方維保

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 蕪湖241002）

在中國文學(xué)史上，翻譯文學(xué)對中國文學(xué)的發(fā)展曾起到過重要的作用；在中國新文學(xué)史上，翻譯文學(xué)與白話新文學(xué)也曾經(jīng)有過親密互動的蜜月期。而具體到新文學(xué)史的書寫，在現(xiàn)代文學(xué)研究界，有很多文章都在討論新文學(xué)與翻譯文學(xué)的一體化問題。［1］言下之意，要將翻譯文學(xué)納入新文學(xué)的歷史敘述之中。那么，新文學(xué)史是否應(yīng)該將翻譯文學(xué)納入其中？我們來看看新文學(xué)史編纂史，思考一下為什么新文學(xué)史在現(xiàn)代時期要將翻譯文學(xué)納入文學(xué)史敘述？而在當(dāng)代時期又為什么將翻譯文學(xué)擯棄于敘述之外呢？

一、新文學(xué)史納入“翻譯文學(xué)”的背景和根據(jù)

中國文學(xué)史，有將翻譯文學(xué)作為中國文學(xué)的傳統(tǒng)。英國漢學(xué)家翟理思的《中國文學(xué)史》（1901）在第二卷“漢代”中，就介紹了佛經(jīng)的翻譯，在第八卷“滿族朝代”中介紹了《天路歷程》《基督山伯爵》《教育論》和《伊索寓言》的翻譯。胡適的《白話文學(xué)史》（1928）也介紹了漢代的佛經(jīng)變文故事，專設(shè)兩章討論“佛經(jīng)的翻譯文學(xué)”。阿英的《晚清小說史》（1937）專設(shè)最后一章（第十四章）“翻譯小說”，介紹了晚清小說翻譯的概況、林紓、吳儔等人對歐美和俄羅斯小說的翻譯，以及翻譯的一些理論問題。朱維之的《中國文藝思潮史略》（1939）在第五章，介紹了佛教文學(xué)的翻譯。劉厚滋的《中國文學(xué)史鈔》（1937）第四講“中古文學(xué)”講到“佛教文學(xué)的輸入”。

在新文學(xué)史編寫的初期，也就是在20世紀(jì)20—30年代，確實有一大批新文學(xué)史將翻譯文學(xué)納入其中。許乃昌的《中國新文學(xué)運動的過去現(xiàn)在和將來》（日據(jù)時期臺灣《臺灣民報》，1923月7月15日）介紹了從梁啟超到胡適的白話文主張，將作家作品分為小說、翻譯和詩歌三個部分；譚正璧的《中國文學(xué)進化史》（光明書局，1929）在“新時代文學(xué)”中兩次出現(xiàn)“翻譯小說”“翻譯文學(xué)”；陳子展的《中國近代文學(xué)之變遷》（上海中華書局，1929年4月）與王哲甫的《中國新文學(xué)運動史》（山西教育學(xué)院講義，北平杰成印書局，1933年9月），分別將“翻譯文學(xué)”列為第8章和第7章；李一鳴的《中國新文學(xué)史講話》（世界書局，1943）在第八章“翻譯整理及其他”中，列入“翻譯”。張長弓的《中國文學(xué)史新編》（開明書店，1935年9月）的第二十八章“文學(xué)革命的前夜”設(shè)置“新詩與西洋文學(xué)”；還有郭箴一的《中國小說史》（長沙商務(wù)印書館，1939）設(shè)有“新文學(xué)運動期間的翻譯文學(xué)”；田禽的《中國戲劇運動》（商務(wù)印書館，1944年11月）第8章為“三十年來戲劇翻譯之比較”；估計出書于1940年代的莫培遠的《中國文學(xué)史述要》第十二章“現(xiàn)代文學(xué)”，第七節(jié)為“翻譯文學(xué)”；藍海的《中國抗戰(zhàn)文藝史》（現(xiàn)代出版社，1947年9月）也注意到抗戰(zhàn)時期翻譯界的“名著熱”現(xiàn)象［2］，但是在目錄體例上并沒有顯現(xiàn)；文藝?yán)碚摷抑旃鉂撛凇侗逼饺請蟆罚?947年5月4日）發(fā)表《“五四”以后的翻譯文學(xué)》一文，概述了作為現(xiàn)代文學(xué)一部分的翻譯文學(xué)，給現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展帶來的影響。哪怕在20世紀(jì)90年代，在施蟄存主編的《中國近代文學(xué)大系》（上海書店，1991）中，也包括“翻譯文學(xué)集”。而在賈植芳、俞元桂主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)總書目》中，則將翻譯文學(xué)視為除詩歌、小說、散文、戲劇之外的中國現(xiàn)代文學(xué)不可或缺的一部分。［3］另外，在大量的中學(xué)國文教材中，也選入譯文。學(xué)生們在閱讀翻譯文學(xué)的時候，也將其與新文學(xué)作品一視同仁。

那么，新文學(xué)史將“翻譯文學(xué)”納入其中是基于什么樣的理由？筆者認為，大概有這樣的幾個方面的理由：

首先是創(chuàng)作主體與翻譯主體二位一體。

中國現(xiàn)代時期的創(chuàng)作家，大多是留學(xué)海外的留學(xué)生——留學(xué)日本的，留學(xué)美國的，留學(xué)歐洲的，留學(xué)俄蘇的。這些人從留學(xué)的時期開始，就比較喜歡文學(xué)，所以在留學(xué)的過程中，就開始翻譯留學(xué)國家的文學(xué)作品。他們在翻譯的過程中，或者在翻譯之前，就喜歡和從事文學(xué)創(chuàng)作。所以，在中國現(xiàn)代文學(xué)時期，翻譯家和文學(xué)家是二位一體的。胡適、周作人、魯迅、郁達夫、郭沫若、張資平、徐志摩、朱湘、馮至、卞之琳、戴望舒、蔣光慈、錢鐘書、楊絳、穆旦等等，我們可以列舉一大串的名單，來說明這種雙重身份的現(xiàn)象。在現(xiàn)代時期，很少只有單純從事翻譯而不創(chuàng)作的?，F(xiàn)代時期的翻譯家和文學(xué)家，往往都是二位一體的，他們既從事翻譯，也從事創(chuàng)作，翻譯文學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作出自同一主體，這也造成了他們翻譯和創(chuàng)作界限的模糊。翻譯文學(xué)和新文學(xué)，在創(chuàng)作上來自同一主體，在創(chuàng)作和譯作中，創(chuàng)作和翻譯出于同一主體的情意。

其實，還不僅僅是翻譯主體和創(chuàng)作主體的二位一體，還有現(xiàn)代中國文學(xué)史家，都是與新文學(xué)家一起成長的，或者說他本身就是身兼翻譯家、新文學(xué)作家和新文學(xué)史家為一身，所以他們當(dāng)然能夠理解翻譯文學(xué)與新文學(xué)的二位一體特征。

其次是翻譯的創(chuàng)作化，創(chuàng)作的翻譯化。

現(xiàn)代文學(xué)早期，作家將翻譯作品作為自己創(chuàng)作的現(xiàn)象比較普遍。一種情形是在翻譯中加入翻譯者自己的創(chuàng)作，使得創(chuàng)作文字和翻譯文字的界限模糊，在清末民初，這種現(xiàn)象尤其明顯。戢翼翚將普希金的小說《上尉的女兒》譯為《俄國情史·斯密士瑪利傳》，同時又給了很中國化的題目“花心蝶夢錄”。他不但使用了中國的章回體，而且加入了很多譯者根據(jù)中國當(dāng)時社會文化環(huán)境而自創(chuàng)的內(nèi)容，比如加入了中國倫理道德訓(xùn)誡的內(nèi)容，而且在結(jié)尾還模仿《史記》，加上“太史公曰”式的倫理勸誡的話語。周作人以萍云女士的筆名翻譯了《阿里巴巴與四十大盜》，名為《俠女山魯佐德》，把講述者山魯佐德突出為主角，且名之曰“俠女”，搞得非常像傳統(tǒng)的俠義小說中的人物，以適應(yīng)《女子世界》雜志的女權(quán)宗旨。蘇曼殊和陳由己譯的《悲慘世界》，譯者在小說中加入了“革命”的情節(jié)。胡適早年在翻譯維多利亞時代的詩人丁尼生的詩作《六百男兒》（The Charge of the Light Brigade）時，也有意“誤譯”，把原詩對于軍官的譴責(zé)追問翻譯成了戰(zhàn)士的誓言，以達到他對于革命黨的反清斗爭鼓勵的目的。這種翻譯加改編的做法，在清末民初，非常普遍。這種做法完全不顧及原作的實際情況，從翻譯倫理來說，實際上翻譯者已經(jīng)嚴(yán)重越位，是很不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

另外一種情形是，直接將翻譯變成譯者自己的創(chuàng)作。胡適的《嘗試集》（1921）中的翻譯詩共有3首——《老洛伯》《關(guān)不住了》和《希望》，他直接將這些詩作列入自己創(chuàng)作的最得意的14首“白話新詩”之中［4］86。從《希望》等三首詩中，假如作者不告訴這是譯詩的話，讀者則很難看出來，一定會認為是他原創(chuàng)的。同樣的現(xiàn)象也出現(xiàn)在《嘗試集》附錄《去國集》中的《墓門行》中。胡適用騷體翻譯了這首詩：“伊人寂寂而長眠兮，/任春與秋之代謝。/野花繁其坲賞兮，/亦何知冰深而雪下?！雹俸m的《關(guān)不住了》等幾首詩，在小序或后記中，均言明為譯詩，并注明出處或原詩。所以，此與那些有意混淆自創(chuàng)和譯詩的行為，不可等而視之。乍一看，也完全是中國古風(fēng)的韻味。詩人馮至的詩集中也有譯作。馮至以詩譯詩，譯詩和創(chuàng)作相互滲透，難解難分。馮至翻譯的奧地利詩人瑙萊的詩作《蘆葦歌》，至于這一譯作，他說：“《蘆葦歌》在《沉鐘》半月刊上初次發(fā)表時，朋友中不止一人向我說，《蘆葦歌》跟我自己寫的一樣，他們很喜歡讀。經(jīng)他們一說，我也覺得這四首譯詩有點像自己的創(chuàng)作。”［5］31還有他的詩集《北游及其他》，無論是他本人的“自選集”還是后人編的“全集”，都將其歸入“創(chuàng)作”，但其中卻有五首譯詩。小品文作家梁遇春所創(chuàng)作的小品文，受到英國文學(xué)的影響，以至于養(yǎng)成了一種“流浪漢氣質(zhì)”。這種“譯”“作”不分的現(xiàn)象，在詩人的創(chuàng)作中尤其突出，有人列舉了胡適、徐志摩、戴望舒、梁宗岱、穆旦等一大串的名單，說明“創(chuàng)作與翻譯深層地糾纏在一起，具有一體性，二者是互動的關(guān)系，其影響與滲透難解難分”。［1］翻譯文學(xué)在新文學(xué)初創(chuàng)期充當(dāng)了范本的作用。詩人們自己寫作的白話詩，總是脫不了舊詩詞的窠臼，而通過翻譯創(chuàng)作，褪去了舊詩的皮，獲得了新生。而在翻譯文學(xué)熏陶下成長的新文學(xué)，自然與翻譯文學(xué)融為一體。翻譯主體，在翻譯的過程中，從翻譯文本獲得靈感，從事創(chuàng)作，從而使得他的創(chuàng)作，具有源文本的風(fēng)格，甚至其敘述的故事，也有了源文本故事的影子。而翻譯文本，也會受到翻譯主體自身的情感倫理和國家民族語境的影響，翻譯者就會有意或無意地將自己的情感和知識滲透進譯本中。朱光潛認為，詩歌不可譯，難譯。林紓的翻譯，不夠“忠實”，只能算是“創(chuàng)作”；“好的翻譯仍是一種創(chuàng)作”，需要作者“用他的本國語文去凝定他的思想感情”，“只有文學(xué)家才能勝任翻譯文學(xué)作品?！保?］162法國作家斯達爾夫人在《論翻譯之精神》中說，通過譯者的翻譯努力，讀者在譯本中獲得了比原著更大的實際快感，譯本產(chǎn)生了“二度生成效果”（regenerative effect）。［7］143-147其實，并不僅僅如此，翻譯文本的成就超過了源本，并且最終淹沒了源本，也是常有的現(xiàn)象。這在中國現(xiàn)代翻譯史上，似乎也是屢見不鮮的。

閱讀翻譯文學(xué)作品，與其說是與原作者作品對話，還不如說是在與譯者對話。在對話過程中，原作者控制力的弱化，導(dǎo)致了“二度創(chuàng)作”的膨脹，以至于最后淹沒原作，也是情理之中的事情。

再次，也是最重要的，是現(xiàn)代創(chuàng)作和現(xiàn)代翻譯語體的同一。

從一般的翻譯理論來說，原著的語言為本體語言（host language），經(jīng)過翻譯活動而轉(zhuǎn)換為客體語言（guest language），也就是英語文學(xué)或德語文學(xué)，翻譯后轉(zhuǎn)換為漢語。站在翻譯家的立場上，或站在原作者的立場上，在翻譯“誰為主體誰為客體”這一問題上，當(dāng)然是非常明確的。

但是，在現(xiàn)代文學(xué)語境中，原來在翻譯活動中的客體語言，已經(jīng)回到自己的主場，它已經(jīng)不再是客人，而是主人了?？腕w語言脫離了翻譯語境，語言的身份和地位發(fā)生了微妙的變遷。在母語的土壤中，翻譯文學(xué)已經(jīng)脫離了原來主體語言的束縛，獲得了母體語言的庇護，并與其融為一體。而且，越是那些意譯的作品，由于其幾乎完全是用所謂客體語言習(xí)慣來翻譯的、幾乎完全是用客體文化風(fēng)俗來翻譯的，其與客體語言融合越是深刻。

從翻譯的角度看，源文本的語言表達方式（語法），與譯入語有很大的不同。尤其是相隔遙遠的兩個不同民族之間，不同語系之間，其表達方式更是鴻溝很深。但在現(xiàn)代文學(xué)的翻譯中，就出現(xiàn)過完全不顧源文本語言語法，而將其徹底歸化的現(xiàn)象。這樣就使得源文本語言語法及其精神喪失，最終成為譯入語文本的一部分。比如林紓翻譯的小說，他用純粹的古文寫成，從而淹沒了源文本語言的風(fēng)格。所以，從某種意義上說，林紓的翻譯其實就是桐城派古文的創(chuàng)作，而不是翻譯了。

換一個角度來看，中國現(xiàn)代新文學(xué)作家，在草創(chuàng)時期，普遍具有留學(xué)的經(jīng)歷，其創(chuàng)作風(fēng)格普遍地具有歐化傾向——在語言的表達方式上、在情感倫理上、在審美觀念上，普遍地向歐美文學(xué)靠攏。當(dāng)翻譯文學(xué)和新文學(xué)，不但使用了同一語言（漢語），而且使用了同一語體（白話）時，它們也就自然地情感接近，甚至呈現(xiàn)的文學(xué)形式也是高度一致。這都使得翻譯文學(xué)與原創(chuàng)文學(xué)之間的界限日漸模糊，最終成為了親密無間的一體。在中國現(xiàn)代時期的報刊雜志上，發(fā)表的那些原創(chuàng)文學(xué)作品和翻譯文學(xué)作品，往往令讀者眼花繚亂，正可謂“雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”。

最后，翻譯文學(xué)參與了新文學(xué)的締造。在整個新文學(xué)史初創(chuàng)期，翻譯文學(xué)可以說參與了中國文學(xué)的現(xiàn)代化進程，而且起到了很大的作用。正如有的學(xué)者所看到的，“翻譯文學(xué)推動了現(xiàn)代文學(xué)體裁形式的解放，詩歌翻譯使現(xiàn)代詩歌放棄了舊式格律，小說翻譯使現(xiàn)代小說摒棄了章回體，戲劇翻譯使中國現(xiàn)代戲劇結(jié)束了歌唱和散漫的結(jié)構(gòu)模式”，“翻譯文學(xué)促進了現(xiàn)代文學(xué)媒介符號的演變，西方媒介符號組織的嚴(yán)密性、語法關(guān)系的復(fù)雜性、符號傳達的空間彈性在現(xiàn)代文學(xué)媒介符號中都得到了比較好的發(fā)展，推動了現(xiàn)代文學(xué)情思、故事的曲折生動傳達”。［8］

二、“翻譯文學(xué)”退出新文學(xué)史敘述的理由和背景

現(xiàn)代時期，雖然大量的新文學(xué)史著作將“翻譯文學(xué)”納入文學(xué)史敘述。但同時也還有相當(dāng)數(shù)量的新文學(xué)史著作對此熟視無睹。比如沈從文、蘇雪林以及朱自清等人的“新文學(xué)研究”課程，就未見到“翻譯文學(xué)”的身影；特別是趙家璧主編的《中國新文學(xué)大系1917—1927》，這一能夠體現(xiàn)新文學(xué)主流共識的歷史書系，也未將翻譯文學(xué)納入其中。而在當(dāng)代時期的中國新（現(xiàn)當(dāng)代）文學(xué)史中，“翻譯文學(xué)”更是幾乎消失得無影無蹤。比如王瑤的《中國新文學(xué)史稿》、唐弢和嚴(yán)家炎主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》、錢理群等的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》和洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》，“翻譯文學(xué)”也都未在敘述中出場。翻譯文學(xué)退出新文學(xué)史，已經(jīng)成為一種令人矚目的文學(xué)史書寫現(xiàn)象了。其中的原因，很值得我們研究文學(xué)史的人仔細加以考量。

現(xiàn)代時期的新文學(xué)史，有的將“翻譯文學(xué)”納入而有的卻熟視無睹，這反映了文學(xué)史學(xué)界，對新文學(xué)史是否納入“翻譯文學(xué)”是有爭議的。同時，通過檢索早期收入“翻譯文學(xué)”的中國新文學(xué)史，我們會發(fā)現(xiàn)，在新文學(xué)史的“文體”排序中，“翻譯文學(xué)”絕大多數(shù)的時候，總是處于末位。這種序位特征，反映了文學(xué)史家在文學(xué)史編纂時對文體重要程度的考量。顯然，在新文學(xué)史家的視野里，“翻譯文學(xué)”是處于可以入史也可以淘汰出局的“文體”。換句話說，這種序位反映了新文學(xué)史家對于作為文體（專題）的“翻譯文學(xué)”入史動搖不定的兩難心態(tài)。文學(xué)史家似乎很難給“翻譯文學(xué)”在新文學(xué)范疇內(nèi)下定論，盡管新文學(xué)史初期將“翻譯文學(xué)”納入文學(xué)史敘述。

首先，“翻譯文學(xué)”在新文學(xué)史敘述中的尷尬地位，其原因主要還是來自于新文學(xué)史的原創(chuàng)文學(xué)文學(xué)史的史學(xué)定位。在新文學(xué)史的原創(chuàng)本位的背景下，“翻譯文學(xué)”無法擺脫原創(chuàng)性質(zhì)疑和新文學(xué)史地位的質(zhì)疑。

翻譯者的創(chuàng)作是存在的，這已經(jīng)為很多的理論家所論證。但是，翻譯文學(xué)畢竟是基于源文本的二度創(chuàng)作。就是當(dāng)年戢翼翚等歸化式翻譯，也始終不能不面對翻譯倫理的質(zhì)疑。在翻譯的過程中，不管翻譯者在翻譯的過程中，有多少的創(chuàng)作（包括大幅度的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作），畢竟起源于原始作者，畢竟基于源文本，或者肇始源文本的觸發(fā)。翻譯文學(xué)永遠無法擺脫“二度創(chuàng)作”的文體身份和基本倫理定位。翻譯作為一種傳播手段，其創(chuàng)造性總是受到原作的掣肘。所以文學(xué)史上盡管有許多史家將翻譯作為創(chuàng)作來看待，但還是無法阻止其在后來的文學(xué)史講述中的失落。

另外，文學(xué)創(chuàng)作中的版權(quán)意識和版權(quán)倫理也空前地強化了。在中國新文學(xué)的締造期，版權(quán)意識是比較薄弱的，尤其是對于外國作家作品更是如此。由于國界的限制，原始作者對于版權(quán)的國界外的控制力幾乎沒有。再加上近代以來，中國壓根就沒有版權(quán)法。比如早期的《中國文學(xué)史》編纂，抄襲日本學(xué)者編纂的中國文學(xué)史的現(xiàn)象非常嚴(yán)重，但也很少見到有原作者申明著作權(quán)。而到了20世紀(jì)30年代以后，著作權(quán)和版權(quán)意識逐漸增強，翻譯倫理也慢慢建立了起來，早期的那種借翻譯之名，直接加入自己創(chuàng)作的現(xiàn)象，才逐漸減少。魯迅等人所討論的“直譯”和“意譯”關(guān)系問題，并不僅僅是為了達到翻譯的“信達雅”的問題，也是為在翻譯和創(chuàng)作之間劃一個鮮明的界限。當(dāng)陳西瀅指責(zé)魯迅的《中國文學(xué)史略》是抄襲日本鹽谷溫的《支那文學(xué)史》的時候，魯迅是非常憤怒的。以至于胡適要出來批評陳西瀅的“錯誤”。這種版權(quán)意識，在當(dāng)代更是得到了空前的強化。某作家的小說《在沒有航標(biāo)的河流上》復(fù)制自蘇聯(lián)作家的小說，這種翻譯加自創(chuàng)性質(zhì)的創(chuàng)作，在清末和民初，見怪不怪，但到了20世紀(jì)80年代，則是不能被容忍的了。翻譯和創(chuàng)作關(guān)系的新型倫理從20世紀(jì)30年代后，就逐漸確立了起來。因此，江弱水在討論新詩的“譯”“作”不分的現(xiàn)象的時候，他甚至為穆旦的“知識產(chǎn)權(quán)”感到憂慮。［9］132

而這一切也是基于本土創(chuàng)作與翻譯文學(xué)的分明的界限。翻譯文學(xué)的倫理，已經(jīng)不允許翻譯家在創(chuàng)作中加入改寫，所謂的“信達雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，都是強調(diào)對源文本的最大限度地表達。民初以后建立起來的翻譯倫理，導(dǎo)致翻譯文學(xué)更有外國文學(xué)的味道了，而本土文學(xué)也經(jīng)過民族化和本土化運動，而建構(gòu)起文學(xué)原創(chuàng)的倫理。因此，翻譯文學(xué)和本土創(chuàng)作的差異已然非常明顯，差異性也越來越大。盡管譯者在譯入的時候已經(jīng)比較充分地本土化了，但是在語言表達、情感表達以及所表達的情感和社會文化生活，都與本土創(chuàng)作的作風(fēng)和氣派有很大的差異。翻譯文學(xué)所包涵的異質(zhì)性，無論是在翻譯之中，還是在語境中，都被凸顯了出來。

現(xiàn)代時期的翻譯文學(xué)，雖然與新文學(xué)的創(chuàng)作息息相通，創(chuàng)作和翻譯往往無法分辨，但那只是一個特殊的時期，那是中國現(xiàn)代新文學(xué)雛形期的特殊現(xiàn)象。文學(xué)史家越來越意識到翻譯文學(xué)的著作權(quán)的獨立性，以及其作為一個獨立學(xué)科的界限是神圣不可侵犯的。而且，后來的翻譯文學(xué)也不像新文學(xué)初期那樣，創(chuàng)作和翻譯混淆不清，而是翻譯文學(xué)和原創(chuàng)文學(xué)之間的界限越來越分明。如果說詩歌翻譯與詩歌創(chuàng)作上還比較難以做到，那么像戲劇和小說則幾乎是判若兩人了。因此，翻譯文學(xué)與新文學(xué)被作為兩個各自獨立的部分，翻譯文學(xué)不再作為中國文學(xué)史的一部分來處理了。

其次，在“翻譯文學(xué)”退出新文學(xué)史的過程中，社會文化意識形態(tài)起了更大的作用。

翻譯文學(xué)對新文學(xué)的作用，主要發(fā)生在清末到“五四”時代。但新文學(xué)創(chuàng)作和翻譯文學(xué)的一體化，一開始就受到本土派文化學(xué)者的阻擊。早期的復(fù)古派、國粹派和學(xué)衡派就曾多次抗議歐化，并反復(fù)提倡本土化。盡管收效甚微，但其說明文學(xué)的本土化已經(jīng)成為中國知識界的一個心結(jié)。這種文化抗議，到了20世紀(jì)20年代末和30、40年代則形成了全民族性的民族主義文化運動。在30年代的無產(chǎn)階級革命文學(xué)的大眾化運動中，那些具有顯著翻譯腔的新文學(xué)創(chuàng)作，受到了普羅文學(xué)理論家的阻擊，瞿秋白甚至指責(zé)“五四”新文學(xué)是“歐化文藝”，使用的是“非驢非馬”的白話，形式體裁“神奇古怪”的“摩登主義”，以及“感情主義”“個人主義”［10］463-477，是“貓樣”的聲色犬馬的“唯美主義”。［11］373及至40年代，民族危機背景下又爆發(fā)了“文藝民族化大眾化”討論。

翻譯文學(xué)在最初進入中國的時候，是作為啟蒙的載體和標(biāo)準(zhǔn)的，而30年代和40年代，啟蒙已經(jīng)退居幕后，階級革命和民族救亡登上了前臺。革命文化思潮蓋過了啟蒙，而民族主義文化更絕對壓倒了啟蒙和革命。所以，不僅是“五四”一代作家努力本土化，新出現(xiàn)的革命文學(xué)家更是以“民族風(fēng)格和民族氣派”為榮。“語言的民族主義”思潮下的新文學(xué)創(chuàng)作的民族化和鄉(xiāng)土化，導(dǎo)致它和還受制于源文本的翻譯文學(xué)之間的差距越來越大，風(fēng)格差異越來越鮮明，“五四”時代水乳交融的一體化關(guān)系不復(fù)存在。特別是延安時期那些沒有受到過留學(xué)教育，不懂外語的工農(nóng)出身的作家，他們的創(chuàng)作更是與那些受到翻譯文學(xué)影響的作家的創(chuàng)作，形成了鮮明的對照，他們的創(chuàng)作更是與翻譯文學(xué)風(fēng)馬牛不相及了。文學(xué)創(chuàng)作的民族化、本土化和鄉(xiāng)村化，意味著獨立的民族文學(xué)的形成。中國新文學(xué)史，當(dāng)然是一種獨立的民族文學(xué)史。同時，新文學(xué)史家的身份也實現(xiàn)了轉(zhuǎn)換，當(dāng)年的世界文學(xué)史家變成了革命文學(xué)史家和民族文學(xué)史家，所以，由革命文學(xué)史家和民族文學(xué)史家所主持的新文學(xué)史的書寫，翻譯文學(xué)的地位自然就無足輕重了。中國新文學(xué)，自20世紀(jì)30年代的民族化和本土化之后，翻譯文學(xué)對新文學(xué)的創(chuàng)生作用，不能說完全的消失，但其作用遠沒有那么大了，其對新文學(xué)創(chuàng)作的資源支持也顯得無足輕重了。而至于1949年后，新文學(xué)除了“17年詩歌”受到蘇聯(lián)詩歌的影響較大，80年代朦朧詩和先鋒小說受到歐美現(xiàn)代主義文學(xué)和拉美小說的影響較大外，主要的文學(xué)創(chuàng)造，也大多實現(xiàn)了本土化。在政治文化上的民族主義大背景下，翻譯文學(xué)（主要是歐美文學(xué)）很容易被貼上“資產(chǎn)階級文學(xué)”的標(biāo)簽。翻譯文學(xué)在此處境下，雖然在有段時間里大行其道（如80年代），但對于創(chuàng)作的影響已經(jīng)大為減弱。即使有的創(chuàng)作有較多的翻譯文學(xué)影響，但這也多以中國本土社會生活語境為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

在這樣的背景之下，翻譯文學(xué)已經(jīng)成了有自己獨特語體和文化價值的“外國文學(xué)”，它與本土創(chuàng)作在話語和情感上，完全屬于兩種形態(tài)。翻譯文學(xué)作品與本土創(chuàng)作，一目了然，人們再也難以將二者混為一談了。一個作家，如果像“五四”時期那樣，將外國文學(xué)進行簡單改造而直接標(biāo)明為自己的創(chuàng)作，那是難以想象的。文學(xué)閱讀中，具有較為豐富的外國文學(xué)素養(yǎng)的讀者也已經(jīng)能夠比較明確地區(qū)分原創(chuàng)作品和翻譯文學(xué)作品了。

高漲的語言民族主義同樣極大地影響了文學(xué)史家的新文學(xué)史編纂行為。在這樣的情景之下，新文學(xué)史在塑造文學(xué)史流程的時候，就不會如現(xiàn)代時期的文學(xué)史家那樣，將翻譯文學(xué)納入其中，最多在新文學(xué)的創(chuàng)作背景中，將其作為眾多影響新文學(xué)創(chuàng)作的重要因素之一，在文學(xué)史的編碼體例中加一節(jié)“外國文學(xué)的影響”罷了。不過，這也是作為獨立的民族國別文學(xué)史的應(yīng)有之義。筆者前文提到的20世紀(jì)90年代，施蟄存主編的《中國近代文學(xué)大系》中設(shè)置了“翻譯文學(xué)集”一項，那也不過是施先生對新文學(xué)初期歷史的回應(yīng)，而并不代表他對其在當(dāng)代獲得入史資格的確認。

三、結(jié)語

文學(xué)史是文學(xué)史家對于文學(xué)史事實的秩序化陳述。當(dāng)文學(xué)史家將某種文體或某種文學(xué)現(xiàn)象或某種文學(xué)專題，列入文學(xué)史敘述的時候，他一定是認識到這種文體/現(xiàn)象/專題的歷史價值。而當(dāng)這種歷史價值消失以后，文學(xué)史家也就會相應(yīng)對文學(xué)史編撰體例做出調(diào)整。文學(xué)史敘述與文學(xué)敘述一樣，都會受到敘述倫理的約束。這就是人們常說的文學(xué)史敘述的“自律”。中國新文學(xué)史在歷史編纂學(xué)中的定位，屬于國別文學(xué)史或民族文學(xué)史。新文學(xué)史初期，啟蒙主義的世界文學(xué)思潮視野之下，新文學(xué)原創(chuàng)文學(xué)與翻譯文學(xué)相互融合難解難分，同時，文學(xué)史編纂中的世界文學(xué)和啟蒙主義價值觀念，都將翻譯文學(xué)視為新文學(xué)的肉身的一部分；20世紀(jì)30年代后的“無產(chǎn)階級革命文學(xué)思潮”和40年代的“民族化大眾化思潮”，以及1949年后的社會主義文學(xué)時期，翻譯文學(xué)不僅被認定為“外國文學(xué)”，而且還被標(biāo)記為“資產(chǎn)階級情調(diào)”，于是其在新文學(xué)史中的敘述合法性，就喪失了。

翻譯文學(xué)在中國新文學(xué)史中的“入史”故事，折射了中國新文學(xué)史觀從世界主義到民族主義的過程；當(dāng)然，翻譯文學(xué)從新文學(xué)史敘述中的退出，也與新文學(xué)創(chuàng)作和翻譯文學(xué)作為兩種獨立的創(chuàng)作行為的差距日益鮮明，有著密切的關(guān)系?？疾旆g文學(xué)在新文學(xué)史敘述中由“入”而“出”的運行軌跡，可以看到，不是翻譯文學(xué)本體發(fā)生了多大的變化，而是支撐新文學(xué)史敘述倫理的社會歷史文化語境發(fā)生了深刻的嬗變。