黃 斌

(安順學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，貴州 安順561000)

龐熏琹(1906—1985年)是中國現(xiàn)代美術(shù)運動的先驅(qū)者和中國現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)教育的開創(chuàng)者。他于1930年從法國留學(xué)歸來后，與一批藝術(shù)同仁發(fā)起組織了“決瀾社”，決意掀起中國新藝術(shù)的狂瀾。作為20世紀上半葉最具影響力的美術(shù)社團之一的主要組織者，“決瀾社”時期，龐熏琹吸收了西方流行的現(xiàn)代畫派，其作品呈現(xiàn)明顯的西式趣味、裝飾趣味。在巴黎畫派和法國裝飾藝術(shù)運動鼎盛時期，龐薰琹于1925年到達法國留學(xué)。作為出身富裕家庭，受過良好傳統(tǒng)教育而又充滿藝術(shù)幻想的年輕人，龐薰琹如同海綿一樣吸收著巴黎無處不在的藝術(shù)養(yǎng)分。這種隨處可見的絢麗多彩的世界使他意識到“原來美術(shù)不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美”[1]。從這個時期他就對裝飾藝術(shù)有了濃厚的興趣，這為他對于裝飾藝術(shù)的畢生追求埋下了注腳，他所思考的，所追求的是藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系、與時代的關(guān)系，這也是龐熏琴一生的藝術(shù)探索。

一、《貴州山民圖》研究現(xiàn)狀

對于龐熏琹的研究始于20世紀30年代，傅雷和倪貽德分別撰寫了《熏琹的夢》(傅雷)、《決瀾社的一群》(倪貽德等)。①延續(xù)至今，對于龐熏琹的藝術(shù)創(chuàng)作思想與教育思想、工藝設(shè)計、回憶文章、大事年表等方面，許多學(xué)者進行了專題論述。龐熏琹在留學(xué)期間、回國伊始、決瀾社時期、抗戰(zhàn)時期、建國初期的藝術(shù)創(chuàng)作有幾次較為顯著的轉(zhuǎn)變，而其中較有代表性的轉(zhuǎn)折標(biāo)志之一就是《貴州山民圖》的創(chuàng)作。

對于《貴州山民圖》的研究主要分為以下幾個方面：一是對《貴州山民圖》的繪畫內(nèi)容與藝術(shù)特色的介紹闡述，此類文章主要有顧樸光、顧雪濤的《龐熏琹與“貴州山民圖”》[2]、裴臨風(fēng)的《從留學(xué)西洋到回歸東方——龐薰琹〈貴州山民圖〉創(chuàng)作成因與藝術(shù)特色探析》[3]，上述文章對《貴州山民圖》的圖像內(nèi)容與創(chuàng)作手法進行了分析論述，都關(guān)注到了龐熏琹對于民族藝術(shù)的濃厚興趣，意識到龐熏琹中西融合的探索意圖。二是論述《貴州山民圖》對于現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的影響：將視角關(guān)注于其歷史脈絡(luò)的主要有楊肖的《“職貢圖”的現(xiàn)代回響——論20世紀40年代龐薰琹的“貴州山民圖”創(chuàng)作》，將謝遂的《職貢圖》與《貴州山民圖》進行對比，認為在畫面的“內(nèi)容、媒材、技法和形制”等方面有諸多相似之處。而差異主要存在在兩個方面：其一是《貴州山民圖》的視野與《職貢圖》不同，《職貢圖》是帝國視野，《貴州山民圖》則是民族國家視野，具有現(xiàn)代民族學(xué)視野；其次，《貴州山民圖》的功能定位與《職貢圖》完全不同，《職貢圖》是官修繪畫，反映帝王意志，而《貴州山民圖》系列則是個人創(chuàng)作，呈現(xiàn)出高度風(fēng)格化的傾向，融合了不同來源的觀念圖式，是龐薰某在跨文化、跨媒介意識下重構(gòu)本土文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)實驗[4]。袁峰的《龐熏琹〈貴州山民圖〉系列作品的價值及對當(dāng)代民族題材美術(shù)創(chuàng)作的啟示》[5]將視角轉(zhuǎn)向《貴州山民圖》對當(dāng)代民族題材美術(shù)創(chuàng)作的影響，論述藝術(shù)創(chuàng)作與情感的聯(lián)系，強調(diào)龐熏琹藝術(shù)創(chuàng)作的思想境界與對山民的深厚情誼對于其創(chuàng)作的積極作用。

上述研究分別站在作者關(guān)注的角度展開了關(guān)于《貴州山民圖》的研究，豐富了《貴州山民圖》研究的層次，本文試從其創(chuàng)作的源流、同時期苗族題材繪畫的分野，以及《貴州山民圖》的圖像分析、風(fēng)格特征等角度對這一系列作品展開闡述論證。

二、龐薰琹早期藝術(shù)思想

在龐薰琹晚年《就是這樣走過來的》的回憶中，對巴黎的觀舞、漫游經(jīng)歷津津有味的描繪可以清楚地呈現(xiàn)其悠游的留學(xué)時光，與現(xiàn)在名聲顯赫的常玉的交集，使得他對西方現(xiàn)代藝術(shù)與東方韻味結(jié)合的迷戀顯得自然而然。博物館、畫廊和展覽會開闊了他的藝術(shù)視野，藝術(shù)的多樣化和多重探索導(dǎo)致了他的短暫迷惘。而常玉那散發(fā)現(xiàn)代氣息與東方意趣的繪畫無疑吸引了同時代人的關(guān)注，對龐薰琹的啟發(fā)和影響也是非常深遠的。龐薰琹也學(xué)習(xí)常玉用毛筆畫速寫，對于線條和用筆的練習(xí)使其作品的畫面呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫的韻致，線條的流暢與雅致成為龐薰琹繪畫的藝術(shù)特征。巴黎期間幾千幅線描作品錘煉了其畫面表現(xiàn)能力，這與西方現(xiàn)代藝術(shù)以線造型，注重裝飾性和平面性相吻合。西方現(xiàn)代藝術(shù)介紹和新文化運動的倡導(dǎo)寫實繪畫幾乎是同時發(fā)生的，私立上海圖畫美術(shù)學(xué)校學(xué)報《美術(shù)》，連續(xù)對西方最新的藝術(shù)流派進行了介紹。莫奈、塞尚、馬蒂斯是日本青年畫家的夢想，也隨著留學(xué)日本的學(xué)生“夢”到了中國。

20世紀初，在經(jīng)歷了19世紀晚期對西方文明功利實用性的引進學(xué)習(xí)之后，中國文化領(lǐng)域的知識分子開始了由器物性轉(zhuǎn)而關(guān)注精神性的思考，中國美術(shù)進入現(xiàn)代化演進的程序，在這個過程中，關(guān)于中、西美術(shù)的大論戰(zhàn)拉開帷幕，其余緒可以說延續(xù)至今。其時以康有為的《萬木草堂藏畫目》之序言為開端，康有為的言論在當(dāng)時有多大影響不好下定論，但是確實是當(dāng)時具有憂患意識的文人的主流意愿，他們用實業(yè)、工業(yè)、技術(shù)等一切實用文化來取代書齋里的傳統(tǒng)文化，寫實的、實用的藝術(shù)被一部分文化界人士所贊美，寫實主義得到倡導(dǎo)。而黃賓虹的“化古為新”，呂澂與陳獨秀關(guān)于美術(shù)革命的討論，吸引了眾多希望博采眾長、融合東西的實踐者的認同。留洋歸來的藝術(shù)家，無論是東洋還是西洋歸來，有著“求真”“求美”的純樸藝術(shù)追求，尊崇東方傳統(tǒng)繪畫和西方現(xiàn)代藝術(shù)，直觀認知西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象創(chuàng)作心理和中國傳統(tǒng)文人畫的意象創(chuàng)作相契合，在此誤讀的基礎(chǔ)上認為二者內(nèi)在創(chuàng)作思想是一致的。他們試圖將西方的文化藝術(shù)與傳統(tǒng)的東方文明相融合，用現(xiàn)代文化改良傳統(tǒng)文化，在藝術(shù)界，就是將許多藝術(shù)流派與中國趣味嫁接，創(chuàng)造文化趨同的新的藝術(shù)形式，是對陳獨秀“美術(shù)革命”論的反正，“決瀾社”就是在此背景下成立的。

歸國之初的龐熏琹仍在繼續(xù)進行形式探索，創(chuàng)作了《自畫像》《屋頂》《綠樽》等作品。這個時期的作品面貌與手法是多種多樣的，雖面目多樣，但龐薰琹這個時期的作品還是可以依稀辨認出立體主義、野獸派的影響。20世紀上半葉的中國美術(shù)現(xiàn)代運動，正如當(dāng)時許多畫家手握兩只畫筆的實踐一樣，嘗試西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新思潮與中國國粹的藝術(shù)精神碰撞，試圖開辟出一條新的形式之路，重估中國藝術(shù)價值。“決瀾社”時期龐熏琹的《地之子》《無題》《如此上?！贰度绱税屠琛贰短僖巍贰堵闩贰堵贰返茸髌返默F(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式嘗試，就是這種藝術(shù)思想的實踐，是源于探索中西融合的藝術(shù)思想。1932年的《熏琹隨筆》道出了其藝術(shù)思想：“我國古今好的作品我們應(yīng)該研究，世界各國好的作品我們也應(yīng)該研究，但是不一定呆板板地模仿”“我想，我們不妨盡量接受外來的影響,憑它們在我們的神經(jīng)上起一種融合作用，再濾過我們的個性來著作、來創(chuàng)作?！盵6]他不預(yù)設(shè)界線，融合中西，用傳統(tǒng)的媒材，尋求一種現(xiàn)代的繪畫之路。龐熏琴這個時期思想代表了同時期許多留洋歸來的畫家們的真實的想法，這些走出國門的畫家大多有著深厚的國畫功底，受過良好的傳統(tǒng)文化教育，雖在國門之外見識了萬花筒一般使人眼花繚亂的藝術(shù)流派，但內(nèi)在的東方文化修養(yǎng)決定了他們藝術(shù)探索的方向。作為具有現(xiàn)代人文關(guān)懷的知識分子，難于在那個時代完全脫離社會現(xiàn)實而只關(guān)照個體精神世界，因此龐熏琴一貫認為藝術(shù)家不應(yīng)脫離時代而應(yīng)該將自己的藝術(shù)探索與追求與時代結(jié)合，將中西文化結(jié)合，去體驗觀察生活，讓作品反映藝術(shù)家的思考。

三、《貴州山民圖》的時代背景

1939年龐熏琹參與了民族語言學(xué)家芮逸夫主持的苗族地區(qū)調(diào)查工作，進入西南的貴州地區(qū)。這次苗區(qū)的民族學(xué)田野考察工作，在深入研究中國傳統(tǒng)紋樣的基礎(chǔ)上，增添了其對苗族豐富的民間工藝美術(shù)的深刻印象，是為記錄，也是個人的興趣所在。他在深入實地考察之后，對苗民們產(chǎn)生了深厚的情感，這份感情既有對底層困苦人民的同情，又有對少數(shù)民族風(fēng)情的好奇，二者合為一體，促使他發(fā)出了強烈的創(chuàng)作熱情，于1940至1944年間創(chuàng)作了在現(xiàn)代中國繪畫史上具有深遠影響的以苗族題材為主題的繪畫作品《貴州山民圖》系列共計20幅作品。

芮逸夫與凌純聲、勇士衡于1933年起就前往湘西苗族地區(qū)調(diào)查，他們所做的調(diào)查詳實深入，涵蓋苗族歷史、文化、社會生活的各個方面(正式出版的著作共有十二章節(jié)，并另有附錄和圖片)，使用了當(dāng)時最為先進的技術(shù)設(shè)備——攝像機，可見當(dāng)時的項目負責(zé)人已意識到圖像之于考察的重要性。

抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)是西南民族學(xué)研究的一個轉(zhuǎn)折點，科研院所和大量學(xué)者向大后方遷移，進入西南邊疆地區(qū)，客觀上提供了深入少數(shù)民族地區(qū)開展研究的便利。正是在這個時期，龐薰琹對于裝飾藝術(shù)的喜好愈加濃烈，這與滕固、俞劍華等人將考古學(xué)方法引進美術(shù)史研究領(lǐng)域不無關(guān)系。龐薰琹癡迷于傳統(tǒng)裝飾紋樣，專注于收集整理，用傳統(tǒng)的白描手法繪制傳統(tǒng)的紋樣，他的《中國圖案集》使他得到偏隅西南的知識分子精英推崇，亦使得龐薰琹進入中央博物院籌備處參與芮逸夫的苗族調(diào)查。此次調(diào)查主要是基于人類學(xué)、社會學(xué)的研究，苗民的生活習(xí)俗、服飾文化也是考察的目的之一，雖有當(dāng)時先進的儀器設(shè)備進行記錄，但記錄服飾紋樣還需要龐熏琹這樣的畫家來細致刻畫。龐熏琹與芮逸夫先后在貴陽、花溪、龍里、安順等地八十多個苗族、布依族和仲尼族村寨展開調(diào)查。調(diào)查過程中，在深入了解少數(shù)民族的生活方式及生活情感后，豐富多彩的苗族裝飾圖案在民間生活中的高度創(chuàng)造性運用，激蕩起龐熏琹創(chuàng)作苗族題材繪畫的沖動。

西南調(diào)查之后，龐熏琹創(chuàng)作的《貴州山民圖》系列，一改前期作品有點硬性、機械的分割方式，使用中國傳統(tǒng)的毛筆和絹用水彩顏料作畫，耐心細致地刻畫苗族女子的服飾紋樣，這既是當(dāng)時的考察需要，也是龐熏琹藝術(shù)探索的回歸，回歸到更為濃郁的東方趣味和含蓄的文人情感?！顿F州山民圖》的創(chuàng)作說明龐薰琹走出了對西方藝術(shù)的簡單模仿階段，開始尋求適合自己的藝術(shù)語言。較之同時期董希文的《苗女趕場》可以清楚地看到民國時期苗族題材繪畫的分野，一方面是龐熏琹幾乎是拷貝一樣，將苗女的服飾紋樣一絲不茍地記錄在畫面上，用更為中國化的技法結(jié)合西化的形式語言，在忠實于苗族生活原型基礎(chǔ)上，表現(xiàn)苗民生活與藝術(shù)情感；另一方面是董希文有著浪漫主義情懷，用率性而奔放的筆觸，用純粹的西化媒材——油畫結(jié)合少數(shù)民族題材，在模糊苗族生活原型的同時，自由抒情地展開藝術(shù)訴求。這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式對現(xiàn)當(dāng)代苗族題材繪畫影響至深，時至今日，苗族題材繪畫還是在這兩條藝術(shù)之路上發(fā)展前行。

《貴州山民圖》是龐熏琹藝術(shù)探索的另一個階段，西方的現(xiàn)代藝術(shù)手法隱沒在中式的題材和內(nèi)容中，與傳統(tǒng)的文人畫、人物畫、山水畫都不太一樣，但卻有著千絲萬縷的聯(lián)系，這是龐熏琹對形式主義美學(xué)探索的另一層意義，即在中華民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。此種“新中國畫”是“中國的”同時也是“世界的”，這里所謂的“民族形式”，絕不是所謂的“國粹形式”，純?nèi)弧皣狻迸c純?nèi)弧拔餮蟮摹倍疾皇俏覀兯枰?。這種文化立場正是現(xiàn)代社會文化趨同現(xiàn)象的一種表現(xiàn)，彌散在現(xiàn)當(dāng)代中國美術(shù)發(fā)展歷程之中，《貴州山民圖》系列體現(xiàn)了這種文化立場在中國美術(shù)現(xiàn)代化演變中的姿態(tài)。

四、《貴州山民圖》的藝術(shù)源流及風(fēng)格

明清時期，在國家重視邊疆治理背景下，少數(shù)民族民俗民情載記、繪畫作品的撰寫、創(chuàng)作受到知識分子群體的重視。文字作品如《黔記》《黔書》等，繪畫作品如《百苗圖》之類，都是其產(chǎn)物。源于《職貢圖》描繪民族圖像，用于記錄邊疆民族形貌，識其土俗的繪畫早已有之。其中描繪苗族形象的圖書多種，名目多樣。計有《黔苗圖說》《黔苗詩》《苗蠻圖冊》《蠻僚圖說》《黔省各種苗圖》《貴州全省諸苗圖說》《苗蠻圖》《苗圖百幅》《百苗圖泳》等貴州民族圖集數(shù)十種。

龐薰琹是否見過明清苗族圖冊，雖沒有明確的記錄，但是據(jù)記載“民國時，國立北平圖書館有《苗民圖》8卷,彩色繪本；《貴州全省諸苗圖說》2卷，l冊，舊鈔(抄)本，《貴州苗民圖》1冊，清繪本(色繪》(按：后2種今藏北京圖書館)。北平東方文化委員會圖書館有《黔苗詩說》1冊，舊鈔(抄)本。未注明收藏處的有《長黔苗圖說》抄本,《貴州百苗圖》民國2年石印本?！盵7]以及芮逸夫明確說過在北平見過此類圖冊而不得，可以推斷龐薰琹應(yīng)該也是見過這種繪本的。

照相技術(shù)沒有出現(xiàn)的時代，畫工手繪邊疆民族的人物和生產(chǎn)、生活場景，同時配以文字，用以說明民族歷史演化、來源、遷徙、性格特點和民族關(guān)系。清代疆域遼闊民族眾多，西南少數(shù)民族種類繁雜，不易辨別，因此，清代繪制《苗蠻圖》蔚然成風(fēng)?！睹缧U圖》類文獻在西南少數(shù)民族占有重要的一席之地。其描繪細致的視覺圖像，為貴州民族提供了形象資料。這類圖冊不盡相同，但多運用白描或工筆重彩，注重人物形象、發(fā)式、頭飾、項飾、服飾、器物、建筑、娛樂場景、祭祀活動等細節(jié)描繪為共同特征，此類繪本基于實時實地的記錄，忠實記錄是其首要，具有較強的可信性，為人類學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究提供了寶貴的資料。傳統(tǒng)苗民圖的典型是描繪幾個苗族人物的活動或生活勞作的場景，一般沒有背景。這些不同版本的苗民圖冊因畫家的文化教養(yǎng)、審美趣味、社會階層不同，表現(xiàn)出來的藝術(shù)形式、風(fēng)格又不盡相同，不能簡單地以風(fēng)俗畫、文人畫來劃分。早期的苗民圖具有明確的文獻工具性，藝術(shù)性不強。

圖1 《采摘》(龐薰琹)

龐薰琹的《貴州山民圖》是在走進苗區(qū)，深入實際體驗的基礎(chǔ)上所創(chuàng)作的，是對《苗蠻圖》《皇清職貢圖》的一些不實和歪曲的反正。龐薰琹對一些《苗蠻圖》繪本的歪曲和獵奇描述十分反感，在對苗族的人物形象、性格特點和生產(chǎn)、生活習(xí)慣進行深入了解基礎(chǔ)之上，在紙本和絹上用水彩和中國傳統(tǒng)毛筆繪制了他所強調(diào)的民間的、源于生活的、真實的民族形式。他借用了《苗蠻圖》的題材，如回娘家的苗女、蘆笙舞、射箭、捕魚、收獲等場景，延續(xù)了注重人物形象、發(fā)式、頭飾、項飾、服飾、器物、建筑、娛樂場景、祭祀活動等細節(jié)描繪的藝術(shù)特征，注入其中西融合、裝飾意味濃厚、唯美化的藝術(shù)理想?！饵S果樹瀑布》《車水》《喪事》《射牌》《洗衣》《苗人暢飲圖》《跳場》《蘆笙舞》《背柴》《名族少女》《趕集歸來》《背簍》等就是他對《苗蠻圖》藝術(shù)特征的延續(xù)，體現(xiàn)了比較忠實于苗民生活記錄的藝術(shù)追求。

圖2 《趕集歸來》(龐薰琹)

《采摘》和《趕集歸來》以寫實的手法描繪苗族女子的形象，畫面借用了西方肖像畫的構(gòu)圖，人物形象飽滿占據(jù)了畫面的中心位置，背景是縱深的遠山叢林。龐薰琹不厭其煩地細致刻畫了女子頭巾和服飾上的彩色織錦紋樣，以線描為主，較為準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了黔中苗族女服的基本款式。女裝多為交領(lǐng)對襟衣、中長褶裙，且上衣多附有披帶、背牌、多層衣腳等配件。頗富特色的多層衣腳、披帶、背牌等配件的工藝手法多樣，以挑花最為普遍，間用蠟染、平繡、鎖絲、色布鑲補、織花等，圖案多為幾何紋，也有鳥蝶花卉等紋樣。婦女頭飾各地有別，或以布纏頭，或戴帽,或包帕。銀飾有耳環(huán)，項圈、手鐲、頭簪等。當(dāng)時的苗族被分為雜苗、花苗、青苗、白苗、紅苗等，龐薰琹對調(diào)查過程中所見的民族服飾作了詳盡的記錄。如花苗的挑花裝飾，黑布上的白色挑花和紅線陪襯。正方形的背牌為花衣的主要裝飾，有挑花的附加裝飾為背帶、圍腰。而花溪的青苗衣服較為簡樸，沒有挑花，僅在對襟和衣袖處有兩道鑲邊；龍里的白苗的闊邊帽，背掛蠟染布條。這些他都在自己的回憶錄和作品中，用文字和圖像作了忠實的記錄。龐薰琹的這批繪畫中的人物讓人不由自主地聯(lián)想到高更所描繪的塔希提女子，面部表情平靜而安詳，色彩幾乎是平涂，雖著苗族服裝，人物形象其實不太接近真實的苗民，人物肌膚粉嫩緊致而有淡淡憂傷之感，暈染五官，立體感強烈，服飾下人體體積感的表現(xiàn)完全是油畫手法，背景植物的刻畫使用了西方古典油畫背景的處理方法，人物神態(tài)的東方韻味與繪制手法的西化渾然一體。他已經(jīng)從偏重于形式的分解構(gòu)成逐漸進入了對繪畫本體語言的完善和個人感受相結(jié)合的境地，作品的技法輕松自如，具有明顯的抒情意味。描繪農(nóng)家女子卻有深閨小姐之憂郁氣質(zhì)，流露出他的個人氣質(zhì)。作為一名有教養(yǎng)的藝術(shù)家，在深入窮鄉(xiāng)僻壤，看到最底層人民的真實困苦的生活后，龐熏琴所能做的只能將一切感受表達在畫面中，但是理想和浪漫的情懷使得他表現(xiàn)底層人民也是委婉而含蓄。

龐薰琹抗日戰(zhàn)爭時期對中西融合的探索，較之其早期作品，已有所不同。他更多地注意了造型的準(zhǔn)確性，力求依循形體結(jié)構(gòu)用筆用色。在設(shè)色上，肌膚暈染表現(xiàn)肌骨起伏轉(zhuǎn)折關(guān)系，強化人物的立體感。其作品力圖將西方的造型元素與國畫的情趣結(jié)合，與同時期的林風(fēng)眠、徐悲鴻等人的想法接近，但在畫面的呈現(xiàn)上卻又不失個人的美術(shù)藝意蘊。如果說龐薰琹早期及“決瀾社”時期的繪畫還是注重西方繪畫的形式因素，與林風(fēng)眠的探索接近的話，那么《貴州山民圖》系列人物造型、結(jié)構(gòu)、光色的嚴謹寫實，已經(jīng)更為傾向于徐悲鴻了。龐熏琴的這一批苗族題材繪畫，在忠實記錄苗女服飾紋樣的基礎(chǔ)上，融入了他個人的藝術(shù)思想，從中西融合的探索出發(fā)，探尋中國繪畫的現(xiàn)代之路。

注 釋：

①《熏琹的夢》系1932年傅雷為龐熏琹個展開幕所作，原載于《藝術(shù)旬刊》第一卷第三期(1932年第3期第12頁)；《決瀾社的一群》系1936年在良友圖書公司出版的倪貽德《藝苑交游記》中的一個重要段落。