王志亮

錄像藝術(shù)自誕生之日起，便極度依賴電視這一媒介，后來隨著技術(shù)的發(fā)展，又與電影密切關(guān)聯(lián)在一起。如果按照學(xué)界的共識，把錄像藝術(shù)的產(chǎn)生時間標(biāo)記在20世紀(jì)60年代末，那么在錄像藝術(shù)實踐持續(xù)進(jìn)行的半個多世紀(jì)中，它經(jīng)歷了與主流媒介分分合合的嬗變。只要我們稍微留意一下當(dāng)代藝術(shù)展中那些星羅棋布的屏幕和投影，便足以證明錄像藝術(shù)的這一發(fā)展過程。伴隨這一過程，相關(guān)錄像藝術(shù)研究的理論文本也逐漸增多，這些文本多從三個方面展開：一是更多關(guān)注錄像藝術(shù)的技術(shù)，二是談?wù)撲浵褡髌返膬?nèi)容，三是聚焦錄像的媒介功能。這三個方面雖然在實際的理論文本中經(jīng)常重疊交叉，但又顯示出不同的側(cè)重點。本文論及的相關(guān)理論，主要與第三方面的一個問題相關(guān)，即從媒介角度討論錄像與電視、電影的批判性關(guān)系。

一、模仿電影的《堡壘》與批判電影的《蜻蜓之眼》

2019年馬修·巴尼展示了新作《堡壘》，這應(yīng)是藝術(shù)家所有作品中最電影化的一部錄像，該作品結(jié)構(gòu)清晰，敘事完整，寓意明確。恰恰是這樣一部電影，以展覽品的形式在美術(shù)館空間中展出，為了達(dá)到電影效果，展出空間的配置也被完全影院化了。而幾乎同一時間展出的徐冰的《蜻蜓之眼》則顯示出與《堡壘》完全不同的觀看體驗和創(chuàng)作意識。恰是從《堡壘》和《蜻蜓之眼》的比較出發(fā)，我們得以再次討論錄像藝術(shù)與電視、電影之間的關(guān)系，以及錄像藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)體制中所遭遇的悖論。

馬修·巴尼的《堡壘》不再激進(jìn)，或可稱之為平庸，這一結(jié)論主要是基于筆者對這部錄像的制作方式、展示空間配置和傳播渠道的認(rèn)識——這些方面可被視為體制性的，而非局限于對作品內(nèi)容本身的分析?！侗尽肥钱?dāng)代錄像藝術(shù)趨向電影的極端體現(xiàn)——錄像成為電影，美術(shù)館則成為影院。當(dāng)觀眾走進(jìn)展廳，進(jìn)入放映《堡壘》的黑房間后，直接面對的便是作品內(nèi)容本身的電影化。一方面是類似BBC紀(jì)錄片的高清自然風(fēng)光，另一方面是類似一般院線電影的完整敘事結(jié)構(gòu)。觀眾甚至很容易將影片中的主要內(nèi)容概括為現(xiàn)代舞、狩獵和銅版制作工藝三部分。這部錄像作品已無馬修·巴尼前期作品中天馬行空的想象力，關(guān)于片中女性獵人和兩位隨從的身份，如果失去展覽的導(dǎo)覽詞，觀眾很難將她們與西方的狩獵女神聯(lián)系起來，更沒有辦法聯(lián)想到與保護(hù)自然環(huán)境相關(guān)的“美國堡壘運動”（American Redoubt）。在作品內(nèi)容的電影化之外，展覽空間本身也被影院化了。展覽空間被劃分為觀影區(qū)與展覽區(qū)，展出的繪畫和裝置則對應(yīng)影院中的衍生品展柜。馬修·巴尼在《堡壘》這部錄像中詳細(xì)記錄了展廳中銅版雕刻的制作過程，觀眾穿梭于放映廳和展廳兩個空間，既可以一睹影片中銅版雕刻的原作，又可以借助影片一窺銅版雕刻的復(fù)雜制作過程，而這些銅版雕刻更像是展廳中待售的商品。展廳中《堡壘》的觀影區(qū)，被安排得非常舒適，策劃方盡最大努力將觀影廳還原為一個真實的放映廳，觀眾在規(guī)定時間安然落座，等待電影開始。影片的放映時間也按照院線模式，分時段放映，而不是像一般展覽中的錄像藝術(shù)，可以無限循環(huán)地加以放映。

與馬修·巴尼《堡壘》的完全電影化形成對比，在今日美術(shù)館開幕的“世界圖像：徐冰《蜻蜓之眼》”展出則顯示出相反的面相。如果說馬修·巴尼通過《堡壘》把自己的創(chuàng)作全然電影化了，那么徐冰則是在通過《蜻蜓之眼》來批判電影。這部影片至今無法在院線上映，美術(shù)館和各大電影節(jié)成為它的庇護(hù)所。也許正是因為影片無法公映，觀眾才在今日美術(shù)館看到了這樣一件超真實的影院裝置——“蜻蜓影院”。這種超真實實際上是一種戲仿。當(dāng)觀眾推開放映廳的門，看到的是一部不像電影的電影。正如今日美術(shù)館展覽的一份《預(yù)告片分鏡頭劇本》檔案所示的那樣，藝術(shù)家非常自覺地告訴觀眾，《蜻蜓之眼》是全球首部沒有攝影師、沒有演員的劇情片，并且所有錄像片段都是已公開的現(xiàn)成的低清晰度的監(jiān)控視頻。也正是這樣一種特別的觀影體驗，會讓觀眾充分意識到展廳是在戲仿放映廳，《蜻蜓之眼》并非一部真正的電影，而是一種批判電影的電影。

反觀馬修·巴尼的《堡壘》，高清投影，完整的敘事結(jié)構(gòu)，舒適的觀影環(huán)境，無論在哪一方面都迎合了觀眾對一般電影的預(yù)期。當(dāng)然，我們在用何為一部電影的標(biāo)準(zhǔn)來衡量《堡壘》和《蜻蜓之眼》時，實際上已經(jīng)暗含了某種價值判斷。這里的基本依據(jù)是，假如美術(shù)館中的錄像完全成為電影，首先，它會讓美術(shù)館這個空間本身失去存在的意義，其次，錄像藝術(shù)也會因此失去自身媒介特有的激進(jìn)性，最后，在傳播過程中錄像將不得不落入“藝術(shù)家—美術(shù)館—藏家”這一自我封閉的回路。

有關(guān)上述兩部影片的外部比較，早在錄像藝術(shù)產(chǎn)生之初便已經(jīng)存在相關(guān)的理論辨析，這些理論話語提示，無論錄像藝術(shù)有多少現(xiàn)實指涉，媒介批判是其主要功能之一。錄像藝術(shù)從一開始便制造出與電視、電影兩種媒介之間的張力關(guān)系。換句話說，錄像藝術(shù)一經(jīng)產(chǎn)生，其姿態(tài)便是激進(jìn)的，這并不僅僅是因為藝術(shù)家采用了最新的圖像制造媒介，更重要的是，他們對這類媒介的應(yīng)用是反日常的，即不同于媒介在日常生活中被應(yīng)用的方式。我們可以將錄像藝術(shù)的這類激進(jìn)姿態(tài)稱為“錄像批判電視”和“錄像批判電影”，當(dāng)然也有理論家將后者稱為“另一種電影”“藝術(shù)家的電影”和“展覽電影”①。21世紀(jì)的西方藝術(shù)批評界也充分意識到了錄像藝術(shù)的兩條發(fā)展路徑，并深化了相關(guān)理論分析，其中一條路徑是將錄像藝術(shù)與電視相比較，另一條路徑是將錄像藝術(shù)與電影相比較。

二、病毒美學(xué)：錄像批判電視及其網(wǎng)絡(luò)

錄像藝術(shù)產(chǎn)生之初，藝術(shù)家首先要處理其與電視的關(guān)系。錄像藝術(shù)起源于便攜式錄像機(jī)的發(fā)展，它借助電視機(jī)播放，但就其制作技術(shù)和傳播能力而言，自然無法與電視節(jié)目相提并論。正是因此，錄像藝術(shù)一經(jīng)出現(xiàn)，便擺出了批判電視的姿態(tài)：“錄像藝術(shù)和廣播電視之間的關(guān)系是最特別的，因為許多藝術(shù)家是站在反對電視的角度開始錄像藝術(shù)創(chuàng)作的，他們希望通過這種藝術(shù)實踐改變電視，或者說挑戰(zhàn)電視在受眾中的文化刻板印象及其所呈現(xiàn)出來的表象特征。”②在米- 安德魯斯（Meigh-Andrews）建構(gòu)的錄像藝術(shù)史中，錄像藝術(shù)始于藝術(shù)家對電視的批判，后來又轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪暗呐小０凑账恼撌?，西方錄像藝術(shù)發(fā)展史，很大程度上可以歸結(jié)為藝術(shù)家如何使用錄像批判電視和電影的歷史，只有建立在這個基礎(chǔ)上，才能進(jìn)一步談及錄像內(nèi)容的寓意。但是，在整個闡述過程中，米- 安德魯斯以一個藝術(shù)家的身份，更關(guān)注藝術(shù)家制作錄像的技術(shù)演進(jìn)，而對電視和電影作為媒介的展示和傳播特質(zhì)，以及錄像藝術(shù)如何批判了這些特質(zhì)，都沒有做出詳細(xì)分析。

區(qū)別于書寫一部純錄像藝術(shù)史的目的，美國批評家大衛(wèi)·喬斯利特（David Joselit）③從更為理論化的角度出發(fā)闡釋了電視依托網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的商品邏輯，并且以“病毒美學(xué)”為名，總結(jié)出錄像藝術(shù)在產(chǎn)生之初批判電視的策略。喬斯利特的病毒美學(xué)建立在對白南準(zhǔn)早期錄像作品的分析之上。他認(rèn)為，白南準(zhǔn)為了糾正電視網(wǎng)絡(luò)的單向交流策略，采取了一種解構(gòu)性方式，即制造某種破壞程序來擾亂電視圖像，如作品《電子歌劇一號》（1969）。這件作品是波士頓公共廣播電視臺與白南準(zhǔn)合作的一個項目，1969年3月23日晚在電視臺播出，波士頓地區(qū)的觀眾如果打開電視，會看到電視屏幕上出現(xiàn)一些匪夷所思的圖像，如隨著霓虹燈般的旋轉(zhuǎn)圖像不斷擴(kuò)散，浮現(xiàn)出幽靈般的人物形象——尼克松的面孔，緊接著這一面孔的出現(xiàn)，圖像開始慢慢旋轉(zhuǎn)變形。作品還伴隨一個男性聲音不斷在說：“閉上你的眼睛，睜開你的眼睛，閉上你眼睛的四分之三，最后關(guān)閉電視機(jī)?！雹苊鎸Π啄蠝?zhǔn)的這件作品，喬斯利特認(rèn)為：“這一對多樣化和扭曲的手段體現(xiàn)出了文化理論家格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）在其1969年的論文《認(rèn)識論的病理學(xué)研究》中所稱的‘走向失控的……自我糾正’，而我則稱之為病毒美學(xué)?！雹莺苊黠@，病毒美學(xué)是一個比喻，用來形容電視圖像被“感染”后出現(xiàn)的異常狀態(tài)，這些圖像會讓觀眾不知所措，而且破壞電視的正常功能。喬斯利特接著說：“白南準(zhǔn)的美學(xué)或許可以被稱為病毒性的，因為它具備病毒的特征，一是失控的繁殖（就像在他的那些裝置里），二是寄生性（比如去截獲那些正常的廣播信號）。”⑥白南準(zhǔn)后來制作的電視裝置，正是喬斯利特所說的失控的繁殖。在這類裝置里，多個電視屏幕被組裝在一起，放映著被扭曲變形的圖像，即便是在他后期的電視裝置《塔》（2001）中，被扭曲的圖像依然是作品的主要呈現(xiàn)方式。在白南準(zhǔn)那里，電視圖像不是敘事性的，而是破碎和片斷性的。

喬斯利特把電視主要理解為一種特殊的商品，這是他的病毒美學(xué)的理論基礎(chǔ)。電視一經(jīng)產(chǎn)生，就具有雙重的商品屬性——自身作為商品以及其屏幕傳遞關(guān)于其他商品的信息，而且這些信息又旨在促進(jìn)現(xiàn)實中的商品交易。病毒美學(xué)中的“病毒”，正是要破壞電視的這一雙重商品屬性，它的表象是扭曲電視屏幕的圖像，繁殖這類圖像的數(shù)量，其本質(zhì)則是要反擊商業(yè)電視的商品網(wǎng)絡(luò)。喬斯利特認(rèn)為，電視的商品網(wǎng)絡(luò)是一個“封閉的回路，將網(wǎng)絡(luò)壓縮進(jìn)商品，也將商品壓縮進(jìn)網(wǎng)絡(luò)”⑦。圍繞電視組織起來的商品網(wǎng)絡(luò)有兩個特點：首先，電視網(wǎng)絡(luò)實際上是一個商業(yè)性的封閉回路。電視廣播機(jī)構(gòu)為電視網(wǎng)絡(luò)制作節(jié)目，節(jié)目即商品，其中包括廣告和作為商品的節(jié)目本身。節(jié)目播出后吸引觀眾，節(jié)目越優(yōu)秀，吸引的觀眾越多，廣告商投入的資金就越大，從而節(jié)目得以繼續(xù)提升質(zhì)量，吸引越來越多的觀眾。觀眾增多，電視銷量也隨之上升，廣播系統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)也會越發(fā)達(dá)。這一系列連鎖反應(yīng)構(gòu)成電視網(wǎng)絡(luò)的封閉回路。其次，電視通過網(wǎng)絡(luò)將作為物的商品轉(zhuǎn)換為圖像，掩蓋了圖像背后實際存在的非物質(zhì)性網(wǎng)絡(luò)。電視作為一個方盒子，集商品與網(wǎng)絡(luò)于一體。電視通過掩蓋網(wǎng)絡(luò)的本來面目，讓網(wǎng)絡(luò)消失在商品之中，又通過屏幕中虛擬商品的移動性，讓商品消失在網(wǎng)絡(luò)中。最終，商業(yè)電視訴諸觀眾，讓觀眾變成消費者的同時，也成為商品——觀眾被轉(zhuǎn)換為數(shù)據(jù)，被買賣出去。喬斯利特?zé)o疑繼承了西方馬克思主義對商品社會的批判意識，只不過，他把單純的商品批判轉(zhuǎn)變?yōu)閷﹄娨?、網(wǎng)絡(luò)和商品之間關(guān)系的批判。在他看來，白南準(zhǔn)作品的功能在于，它們以“病毒”的形式揭示了電視時代的商品流通機(jī)制。在《電子歌劇一號》中，由于“病毒”入侵（白南準(zhǔn)截獲電視信號），電視的網(wǎng)絡(luò)原型和商品的網(wǎng)絡(luò)基底——脈沖波線——從圖像中被還原出來，于是商品被清除了，新的圖像得到擴(kuò)散，電視網(wǎng)絡(luò)的封閉回路被臨時中斷。白南準(zhǔn)的病毒美學(xué)最后轉(zhuǎn)化為病毒式政治學(xué)。

制造扭曲的圖像，像“病毒”一樣感染電視的正常運作，這只是病毒美學(xué)的理想化運行環(huán)境。但畢竟這類作品少有機(jī)會在電視臺播出，在當(dāng)代更是如此。所以，喬斯利特總結(jié)的病毒美學(xué)只能在美術(shù)館中以藝術(shù)品的形式象征性地擾亂電視圖像?；谶@一點，喬斯利特最終將白南準(zhǔn)的錄像藝術(shù)定位于對現(xiàn)成品的推進(jìn)：“如果白南準(zhǔn)充滿挑釁的說法是對的，錄像是現(xiàn)成品的繼承者，那么它是通過消解商品和提名之間的差異——這種差異生成了現(xiàn)成品可以表意的觀念基礎(chǔ)——而使現(xiàn)成品的傳統(tǒng)得以推進(jìn)。”⑧也就是說，杜尚的現(xiàn)成品之所以能夠生效，是因為他把工業(yè)產(chǎn)品置入美術(shù)館，以此消解了產(chǎn)品的商品屬性。不過，白南準(zhǔn)的《電子歌劇一號》既沒有進(jìn)入美術(shù)館，也沒有否認(rèn)電視機(jī)的商品屬性。白南準(zhǔn)之所以能將自己的作品與杜尚的作品進(jìn)行連接，是因為他看到了錄像介入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的兩個方面：一方面是屬于現(xiàn)成品的電視機(jī)——錄像必須借助它才能得到呈現(xiàn)，另一方面是電視傳遞出的圖像。因此，錄像藝術(shù)不僅涉及圖像，而且還涉及現(xiàn)成品——電視機(jī)。電視機(jī)作為物和電視屏幕中的圖像一起成為白南準(zhǔn)后來裝置藝術(shù)的正反兩面，它們同時發(fā)揮作用，早期基于電視機(jī)的錄像藝術(shù)的激進(jìn)性也正體現(xiàn)于此。顯然，相比白南準(zhǔn)的時代，隨著投影技術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)家已經(jīng)不需要依賴物質(zhì)性的屏幕——電視機(jī)——便可以在展示空間投放大尺寸的錄像。這樣一來，電視機(jī)作為現(xiàn)成品的元素逐漸失去吸引力，其中播放的圖像開始直接占據(jù)美術(shù)館的墻面。這一趨勢最直觀的體現(xiàn)是，美術(shù)館中的錄像逐漸開始向大屏幕投影轉(zhuǎn)移。

三、區(qū)別于電影：錄像裝置的逆反

當(dāng)代藝術(shù)中，電視機(jī)已經(jīng)不再是承載錄像的唯一媒介，其本身作為對象的媒介性和網(wǎng)絡(luò)屬性逐漸被藝術(shù)家所忽略。隨之而來的是，我們在當(dāng)代展廳中頻繁進(jìn)入無數(shù)的黑房間去觀看那些以錄像藝術(shù)名義進(jìn)入美術(shù)館的另一種“電影”。錄像藝術(shù)只有將自身區(qū)別于電影，才能在當(dāng)代美術(shù)館中獲得自身的合法性，這也是錄像藝術(shù)得以持續(xù)保持激進(jìn)性的前提。強(qiáng)調(diào)錄像區(qū)別于電影，并非要回到媒介本質(zhì)論。電視、電影和錄像都是呈現(xiàn)運動圖像的媒介，在這樣的基礎(chǔ)上，尋求它們之間區(qū)別的思路，應(yīng)屬于羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）所謂的“后媒介”方法?！昂竺浇椤狈椒ú皇菍で竺浇楠氁粺o二的本質(zhì)，而是找到同一媒介在“自我差異化”（self-differing）的過程中形成的開放、多義的集合體⑨。

批評家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）把這些接近電影又不同于電影的錄像稱為“錄像裝置”（video installation）。格羅伊斯對錄像藝術(shù)與電影的區(qū)分，恰好可以與喬斯利特對錄像藝術(shù)與電視的研究形成互補(bǔ)，這兩種研究共同構(gòu)架了錄像藝術(shù)激進(jìn)性的兩個方面。喬斯利特在界定白南準(zhǔn)的電視裝置批判電視本身時，通過將電視理解為與網(wǎng)絡(luò)、商品構(gòu)成的三位一體的回路，指出藝術(shù)家采取的病毒美學(xué)策略是突破封閉回路的有效方法。這一邏輯也同樣存在于格羅伊斯所論述的錄像裝置對電影的批判中。格羅伊斯自有一條敘述電影發(fā)展的思路，他認(rèn)為電影作為媒介，“在其整個歷史過程中或多或少針對其他媒介發(fā)動了一場批判戰(zhàn)”⑩。這場戰(zhàn)爭被格羅伊斯描述為“偶像破壞戰(zhàn)”，它與宗教偶像或流行文化偶像的破壞無關(guān)，而是指電影針對繪畫和雕塑之類高雅藝術(shù)發(fā)起的挑戰(zhàn)?？墒?，按照格羅伊斯的歷史描述，電影的偶像破壞之戰(zhàn)雖然取得了勝利，但是不久后其自身也變成偶像，成為被破壞的對象，美術(shù)館中出現(xiàn)的錄像裝置，便是藝術(shù)家批判電影偶像化的一種手段。簡單來說就是，作為反叛者的電影，最后變成被反叛的對象。

格羅伊斯進(jìn)一步需要解決的問題是，如果電影確實被作為批判的偶像，那么這一偶像的特征是什么？可以說，電影與攝影的區(qū)別在于圖畫的運動性，但這類媒介本質(zhì)論思路容易封閉媒介自身，正如格林伯格的現(xiàn)代主義理論，把平面性作為繪畫的唯一特性，導(dǎo)致我們對繪畫的理解進(jìn)入僵局。格羅伊斯當(dāng)然不是一位現(xiàn)代主義者，他指出了電影存在的深刻矛盾：“一方面，電影是對運動的禮贊，這一點是它跟其他所有媒介相比具備的獨特優(yōu)越性；另一方面，它又使觀眾的身體和精神陷入了一種前所未有的靜止?fàn)顟B(tài)?！?于是，運動和靜止被格羅伊斯指認(rèn)為電影與生俱來的一對矛盾，運動是電影圖像的運動，而靜止則是觀眾身體和精神的被動性，尤其是后者，成為格羅伊斯批判電影的立足點。針對電影帶來的觀眾思維的被動性，德勒茲在《電影2：時間- 影像》一書中早已有過論述，他將電影的這一屬性稱為“精神自動裝置”（automate spirituel）。至于“精神自動裝置”對觀眾思維的影響，德勒茲分別從消極和積極兩方面給予了詳細(xì)分析?。但是，格羅伊斯只截取了這一概念的否定性方面，把其中涉及的觀眾比喻為一群被固定的禁欲主義者——觀眾在電影院觀看電影的過程，類似古代純粹沉思式的禁欲實踐。電影中的圖像先是變成他們的記憶被儲存起來，然后被奉為圣像?。緊接著，格羅伊斯又提出了禁欲主義沉思的矛盾：“現(xiàn)代世界的主流電影體現(xiàn)出了一種被動、老舊的沉思態(tài)度，這在以前或許只有在高級形式的生活中才能體現(xiàn)出來，但是在公眾的思維里，它卻墮落為一種被動的植物狀態(tài)，耗費在幻想世界里?！?顯然，觀眾在觀影過程中陷入沉思，對于格羅伊斯來說，并非一種積極的思維狀態(tài)。倘若古代的沉思是批判性的，那么電影院里觀眾的沉思則是順從性的。他借用“精神自動裝置”的部分含義，提出“禁欲主義者”和“被動的植物狀態(tài)”的判斷，都是在進(jìn)一步闡釋觀影過程中觀眾思維的被動性。面對電影中圖像的運動、觀眾身體的靜止和思維的被動性，格羅伊斯認(rèn)為，錄像裝置與美術(shù)館空間的結(jié)合很好地回應(yīng)了這些問題。錄像裝置進(jìn)入美術(shù)館的那一瞬間，實際上就已經(jīng)切斷了電影院空間的配置模式。電影院作為播放運動圖像的空間，首先假設(shè)觀眾必須靜止才能抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的圖像；美術(shù)館作為展示靜止圖像的空間，首先假設(shè)觀眾必須運動才能看完所有作品。而當(dāng)運動的圖像遭遇運動的空間時，戲劇性的沖突就產(chǎn)生了。

無法處理上述矛盾的錄像藝術(shù)和美術(shù)館空間，所觸發(fā)的結(jié)果很明顯：美術(shù)館越來越像電影院，錄像越來越像電影。當(dāng)然，我們可以說，如果在某一時間，這樣的轉(zhuǎn)換全部完成也不錯，但實際情況——尤其是以各大雙年展為代表——卻往往并非如此。美術(shù)館往往拒絕全然變成影院，只是錄像藝術(shù)想全然變成電影而已，所以，矛盾依然沒有解決。那些盡力模仿一般電影的錄像藝術(shù)，必然會遭遇走動的觀眾所帶來的作品失敗——觀眾無法從整體上把握錄像，更何談理解？

既然美術(shù)館空間無法全然變成影院空間，那么錄像藝術(shù)只能走向電影的反面，它需要切斷自身與電影的聯(lián)系。格羅伊斯列舉出三種切斷錄像藝術(shù)與電影聯(lián)系的方法：第一種最傳統(tǒng)的方法是把錄像做得盡可能短，短到接近觀眾看完一幅“好”畫的時間長度，但是這個解決方案被否定了，他認(rèn)為這“不能直接處理錄像轉(zhuǎn)移到藝術(shù)空間后在觀眾身上引發(fā)的不確定性”?。這里的“不確定性”值得我們注意，它是格羅伊斯所認(rèn)為的錄像裝置美學(xué)的核心，指觀眾在美術(shù)館里遭遇錄像時身體狀態(tài)的兩難處境——是看一會兒就離開，還是保持身體靜止，直至錄像結(jié)束？“不確定性”還指：在觀看錄像的全過程中，觀眾又如何保證沒有錯過其中的某些畫面和細(xì)節(jié)？一部盡可能簡短的錄像，即便時間足夠短，只要它依然在敘述，就無法完全應(yīng)對雙重的不確定性。第二種方法是在錄像作品中切斷電影的運動圖像，通過拍攝同一個對象，給觀眾造成錄像完全靜止的感覺，例如安迪·沃霍爾的《帝國大廈》將鏡頭固定，拍一座不能移動的建筑，畫面保持單調(diào)的靜止。類似這樣的錄像裝置走向了電影的反面，使運動的圖像靜止下來。但這里依然存在“不確定性”，只要是錄像，觀眾就會預(yù)設(shè)圖像的運動性，這類作品實際上是把觀眾置于靜止和移動的感知狀態(tài)之間。格羅伊斯認(rèn)為這類作品的核心價值是“把美術(shù)館觀眾和影院觀眾之間預(yù)期的感知狀態(tài)的對立給主題化了”?。當(dāng)然，在做出這個判斷時，格羅伊斯的基本前提是，在美術(shù)館中，觀眾被設(shè)定為移動狀態(tài)，而在電影院里，觀眾處于靜止?fàn)顟B(tài)。他的核心觀點是，錄像裝置進(jìn)入美術(shù)館，無論其內(nèi)容為何，首先挑戰(zhàn)這個空間對觀眾身體狀態(tài)的預(yù)設(shè)。錄像裝置進(jìn)入美術(shù)館既然已成事實，倘若無法把它趕出美術(shù)館，那么只能期待藝術(shù)家們能夠自覺地處理跨越空間后所帶來的不確定性?？s短錄像時間不是最佳方法，而靜止的錄像算是這類自覺的方法之一。除此之外，還有第三種方法，格羅伊斯將其描述為短片與電影片段的混合呈現(xiàn)。這類方法之所以有效，是因為它直接讓觀眾放棄了完整把握錄像裝置的預(yù)期。短片與電影片段相結(jié)合，讓觀眾在看展覽時，發(fā)現(xiàn)錄像作品不過是“一部更長電影的片段，隨之而來的是某種缺席、未完成和無法評價影片的感覺”?。在這方面，格羅伊斯給出的個案是加拿大藝術(shù)家斯坦·道格拉斯（Stan Douglas）。但是，具體涉及道格拉斯的哪些作品，以及藝術(shù)家如何并置了短視頻和電影片段，格羅伊斯并沒有給出明確的解釋。顯然，他意不在分析道格拉斯的作品，而是就其作品中的挪用元素給予理論化的期待，正如他所言：“我將要聲稱的是，在美術(shù)館語境中，正是藝術(shù)家對移動電影圖像的改寫，才解放了電影圖像本身，讓它們從無言中獲得自由，使它向電影理論話語開放?！?

我們可以將格羅伊斯對錄像裝置的審美價值的判斷總結(jié)為切斷電影。錄像藝術(shù)切斷的不僅是一般電影敘事的整體性，而且還切斷了觀眾觀看影片時間的整體性，與此同時，也切斷了傳統(tǒng)博物館中那些靜止圖像可被整體把握的幻覺。后一種切斷是格羅伊斯討論的重點，而前一種切斷，被他有意回避掉了。因此，錄像裝置切斷電影后所帶來的媒介審美價值的改變就體現(xiàn)為：觀眾在觀看作品時在時間和注意力上呈現(xiàn)出的碎片化、不確定性和失控狀態(tài)。

四、激進(jìn)與保守共存：錄像批判電視和電影的悖論

喬斯利特和格羅伊斯的錄像媒介批判理論，實際上是20世紀(jì)60年代錄像藝術(shù)產(chǎn)生之初的錄像批判電視和電影這一理論路徑在21世紀(jì)的最新呈現(xiàn)方式。二人集中討論了錄像藝術(shù)自產(chǎn)生之初便不得不面臨的“原罪”，用學(xué)者埃里卡·祖德堡（Erika Suderburg）的話來說，即“錄像，無論就其材料硬件還是其電視播放之外的流通網(wǎng)絡(luò)而言，都是一種奇怪的產(chǎn)物。其尷尬的到來，一直縈繞在媒體藝術(shù)實踐的身份之上”?。較早談及錄像身份問題的應(yīng)是美國批評家羅莎琳·克勞斯。1976年，剛剛在美國紐約創(chuàng)刊的藝術(shù)批評雜志《十月》（October），高舉跨媒介的辦刊旗幟，在創(chuàng)刊號上發(fā)表了克勞斯的文章《錄像：自戀美學(xué)》一文。雖然在這篇文章中克勞斯試圖找出錄像與其他視覺藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別——這一點還可以看到格林伯格理論的影子，但其結(jié)論的落腳之處卻不是媒介本身，而是媒介表達(dá)的內(nèi)容。對于克勞斯來說，錄像作為媒介的本質(zhì)，建立在與繪畫、雕塑、電影的區(qū)分之上，它是藝術(shù)家表現(xiàn)自戀心理的最佳媒介，而其余三種媒介都在處理某種獨特形式的客觀和物質(zhì)性的元素。為了論證這一點，克勞斯集中分析了一些錄制藝術(shù)家自己的形象，以及在畫廊中實時反饋觀眾形象的錄像作品?。難道錄像只擅長用來表現(xiàn)自戀心理嗎？答案顯然是否定的。在20世紀(jì)90年代，學(xué)者馬里塔·斯特肯（Marita Sturken）就提出：“錄像因而成為一種文化記憶的形式。通過這個文化記憶形式，個體記憶獲得分享，歷史敘事被質(zhì)疑，記憶得到確認(rèn)?！?我們可以把斯特肯的核心觀點總結(jié)為，錄像不再是為表現(xiàn)自戀心理而生，它還是保存文化記憶——區(qū)別于官方歷史和主流文化——的優(yōu)勢媒介。不同于克勞斯通過與繪畫、雕塑和電影的比較來確認(rèn)錄像媒介的特質(zhì)，斯特肯得出這一結(jié)論是源自錄像與電視、電影之間的差異。他認(rèn)為，電視圖像是一種瞬間傳播和流動的圖像，而電影則最終無法擺脫符號的敘事功能。相比之下，錄像則不然。它致力于保存圖像，記錄歷史，與電視圖像的流動性和瞬間性相對立。藝術(shù)家伍迪·瓦蘇爾卡（Woody Vasulka）的《記憶的藝術(shù)》成為證明錄像區(qū)別于電視、電影的核心范例。按照斯特肯的論述，這件作品在保存圖像和記錄歷史的同時，采用各類電子圖像最終消解了電影?。因此，盡管斯特肯得出的結(jié)論不同于克勞斯，但二者的出發(fā)點卻出奇地相似——都希望在藝術(shù)世界中為錄像這一媒介確立一個獨特的位置。從更寬的理論視野來講，我們可以將他們與喬斯利特、格羅伊斯的思考方式歸為一類，即批判電視和電影的錄像理論。

這類理論均以錄像如何區(qū)別于電視和電影為出發(fā)點，挑選相關(guān)錄像作品，通過強(qiáng)調(diào)它們對電視和電影某一方面的批判效果來賦予錄像藝術(shù)激進(jìn)的媒介地位。但是，直到喬斯利特和格羅伊斯，這樣的理論思路顯然對展示錄像的美術(shù)館體制和當(dāng)代流媒體發(fā)展的背景考慮不足。當(dāng)喬斯利特認(rèn)為電視是處于網(wǎng)絡(luò)中的商品時，也只是考慮到電視臺、廣告商和觀眾之間的關(guān)系，并沒有更多關(guān)注今天的互聯(lián)網(wǎng)功能。格羅伊斯在分析電視普及后對電影造成的影響時，認(rèn)為電視雖然使電影擺脫了影院的配置，讓觀眾得以自由行動，但電視的私人化和日?；蛊錈o法支撐公共討論，所以，這個任務(wù)還需要錄像裝置來完成。格羅伊斯通過錄像裝置圖像的碎片化、不確定性和失控狀態(tài)，總結(jié)出它的三大功能：其一是把電影和影院的神圣化的配置給世俗化了，觀眾在錄像裝置面前可以自由走動，并且隨時可以離開；其二是借助錄像裝置，觀眾得以窺見以前被隱藏起來的整套技術(shù)設(shè)備和拍攝手段；其三是錄像裝置或從日常生活的電視中截取圖像，或從電影中截取圖像，之后在美術(shù)館中把日常圖像神圣化，或?qū)﹄娪皥D像加以重組，試圖創(chuàng)造新的意義。格羅伊斯為錄像裝置總結(jié)的上述三項功能都是批判性的，其對象是電影和影院的空間配置。喬斯利特的病毒美學(xué)也是批判性的，對象是電視、商品和網(wǎng)絡(luò)。只不過喬斯利特不是將病毒美學(xué)局限在美術(shù)館，而是強(qiáng)調(diào)了白南準(zhǔn)與廣播電臺合作項目的革命性。病毒美學(xué)的要點是要進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)，進(jìn)入日常生活中的電視屏幕，在日常生活中批判電視。格羅伊斯的裝置美學(xué)卻得出了相反的結(jié)論，認(rèn)為錄像裝置的作用在于把日常圖像神圣化，而這其實是典型的現(xiàn)成品邏輯。由此可見，格羅伊斯對錄像裝置的美學(xué)批判并不徹底，而喬斯里特的病毒美學(xué)也已被阻斷。

倘若按照喬斯利特和格羅伊斯的理論指向，錄像藝術(shù)需要通過批判電視和電影來確認(rèn)自己的激進(jìn)特質(zhì)，那么我們可以說，今天大多數(shù)展出于美術(shù)館和畫廊中的錄像裝置已經(jīng)做到了這一點。但是，悖論就在這時發(fā)生了，錄像藝術(shù)抵達(dá)了激進(jìn)性的彼岸，卻同時返回到了保守性的原點，它們被困于美術(shù)館之中。這個悖論既是當(dāng)代錄像藝術(shù)的困局，也是錄像批判電視和電影這一理論路徑的困局。這樣的悖論其實早已暗含在喬斯利特的病毒美學(xué)和格羅伊斯的錄像裝置美學(xué)之中：基于電視顯示器的錄像藝術(shù)，本寄希望于如病毒一樣寄生在電視網(wǎng)絡(luò)中，從而完成對電視、商品和網(wǎng)絡(luò)的批判，但最終被阻隔在美術(shù)館和畫廊空間內(nèi)部；錄像裝置竭力把電影和電影院的神圣化配置世俗化，卻在美術(shù)館中再次把各類圖像推入神龕。

造成錄像藝術(shù)一體兩面、激進(jìn)與保守共存的核心是美術(shù)館和畫廊體制。當(dāng)錄像和錄像裝置發(fā)展到嚴(yán)重依賴美術(shù)館的階段時，錄像藝術(shù)其實已經(jīng)否定了自己對電視和電影的批判，在藝術(shù)體制方面變得比電視和電影更加保守。在美術(shù)館和畫廊這類隔離的空間中，藝術(shù)家可以展示電視和電影所不能展示的內(nèi)容，使用電視和電影所不能使用的語言，制造電視和電影所無法制造的觀感，所以，錄像藝術(shù)在美術(shù)館中以最激進(jìn)的姿態(tài)，批判著當(dāng)代的圖像制造機(jī)器和日常的視覺感知習(xí)慣。但是，相反的情況也依然存在。美術(shù)館在確保錄像藝術(shù)激進(jìn)的批判性的同時，也在傳播機(jī)制和藝術(shù)功能方面讓它變得極為保守。這里的保守首先體現(xiàn)在錄像藝術(shù)在進(jìn)入美術(shù)館后，進(jìn)一步限制了電視、電影和互聯(lián)網(wǎng)可能賦予觀眾的主動權(quán)。尤其是隨著當(dāng)代電視和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，觀眾可以輕而易舉地觀看、保存、回看、快進(jìn)和靜止每一部錄像作品時，美術(shù)館的錄像藝術(shù)卻拒絕將這些控制權(quán)交予觀眾。所以，格羅伊斯的錄像裝置美學(xué)顯然輕視了電視和互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合后可能給電影和影院空間帶來的變革。錄像藝術(shù)拒絕交付控制權(quán)，或是因為它們無法以正常影片的渠道進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)傳播，或是因為其包含的移動圖像和裝置的空間特性自然屏蔽了互聯(lián)網(wǎng)。

既拒絕進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)傳播，實際上也無法進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)傳播的錄像裝置是多頻錄像，又稱“多路視頻”。這樣的錄像裝置早在藝術(shù)家貝麗爾·克羅特（Beryl Korot）1974年創(chuàng)作的《達(dá)豪集中營1974》（Dachau 1974）中，就以四通道的形式展現(xiàn)出來。該作品由四個屏幕構(gòu)成，其中1、3和2、4通道放映同樣的視頻內(nèi)容，觀眾觀看時，需要同時面對四臺電視機(jī)顯示器。在這件作品之后，近二十年來出現(xiàn)在當(dāng)代美術(shù)館中的一系列多頻錄像，并未從本質(zhì)上超越這件作品的創(chuàng)作邏輯。多頻錄像主要指那些在美術(shù)館內(nèi)并置兩個及以上屏幕的作品，藝術(shù)家可以圍繞一個主題，控制每塊屏幕播放的內(nèi)容。這類裝置的美學(xué)基礎(chǔ)是20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)最重要的技術(shù)創(chuàng)新之一——拼貼。如果說早期柏林達(dá)達(dá)的作品是在拼貼現(xiàn)成照片，那么多頻錄像實際上是在拼貼電視屏幕。錄像裝置顯然不再滿足于將蒙太奇作為電影構(gòu)成的基礎(chǔ)技巧，把拼貼的異質(zhì)性埋在電影的敘事性之下。為了區(qū)別于單屏錄像，多頻錄像把達(dá)達(dá)主義拼貼中的現(xiàn)成圖像，替換為數(shù)塊屏幕或投影。這樣，多頻錄像依靠屏幕拼貼，把自己既與傳統(tǒng)院線電影、又與一般當(dāng)代藝術(shù)的檔案式紀(jì)錄片區(qū)別開來。多頻錄像是錄像藝術(shù)最激進(jìn)的表達(dá)形式，它引入碎片化的圖像，制造出不確定性的多頻屏幕關(guān)系，從而消除了觀眾總體把握和理解圖像的預(yù)期。

恰是這樣激進(jìn)的多頻錄像裝置，才把錄像藝術(shù)永久地封閉在美術(shù)館內(nèi)。離開美術(shù)館，我們無法復(fù)制多頻錄像的原始視覺觀看模式，即眼睛與屏幕呈現(xiàn)的一對多的視覺模式。這導(dǎo)致錄像裝置永遠(yuǎn)無法整體進(jìn)入私人的日常屏幕，即便得以進(jìn)入，其原始視覺觀看方式也無法保留。青年藝術(shù)家劉野夫的《草稿1，構(gòu)圖1、2、3、4》（2016）在這方面表現(xiàn)得非常極端。藝術(shù)家在黑房間內(nèi)并置四塊屏幕，其中一塊屏幕只播放純色，用來干擾其他三塊屏幕的視覺環(huán)境，其余三塊屏幕均是對大衛(wèi)·林奇《藍(lán)絲絨》的戲仿。這類錄像裝置在創(chuàng)造出獨特觀感的同時，也將觀眾的視覺經(jīng)驗牢牢控制在美術(shù)館的黑房間內(nèi)，成為永遠(yuǎn)無法復(fù)制的秘密。錄像藝術(shù)被困于美術(shù)館，究其原因，還在于它無視圖像技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)傳播發(fā)展的基本走向——大眾獲得圖像的便捷性。從電視機(jī)進(jìn)入家庭，到電影被壓縮入錄像帶和DVD進(jìn)入家庭中的電視機(jī)，再到所有圖像均通過互聯(lián)網(wǎng)得以進(jìn)入任何一塊私人屏幕，技術(shù)在不斷將圖像推送給大眾。而生存于美術(shù)館中的當(dāng)代錄像藝術(shù)恰好相反，它們被裝置化后，完全封閉在美術(shù)館和檔案之中。

結(jié)論：如何讓圖像流通？

《蜻蜓之眼》中蘊含的批判意識，依然是錄像藝術(shù)保持激進(jìn)性的基礎(chǔ)，但是這一基礎(chǔ)卻因作品無法真正流通起來而失去了預(yù)設(shè)的意義。讓圖像流通起來，這一看似自攝影術(shù)發(fā)明之后已經(jīng)得到解決的問題，今天卻成為錄像藝術(shù)最難跨越的障礙。找到進(jìn)入日常私人屏幕的入口，這是錄像藝術(shù)得以流通的關(guān)鍵所在。國內(nèi)類似“實驗影像中心”這樣的機(jī)構(gòu)，在推動錄像藝術(shù)線上展映方面，不失為一個很好的范例?。今天看來，錄像藝術(shù)在某種意義上反而應(yīng)該回到電視，爭取進(jìn)入隨時可以將內(nèi)容推送給受眾的網(wǎng)絡(luò)，也可以說是采用蓬勃發(fā)展的流媒體傳播技術(shù)?？赡苷且驗橛^察到錄像藝術(shù)在美術(shù)館中的封閉性，2016年，策展人鮑棟和藝術(shù)家陳友桐發(fā)起了“藝術(shù)家的電影”項目。如果說一直以來都是電影及其影院的空間配置入侵美術(shù)館，那么這個項目的目的顯然是美術(shù)館中的錄像藝術(shù)向電影的還擊。項目邀請五位青年藝術(shù)家各自拍攝一部正式的電影短片，以此來區(qū)別于那些依賴美術(shù)館的錄像藝術(shù)。2017年底，其中三位藝術(shù)家——陶輝、辛云鵬、方璐——創(chuàng)作的短片首次公映，隨后通過參加各類電影節(jié)，在各大城市的藝術(shù)空間以巡展的方式傳播。但是，這類錄像藝術(shù)向電影的反擊依然是局部性的，它們不僅要承擔(dān)放棄錄像藝術(shù)審美激進(jìn)性的風(fēng)險，而且也沒有達(dá)到真正電影的大眾化。

錄像批判電視和電影這一媒介視角，依然是今天錄像藝術(shù)得以存在的重要前提。遺憾的是，該理論沒有處理當(dāng)代錄像藝術(shù)因被隔絕于美術(shù)館和畫廊而產(chǎn)生的悖論。實際上，即便《堡壘》真想成為電影，其攜帶的畫廊基因也使這一轉(zhuǎn)換難以實現(xiàn)。而《蜻蜓之眼》批判電影的激進(jìn)性，或許只有真正進(jìn)入電影的傳播渠道才能徹底實現(xiàn)。面對這一窘境，倘若我們跟隨其他理論家，無視《堡壘》與《蜻蜓之眼》的區(qū)別，將類似電影的錄像統(tǒng)稱為“另一種電影”“展覽電影”或“藝術(shù)家的電影”，這會錯失判斷它們之間差異的契機(jī)。所以，問題依然是如何破除美術(shù)館和畫廊體制的影響，當(dāng)代錄像藝術(shù)要擺脫激進(jìn)和保守的悖論，唯有躍出這一體制。錄像批判電視和電影的這一媒介視角也并非不再有效，應(yīng)該將注意力從美術(shù)館和畫廊體制內(nèi)轉(zhuǎn)移到體制外。這在一定程度上意味著錄像要返回電視和電影的流通渠道，與它們爭奪公眾和社會資源。從這個角度上講，格羅伊斯筆下的錄像裝置因?qū)槊佬g(shù)館和畫廊體制而生，已成為無法行動的景觀，而喬斯利特的病毒美學(xué)則依然具有借鑒意義。正如后者在《反饋》一書的《宣言》篇章中所言：“讓我們努力讓圖像動起來……創(chuàng)造病毒。你的圖像將如何流通？把‘藝術(shù)圈’里的資源當(dāng)作工作的基礎(chǔ)，但不要局限于此。用圖像去建立公眾。”?著眼于流通，而不是將圖像封閉于美術(shù)館和畫廊體制，這或許是“讓圖像動起來”所要表達(dá)的真正含義。按照這個邏輯，呼吁錄像返回電視和電影，也是寄希望于錄像可以像“病毒”一樣，寄生于電視和電影的傳播渠道，保持批判電視和電影的激進(jìn)性特質(zhì)。

① 參見董冰峰：《另一種“電影”》，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》2010年第4期。

② 克里斯·米-安德魯斯：《錄像藝術(shù)史》，曹凱中、劉亭、張凈雨譯，中國畫報出版社2018年版，第2頁。

③ 大衛(wèi)·喬斯利特，美國藝術(shù)史家，曾任教于耶魯大學(xué)，現(xiàn)為哈佛大學(xué)藝術(shù)、電影和視覺研究系教授，當(dāng)代藝術(shù)史研究者，《十月》雜志編輯。

④ Marina Isgro,“Art on Television”, 2018, https://www.harvardartmuseums.org/article/art-on-television.

⑤⑥⑦⑧? 大衛(wèi)·喬斯利特：《反饋：錄像藝術(shù)的媒體生態(tài)學(xué)》，郭娟譯，湖南美術(shù)出版社2017年版，第51頁，第53頁，第61頁，第62頁，第180頁。

⑨ 羅莎琳·克勞斯對媒介的討論顯然不同于她的老師格林伯格，她通過否認(rèn)媒介存在一個不變的本質(zhì)，提出媒介可以歸結(jié)為一種遞歸結(jié)構(gòu)（recursive structure）。Cf.Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, New York: Thames & Hudson, 1999, p.6.

⑩??? 鮑里斯·格羅伊斯：《作為藝術(shù)手段的偶像破壞：電影中的偶像破壞策略》，杜可柯、胡新宇譯，《藝術(shù)力》，吉林出版集團(tuán)股份有限公司2016年版，第82頁，第88頁，第100頁，第100頁。

? 德勒茲有關(guān)“精神自動裝置”的討論集中在《電影2：時間-影像》一書第七章。德勒茲認(rèn)為，精神自動裝置是“一種強(qiáng)迫思考或在碰撞中思考的共同力量：即一種精神碰撞”。緊接著該定義，他提示其中蘊含的消極和積極的方面：在一些壞電影中，該裝置“可能正淪為政治宣傳的模型”，變成“法西斯人”；但在現(xiàn)代電影中，觀眾可以變成“明眼人”（voyant），在思維中直面不可思考之物。參見吉爾·德勒茲：《電影、思維與政治》，李洋、唐卓譯，李洋主編：《寬忍的灰色黎明：法國哲學(xué)家論電影》，河南大學(xué)出版社2014年版，第201、202、229頁。按照學(xué)者特米奴加·切夫諾娃（Temenuga Trifonova）的解釋，德勒茲賦予精神自動裝置的積極方面在于，它通過壓制主體發(fā)生作用的能力來強(qiáng)化主體的注意力，使得主體從世界之中撤出，從而凈化自身，感知崇高。參見特米奴加·切夫諾娃：《非人之眼：德勒茲論電影》，廖鴻飛譯，《獨立評論》2012年第2期，https://www.douban.com/group/topic/31069009。

? Cf.Boris Groys,“On the Aesthetics of Video Installation”, https://www.scribd.com/document/339402426/Boris-Groys-On-the-Aesthetics-of-Video-Installations.

??? Boris Groys,“On the Aesthetics of Video Installation”.

? 埃里卡·祖德堡：《電子僵尸：歷史與失憶癥的另類語言之注釋》，邁克爾·雷諾夫、埃里卡·祖德堡編：《分辨率：當(dāng)代錄像實踐》，鐘曉文等譯，湖南美術(shù)出版社2016年版，第124頁。

? 克勞斯開篇以維托·阿肯錫（Vito Acconci）的作品《中心》為例，采用精神分析的方法——主要是弗洛伊德和拉康的理論，解釋了藝術(shù)家利用電視顯示器和錄像機(jī)的實時反饋特征，建立鏡像反射關(guān)系，其中藝術(shù)家和鏡像中的自我完成相融合。Cf.Rosalind Krauss, “Video: The Aesthetics of Narcissism”, October, No.1 (Spring 1976).

? 馬里塔·斯特肯：《錄像記憶的政治學(xué)：電子的涂擦與銘刻》，《分辨率：當(dāng)代錄像實踐》，第26頁。

? 伍迪·瓦蘇爾卡（1937—2019），生于捷克共和國，后移居美國紐約。創(chuàng)作于1987年的《記憶的藝術(shù)》被認(rèn)為是他在錄像語言上最成熟的一件作品，該作品的在線播放地址：https://vimeo.com/393267719。斯特肯認(rèn)為：“《記憶的藝術(shù)》是一種記述電影之死的嘗試。在這里，電影圖像是過去，是正褪色的黑白歷史圖像，且被電子圖像所吞噬?！保▍⒁婑R里塔·斯特肯：《錄像記憶的政治學(xué)：電子的涂擦與銘刻》，《分辨率：當(dāng)代錄像實踐》，第19頁）

? 實驗影像中心（Center for Experimental Film）是一家致力于影像展映與研究的機(jī)構(gòu)，也是一個專注于收集實驗影像的資料館。