陳恩維

(廣東外語外貿(mào)大學 中國語言文化學院，廣東 廣州 510420)

有明一代，地域詩派勃興。胡應(yīng)麟《詩藪》云：“國初吳詩派昉高季迪(啟)、越詩派昉劉伯溫(基)、閩詩派昉林子羽(鴻)、嶺南詩派昉于孫蕡(仲衍)、江右詩派昉于劉崧(子高)。五家才力，咸足雄踞一方，先驅(qū)當代?！盵1]342不過，其他詩派的詩風往往幾經(jīng)變化，而嶺南詩派卻得以一脈相承。朱彝尊指出：“當是時吳有北郭十子、粵有南園五先生，名譽實相頡頏。其后吳中之詩屢變，而閩粵獨未之改。”[2]卷三七《丁武選詩集序》那么，地處弱勢文化區(qū)域的嶺南詩派，何以能夠在詩風屢變、流派紛呈的明清兩代保持一貫的地域特色？明清兩代嶺南后學又是如何建構(gòu)和傳承其地域傳統(tǒng)的呢？地域文學傳統(tǒng)對一地文學發(fā)展究竟會產(chǎn)生何種影響？本文嘗試結(jié)合嶺南詩歌創(chuàng)作實踐、文獻編纂和詩學批評，對明清兩代嶺南地域詩學進行歷時性、整體性梳理，以期厘清嶺南地域詩學的核心內(nèi)涵和構(gòu)建過程，并反思地域文學傳統(tǒng)對于一地文學之影響。

一、傳統(tǒng)的發(fā)明：從張曲江體到曲江流風

地處文化邊緣的嶺南，唐代以前沒有出現(xiàn)過具有全國性影響的本土詩人。至唐代，韶關(guān)曲江張九齡位至宰相，如海上明月一般改變了嶺南人寂寂無聞的局面。在詩歌理論方面，張九齡主張詩學詩騷漢魏而本之性情。其《陪王司馬宴王少府東閣序》認為“《詩》有怨刺之作，《騷》有愁思之文”“賈生之投吊”“虞卿之著書”[3]卷一一，2，皆是道之不行、命運受阻時感事緣情而發(fā)。創(chuàng)作方面， 其代表作《感遇》十二首，雅正沖淡，體合《風》《騷》。嚴羽稱張九齡詩風為“張曲江體”[4]54，指其沖淡雅正風格，當然也涵括造成這種風格的詩本性情的詩學觀和追蹤漢魏的詩學路線，其文學史影響在于上承風騷漢魏傳統(tǒng)而力排齊梁頹風，開啟了盛唐詩清淡一派。不過，就嶺南而言，《曲江文集》在明以前長期館藏秘閣，宋元嶺南本土文學也乏善可陳，張九齡可謂是前無古人后無來者。換言之，張九齡與他身后的嶺南文學，一直沒有建立文學史的連續(xù)性。至明初，隨著以孫蕡為代表的“南園五先生”在明初詩壇崛起，情況才有所改觀。

元末，孫蕡作為盟主，與王佐、黃哲、李德、趙介等人在廣州南園結(jié)社賦詩，一時稱盛，時人號為“南園五先生”。明初，五先生中除趙介外皆先后入南京，嶺南文人第一次以群體形象步入全國詩壇。洪武八年(1375)，孫蕡入職翰林，與修《洪武正韻》，日與宋濂、詹同、劉三吾、劉崧等人侍上左右。不過，在與其他地域詩人交游時，來自嶺南的孫蕡不免有一種“窮鄉(xiāng)后進”的壓力，他曾稱：“予居秘府時，見唐人八百家詩、洪容齋編唐人七言絕句，且一萬首，撐梁柱棟，不暇遍覽，間嘗信手抽閱，其音響節(jié)奏亦與今行世者無異，則窮鄉(xiāng)晚進，固不必以未見為多恨也?！盵5]254這段話恰好說明孫蕡其實是有一種文化自卑的。在知恥后勇心態(tài)的推動下，他遍覽唐詩，采摘佳句，于洪武十三年創(chuàng)作了《七言集句詩》一卷。他宣稱：“唐詩世有見本，學者按此成例，自加編?？梢??！柚?，非不欲夸多而斗靡也。鉤玄索隱，已為古人所先，孤陋蹇拙，倦于搜羅，姑存簡約，冀示久遠，聊以致遠恐泥，借口掩其不敏之愧，而于初學詩者亦不為無補云?！盵6]254在遍覽唐詩的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作一組集句詩，不僅可以彰顯名氣，而且還可以教導(dǎo)后學，不失為一個教學相長、提高聲譽的好辦法。事實上，這組詩包括集古律詩十首、集古絕句詩十五首，涵蓋了臺閣、山林、江湖、邊塞、閨閣、神仙、僧釋、懷古、體物等十類題材，不僅彰顯了孫蕡的才氣性情，也宣揚了孫蕡宗唐的詩學主張，極大提升了他的知名度。都穆《南濠詩話》曾稱贊曰：“若出自一手，而不見其牽合。本朝集句，雖多其人，視之仲衍，蓋不止退于三舍也?！盵6]1363孫蕡《祭灶文》進一步自述其詩學主張云：“發(fā)舒蘊積，學為詞章。文摛藻繪，詩詠鳳凰。韓筋柳骨，玉潔金光。鋪天炫耀，擲地鏗鏘。鸞堂鳳閣，冠冕琳瑯。綠窗青瑣，粉艷蘭香。閑云野水，慘淡微茫。牛神蛇鬼，百怪千狂。曹劉錯愕，董賈回惶。海若宵哭，山精晝藏。臣之為文，可謂有成矣?！盵7]570“發(fā)舒蘊積”，是說詩歌要抒發(fā)蘊藏累積于心的騷怨與性理，與張九齡詩本之性情的詩學觀如出一轍；“學為詞章”，是指從前人作品中學習作詩的辦法，學習的對象包括漢唐的經(jīng)典作家，學習的內(nèi)容包括文辭、音韻、題材、風格等方面，其實也接近張九齡的詩學漢魏，只不過把學習對象擴大到了整個唐代。

孫蕡的創(chuàng)作，也實踐了其理論主張。除了廣泛學習唐詩外，他還曾廣泛模擬漢魏古詩和樂府。如模擬曹丕《燕歌行》而作《秋風詞三首》，其序云：“魏文帝作《燕歌行》，蓋《秋風》《四愁》之變，而其音韻鏗鏘，情思凄愴，為千古七言之祖。其后如少陵《秋風》兩首、邢君實《秋風》三疊，皆本此而作者也。今特衍其詞語，分為三首，略竊三疊之意，雖未能以配詩祖，則亦可仿佛《四愁》之遺響云?！盵8]卷三，21孫蕡還有《和陶詩》一卷，雖今已散佚，但其《和歸去來辭歸自平原回作》仍存《西庵集》中。郭棐《粵大記》指出：“(洪武)十一年，罷歸田里，遨游云林中，益肆力于問學，所見益深，有輕生死、齊物我之意。嘗和陶潛《歸去來辭》以寫其情?！盵9]卷二四，467總而言之，孫蕡詩歌既融合了漢魏和盛唐詩的傳統(tǒng)，又能做到“發(fā)舒蘊積”，因而形成了“音韻鏗鏘，情思凄愴”的個人特點。明初詩壇處于由元末纖秾縟麗之習向追復(fù)古雅之風轉(zhuǎn)變的過渡期，孫蕡的創(chuàng)作實踐與詩學主張皆順應(yīng)了這一轉(zhuǎn)變，因此四庫館臣認為“蕡當元季綺靡之余，其詩獨卓然有古格”[10]卷一六九，475。

孫蕡由于追蹤漢唐而形成雄渾雅正詩風，不僅在元末明初詩壇自樹一幟，亦開嶺南風氣之先。孫蕡積極以其創(chuàng)作實踐和詩學主張影響南園其他詩人。如黃哲《王彥舉聽雨軒》云：“當時雄筆誰更好？孫公狂歌君絕倒。橫眠三日醉復(fù)醒，夢見池塘生春草?！盵11]139道出了孫蕡、王佐二人在詩風上既學盛唐李白之狂放，也學六朝謝靈運之巧思。趙介之子趙絢概括南園詩人群的詩風說：“吾郡國朝初，作者迭出。然求其清詞雅韻，雄渾悲壯，足以馳聲中夏，追跡前古，亦不過孫典籍、李長史、黃雪篷、彭參政、鄭御史、趙汪中、明中數(shù)公而已?！盵12]1060“清詞雅韻，雄渾悲壯”，接近孫蕡所稱的“音韻鏗鏘，情思凄愴”，這是詩本性情詩學觀的產(chǎn)物；“追跡前古”，具體來說就是追蹤漢唐，這對于嶺南詩歌地域風貌的形成至關(guān)重要。故四庫館臣指出：“粵東詩派，數(shù)人實開其先，其提唱風雅之功，有未可沒者?！盵10]卷一八九，66

事實上，南園五先生通過南園結(jié)社，積極以地方性書寫形塑人文嶺南的新形象。他們的出現(xiàn)，不僅使嶺南第一次形成了具有文學史意義的文人集群，而且使嶺南文學開始呈現(xiàn)明顯的地域性特征。[13]由北宋到南宋，中國文化出現(xiàn)了“地方化”(localized) 的轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)為地方性書寫和地方士人社群的大量出現(xiàn)。不過，“以地域性為主要特征的文學時代則在明初開國時出現(xiàn)”[14]。就開發(fā)較晚的嶺南而言，南園五先生就是最早體現(xiàn)嶺南地域性特征的文人群體。不過，與其他詩派相比，孫蕡所面對的地方文學傳統(tǒng)實在過于薄弱。據(jù)統(tǒng)計，“宋代的14篇集序中，寫江西文學傳統(tǒng)的有4篇，寫浙江的有4篇，寫福建的有3篇； 《全元文》43篇集序中，寫浙江的有19篇，寫江西的有14篇”[15]。但是，寫嶺南文學傳統(tǒng)的序文，卻是踏破鐵鞋無覓處。此種情況下，孫蕡將目光投向了“嶺南第一流人物”張九齡。其《張曲江祠》云：“鐵石肝腸鯁不阿，千年廟享未為過。胡兒反相知偏早，人主荒淫諫亦多。金鑒錄存明皎日，玉環(huán)事杳逐流波。嶺頭手種松猶在，想見高材拄大羅?！盵8]70此詩前六句概括張九齡的性情、功業(yè)與著述，說明作為文化符號的張九齡有立德、立功、立言多重意義系統(tǒng)；最后兩句借助視覺符號塑造文化形象，以嶺南和中原分界線上至今猶存的張九齡手植蒼松，象征張九齡對于后代嶺南文化的影響。樹猶如此，人何以堪。這兩句詩其實暗含有以樹木類比樹人的意味。孫蕡的弟子黎貞《梅關(guān)行》亦云：“興懷卻憶曲江公，建此千秋萬祀之奇跡。想當鑿石通道時，風云慶會人神依。遂使文明播南海，椎髻桀鷔余風改。賢才絡(luò)繹赴中州，神樂衣冠一都會。曲江公，在何許？萬古聲名遍寰宇。五羊書客拜荒祠，曠世感公淚如雨。”[16]卷一，433此詩強調(diào)了張九齡對于嶺南文化人才的感發(fā)作用，并試圖在自身與張九齡之間建立聯(lián)系。文化符號系統(tǒng)中結(jié)構(gòu)最發(fā)達、組織最完善的部分，會形成所謂的強勢話語，從而將自己的話語內(nèi)涵傳播到整個文化空間中；而后人對文化符號的選擇、接受與闡釋，也往往包含著自身的文化形象和對未來的文化想象。由于立德立功，與一般人來說可望而不可即。因此，從詩學層面而言，張九齡所體現(xiàn)的強勢話語就是“張曲江體”；就后世文人的接受來說，最有可能的途徑就是傳承“張曲江體”所包含的話語內(nèi)涵。如前所述，孫蕡的詩歌風格及詩學主張本來就暗合近張九齡，而他公開推崇張九齡，實際上是儀式性地與“某一適當?shù)木哂兄卮髿v史意義的過去建立連續(xù)性”[17]2，從而推廣其詩本性情的詩學觀和蹤跡漢唐的詩學路線。這種將“隔百十載”之人事“捉置一處”的方法，在文學上是所謂“搭天橋”[18]308手法，在地域文學傳統(tǒng)建構(gòu)中也經(jīng)常被運用。孫蕡、黎貞對張九齡的推崇，既包含了自身的文化形象，也體現(xiàn)了對嶺南文學未來崛起的文化想象。

傳統(tǒng)的特性在于連續(xù)性。明初嶺南詩人嘗試建立自身與張九齡的聯(lián)系，由于“與過去的這種連續(xù)性大多是人為的”，因而所承載的傳統(tǒng)也是“被發(fā)明的”。[17]2但是，這種“搭天橋”式的發(fā)明，為嶺南后學所普遍接受。薛始亨言之鑿鑿地指出：“自孫典籍而降，代有哲匠，未改曲江流風?！盵19]272清代梁泉也指出：“廣東詩自張曲江開宗，至南園五先生為繼，則孫西庵者，又南園之小宗乎。”[20]卷首，103誠然，以孫蕡為代表的南園詩人，以創(chuàng)作實踐將長期以來懸置于嶺南的“張曲江體”，發(fā)展成為以詩本性情和追蹤漢唐為內(nèi)涵的“曲江流風”，并使之成為了嶺南地域詩歌傳統(tǒng)的起點。

二、傳統(tǒng)的構(gòu)建：從先正典型到南園風雅

“曲江流風”作為一種創(chuàng)作理念和創(chuàng)作規(guī)范，只有經(jīng)過了文本凝定和代際傳承才能真正成為規(guī)范和指引地域詩歌創(chuàng)作的文學傳統(tǒng)。因為，“過去本身不會向今天的人們展示自己。它必須在各種復(fù)雜的知識水平上，遵循文獻學術(shù)研究和文學批評的傳統(tǒng)一次又一次被人們展示”[17] 153。

成化九年(1473)，藏于館閣六百余年的張九齡別集，在丘濬的不懈努力下得以在嶺南首次刊刻。丘濬童稚時即仰慕張九齡，有志求其全集，但奔走訪求二十余載而未得，直到成化五年(1469)才偶得之于館閣群書中，于是手自抄錄成書帶回嶺南，成化九年由韶關(guān)太守蘇韡等出資刊刻。丘濬認為，張九齡在立德、立功、立言三個方面“非但超出嶺南，蓋江以南第一流人物也”，“非但超出江南，乃有唐一代第一流人物也”，“矧是集藏館閣中，舉世無由而見。茍非為鄉(xiāng)后進者表而出之，天下后世安知其終不泯泯也”。[3]16a-b《曲江文集》的刊刻，使懸置的“曲江流風”，從象征性的文化符號變成可以閱讀、學習的經(jīng)典，從而為嶺南后學提供一種人格與寫作范型?！澳蠄@五先生”別集的刊刻，也可以作如是觀。孫蕡《西庵集》最初由其弟子黎貞編訂，黃哲《雪蓬集》十二卷由其子黃德輿輯錄，趙介《臨清詩》由其子趙純編訂，王佐《聽雨軒集》由趙介之子趙絢編訂。弘治十六年(1503)，曾任廣東按察司僉事的蘇州人張習根據(jù)自己獲得的《西庵集》(很可能就是黎貞本)校訂刊刻《西庵集》，這就是金蘭館本《西庵集》，是現(xiàn)存的蕡詩最古之本。張習評價孫蕡的詩歌：“嚴之于廟朝，逸之于山林，固無所弗體。尊之為道德，顯之為政教，明之為事功，幽之為仙鬼，亦無所弗著與。凡懷思、游行、羈泊、貶謫，不失于性情之和，若水在溪澗流衍而靡息，在江湖浩蕩而莫測。夫豈矩規(guī)模擬、雕刻剽掠，必假修飾之淺近而為之工者乎?！盵8]序，1明初至成化年間，一味歌功頌德、粉飾太平的臺閣詩風詩逐漸占據(jù)主流；弘治正德年間興起的“前七子”以復(fù)古為革新，又不免陷入模擬乃至剽掠的流弊。張九齡以敢于直言進諫的“曲江風度”著稱，作品亦骨峻神竦而思深力遒，而孫蕡詩歌題材廣泛而又不失性情之和，《曲江集》《西庵集》的刊刻，實際上隱含抵抗詩壇流弊的目的。

南園五先生合集已知最早刻本，是嘉靖時期廣東左布政使談愷編選的《五先生詩選》五卷。談愷序稱:“仕至廣藩，索廣中四杰詩讀之。宮詹泰泉先生乃以是集見遺，如獲拱璧，因造泰泉之居言詩。泰泉以為然，復(fù)出汪右丞集?！邑﹪L為廣東行省參政，四杰皆廣人，其詩當梓于廣無疑?！盵12]1061據(jù)此可知，談愷是在黃佐所藏的孫蕡、王佐、黃哲、李德詩集的基礎(chǔ)上，加上曾任廣東行省參政的汪廣洋詩，形成了《五先生詩選》選本。這個版本湊齊了“五先生”這一名號，但明顯的缺陷有兩點：一是由于編入汪廣洋的詩作，導(dǎo)致這個選本的“廣中”這一地域?qū)傩员黄茐牧?；二是沒有提及“南園”因素，削弱了南園結(jié)社的影響。嘉靖乙丑(1565)，曹峒峰于梁孜(字中舍)家中，得其祖父梁儲的家藏舊本，乃知黃、李、孫、王之外另有趙介，于是將此本送給時任廣東布政使陳暹付梓，《五先生詩選》得以恢復(fù)本來面目，因此更名為《重正五先生詩選》。這一版本的最大的貢獻在于“使人知嶺表故多賢，而不必借才于異土也”[21]2?！澳蠄@五先生”合集的刊刻及其正名表明，嶺南地方社會開始重視南園詩社的集體特征，開始借助經(jīng)典作家群體以規(guī)范地域詩歌創(chuàng)作。

上述鄉(xiāng)邦文獻的刊刻，使此前僅僅可以想見的“曲江規(guī)矩”，成為人們可以閱讀、批評、模擬的詩歌范型。這必然會推動地方文學創(chuàng)作的繁榮。事實上，伴隨張九齡、孫蕡別集、南園五先生合集的刊刻，嶺南先后出現(xiàn)了以繼承“南園五先生”為旨歸的“南園后五先生”“南園十二子”等地域文人集群，他們通過創(chuàng)作實踐與文學批評，將“曲江規(guī)矩”和南園風雅發(fā)展為一種鮮活的地域傳統(tǒng)。

“南園后五先生”，是指歐大任、梁有譽、吳旦、黎民表和李時行五人。歐大任《五懷》序云：“國初結(jié)社南園，去今二百年矣。社已廢而園故在，荒竹滮池，半掩蓬雚，其行誼風流，猶可想見?！盵22]567“南園后五先生”這一群體，是在嶺南大儒黃佐的直接影響下形成的。黃佐對廣東地方文史十分用心，不僅編撰過《廣東通志》《廣州人物傳》等地方史志，還收藏整理過南園五先生的別集，并以之為課本教導(dǎo)門下弟子作詩。他論詩尤重唐詩，對張九齡也格外推崇。其《夏夜對月用張曲江韻四首》顯示其讀過《曲江文集》，作品也明顯模擬了張九齡《感遇詩》。其《過嶺瞻望張丞相祠》則直接表達了對張九齡道德文章的仰望。黃佐主張詩歌應(yīng)該出入漢唐而本之自然性情。如他評孫蕡詩：“初若不經(jīng)意，而氣象雄渾，興喻深致，骎骎乎魏晉之風?！盵23]卷一二，513其《唐音類選序》評初唐詩“其音碩以雄，其詞宏以達，洋洋乎其鬯矣哉”，中唐詩“其音悲以壯，其詞郁以幽”，晚唐詩“其音怨以肆，其詞曲而隱”。[24]卷四一黃佐蹤跡漢唐的詩學主張和創(chuàng)作實踐，實際是沿孫蕡一脈而來，繼承“曲江流風”。歐大任曾回憶說：“嘉靖中，少承與余同受學于泰泉先生，而習于黎、梁諸生者久?！髋d，天造草昧，五嶺以南孫蕡、黃哲、王佐、趙介、李德五先生起，軼視吳中四杰遠甚。百余年來，經(jīng)術(shù)貴而聲詩詘?！┤壬瘸瞿虾?，其持漢家三尺以號令魏晉六朝，而指揮開元、大歷、變椎結(jié)為章甫，辟荒薙穢于炎徼，功豈在陸賈、終軍下也。即少承之詩，得于先生為多，屹乎東南以壘?！盵22]643-644歐大任不僅認為黃佐詩學是承南園五先生而來，而且把他自己也納入了這個傳統(tǒng)。事實上，他論詩主情。其《瑤麓詩集序》云：“詩本性情，然要以厚人倫、美風俗，即《三百篇》以求詩之故，其有出于是哉？故作者非但宣其歡忻愉快、憂思慷慨之懷而局于氣格體裁也?！盵22]卷六，652認為詩歌要本于性情，而不能一味拘泥于氣格體裁，否則就會失其性情之真。正是在黃佐的影響下，“南園后五先生”雖奔走于中央文壇，但他們堅持“曲江流風”，在模擬漢唐的同時堅持詩本性情，因而一定程度地避免了“后七子”失卻性情、優(yōu)孟衣冠之弊端?！昂笃咦印敝I(lǐng)袖人物王世貞，原本對嶺南“于文詞顧獨寥寥寡稱”頗為輕視，認為嶺南天地之靈秀“偏有所寄于物而遂漓于人”，但是當讀了嶺南詩人的詩集之后，心悅誠服地說：“蓋余晩而得所謂孫蕡、五先生集者，既讀稍異之，以為其人語不盡中程，亦時時操元音，然麗而有雋致。既又從西曹得尚書郎梁公實詩，則又異之，以為庶幾太康、開元之風，惜不幸蚤死。而最后得今尚書職方郎黎惟敬詩，則益又異之。其五言古自建安而下逮梁陳，靡所不出入,和平麗爾，七言歌行,有盧楊沈宋之韻，近體沨沨，全盛遺響，誠征其辭而奏之肉，葉以正始,鏗然而中宮商也，蓋十得八九矣?！盵25]卷六六，《瑤石山人詩稿序》，151由此可見，南園前后五先生在詩學上一脈相承，皆繼承“曲江流風”，故而形成了獨特的地域風貌，也贏得了全國詩壇的認可。

豎爐作業(yè)的重要要求是任何時候皆應(yīng)保持出銅口銅液流動順暢且干凈，以防止下面一排燒嘴被銅液淹沒而堵塞。易產(chǎn)生銅粉覆蓋致使銅液缺氧、產(chǎn)生澆注斷錠等嚴重后果，甚至堵塞出銅口的狀況包括：高火力加熱前，爐子未充分預(yù)熱；投料凌亂，銅細線直徑過??；部分熔化物料或其它物料懸掛在出銅口；出銅口有難熔物質(zhì)；爐渣堆積等。

崇禎十一年(1638)，禮部右侍郎陳子壯以抗疏得罪，除名放歸廣州，“復(fù)修南園舊社，一時諸名流，區(qū)啟圖名懷瑞，曾息庵名道唯，高見庵名賚明，黃石庸名圣年，黎洞石名邦瑊，謝雪航名長文，蘇裕宗名興裔，梁紀石名佑逵，區(qū)叔永名懷年，黎美周名遂球，及公季弟名子升，共十二人，稱南園后勁”[26]495?！澳蠄@十二子”不僅再度重開南園，而且刊刻了南園五先生詩，此即崇禎十一年是葛征奇刊刻的《南園前五先生詩》。這一版本具有官刻背景，代表了嶺南地方對嶺南文學傳統(tǒng)的“溯流窮源”。[21]2-3如陳子壯指出：“五先生任草昧之功，而后世湮其已向之利，不得與王豹、綿駒等，亦非所以妥忠靈也。假如聲音可以盡廢，則是五經(jīng)當去《詩》，六藝當輟樂也。而可乎?”[21]2-3他認為，南園五先生對嶺南文學的拓荒作用，可與音樂之神王豹、綿駒等相等，不僅應(yīng)該刊刻他們的作品，還應(yīng)該將他們列祀祭拜。這實際上是借助祭祀儀式，以象征性地強化地域詩歌傳統(tǒng)。黎遂球《嶺南五先生詩選序》不僅將南園五先生與歷史上的各類人物作比，而且直接將南園五先生和張九齡聯(lián)系起來，以構(gòu)建粵詩的傳統(tǒng)：“然于唐詩有張文獻，于我明有五先生?；浳粽叻Q之，蓋無異詞云?！猿逑壬?，嗣音繼響，相與鼓吹休明，如唐初之有中盛哉?！盵27]394-395他認為，孫蕡之于嶺南，恰如張九齡之于唐詩，張九齡開盛唐氣象，而孫蕡開嶺南風雅，這實際上自覺回應(yīng)了明初孫蕡借推崇張九齡而構(gòu)建傳統(tǒng)的努力。

“南園十二子”的詩歌創(chuàng)作實踐與理論，也繼承“曲江流風”。在詩學觀念上，他們主張詩本性情。如黎遂球《情詩序》云：“昔人有言：人而無情，何以為人？余謂觀人正于其情，情佳則韻況俱佳。”[28]卷八，418在詩學路線上，他們追模南園詩人的追蹤漢唐的詩學路線。不過，在時局的感召下，處在明清易代之際的“南園十二子”，進一步發(fā)揮了張九齡所提倡的“怨刺”和騷愁精神。如陳子升《經(jīng)南園書院廢址有懷葛無奇侍御》《舟泊平步懷孫典籍蕡》等作品，懷古傷今，在追慕南園風雅的同時，也寄托了易代之際的黍離之悲。薛始亨評其詩：“上凌漢魏，下轢三唐。擷六代之菁藻，何李猶傖；葉正始之元音，鐘譚如鬼?！彼J為陳子升的詩風，本之性情而能蹤跡漢唐，因而比“后七子”局限于模擬盛唐顯得視野開闊，也比一味求新而墜入幽情單緒的竟陵派顯得典雅厚重。他進而指出：“間嘗縱觀洪、永、成、弘以迄于今，天下之詩凡數(shù)變矣，獨吾粵猶奉先正典型。自孫典籍而降,代有哲匠,未改曲江流風。若黃文裕門下蘭汀、瑤石、芲山諸公，暨李青霞、區(qū)海目背項相望，其他未易枚舉。彬彬乎曲江流風，于斯為盛。蓋其人雖具雄才絕力，而不敢顛倒衣裳，孰與公安竟陵輩狎主齊盟，則蛇豕蹂躪矣?！盵19]272為了強化這一看法，他編選明代粵籍詩人孫蕡、黃佐、梁有譽、歐大任、黎民表、區(qū)大相、鄺露等七人的詩作，合為《明粵七家詩選》，并且聲稱：“是數(shù)公者，咸能淵源往哲，追逐其章，騁驊騮駃騠之足，以閑造父馳驅(qū)之軌，其于先民典型，斤斤乎若護氣而不敢傷焉，功亦懋矣。雖未及成周之雅、南之奏，然駕唐軼漢，有足觀者，故吾于此三致意焉?！盵29]964薛始亨反復(fù)強調(diào)的是，明代嶺南一代代詩人皆尊奉“曲江流風”，遵守了詩本性情和蹤跡漢唐的詩學主張，這是嶺南詩歌的地域特色所在，也是他們能夠崛起于明代詩壇的原因。

綜上所述，明代嶺南詩人實際上從文獻編纂和創(chuàng)作實踐兩個維度建構(gòu)了嶺南地域詩歌傳統(tǒng)：一方面，他們不斷通過對地域先賢文集的刊刻，使“曲江流風”得以呈現(xiàn)；另一方面，他們以南園為旨歸，在創(chuàng)作實踐中堅守“曲江流風”，故而在詩風屢變的明代詩壇形成了獨特地域個性。明萬歷中，嶺南出現(xiàn)了第一部地方詩歌總集——張邦翼《嶺南文獻》。此集采粵中前哲之詩文，分類編次，起自唐張九齡，迄于明之萬歷，凡二百六十余人。這種體例安排，體現(xiàn)了編者將明代嶺南文學的繁榮歸因于遵循“曲江流風”的意識，其序言中也強調(diào)：“自曲江公樹幟以來，而嶺海詩歌不減北地、河?xùn)|矣?！盵30]5清人檀萃則突出了南園詩人對于明代嶺南詩派的意義：“前五子當草昧之初，遭逢未偶；……至后五先生，來軫方遒，際太平極盛，狎盟中原，聲華逾卓矣。文忠際涉末流，乃糾后進，敷藻繼聲，雖諸人文采不少概見，而爭迪前人光。亦足以作南園之后勁矣。噫!數(shù)楹老屋，或興或廢，與有明一代相終始，亦奇矣哉?！盵31]51合而言之，嶺南詩歌地域特色的形成以及地位的取得，是南園結(jié)社創(chuàng)造的奇跡，也是對“曲江流風”的自覺繼承。明代詩歌在復(fù)古擬古風氣的籠罩下，雖不斷改變模擬對象而屢求新變，但實際上是背離了風雅傳統(tǒng)。相比之下，有明一代嶺南詩人遵守曲江流風這一地域詩學傳統(tǒng)而始終不易，故既能以獨特面貌與其他詩派并驅(qū)中原，又能以淵源有自而傳承有緒。

三、傳統(tǒng)的接續(xù)：從曲江規(guī)矩到嶺南認同

如果說明代嶺南詩人以刊刻嶺南經(jīng)典作家文集的方式呈現(xiàn)了“曲江流風”，那么清人則是以文獻重刻和文本匯集的方式使嶺南地方文學傳統(tǒng)得以凝定與凸顯。

自明中葉以來，張九齡《曲江集》總為十刻，其中明代七刻，清代三刻。應(yīng)該說，《曲江集》在明代經(jīng)多次重刻，已經(jīng)使“曲江流風”廣為人知。但是，清代的重刻本更為注重文本的校勘和資料的輯佚，而眾多的集序文不僅梳理地方文學傳統(tǒng)，而且更加注重經(jīng)典作品對于生命個體的人文精神傳承意義。如雍正十二年的《曲江集》卷首匯集了歷代序跋、傳記，正文則在吸收前代?？迸c輯佚的基礎(chǔ)上，對張九齡的作品進行了嚴謹?shù)摹⒔恿κ降乃蚜_輯佚、校勘工作。曲江后人張宗栻曾詳細交代自己的閱讀心得云：“受公之集而讀之，蘊含深厚、博大昌明，經(jīng)經(jīng)緯緯之端，亦未嘗不于是乎在?！娫~歌賦，灑灑洋洋，雅頌遺音也。正襟微吟，焚香雒誦。心領(lǐng)焉，神會焉。所謂明體適用、綜貫機宜者，于焉具備?！盵3]6a-b孫蕡《西庵集》的清代刻本，除了以萬歷本為底本的四庫本外，先后有乾隆三十五年(1770)孫氏裔孫士斗刻本、乾隆四十年(1775)葉逢春刻本、道光三十年(1850)順德梁廷枏刻本。這些版本，無論是官刻、私刻還是家刻本，都盡可能地做了網(wǎng)羅放佚和校訂勘誤，顯示了一種認真保存文獻和存亡繼絕的文化使命感。如葉逢春《孫西庵集序》云：“先生舊刻詩集，板已經(jīng)蠹，存者寥寥。予思先生一生心血，盡寄于詩，茍任其殘毀，不獨先生之言不彰，而功德亦從此而晦，是詩亡較無祠更甚。爰搜舊篋，得先子珍藏一帙，再三校訂，只字無訛，遂付剞劂，以公諸世。嗟乎，古今不乏困厄之士，然未有如先生之甚者。有家被戮，有身被殘，有子孫散失而不可知。即此詩文一集，亦幾幾沒于蠹腹庸流，此春所以廢箸嘆息也?！劣谙壬?，氣恬格正，可為后學津梁。”[32]卷首，1他之所以刊刻孫蕡別集，是因為孫蕡的道德文章與坎坷命運令人同情，而其作品可以為后學津梁?！赌蠄@五先生詩》自清代以來經(jīng)歷了四刻。如康熙五十九年(1720)李琯朗重刻本、《欽定四庫全書》所收《廣州四先生詩》本、同治九年(1870)南海陳氏重刻本。這些版本與明代葛征奇刻本目次基本一致，但?？眲t后出轉(zhuǎn)精。如李琯朗云：“《南園五先生詩選》由來舊矣，歲久湮沒失傳。……今去葛公之刻未百年，士大夫家素號藏書者，予嘗詢之，已不可復(fù)得?！袂镆蚱叵热耸譂?，復(fù)為黃子惺若之請，知不可固辭，乃授之以梓。若夫?qū)O先生詩不敢增入，悉從舊本，亦猶葛公《序》所云而已。嗚呼!梓力幾何？三百余年，《五先生詩選》幾絕者五矣，能無望于后之繼予而刻乎?是為序?！盵21]4同治刻本在李氏重刻本的基礎(chǔ)上更進一步，不僅卷首收錄了陳暹、葛征奇、陳子壯、李琯朗四人的序跋，還有“南園社五先生姓氏”“五先生詩評”以及五先生的小傳?？傊宕鷰X南詩人通過對鄉(xiāng)邦文獻的精校精刻，使經(jīng)典文本得以進一步凝定，也使其人文精神的傳承更為具體。

如果說經(jīng)典作家的別集和合集的刊刻樹立了人文的典范，那么地方文學總集的編纂則力圖通過文本匯集在文獻史上凸顯“曲江規(guī)矩”。這一點也是由明人開其端而由清人成其大。如屈大均曾仿張溥《漢百三家集》例編纂《廣東文集》，自漢至明，人各為集，凡二百余集，但因資金不足，沒有鏤板以行，故轉(zhuǎn)而仿張邦翼《嶺南文獻》編《廣東文選》。他將嶺南詩歌的地域傳概括為“曲江規(guī)矩”：“吾粵詩始曲江，以正始元音，先開風氣。千余年以來，作者彬彬，家三唐而戶漢魏，皆謹守曲江規(guī)矩?！盵33]第3冊《廣東文選自序》，42-43其《廣東新語·詩語》反復(fù)申明“東粵詩盛于張曲江公”“粵人以詩為詩自曲江始”“嶺南詩自張曲江倡正始之音”[34]345-346，也強調(diào)“廣州南園詩社，始自國初五先生”“粵詩自五先生振起”[34]355。但是，在他看來，真正承載“家三唐而戶漢魏”傳統(tǒng)的，還是明代以南園為中心的嶺南詩人。如他評黃佐“持漢家三尺，以號令魏晉六朝，而指揮開元大歷”，評歐大任“比直溯建安大歷而上之”，評黎民表“自建安而下逮梁陳，靡所不出入”，評區(qū)海目“直追初唐，置大歷以下不復(fù)道”。此外，屈大均還特別強調(diào)詩本性情的主張，并以此來批評明代復(fù)古詩學。他引用區(qū)啟圖之語指出：“國朝之文章，自北地以還，歷下繼之，盛于嘉隆而即衰于嘉隆。其病在夸大而不本之性情，率意獨創(chuàng)而不師古”，“乃文章優(yōu)孟、非真作者”，而粵人“兢兢先正典型，弗敢隕越”，故“所著悉溫厚和平，光明麗則，絕不為新聲野體、淫邪佻蕩之音以與天下俱變”。[31]355-357這里隱含有以嶺南詩歌為“正始元音”的驕傲與自豪，并流露出與中原詩壇分庭抗禮的自信。自屈大均以來，廣東地方總集的編纂蔚為大觀，推源曲江和推重南園，成為清代嶺南文學總集編纂者的共識。黃子高《粵詩蒐逸序》指出：“專于詩者，《嶺南五朝詩選》《廣東詩粹》《廣東詩?！?，大抵以廣收并蓄，表揚前哲為主。顧每觀各選，俱首曲江，一似曲江以前無詩者。又有明諸君，口談唐律，遇宋元人作，輒行刊落?！盵35]1其他如王隼《嶺南詩紀》、陳蘭芝《嶺南風雅》、何藻翔《嶺南詩存》、羅學鵬《廣東文獻》等，情況也大體如此。這樣一來，“曲江規(guī)矩”不僅成為深植于嶺南文學歷史的文化記憶，也成為嶺南文學的價值標準和批評尺度。

屈大均對“曲江規(guī)矩”的大力提倡，在清代嶺南文人中得到了廣泛的回應(yīng)，強化了嶺南文人對自身地域傳統(tǒng)的認同。這一點，可以從“嶺南三大家”之間的詩學交流得到明證。“嶺南三大家”是指屈大均、梁佩蘭和陳恭尹三人，得名于康熙三十一年(1692)王隼所編的《嶺南三大家詩選》。屈大均曾效法南園詩社而修復(fù)浮邱詩社，其《修復(fù)浮丘詩社有作》云：“瀫陽(趙公志皋)浮丘結(jié)大社，吾越風雅凌中州。前掩曲江后海目，塤篪一一相綢繆。……泰泉弟子多古調(diào)，蘭汀青霞居其優(yōu)。我今欲作鐘呂倡，欲得二三黎與歐。南園東皋總荒草，壇坫復(fù)有浮丘不。”[33]第1冊，200此詩梳理了自張九齡以至當代的嶺南詩歌傳承譜系，流露出繼承和發(fā)展嶺南傳統(tǒng)的文化自覺?！皫X南三大家”在詩學主張上也基本一致。如梁佩蘭《金茅山堂集序》亦云：“詩以自道其情而已矣。情之所至，一倡三嘆而已矣。……予嘗持此說以與諸子論詩，莫不以為然……今海內(nèi)之詩，竟趨習尚。予粵處中原甌脫，人各自立，抒其性情，翁山、元孝而外，山帶其一也?！盵36]415-416梁佩蘭主張性情詩說，認為這是屈大均、陳恭尹等廣東詩人的共同特征，也是區(qū)別于其他地域流派之所在。陳恭尹《答梁藥亭論詩書》云：“弟竊以為當求新于性情，不必求新于字句。”[37]756-757這實際上是反對模擬古人字句而求詩之真性情，可以上溯到前引歐大任《瑤麓詩集序》、黎遂球《情詩序》的說法，也與屈大均對區(qū)海目的批評頗為接近。

有清一代，嶺南大地涌現(xiàn)了眾多以“嶺南”“粵東”為標識的文人集群，“嶺南三大家”外，尚有清前期的 “嶺南三子”“嶺南四家”、清中葉的“粵東三子”“粵東七子”、晚清“嶺南四大家”等。表面看來，他們名號的取得，或者來自詩社雅集、合集的編訂，或者來自某位批評家的推介，但究其根本原因在基于共同的文學傳統(tǒng)而形成的地域認同。當對地域文學傳統(tǒng)的記憶轉(zhuǎn)化為批評尺度和實踐慣例的時候，它實際上具有了接續(xù)和發(fā)展文學傳統(tǒng)的意義?！白鳛槟硞€記憶共同體的成員，我的記憶與上一代人的記憶具有關(guān)聯(lián)性，前代人的記憶又依次與前代的人記憶有關(guān)聯(lián)，以此類推上溯至我們與其分享同一事件記憶的那一代人”。[38]53正是循此邏輯，上述嶺南文人集群，自覺以“曲江規(guī)矩”和南園風雅作為共同的文學記憶，并將其轉(zhuǎn)化為批評尺度和實踐慣例，也構(gòu)建了自身與地域文學傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，從而在創(chuàng)作與批評實踐中使嶺南地域詩學傳統(tǒng)得到了有效的發(fā)展和傳承。

繼“嶺南三大家”而起的嶺南詩人群是“惠門四子”。所謂“惠門四子”，是指惠士奇督學廣東期間，隨從惠士奇講論文藝的羅天尺、蘇珥、何夢瑤、陳海天四人，時人合稱為“惠門四子”。惠士奇論詩主學問，但“惠門四子”卻以繼承“曲江流風”為己任。如羅天尺《寄肇郡廣文鄧立云為求區(qū)海目太史詩集》云：“我粵曲江公，大雅振南邦。中興賴海目，正則留仙羊。庾嶺當僻遠，虞山偶遺忘。”[39]卷一，606肯定張九齡振興嶺南詩歌的風雅之功以及區(qū)大相的傳承之力，表達了不愿受當時主宰文壇的虞山派左右的意愿。其《送門人戶部主政梁景璋遠都》云：“吾粵黃文裕，實為南中雄。生當嘉隆間，業(yè)振曲江風。其時三高第，歐黎與梁公。名標五七子，樹幟京華中。中惟比部最，大雅發(fā)鐘鏞。厥后一百年，繼起藥亭翁?！痹谑崂砹藥X南詩學傳承譜系后，鼓勵門人繼承先祖梁佩蘭之遺風，以振興嶺南詩學：“望子張吾軍，兩廣當要沖?；蛘邐塾缧U，亦可敵吳儂。王李吳宗徐，豈必承明宮。況復(fù)千秋業(yè)，不朽言德功。詎貪念珠俸，稅役混租庸。天運北而南，勉矣凌高空。勿復(fù)戀草亭，區(qū)區(qū)此雕蟲?！盵39]卷二，611“張吾軍”“敵吳儂”的說法，顯示了他試圖在傳承嶺南地域詩學傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，與其他地域詩派決勝爭雄的自信。

“惠門四子”之后，清中葉又有“嶺南三子”“嶺南四家”的說法?！皫X南三子”指時任廣東學政翁方綱門下馮敏昌、張錦芳、胡亦常三人?！皫X南四子”指張錦芳、黃丹書、黎簡、呂堅，得名于劉彬華《嶺南四家詩鈔》?！皫X南三子”詩學觀受到了時任廣東學政翁方綱的影響。乾隆三十五年庚寅(1670)，24歲的馮敏昌 “暇日以詩文請業(yè)于翁太先生。先生手書云：‘有此才氣，則五嶺十郡三州，竟無其對。所謂粵之詩家，若南園前后五子，以及嶺南三家，皆不足道也。風骨一年勝于一年。似此，則竟要直追古大家而學之，斷斷不可落李何諸人窠臼’?！盵40]470翁方綱宗宋而主肌理之說，故而對宗唐而主情的嶺南詩歌頗不以為然，他曾針對薛始亨序陳子升一文指出：“有明一代, 嶺南作者雖眾,而性情才氣,自成一格,謂其仰企曲江則可，謂曲江僅開粵中流風則不然也。曲江在唐初，渾然復(fù)古，不得以方隅論?！盵41]1366他還進一步批評說：“今教粵人學為詩，而所習者止是唐詩，只管蹈襲，勢必盡以西北方高明爽塏之時景，熟于口頭筆底，豈不重可笑歟？”甚至，他還以勸誡的口吻說：“格調(diào)自要高雅，不以方隅自限?！盵41]1394翁氏的意見顯然是針對粵派詩人而發(fā)，但他過于拘泥于肌理之說，也沒有注意到“曲江規(guī)矩”并不限于唐詩而是“家三唐而戶漢魏”。不過，馮敏昌雖受翁方綱影響而對宋詩有所關(guān)注，但仍然堅持宗唐的嶺南地域詩學傳統(tǒng)。他“就唐人五絕中，選其八十首便于初學誦習者，大抵皆情景兼到，可以發(fā)興之作?！视诶睢⒍?、韓、柳諸名家之作，悉就原集選之，似可無憾。唯晚唐諸家，未及就各集批閱，但仍底本甄錄。若他時有暇，再為補葺。則于唐人五絕諸選中，或庶幾堪稱善本耳”[40]405。這一做法與孫蕡讀《萬首唐人絕句》而成集句詩以教后學的做法頗為接近。由此可見，馮敏昌雖愛其師，但仍能堅持地域傳統(tǒng)，故其創(chuàng)作上學韓愈、黃庭堅而上追李白、杜甫，貫穿諸家，自成面目。“嶺南四子”張錦芳則繼承了羅天尺提出的“張吾軍”的思想，認為嶺南詩歌應(yīng)該廣泛取法，劍走偏鋒不足以“張吾軍”，而黃丹書則表示要采拾南園遺芳以培護“吾道”。[42]260-262

繼“嶺南三子”而起的乃是“粵東三子”?！盎洊|三子”是指張維屏、黃培芳、譚敬昭三人，番禺黃玉階曾合編三人詩為《粵東三子詩抄》，翁方綱則作《粵東三子詩序》，于是得名?！盎洊|三子”的論詩方法受翁方綱的“肌理說”影響，但并不強調(diào)以學問和考據(jù)入詩，而是堅持詩本性情的“曲江規(guī)矩”。黃培芳《香石詩話》開卷云: “詩言性情，所貴情余于語。張曲江《望月懷遠》云‘海上生明月，天涯共此時?！Z極淺而情極深，遂為千古絕調(diào)?！盵43]2677這表明他自覺繼承了“曲江流風”中所包含的詩本性情的主張。關(guān)于詩學路線，《香石詩話》卷三指出：“明詩大率以復(fù)古為事，議者嫌其習氣太重，惟吾嶺南詩人不為所染。余讀區(qū)海目集，純乎唐音，亦無習氣。即此一家，已可貴矣?！盵43]2725他認為明代詩歌復(fù)古而失卻性情，而嶺南詩歌堅持了詩本性情，故能不隨時俗沉浮?！断闶娫挕肪硭挠涊d:“或問: 嶺南三家與江左三家孰勝? 或答曰: 論詩各有所長，論品似以嶺南為優(yōu)?！盵40]2746他的回答，貌似中立，實則是認為嶺南詩歌本之性情而更勝一籌，“張吾軍”的意圖昭然若揭。有論者認為黃培芳對粵東詩學有發(fā)軔之功。[44]其實，與其說黃培芳是粵東詩學的發(fā)軔者，還不如說是“曲江規(guī)矩”的發(fā)揚者。

晚清民國以降，舊體詩歌創(chuàng)作因新舊文化轉(zhuǎn)型而漸衰，嶺南詩人試圖借重開南園詩社以“曲江流風”振興廣東地方詩學。1911年年初，廣州紳士易學清、梁鼎芬、陳伯陶、吳道镕、江孔殷等人，聯(lián)名上書粵督張鳴岐，要求將南園舊社劃歸地方士紳管理，同年五月二十三日獲得張的批復(fù)：“南園舊社為致祀三忠十獻之所，素秋肅殺，勁節(jié)彌鮮，大音淪亡，逸響斯烈，所以保存遺徽，風示來哲者，豈為邦人君子之懷，抑亦守土之屬、典祀之吏所應(yīng)敬謹?！鼛渍龤馑?，日月常新；詞客有靈，江河不廢。當此貞元絕續(xù)之交，藉資頑懦觀感之地，區(qū)區(qū)之意有厚望焉。”[45]716同年閏六月十七日，梁鼎芬、黃節(jié)等共八人，聚于抗風軒，重開“后南園詩社”。梁鼎芬詩云：“十子芳型尚可鐫，三忠祠屋舊相連。儒生懷抱關(guān)天下，詩事消沉過百年。老柳疏疏人照水，山亭隱隱竹成煙；閑來風物當誰賦，空憶陳黎一輩賢。”[46]卷五，36黃節(jié)作《南園詩社重開，呈梁節(jié)庵先生》：“盛時臺笠卻難忘，一賦都人已足傷。高會及來隨老輩，雅歌還得共斯堂。興微國俗詩將廢，俯仰前塵地亦蒼。獨使南園不寥落，參天林木起朝陽?！盵47]53-54二人詩作追憶南園盛況，感慨舊體詩歌的衰落，以南園為號召，以圖恢復(fù)傳統(tǒng)而振興廣東詩學。梁鼎芬、黃節(jié)、羅癭公、曾習經(jīng)四人在創(chuàng)作上取得了很大成就，獲得了“嶺南近代四大家”的美譽。他們對于“曲江流風”也是倍加推崇。如黃節(jié)《詩學》序言開篇云：“是故學者于《三百》求其義，于楚辭以降求其辭，由是引諸吾身，以稱情而出?！盵48]4又論律詩云：“律詩既興于其時,而五、七言古詩,亦視六朝為綺靡。夫綺靡則傷氣格，于是張九齡、陳子昂起而救之，奪魏晉之風骨，變陳梁之俳優(yōu)，抑沈宋之新聲，掩王盧之靡韻，而風斯一變?！盵48]20其推崇“曲江流風”之意拳拳可見。遺憾的是，雖然在20世紀30年代和60-70年代廣東還出現(xiàn)過“南園新五子”“南園今五子”，但是嶺南詩歌地域傳統(tǒng)隨著舊體詩詞的整體衰落而脫離了創(chuàng)作與批評的實踐，逐漸成為隱藏在文獻典籍中的文學遺產(chǎn)。這也反證了文學傳統(tǒng)的接續(xù)，需要在文獻和文學兩個層面同時進行。

綜上所述，“曲江流風”作為一個建構(gòu)的地域詩學概念，規(guī)范著明清嶺南后學的詩學觀，指引著后世的詩學路線，也影響人們的批評尺度和地方認同?！扒黠L”所包含的詩本性情的詩學主張，既反映了詩歌的本質(zhì)特征，又有利于詩人張揚個性；其包含的蹤跡漢唐的詩學路線并不限于一時一家，既尊重了我國詩歌的大傳統(tǒng)，又不至于被某一傳統(tǒng)所束縛。通過張揚“曲江流風”，明清兩代的嶺南詩人既以之凝定與凸顯地域詩歌風格，又以之抵抗詩壇流俗，從而歷時性地構(gòu)建和傳承了嶺南地域詩學傳統(tǒng)。

不過，應(yīng)當特別指出的是，傳統(tǒng)并不總是表現(xiàn)為一種積極的力量。明代前后七子一味強調(diào)“詩必盛唐、文必秦漢”，結(jié)果導(dǎo)致了創(chuàng)作的路徑依賴和個性泯滅，就是典型的例子；而其他傳統(tǒng)積淀深厚的地域詩派往往因為“影響的焦慮”而不斷求新求變，結(jié)果造成了某種傳統(tǒng)的斷裂，如閩派就出現(xiàn)過這種情況。朱彝尊曾指出：“明三百年詩凡屢變。洪、永諸家稱極盛，微嫌尚沿元習。迨宣德十子一變而為晚唐，成化諸公再變而為宋，弘、正間三變而為盛唐，嘉靖初，八才子四變而為初唐，皇甫兄弟五變而為中唐，至七才子已六變矣。久之公安七變而為楊、陸，所趨卑下，竟陵八變而枯槁幽冥，風雅掃地矣。獨閩、粵風氣，始終不易?！盵49]636-637他說的只是明代文學的情況，到了清代，連閩詩派也逐漸放棄了其地域傳統(tǒng)。換言之，當傳統(tǒng)過于封閉而強勢或者后人過于依賴它時，它可能會成為一種影響創(chuàng)新的惰性力量，并最終導(dǎo)致傳統(tǒng)的喪失。而地處弱勢文化區(qū)域的嶺南詩派，沒有厚重的文學傳統(tǒng)包袱，他們將“曲江流風”這一開放性的詩學概念，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為批評尺度和實踐慣例，使之發(fā)揮了某種詩派宗旨的功能，從而起到了樹立經(jīng)典、規(guī)范寫作、凝聚力量、促進地域文學認同的積極作用。