趙普光

通人傳統是中國人文傳統中重要的流脈。“中國學問主通不主專，故中國學術界貴通人，不貴專家?！雹偎^通人，王充《論衡·超奇篇》曰：“博覽古今者為通人?！雹谥袊鴤鹘y文人重淹博，而恥為專家。這當然和傳統的教育方式有關，劉東所謂“在中國文化與西方文化碰撞之初，不管中華文明缺乏什么，也絕不缺乏通識教育”③的判斷，大體是符合事實的。只是中國古代的人文教育與時下所謂通識教育并不完全相同，“中國傳統教育，也不提倡通才，所提倡者，乃是通德通識”④，故“中國教育則在教人學為人。天生人，乃一自然人。人類自有理想，乃教人求為一文化人、理想人”⑤。即使在現代學術和教育體制建立之初，通人傳統依然賡續(xù)不絕。如近現代的王國維、梁啟超、胡適、魯迅、周作人、錢鐘書以及金克木等，無不既在多個方面有精深研究，又絕不局限于某一學科，而是能夠融會貫通，接近通人之境界。

而至當代，由于分科越來越細密，專家日多，通人傳統幾成絕響，出現了“學問上的分工愈細，而從事于學的人，則奔馳日遠，隔別日疏，甚至人與人之間不相知”⑥的現象。具體到人文教育，“今日大學教育之智識傳授，則只望人為專家，而不望人為通人”⑦。這與薩義德所說的情況類似：“今天在教育體系中爬得愈高，愈受限于相當狹隘的知識領域?！雹噙@種專業(yè)化現象，在文學上表現為學術研究與文學創(chuàng)作的分途。在當代中國，作家和學者都已經專家化，作家往往是職業(yè)文人，學者幾乎都是專家，各自畫地為牢，看似獨領風騷，實則是馬爾庫塞所說的“單向度的人”⑨，而非完整的人。錢穆的話至今言猶在耳，“今天世界的道術，則全為人人各自營生與牟利，于是職業(yè)分裂”，“職業(yè)為上，德性為下，德性亦隨職業(yè)而分裂”⑩，頗具警示作用。

盡管如此，事實上，凡是有著重要影響和突出成就的作家，其創(chuàng)作背后大致都有著勤勉的文化追尋、自覺的理論意識和一定的學養(yǎng)積淀。在當下文壇，已有作家意識到知識學養(yǎng)、文化修養(yǎng)等對自己創(chuàng)作的重要性，意識到現代性科層體系的鉗制和規(guī)訓，他們嘗試通過“文”“學”兼通的寫作使自己的生命保持潤澤。本文從“文”與“學”融通的角度，探尋文化修養(yǎng)與文學創(chuàng)作之間的互動、互滲、互為滋養(yǎng)的復雜關系。重提通人傳統，對專業(yè)化、科層化日益嚴重的當代文學創(chuàng)作與研究應具啟發(fā)意義。

一

文學是文化的表征，它不是從森林荒野中冒出的怪物，似乎與文學之外的一切都密切相關，存在著通的現實或可能。在近代中國的專業(yè)化倡導與實踐中，對文學進行系統化、科學化的研究，在帶來文學革命的同時，也造成了新的問題。將中國文學提純之后進行專門的創(chuàng)作實驗和學術研究，容易將文學與其得以生長的原生態(tài)的人文森林割裂。然而，文學之樹要想成長、鮮活、生動，需要在人文森林中與其他學科自然地相處、融合、競爭。所以，有必要將文學之樹重新還原到那個本屬于它自己的人文森林之中，使之自由生根、自然成長。

要使文學接受文化的滋養(yǎng)，則文學家須首先成為一個有根之人。這就要求文化與學養(yǎng)在文學家的心靈深處扎根。大凡影響較著、作品質量較高的作家，多有文化與學養(yǎng)的自覺?。20世紀80年代以后成名的作家中，賈平凹算是在此方面較為自覺的一位。寫作之外，他性喜收藏，其生活浸淫于秦磚漢瓦的歷史氣息和文化氛圍中。他曾記述自己“上書房”的陳列：“每個房間靠墻都豎有大型的木格玻璃柜，下三格裝著書籍，上三格放了各類收藏的古董，柜子上又緊挨著摞滿秦、漢、唐時期的陶罐。而書案上以及案左和案前的木架上又擺放了數十尊石的木的銅的佛像和奇石、瓷器。地上也隨處堆著書籍、石雕、磚刻、根藝、缸盆?！?這些秦漢陶器、拓片、銅鏡等，于賈平凹來說，不僅是器物，更是承載著文化的密碼。終日與歷史斷片、文化遺跡相處，其文學寫作難免散發(fā)著嗆人的歷史文化的煙塵和氣息。對此，馮驥才解釋說：“細看被平凹擺在書桌上的一樣樣的東西：瓦當、斷碑、老硯、古印、油燈、酒盞、佛頭、斷俑……以及說不清道不明的歷史人文的碎塊與殘片，從中我忽然明白這些年從《病相報告》《高興》到《秦腔》，他為什么愈寫愈是濃烈和老到?！?賈平凹曾談及寫作《古爐》時收購了一尊明代的銅佛，這尊銅佛給予他神諭般的啟發(fā)：“這尊佛就供在書桌上，他注視著我的寫作，在我的意念里，他也將神明賦給了我的狗屎苔，我也恍惚里認定狗屎苔其實是一位天使?！?

賈平凹的創(chuàng)作風格是有跡可尋的，這個軌跡的變化與其自覺的文化追尋相關。從書寫農村改革，到刻畫都市人性的畸變與沉淪，再到關注超越性的精神存在，他在矛盾、沖突中試圖追求一種近于神秘主義的文化寄托與皈依，其創(chuàng)作與秦漢陶罐、佛首等古董一起，寄托、投射著他的精神探尋。因此，賈平凹的文學創(chuàng)作風格逐漸從清新走上樸拙、混沌一路。

文化積淀與學養(yǎng)結構的來源、方式有多種。與賈平凹不同，自稱“素人作家”的莫言，其早年的文化接受方式就主要是“用耳朵閱讀”?。莫言的知識來源，首先是民間文化，他表示：“故鄉(xiāng)的傳說和故事，應該屬于文化的范疇，這種非典籍文化，正是民族的獨特氣質和秉賦的搖籃，也是作家個性形成的重要因素?！?這種“非典籍文化”，亦即作為小傳統的民間文化構成了他童年汲取的主要文化資源。當然，莫言事實上也用眼睛閱讀，“文革”粉碎了其中學夢，他只好“在夜晚的油燈下和下雨天不能出工的時候”讀書?。他說：“在絕望中，我把大哥讀中學時的語文課本找出來，翻來覆去地讀，先是讀里邊的小說、散文，后來連陳伯達、毛澤東的文章都讀得爛熟?！?他在童年時讀過《封神演義》《三國演義》等古典章回小說，還有《青春之歌》《破曉記》《三家巷》《林海雪原》等革命文藝作品。在部隊擔任政治教員并兼職圖書管理員時，他“讀了很多文藝方面的書”?。后來在北師大研究生班學習時，他甚至萌發(fā)“做一個‘學者’型的作家”的念頭?。筆者曾對此做了大致的統計，發(fā)現莫言明確提及的作家、作品約有145位/部，其中中國古典作家、作品有18位/部，中國現代以來的作家、作品有53位/部，外國作家、作品有74位/部，中國與西方約各占一半。如果按照出現頻率來說，他提及中國文學更頻繁，其中尤以蒲松齡為最，現代作家談及較多的是沈從文，而當代文學中的“紅色經典”則是其早年的重要閱讀對象?？梢?，在莫言的知識體系中，以蒲松齡為代表的傳統小說是其創(chuàng)作資源的底色，而具體到莫言的語言風格，應與1949年后三十年間的獨特文風的熏染和積習關系密切。

至于很多研究者一貫強調的拉美魔幻現實主義文學對莫言的影響，其實與其早年的“非典籍文化”的積淀有關。也就是說，域外文學思潮與莫言所熟悉的中國民間文化發(fā)生了化合。與莫言同鄉(xiāng)的張煒曾說：“拉美文學的氣息與中國民間文學的氣息是頗為接近和相似的……東夷文化、楚文化等就很像拉美，很有些‘魔幻’……這里的作家從很小的時候起，就開始聽民間故事，這是一個萬物有靈的世界，什么狐貍黃鼬，各種精靈，荒野傳奇，應有盡有，那可不是拉美傳來的?！?在這個意義上，魔幻現實主義作家之于莫言的影響，其實是為他打開自我世界提供了契機。

魔幻現實主義文學給莫言帶來的，首先是敘事技巧的啟發(fā)。莫言從《十三步》開始就有了自覺的理論意識。這時的莫言注重小說結構的實驗，而這是從人稱上開始的。人稱的變化，其實是視角的轉換，這會帶來結構上的調整和移動?！妒健穼⑺腥朔Q交織運用，小說結構發(fā)生巨變。也就是說，接觸魔幻現實主義文學后，莫言創(chuàng)作的結構意識明顯增強。這樣強烈的自覺意識和自覺實驗，也是他能夠游刃有余地駕馭長篇小說的重要原因。更為關鍵的是，作為他者的馬爾克斯、?？思{，激活了莫言長期被壓抑于心靈深處的對民間文化的記憶和體驗。莫言曾談到第一次接觸馬爾克斯作品時的心情：“我之所以讀了十幾頁《百年孤獨》就按捺不住內心激動，拍案而起，就因為他小說里所表現的東西與他的表現方法跟我內心里積累日久的東西太相似了。他的作品里那種東西，猶如一束強烈的光線，把我內心深處那片朦朧地帶照亮了?！?于是自《白狗秋千架》開始，莫言筆下“第一次出現了高密東北鄉(xiāng)這個地理概念”，“從此就像打開了一道閘門，關于故鄉(xiāng)的記憶、故鄉(xiāng)的生活、故鄉(xiāng)的體驗就全部復活了”，“對故鄉(xiāng)記憶的激活使我的創(chuàng)造力非常充沛”?。故鄉(xiāng)記憶的激活不僅是復現故鄉(xiāng)的歷史事實，更能打開曾經的情緒、體驗及心理世界。馬爾克斯、?？思{讓莫言長期沒有覺察的自我世界開始蘇醒，使他意識到自己的文化根系。于是，逃離馬爾克斯、?？思{這“兩座灼熱的高爐”?，反而成就了20世紀80年代末期以來莫言的自覺意識，并最終成就了其文學世界。也正是這種方法的自覺與豐富的鄉(xiāng)土經歷化合在一起，催生了莫言的“高密東北鄉(xiāng)”，讓他逐步找到適合自己的文化土壤。對此，張煒的描述很準確：“在文學上，拉美文學的嵌入，使中國當代作家紛紛找到了自己的‘抓手’。當然，這個過程中一定還會強化自己的生活經驗，使二者在深部對接起來。拉美的舶來品會跟自己的文化土壤攪拌在一起，讓不同的顆粒均勻地混合起來，然后再開始培植自己的文學之樹。”?

二

文學的根基在文化，而文化的根本則在人。對人之為人的終極關懷的理解決定了人的生存方式，進而呈現出相應的文化形態(tài)和面貌。此處的“人”，不是指被專業(yè)化、技術化的“單向度的人”，而是完整、健全的人。人的健全，就是將生命打開，把人性的本然發(fā)揮出來，擺脫蒙昧狀態(tài)，展現出人性的光輝與尊嚴，體現出“上下與天地同流”?的獨立人格，最終實現生命的自覺的過程。

職是之故，文學是生命的學問。與任何其他專業(yè)和門類相比，文學創(chuàng)作和研究的主體——人，最忌專門化、專業(yè)化。被專業(yè)化的人，往往意味著在一定程度上被切割。人不是機器，文學也不是技術活。要想使文學的創(chuàng)作和研究抵達超越性的境界，作為主體的人應該是“通人”，而不能是碼文字的“專家”。作家不能是只會形式炫技的詞章家，學者也不能是唯知尋章摘句的考據家，而首先應是一個完整的人，即所謂“通人”。如此才能通過文學表現生命狀態(tài)，體察和闡釋文學中的生命狀態(tài)。反之，只追求文字“顏值”的單純詞章家，無法實現文學的生命化；只會堆砌話語、拼湊理論的學問家，無法體察文學的生命感。所以，打破支離的隔絕，實現生命的自覺和融通，才能使文學真正成為生命的學問。

生命意識的自覺，對寫作極為切要。對此，錢穆曾說：“文化乃群體一大生命，與個己小生命不同。個己小生命必寄存于軀體物質中，其生命既微小，又短暫。大生命乃超軀體而廣大。”?所以，筆者以為，生命意識即意識到個體生命其實是融于歷史、宇宙之中的。意識到這一點，方能接近或實現個體生命與歷史、宇宙的融通，進而實現對個體生命的縱深開掘和體認。故牟宗三說：“生命總是縱貫的、立體的?！?唯如此，方能對生命持包容之心，以同情之理解去體察自我之外的生命，所謂悲憫由此成為可能。文學是內在于生命的。正因為內心深處詩意的葆存，所以無論何種藝術，比如詩、書、畫，雖形式不同，它們追求的目標都應是生命境界的抵達。生命與文學的切己發(fā)現，是作家能夠尋到創(chuàng)作之源的根本。作家的創(chuàng)作即是生命與生命的相通、融合的過程。正是在這個意義上，王安憶將小說命名為“心靈世界”，因為作者是“在他心靈的天地，心靈的制作場里把它（指小說——引者注）慢慢構筑成功的”?。當然，更進一步說，筆者以為王安憶將小說命名為“心靈世界”其實并不準確，“生命的世界”要更加恰當。

生命有一個本真、純澈的質，這在兒童身上保留和體現得更加充分。所以，很多作家都極為關注兒童，試圖從童眸中發(fā)現另一個更真實的世界。我們看到，一旦書寫童年，作家的情感、記憶等內在世界便會無法抑制地打開。遲子建認為：“假如沒有真純，就沒有童年。假如沒有童年，就不會有成熟豐滿的今天?！?賈平凹曾有一配畫文字《黎明喊我起床》，寫一只失去了父母的小鳥，其情態(tài)讓人內心怦然?，讀此文能看到中年之后頗有老氣和沉郁之相的賈平凹還有清新、柔和的底色，這自然源于他仍未盡失的兒童之眼。與此類似，賈平凹的畫，雖然無法以美稱譽之，但“能說有童趣、有逸氣、有拙趣、有憨趣、有蔬筍趣，還有一些漫畫式的調侃調子……猶如出自孩童手筆”?。發(fā)現兒童生活，其實是發(fā)現自我，發(fā)現人的生命本身。莫言曾說自己寫作時感到“不是一個成年人講故事給孩子聽，而是一個孩子講故事給成年人聽”?。當然必須指出，童年視角和敘事的采用，是切近生命的一種方式，并不意味著采用兒童視角就一定能抵達生命意識融通與自覺的境界。毋庸諱言，除極個別作品，莫言整體上對童年書寫的專注程度還遠遠不夠。相比而言，蕭紅《呼蘭河傳》、林海音《城南舊事》等作品，似乎更能透射出兒童之眼的純澈，表達出生命的美好。

兒童的眼睛和心靈，因少有“污染”而更加純粹。豐子愷曾慨嘆兒童“能撤去世間事物的因果關系的網，看見事物的本身的真相”?。同樣是觀看世界，兒童之眼與成人之眼差別甚大。成人因自覺或不自覺地傾向功利算計、利害權衡，得失的憂患往往成為其獲得更深切的生命感受的障礙，兒童反而能夠直接覺察到生命的本質。借用筆者曾論及的“用腦”和“用心”的區(qū)別來說，孩童往往用心去體會，而成人總是用腦去算計?。成年人往往從外在的概念出發(fā)觀察事物，影響和限制他們對外部世界更真實、更深入的感知體驗。而孩童看待外部世界，往往是從體驗而不是概念出發(fā)，使他們反而能夠更直接地發(fā)現事物（世界）的本相。在這個意義上言，赤子之心最具“通”的意識。

與此類似，通人因其融通，而不陷于狹隘的專業(yè)之網，更易看見或接近生命之本相。文學創(chuàng)作的前提之一，是作家對生命的體驗與通感。如果要對生命有體驗，就不能從概念出發(fā)，而是要先從生命體驗出發(fā)，用孩子一般的眼睛和心靈去體驗世界，發(fā)現自我。這種自我，在童年還是一種不自覺的存在，即處于存在卻又未被意識的狀態(tài)，而在閱讀與體驗、思索的融通中，被重新喚醒，從而生命意識就由不自覺走向了自覺。

三

現在，讓我們返回到“文學”的本義上思考“文”與“學”的關系問題。從本源上說，文學不僅是文字的純粹藝術形式的呈現，更應有人的學養(yǎng)、見識、思想的內蘊?。在這個意義上，文學是文與學的會通。換言之，文學應該是審美（藝術、形式）、學養(yǎng)（見識、思想）的融合與淬火。

文學創(chuàng)作與學術涵養(yǎng)之間互動和會通的現象，在“五四”新文學中相當普遍。及至當代文壇，就整體看，這種會通現象卻日漸稀缺。但如細致考察，在當下的文學創(chuàng)作中，一些作家創(chuàng)作的某些方面還是能找到文、學會通的痕跡。關于作家創(chuàng)作與學養(yǎng)的關系，莫言曾以葉兆言為例指出，現在很多作家缺少葉兆言身上的書卷氣：“這種書卷氣是在長期的生活環(huán)境里邊熏陶出來的，是潛移默化的。別的人當然也可以引經據典，說很多掌故，但是那個味道不對?！?這實際上已經暗含著學養(yǎng)的會通問題：學養(yǎng)并不僅僅指讀萬卷、誦千篇，而是指要將之融于生命之中，化于創(chuàng)作之內。賈平凹也曾意識到文與學的關聯，這從他大量的讀書札記、文論、敘錄等可以看出。賈平凹曾在20世紀80年代中期談及自己的閱讀與頓悟的過程：“原來散文的興衰是情的存亡的歷史。散文是人人皆可做得，但不是時時便可做得；是情種的藝術，純，癡，一切不需掩飾?！?其實，筆者想進一步指出，“不需掩飾”的本色文字，最不易為之。當去了色彩、抒情和堆砌的辭藻，卸下粉飾而“素面朝天”后，文學只有靠作家的學養(yǎng)、見識、思想來打動人。正如董橋所言，文章“須學、須識、須情，合之乃得Alfred North Whitehead所謂‘深遠如哲學之天地，高華如藝術之境界’”?。洗盡鉛華后，作者真實的面目開始直接面對讀者，于是唯同時具備學、識、情并將三者熔鑄于一身者能為之。

不論客觀上是否能達到心向往之的境界，在主觀上提升學識以滋養(yǎng)創(chuàng)作的當代作家不乏其人，由閱讀與寫作的關系可以發(fā)現其創(chuàng)作變化的蛛絲馬跡。賈平凹對所讀之書、所觀之物非常敏銳，其文風的每一次轉變，都與此相關。他在1983年與友人的信中說，“多讀外國的名著，多寫中國的文章”?。在1985年，他明確談到自己的閱讀選擇：“特別喜歡看一些外國人研究中國古典藝術的專論，這是一種無形中的中西融合，從中確實使我大有啟示?！?他早年還曾專門比較廢名（馮文炳）與沈從文：“馮氏之文與沈從文之文有同有異，同者皆坦蕩，平泊，冷的幽默。異者馮多拘緊，沈則放野，有一股勃勃豪氣。”賈平凹對廢名的創(chuàng)作技法和特點有過詳細的歸納，并聯系當時的文學創(chuàng)作，刻意自省：“當今文壇，林斤瀾、何立偉有馮之氣，吾則要拉開距離，習之《史記》，強化秦漢風度?！?所以，從《九葉樹》開始，賈平凹的創(chuàng)作透露出師法古典文學的刻意努力?。此后，賈平凹開始遠離為文的清淺，文風大變，作品越來越透露出神秘主義傾向，這與他漸趨沉溺于邊緣神秘文化，而缺少對剛正浩大文化氣質的汲取有關。說到底，這可視為作家在文化修養(yǎng)和見識通透上難以達到理想狀態(tài)的表現。在文化氣質方面，同為陜西作家，熏染儒家氣質的陳忠實與散發(fā)民間道家氣息的賈平凹就形成頗有意味的對照。二人文學作品氣質上差異的形成，與其文化的取徑有關。

由此可見，學術修養(yǎng)、文化積累與文學創(chuàng)作之間的互動、互滲、互通對于作家所起的作用，并非“生活源泉”說所能完全解釋。有研讀經典作家、作品自覺的作家，其精耕細作的文本解讀，常常別具作家之眼。如畢飛宇近年來對古典小說的讀解，就別有會心。他對小說的故事敘述邏輯非常關注，且特別留意小說如何設置關鍵性情節(jié)。他曾談及林沖被逼上梁山的過程中，非常關鍵的地方是“風”和“雪”??！端疂G傳》是部古典傳奇之作，這些細節(jié)設置一眼望去似乎與畢飛宇本人的小說并不構成直接對應的關系，然而如果我們細細閱讀他的作品，比如《上海往事》，就會意識到，小說敘事的步步推進，在邏輯上也都通過關鍵的節(jié)點推動故事展開，使一切都在邏輯中環(huán)環(huán)相扣，有《水滸傳》的影子。大致上，作家閱讀時的眼光與其寫作時的筆端，存在著一定程度的關聯和互動。畢飛宇在論及《紅樓夢》時，特別留心日常生活中人物之間反常的情感關系。比如在談到《慶壽辰寧府排家宴，見熙鳳賈瑞起淫心》時，他尤其注意到，小說于細微處體現出王熙鳳與賈蓉的關系，即他們二人與日常邏輯不同甚至相反的心理關系?。對這類細節(jié)別有會心的研讀、觀察，與其小說家的眼光很有關系。在小說《推拿》中，畢飛宇在展示小孔與王大夫、小馬之間的關系時，有的細節(jié)就很有意味，能暗示出人物之間微妙復雜的情感關系。比如，小孔因為稱呼問題，掄起枕頭來打小馬，“枕頭不再是枕頭，是暴風驟雨。掄著掄著，小孔掄出了癮，似乎把所有的郁悶都排遣出來了。一邊掄，她就一邊笑”?。小孔曖昧的內心以及三個男女之間的隱秘情感，通過這一細節(jié)微妙地暗示出來：他們之間好像很平常卻并不平常，有著莫可名狀的復雜情感關系。

四

先有對象之實，繼有對象之名，后有對象之學，此為古今學術之通例。文體的命名和研究，亦不例外?！皩W”之出現，本是研究、深化的必然，但問題在于，“學”一旦出現，就會反過來作用于研究者，積習既久，會使人忽略了上述通例，以至于將后來形成的“名”（概念）與“學”（理論）作為考察和研究不證自明的前提。其實在某種意義上，后設的文體之名和文體之學，也是一種想象和建構。很多人的頭腦中，小說、詩歌、散文就應該像文學概論所定義的那樣。這種分門別類是雙刃劍，一方面有利于文學繁盛發(fā)達，另一方面也可能帶來表象繁榮掩蓋下的另一種單一，壓抑了文學本來具有的多種可能性。

比如小說，“毫無疑問，小說的理論是小說之后的產物，在沒有小說理論之前，小說已經洋洋蔚為大觀”?。然而一旦小說之名形成，小說之學大盛，人們就會從小說之名去倒推這一類文體的特點，凡不合小說定義者，自然就會排除在外。這種名、實的倒置，不免會規(guī)約作家的寫作，讓作家在動筆之前，腦海里已經有了一套既定的文體規(guī)范。這種外在規(guī)范內化為自覺的規(guī)訓，最后形成了集體無意識。所以賈平凹甚至斷言，“當小說成為一門學科，許多人在孜孜研究了，又有成千上萬的人要寫小說而被教導著，小說便越來越失去了本真”?。

與純粹的學術研究不同，作家寫作時應清醒地認識文體的這種后設性，不能過分拘泥于文體規(guī)范的限制。這種清醒和自覺，在寫作中的表現之一是文體界限的突破與文體風格的互滲。比如廢名的《竹林的故事》、汪曾祺的《陳小手》等作品，幾乎所有現當代文學研究者都認為是小說，但細味之，我們可以發(fā)現，其淡到極致的語言、幾乎無事的敘述、隱匿不彰的情緒所帶來的風致、韻味又與一般意義上的現代小說有明顯距離。事實上，文體并不如理論規(guī)定的那樣涇渭分明。如果不拘泥于既定的所謂現代的小說概念，《陳小手》似乎更暗合傳統的文人筆記體例，《竹林的故事》其實更接近于中國的文章傳統或者說散文（不是后來狹隘化之后的抒情氣息強烈或描寫成分濃重的散文）傳統。

而說到散文，這一文體的模糊與互滲現象更加復雜?。賈平凹主持《美文》雜志時曾呼吁要突破狹隘的散文觀念，“還原到散文的原本面目，散文是大而化之的，散文是大可隨便的！散文就是一切的文章……鼓呼大散文的概念，鼓呼掃除浮艷之風，鼓呼棄除陳言舊套，鼓呼散文的現實感，史詩感，真情感，鼓呼真正的散文大家，鼓呼真正屬于我們身外的這個時代的散文”?。賈平凹最初辦《美文》時倒是確實有意“大開散文的門戶”，“并未列入過作家隊伍，但文章寫得很好的科學家、哲學家、學者、藝術家等等，只要是好的文章，我們都提供版面”。通觀《美文》會發(fā)現，該雜志至少在20世紀90年代基本貫徹了這一主張：作者的身份不局限于職業(yè)作家，散文內容也明顯溢出了通常的那種抒情性、描寫性的散文范圍。賈平凹在《讀稿人語》中明確說：“把文學還原到生活中去，使實用的東西變?yōu)槊牢??！辈荒懿徽f，賈平凹的“商州系列”、《定西筆記》《我是農民》等混沌的寫作實踐與這樣的散文觀念不無關系。

賈平凹在呼吁散文改革時鮮有提及周作人的散文觀，但是如果我們回顧當初周作人在《美文》一文中的主張，可以發(fā)現賈平凹的倡導，在無意間呼應了周作人的“美文”觀念。若將周作人專論散文的《美文》《文藝批評雜話》《中國新文學大系·散文一集·導言》等綜合觀之，可以體會到，周作人對散文的觀念是開放與融通的，包括“一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的”。若再聯系周作人的《中國新文學的源流》，亦能發(fā)現：周作人將冰心清澈見底、清麗細膩的文章與廢名、俞平伯渾樸、古雅的文風相比較，暗含著對散文文化底色的體認。

一個優(yōu)秀的作家須有且會有“越軌”的勇氣和膽識。莫言也曾言及，作家要通過各種手段，使文體的含義越來越豐富，越來越多樣化?！案鞣N文體實際上就是對作家的束縛就像籠子對鳥的束縛一樣，鳥在籠子里是不安于這種束縛的，要努力地沖撞，那么沖撞的結果就是把籠子的空間沖得更大，把籠子沖得變形，一旦籠子沖破，那可能是一種新的文體產生了?！彼裕趦?yōu)秀作家的創(chuàng)作中常會有溢出與沖破現象。換言之，作家的創(chuàng)作實踐，并非將某種文體純化、固定的過程，而是文體雜糅互滲、不斷增生的過程。比如莫言的《生死疲勞》，可以說是在“恢復古典小說中說書人傳統”，也可以視為溢出現代文學意義上的小說邊界的一種“越軌”實踐。

五

地球本沒有經線、緯線，它們只是勾勒于地球儀上的假設。經緯線之出現，蓋源于人們?yōu)榱藚^(qū)隔和定位的方便。類似地，宇宙自然、社會現實、內在精神本是一個綜合整體的存在。明乎此，就應意識到，學科、專業(yè)之劃分，從根本上說，類似于經緯線的“創(chuàng)造”。所以，在專業(yè)化如此細密的當下，具有超越的意識，具備通人的素養(yǎng)，不被“文學經緯”所限，才能使研究基于真實的“文學地球”，而非基于虛擬的地球儀般的“文學模型”?，F代學術已演進到今天如此繁復、細密的地步，研究和創(chuàng)作要繼續(xù)推進和創(chuàng)新，整合融通成為必然。文學創(chuàng)作、研究的突破，往往要有一定的超越意識，而不能被那些并非不證自明的概念限制。當文學還處于混沌原初的狀態(tài)時，亟須專業(yè)化來推進文學形式的完善與審美的純粹，然而一旦文學走向純粹，就可能會流于纖巧，演變?yōu)樾问降牟倬?，那么通達意識將重新成為文學突破瓶頸的關鍵。故此，從混沌走向專門化，再從專門化走向融通，文學創(chuàng)作和研究之推進就能螺旋式地前行。

在當代社會，學科經緯線的區(qū)隔，專門化、科層化的日益嚴密，已帶來了某種遮蔽：“蔽于分而不知合……蔽于知與用而不知其更高的價值……蔽于一尊而不知生活之多元……蔽于物而不知人……蔽于今而不知古，或蔽于進而不知守?！睂＜一淖骷?、職業(yè)化的學者容易成為某種門類、領域、方向的知識生產者，如同流水線上的工人，生產了知識，卻同時可能將自身以及接受知識的受眾變成機器。在此過程中，人的精神也漸趨支離：“隨著不可避免的專業(yè)化和理智化的過程，主要作用于物質領域的進步，也將精神的世界分割得七零八落；生活領域的被分割，進而使普世性的價值系統分崩離析，信仰的忠誠被來自不同領域的原則所瓜分，統一的世界于是真正變成了‘文明的碎片’?！比绾涡迯退槠奈拿?，恢復人精神的完整，實現人的生命自覺，也是中國當代文學面臨的迫切問題。

在這種情況下，重識通人傳統，發(fā)掘新時期以來影響較著的幾位作家的文、學互滲傾向，就頗具意味了。但必須補充指出的是，本文雖然提到幾位作家，但這并不表明筆者完全認同他們的創(chuàng)作，更不是認為他們已經具有了通人風范。事實上，他們離通人傳統還很遠。以他們?yōu)槔P者意在表明，除了個人的天賦外，他們的創(chuàng)作之所以在20世紀80年代以來的作家中比較突出，并有相對的可持續(xù)的創(chuàng)作力，很大程度上得益于他們對文化修養(yǎng)的追求。但由于特殊時代的限制，他們的知識結構和思想見識，如果放在更大的范圍中和更高的要求下，當然絕非無可指摘。

總之，以超越二元切分、非此即彼的統合研究思路，從通人的角度，考察當代文學中仍有隱約留痕的文、學兼通的人文傳統，思考為何及如何將專業(yè)化切割成的單一面孔恢復成統一、完整的人，思考重塑中國當代文學的人文向度的可能，這種研究取向的意義不容小覷。我們知道，薩義德所定義的知識分子，要溢出專業(yè)領域之外，而中國傳統的“通人”則與薩氏所說的知識分子相通。一個真正的知識分子應是通人，而不僅僅是專家。這就讓筆者想起馮克利在評價韋伯時所說的，韋伯不僅是社會學專家，而且在“追求一些更具普遍性的東西”。這種對“更具普遍性的東西”的追求，意味著對知識分子精神內涵的堅守，也意味著對通人傳統的繼承。

① 錢穆：《八十憶雙親·師友雜憶》，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第314頁。

② 王充著，黃暉校釋：《論衡校釋》，中華書局1990年版，第607頁。

③ 劉東：《全球化時代通識教育的困境》，《文匯報》2010年7月31日。

④⑩ 錢穆：《國史新論》，生活·讀書·新知三聯書店2018年版，第223頁，第226頁。

⑤ 錢穆：《現代中國學術論衡》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第172頁。

⑥ 錢穆：《學與人》，《歷史與文化論叢》，（臺北）東大圖書公司1979年版，第195頁。

⑦ 錢穆：《改革大學制度議》，《文化與教育》，廣西師范大學出版社2004年版，第46頁。

⑧ 愛德華·薩義德：《知識分子論》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第67頁。

⑨ 參見馬爾庫塞：《單向度的人：發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社1989年版。

? 本文所說的學養(yǎng)和文化修養(yǎng)，并非僅指有過所謂系統的學校教育經歷。很多時候，文化自修和天然復雜的生活閱歷反而能夠促進學養(yǎng)和生命的融通化合。

? 賈平凹：《震后小記》，《順從天氣》，時代文藝出版社2015年版，第218頁。

? 馮驥才：《四君子圖（代序）》，《文章四家：賈平凹》，文化藝術出版社2011年版，第3頁。

? 賈平凹：《〈古爐〉后記》，《文章四家：賈平凹》，第336頁。

? 莫言曾回顧說：“我在童年時用耳朵閱讀。我們村子里的人大部分是文盲，但其中有很多人出口成章、妙語連珠，滿肚子都是神神鬼鬼的故事。我的爺爺、奶奶、父親都是很會講故事的人。我的爺爺的哥哥——我的大爺爺——更是一個講故事大王。他是一個老中醫(yī)，交游廣泛，知識豐富，富有想象力。在冬天的夜晚，我和我的哥哥姐姐就跑到我的大爺爺家，圍著一盞昏暗的油燈，等待他開講。”（莫言：《我在美國出版的三本書》，《什么氣味最美好》，南海出版公司2002年版，第219頁）

?? 莫言：《超越故鄉(xiāng)》，《會唱歌的墻》，作家出版社2005年版，第219頁，第200頁。

? 莫言：《我的中學時代》，《什么氣味最美好》，第9頁。

?? 莫言：《我的大學夢》，《什么氣味最美好》，第18—19頁，第21頁。

? 莫言：《我的大學》，《什么氣味最美好》，第16頁。

?? 張煒：《拉美文學中的加西亞·馬爾克斯》，邱華棟選編：《我與加西亞·馬爾克斯》，華文出版社2014年版，第8—9頁，第12頁。

? 莫言：《故鄉(xiāng)的傳說》，《我與加西亞·馬爾克斯》，第4頁。

? 莫言：《兩座灼熱的高爐：加西亞·馬爾克斯和福克納》，楊守森、賀立華主編：《莫言研究三十年》上，山東大學出版社2013年版，第316頁。

? 楊伯峻：《孟子譯注》，中華書局1960年版，第305頁。

? 錢穆：《大生命與小生命》，《晚學盲言》上，生活·讀書·新知三聯書店2010年版，第193頁。

? 牟宗三：《自序》，《生命的學問》，廣西師范大學出版社2005年版，第1頁。

? 王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，復旦大學出版社1997年版，第12—13頁。

? 遲子建：《北極村童話》，《遲子建文集》第1卷，江蘇文藝出版社1997年版，第1頁。

? 參見賈平凹：《黎明喊我起床》，《賈平凹語畫》，山東友誼出版社2004年版，第35頁。

? 朱以撒：《大精神與小技巧》，《賈平凹語畫》，第130頁。

? 豐子愷：《從孩子得到的啟示》，《緣緣堂隨筆》，開明出版社1992年版，第32—33頁。

? 趙普光：《世間幾人真書癡》，《博覽群書》2013年第12期。

? 關于文學觀念的演變，參見趙普光：《如何的現代，怎樣的文學——現當代文學研究的中國意識》，《文藝研究》2014年第3期。

? 賈平凹：《關于散文的日記》，《關于散文》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第54頁。

? 董橋：《自序》，《這一代的事》，生活·讀書·新知三聯書店1992年版，第1頁。

? 賈平凹：《學習心得記——與友人的信》，《關于散文》，第29頁。

? 賈平凹：《我的追求》，《關于小說》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第24—25頁。

? 賈平凹：《讀書雜記摘抄·〈馮文炳選集〉》，《關于散文》，第71—72頁。

? 對此，丁帆在1984年給賈平凹的信中有論及，參見賈平凹：《關于〈九葉樹〉的通信》附“丁帆來信”，《關于小說》，第19頁。

?? 參見畢飛宇：《“走”與“走”——小說內部的邏輯與反邏輯》，《鐘山》2015年第4期。

? 畢飛宇：《推拿》，天地出版社2017年版，第85頁。

? 賈平凹：《〈白夜〉后記》，《關于小說》，第80頁。

? 比如周作人20世紀30年代后的散文寫作將文與學熔鑄，已經遠離了現代一般意義上的所謂“純散文”一路，知堂法脈實為現代散文文體的一個異類。但周作人在現代文學史上的影響太大，無法繞開，在作為學科和專業(yè)的現當代文學研究中不能不將周作人放在散文家中敘述。若是寫作風格類似周氏散文的其他人，基本上不大可能進入文學史視野。因為研究者可以以不是散文、不算文學的理由輕率地排除這些文字。其他文類也存在這樣的現象，比如面對既不像詩歌又不是散文的某種文學體例，就出現了所謂“散文詩”的折衷命名。其實命名曖昧的本身就反映了文體的交纏。