)路的基礎(chǔ)上，提供給電影研究一個(gè)全新的方法論進(jìn)路：不強(qiáng)加給電影某種秩序、某種可接受實(shí)體的范圍，不去教導(dǎo)電影場(chǎng)域內(nèi)各個(gè)行動(dòng)者他們各自“是”什么，或是給予他們盲目實(shí)踐以某些反思性指導(dǎo)。研究者可以去做的便是追蹤電影場(chǎng)域中不斷變化的行動(dòng)者，去追蹤他們彼此之間的各種內(nèi)行動(dòng)及其產(chǎn)生的效應(yīng)。

如何去追隨電影場(chǎng)域內(nèi)的行動(dòng)者？首先要注意到的是，聚合體里的行動(dòng)者可以是人類也可以是非人類，可以十分宏大也可以十分微小，亦有全無(wú)形體的符號(hào)性造物，甚至是在既有符號(hào)鏈條之外的存在（如沒(méi)有名字、其存在完全不被知道）。在影院放映廳這個(gè)聚合體中，除了觀影者和屏幕外，放映機(jī)、墻、音響、座椅、觀影眼鏡等等（這個(gè)清單還可以列下去）都是行動(dòng)者，盡管它們不具有“意識(shí)”，但卻具有能動(dòng)性，都是充滿活力的。電影制作亦涉及多個(gè)聚合體：一部影片結(jié)束后那長(zhǎng)長(zhǎng)的片尾名單，已經(jīng)標(biāo)識(shí)了“電腦裝置所牽涉的成百上千的人、機(jī)構(gòu)、公司、技術(shù)”?。所有這些皆是電影場(chǎng)域（本身涉及各種聚合體）內(nèi)的行動(dòng)者，我們可以一一予以分析性的追蹤。

進(jìn)而，在“追隨行動(dòng)者他們自身”時(shí)亦值得特別注意的是，每一個(gè)行動(dòng)者自身也恰恰構(gòu)成了一個(gè)聚合性網(wǎng)絡(luò)。譬如一個(gè)人類行動(dòng)者個(gè)體，一方面是各種網(wǎng)絡(luò)內(nèi)具有能動(dòng)性的行動(dòng)者，另一方面該個(gè)體本身即是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，其內(nèi)亦有無(wú)數(shù)具有能動(dòng)性的行動(dòng)者。換句話說(shuō)，人類的個(gè)體并非如人類主義所預(yù)設(shè)的“不可分割”（in-dividual），相反，它是無(wú)數(shù)行動(dòng)者內(nèi)行動(dòng)的暫時(shí)性構(gòu)建，并不斷處于形成之奔流中，甚至不斷發(fā)生旋渦性的轉(zhuǎn)變。人類的個(gè)體并不先天具有能動(dòng)性與統(tǒng)一性，其能動(dòng)性實(shí)則是網(wǎng)絡(luò)內(nèi)各個(gè)力量經(jīng)由他/她的運(yùn)動(dòng)，其統(tǒng)一性實(shí)則是通過(guò)“掩蓋”那些力量交叉性的內(nèi)行動(dòng)而達(dá)成。非人類的“個(gè)體”也一樣。就電影屏幕這個(gè)非人類的“個(gè)體”而言，一方面它通過(guò)掩蓋“制- 動(dòng)”它的各種更小單位的內(nèi)行動(dòng)而呈現(xiàn)出無(wú)縫性、系統(tǒng)性與連貫性，另一方面它自身又在行動(dòng)，同環(huán)繞音響、座椅、3D眼鏡等等一起觸動(dòng)觀影者，以及彼此觸動(dòng)。當(dāng)不斷“追隨行動(dòng)者他們自身”時(shí)，我們就能捕捉到一個(gè)聚合體內(nèi)各種觸動(dòng)、轉(zhuǎn)譯及其效應(yīng)，深入地考察與分析它內(nèi)部的各種雜交性“旋渦”。

拉圖爾曾以被譽(yù)為微生物學(xué)之父的巴斯德（Louis Pasteur）作為例子來(lái)研究實(shí)驗(yàn)室這個(gè)聚合體。通過(guò)“追隨行動(dòng)者他們自身”式研究，拉圖爾提出巴斯德對(duì)“細(xì)菌”的發(fā)現(xiàn)是諸多人類行動(dòng)者（實(shí)驗(yàn)室研究人員、輔助人員、內(nèi)科醫(yī)生、獸醫(yī)、農(nóng)民等等）和大量非人類行動(dòng)者的極其復(fù)雜和長(zhǎng)期的互相構(gòu)建之結(jié)果，“將這些事物聯(lián)結(jié)在一起需要工作和一個(gè)運(yùn)動(dòng)，它們并不邏輯性地關(guān)聯(lián)在一起”。在諸行動(dòng)者中，巴斯德之所以得享盛名，正是因?yàn)樗隽舜罅柯?lián)結(jié)各行動(dòng)者的轉(zhuǎn)譯性工作，“那種運(yùn)動(dòng)類型，那種膽大妄為，就正是那定義他的東西，使他成為巴斯德——那誠(chéng)然就是他特殊的貢獻(xiàn)”?。換言之，巴斯德實(shí)際上是行動(dòng)者- 網(wǎng)絡(luò)理論中的一個(gè)至為關(guān)鍵的轉(zhuǎn)譯者，一方面，他有效地讓巴斯德實(shí)驗(yàn)室成為更大的科研網(wǎng)絡(luò)中各行動(dòng)者的必經(jīng)之點(diǎn)，另一方面，通過(guò)把實(shí)驗(yàn)室內(nèi)各行動(dòng)者有效聯(lián)結(jié)起來(lái)，他使該實(shí)驗(yàn)室本身成為一個(gè)內(nèi)行動(dòng)豐富且極具凝聚力的能動(dòng)性聚合體，最終在那里細(xì)菌得以被發(fā)現(xiàn)。

同實(shí)驗(yàn)室一樣，電影（院）也是包含無(wú)數(shù)行動(dòng)者的能動(dòng)性聚合體，把各行動(dòng)者聯(lián)結(jié)起來(lái)的導(dǎo)演，通常就是眾行動(dòng)者里面最為重要的轉(zhuǎn)譯者。所以，在與巴斯德被科學(xué)界認(rèn)為是細(xì)菌“發(fā)現(xiàn)者”相同的意義上，電影導(dǎo)演在電影界被認(rèn)為是影片的“制作者”——影片片頭通常都會(huì)打出“一部某某的電影”。當(dāng)然，聚合體內(nèi)其他人類與非人類行動(dòng)者同樣具有各種形態(tài)的轉(zhuǎn)譯實(shí)踐，可以通過(guò)“追隨行動(dòng)者他們自身”來(lái)一一加以分析。在拉圖爾看來(lái)，一個(gè)行動(dòng)者的“能力是從其操演中推導(dǎo)出來(lái)的”?，而不是在行動(dòng)前預(yù)先設(shè)定的，所以只有具體地“追隨行動(dòng)者他們自身”才能加以分析。在某部作品中，有可能導(dǎo)演并不是最為重要的轉(zhuǎn)譯者——一部影片，既是它內(nèi)部各行動(dòng)者（運(yùn)動(dòng)影像、情節(jié)、音樂(lè)……）互相構(gòu)建之效應(yīng)，又是同它相關(guān)的各個(gè)更大聚合體中所有行動(dòng)者互相構(gòu)建之效應(yīng)，所以每一部影片都是如此的獨(dú)特。對(duì)一部影片直接作出好壞優(yōu)劣判斷，實(shí)是毫無(wú)價(jià)值，如若這些判斷并不建立在“追隨行動(dòng)者他們自身”的研究上。

質(zhì)言之，由于影片是在各種能動(dòng)性聚合體中被構(gòu)建出來(lái)的，故此，妥切的電影研究就是持續(xù)性的行動(dòng)者- 網(wǎng)絡(luò)理論分析，就是去“追隨行動(dòng)者他們自身”。齊澤克用電影進(jìn)行電影研究的《變態(tài)者電影導(dǎo)引》（2006），實(shí)是“追隨行動(dòng)者他們自身”的一個(gè)典范：代之以做優(yōu)劣價(jià)值判斷，擅長(zhǎng)持續(xù)追蹤性分析的齊澤克直接“闖進(jìn)”影片的“發(fā)光世界”的各個(gè)場(chǎng)景中，對(duì)情節(jié)、人物、布景、鏡頭視角乃至光線、色調(diào)、音樂(lè)……以及它們之間的互相觸動(dòng)進(jìn)行分析。各個(gè)“發(fā)光世界”中的“現(xiàn)實(shí)”同分析者的“現(xiàn)實(shí)”、觀影者的“現(xiàn)實(shí)”雜交在一起，在內(nèi)行動(dòng)中彼此觸動(dòng)與構(gòu)建。原先各部影片內(nèi)部的那些行動(dòng)者，當(dāng)被拉進(jìn)新的聚合體（影片《變態(tài)者電影導(dǎo)引》）、遭到來(lái)自全新行動(dòng)者們的各種觸動(dòng)時(shí)?，都發(fā)生了變化。

立足于可變化的本體論的電影研究者，關(guān)注的并非一部影片“是”佳片抑或爛片，而是它在各個(gè)能動(dòng)性聚合體中的形成。就放映廳這個(gè)聚合體而言，即便是同一部影片，被觀看的體驗(yàn)可以因那特定的兩個(gè)小時(shí)中各行動(dòng)者的內(nèi)行動(dòng)而差別巨大。每一次放映廳從燈光熄滅、廳門(mén)關(guān)閉、屏幕開(kāi)始發(fā)光直到燈光重新打開(kāi)，都是無(wú)數(shù)次內(nèi)行動(dòng)的一場(chǎng)在地操演。戈達(dá)爾作品《男性，女性：15個(gè)特定事件》（1966）第十一章就講述了一個(gè)糟糕的觀影體驗(yàn)。保羅和馬德林同兩位女性朋友一起去影院看電影。入坐時(shí)朋友先是占了保羅的座位（座椅的具體位置會(huì)影響觀影效果）。電影開(kāi)始后發(fā)現(xiàn)是部外語(yǔ)片，保羅中途離開(kāi)去洗手間（還看到兩個(gè)男人躲在里面接吻，保羅生氣于他們的膽怯，在廁所門(mén)上寫(xiě)下“打倒懦夫國(guó)”）。馬德林換了座位以便靠近保羅。同來(lái)的兩位朋友不斷大聲點(diǎn)評(píng)電影（一位坐在他們后面的觀影者對(duì)此做出抱怨，而保羅則回罵對(duì)方）。銀幕上畫(huà)面顯示比例發(fā)生錯(cuò)誤（保羅跑進(jìn)放映間跟放映員指出這個(gè)問(wèn)題）。一對(duì)男女在影院過(guò)道里親熱。由于中間的離開(kāi)，保羅不得不要馬德林跟他講述錯(cuò)過(guò)的劇情。銀幕上出現(xiàn)“黃暴畫(huà)面”（保羅感到尷尬，兩位女性朋友因此爭(zhēng)執(zhí)，一位想離開(kāi)，一位想看下去，馬德林也感受困擾，但還是愿意繼續(xù)留下）。保羅最后得出這是一部爛片的結(jié)論?。戈達(dá)爾典范性地展現(xiàn)了電影院內(nèi)各個(gè)行動(dòng)者的彼此觸動(dòng)，以及歷經(jīng)一個(gè)多小時(shí)互相構(gòu)建后的最終效應(yīng)。今天我們?nèi)タ措娪皶r(shí)，當(dāng)碰到影院內(nèi)某個(gè)觀影者旁若無(wú)人地接電話甚至談笑風(fēng)生地“煲電話粥”時(shí)，這部電影很可能就“毀了”。我們看到，就像細(xì)菌被發(fā)現(xiàn)一樣，一部影片恰恰是無(wú)數(shù)行動(dòng)者在各種能動(dòng)性聚合體——從影片制作、宣傳到各影院放映、評(píng)論圈的話語(yǔ)起伏以及爭(zhēng)奪獎(jiǎng)項(xiàng)的運(yùn)作等等——中互相構(gòu)建形成。

于是，電影場(chǎng)域便是由其內(nèi)所有人類與非人類行動(dòng)者的物質(zhì)性- 話語(yǔ)性的內(nèi)行動(dòng)構(gòu)成，并始終處于變化、形成中。在電影院里，一部影片放映散場(chǎng)后，那個(gè)聚合體內(nèi)的行動(dòng)者就不再聚合。而在下一場(chǎng)電影開(kāi)始時(shí)，即便是在同一個(gè)放映廳里，但不同的觀影者、不同的影片（以及各種不同的行動(dòng)者）聚合進(jìn)來(lái)，故此不再是同一個(gè)聚合體（或者說(shuō)是徹底更新了的聚合體）。所以，“追隨行動(dòng)者他們自身”是一個(gè)永遠(yuǎn)在路上、永遠(yuǎn)激發(fā)更多分析實(shí)踐（本身即是一種轉(zhuǎn)譯實(shí)踐）的研究性進(jìn)路。在其并不長(zhǎng)的歷史中，電影不斷在變化，只有緊緊“追隨行動(dòng)者他們自身”，才能快速而精細(xì)地捕捉這些變化。

結(jié)語(yǔ)：為什么是電影？

上述分析，可以說(shuō)是提出了一個(gè)關(guān)于電影的“宏大理論”——從電影學(xué)界的“后理論”話語(yǔ)出發(fā)，經(jīng)由對(duì)當(dāng)下“后電影”狀態(tài)的討論，最后著重提出一種“后自然”的電影本體論。在純?nèi)浑[喻的意義上，這篇論文“后窗”開(kāi)得很大。讓我們?cè)谖哪┗氐健艾F(xiàn)實(shí)”：實(shí)際上，電影院外的那個(gè)現(xiàn)實(shí)亦是像“洞穴”般的電影那樣被結(jié)構(gòu)著，而在電影場(chǎng)域中發(fā)生的一切變化，同樣結(jié)構(gòu)性地在日常現(xiàn)實(shí)中發(fā)生著，兩者之間并不存在“真實(shí)”對(duì)抗“虛假”的本體論差別。之所以電影院內(nèi)外似乎是兩種世界，那是因?yàn)椋娪霸和獾默F(xiàn)實(shí)受制于諸種純化操作，它總是在各種二元對(duì)立框架中被構(gòu)架、被理解。然而在本體論層面上，我們所身處其內(nèi)的現(xiàn)實(shí)，同樣是一個(gè)徹徹底底雜交物的世界，根本不可能有純粹的自然（抑或純粹的社會(huì)）。

在拉圖爾看來(lái)，現(xiàn)代性的悲哀就在于，“現(xiàn)代憲章允許雜交物的被擴(kuò)展的激增，但卻拒絕其存在，拒絕它的可能性”?。正是在這個(gè)意義上，電影——不是“現(xiàn)實(shí)”——恰恰標(biāo)識(shí)了對(duì)“現(xiàn)代憲章”之諸種純化操作的一個(gè)本體論突破。

① 迄今“電影哲學(xué)”還沒(méi)有一個(gè)通用的詞來(lái)表示，學(xué)者們各自使用自己界定的詞，比如“philosophy of film”“film philosophy”“film-philosophy”“filmosophy”“cinematic philosophy”等。

② 卡羅爾甚至列出一串當(dāng)代法國(guó)哲人名字，作為“理論”的代表人物：阿爾都塞、拉康、巴特、?？?、克里斯蒂娃、布迪厄、德勒茲、德里達(dá)以及麥茨等。Cf.David Bordwell and No?l Carroll,“Introduction”, and No?l Carroll,“Prospects for Film Theory: A Personal Assessment”, both in David Bordwell and No?l Carroll (eds.), Post-Theory:Reconstructing Film Studies, Madison: University of Wisconsin Press, 1996, pp.xiii, 37.

③ Cf.David Bordwell and No?l Carroll,“Introduction”, Post-Theory: Reconstructing Film Studies, pp.xiii-xiv.

④ No?l Carroll, “Prospects for Film Theory: A Personal Assessment”, Post-Theory: Reconstructing Film Studies, pp.62,65-67.Cf.No?l Carroll, Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, New York: Columbia University Press, 1988.

⑤ Robert Sinnerbrink, New Philosophies of Film: Thinking Images, London: Continuum, 2011, pp.17, 4, 15.

⑥ Slavoj ?i?ek, The Fright of Real Tears: Kryzyst of Kieéslowski Between Theory and Post-theory, London: British Film Institute, 2001, p.14.

⑦ Cf.Nico Baumbach, Cinema-politics-philosophy, New York: Columbia University Press, 2019, p.9.

⑧⑩ Plato, The Republic, trans.Tom Griffith, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p.220, p.222.

⑨ Cf.Plato, The Republic, pp.220-221.

? Henri Bergson, Creative Evolution, trans.A.Mitchell, New York: Random House, 1944, p.339.

? Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, trans.E.Jephcott and H.Zohn, Cambridge: Harvard University Press, 2008, p.53.

? Cf.Robert Sinnerbrink, New Philosophies of Film: Thinking Images, p.1.

??? Guy Debord, The Society of the Spectacle, trans.D.Nicholson-Smith, New York: Zone, 1995, pp.12, 13, pp.14, 17, p.44.

? 參見(jiàn)吳冠軍：《德波的盛景社會(huì)與拉康的想像秩序：兩條批判性進(jìn)路》，《哲學(xué)研究》2016年第8期。

? Situationist International, Internationale Situationniste, Mayenne: Libraire Arthème Fayard, 1997, p.8; Guy Debord,Oeuvres cinematographiques complètes 1952-1978, Paris: Gallimard, pp.43-44.

? https://en.wikipedia.org/wiki/Guy_Debord.

? 在《為薩德疾呼》開(kāi)始處，能聽(tīng)到里面有以下幾句話：“電影已死。影片不再可能。如果你想，我們來(lái)討論一下?！痹撈谝粋€(gè)以“先鋒”為標(biāo)榜的電影俱樂(lè)部首映時(shí)，僅僅二十多分鐘后電影放映就被憤怒的觀眾打斷。而德波的所有電影作品，幾乎皆沒(méi)有連貫的故事情節(jié)，沒(méi)有專門(mén)的演員，沒(méi)有表演，甚至連專門(mén)拍攝的鏡頭都很少。Cf.Anselm Jappe, Guy Debord, trans.Donald Nicholson-Smith, Oakland, CA: PM Press, 2018, p.49.

?? Gilles Deleuze,“The Brain is the Screen:An Interview with Gilles Deleuze”,trans.M.T.Guirgis,in G.Flaxman(ed.), The Brain is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2000, p.366, pp.365-373.

? Fran?ois Truffaut (ed.), Hitchcock: The Definitive Study of Alfred Hitchcock, London: Faber and Faber, 2017, p.214.

? Clélia Zernik, Perception-cinéma, Les enjeux stylistiques d’un dispositif, Paris: Vrin, 2010, p.52.

? Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, Volume 1, trans.John Moore, London: Verso, 2008, p.32.

? Cf.M.Hagener, V.Hediger and A.Strohmaier (eds.), The State of Post-Cinema: Tracing the Moving Image in the Age of Digital Dissemination, London: Palgrave Macmillan, 2016, p.3.

?? Bruno Latour, We Have Never Been Modern, trans.C.Porter, Cambridge: Harvard University Press, 1993, pp.10-11, p.34.

? 很有意思的是，拉圖爾所使用的很多術(shù)語(yǔ)，本身亦是電影的術(shù)語(yǔ)，包括“行動(dòng)者/演員”（actor）、“劇本”（script）、“角色”“場(chǎng)景”等等。

? Cf.Bruno Latour, We Have Never Been Modern, p.53.

? Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Durham: Duke University Press, 2010, p.xvi.

? Bruno Latour, Pandora’s Hope: Essays on the Reality of Science Studies, Cambridge, Mass.: Harvard University Press,1999, pp.177, 179-180.

? Giorgio Agamben, The Fire and the Tale, trans.Lorenzo Chiesa, Stanford: Stanford University Press, 2017, p.61.

? 典型者如拍攝《霸王別姬》后的張國(guó)榮，他本人在“現(xiàn)實(shí)”中最后的行動(dòng)，竟與此影片中的程蝶衣如此相似（程蝶衣在臺(tái)上自刎這個(gè)同李碧華原著相差很大的結(jié)局，就是張國(guó)榮與演段小樓的張豐毅一起構(gòu)思出來(lái)的）。對(duì)這樣久久不能“出戲”的演員與觀影者的一個(gè)討論，參見(jiàn)吳冠軍：《作為死亡驅(qū)力的愛(ài)——精神分析與電影藝術(shù)之親緣性》，《文藝研究》2017年第5期。

? Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans.H.Tomlinson and R.Galeta, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1989, p.28.

?? Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham:Duke University Press, 2007, p.33, p.ix.

? Francesco Casetti, The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come, New York: Columbia University Press, 2015, pp.207-208.

? 電影迄今為止至少已被宣布“死”過(guò)八次。André Gaudreault and Philippe Marion, The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Age, trans.T.Bernard, New York: Columbia University Press, 2015, pp.13-40.

? Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford: Oxford Press, 2005, p.12.

? Bj?rn Sonnenberg-Schrank, Actor-Network Theory at the Movies: Reassembling the Contemporary American Teen Film with Latour, London: Palgrave Macmillan, 2020, p.17.

? Bruno Latour, The Pasteurization of France, trans.A.Sheridan and J.Law, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988, p.70.

? Bruno Latour, Politics of Nature: How to Bring the Sciences into Democracy, trans.C.Porter, Cambridge, Mass.:Harvard University Press, 2004, p.237.

? 盡管《變態(tài)者電影導(dǎo)引》的導(dǎo)演是蘇菲·費(fèi)因斯，但顯然齊澤克承擔(dān)了巴斯德式核心轉(zhuǎn)譯者的角色。

? Cf.Francesco Casetti, The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come, pp.67-68.