宋豪飛

（安慶師范大學(xué)文學(xué)院，安徽安慶246011）

一、明代“格調(diào)說(shuō)”要旨

明代詩(shī)學(xué)理論最有影響的當(dāng)屬“格調(diào)說(shuō)”?！案裾{(diào)說(shuō)”為茶陵派領(lǐng)袖李東陽(yáng)所首倡，至弘治時(shí)期，以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為首的前七子相承襲且有所發(fā)展，郭紹虞先生即指出：“由格調(diào)說(shuō)言，李東陽(yáng)可說(shuō)是格調(diào)說(shuō)的先聲，李夢(mèng)陽(yáng)可說(shuō)是格調(diào)說(shuō)的中心，何景明則可以說(shuō)是格調(diào)說(shuō)的轉(zhuǎn)變?！盵1]367再迨至嘉靖朝，以李攀龍、王世貞為代表的后七子繼之而起，皆尊崇此說(shuō)，奉為圭臬?！案裾{(diào)說(shuō)”成為明代中葉以降詩(shī)壇詩(shī)學(xué)理論的核心范疇。

李東陽(yáng)倡導(dǎo)“格調(diào)說(shuō)”的理論內(nèi)涵：首先，重詩(shī)體，詩(shī)歌要合乎體裁，依其詩(shī)格而作詩(shī)。李東陽(yáng)認(rèn)為：“古詩(shī)與律不同體，必各用其體乃為合格。”[2]529其次，重“格”“調(diào)”，即從詩(shī)法、聲律等方面論詩(shī)?！稇崖刺迷?shī)話》：“詩(shī)必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也?！盵2]530他取“眼”“耳”譬喻“格”與“調(diào)”。所謂“格”，意指詩(shī)歌的字句結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等形式、法則方面，猶如月下眼之可辨五色線一般；所謂“調(diào)”，是指詩(shī)歌的聲音節(jié)奏、音調(diào)抑揚(yáng)等音律聲調(diào)，乃耳之可聽(tīng)可辨者。在“格”“調(diào)”二者中，李東陽(yáng)更看重“調(diào)”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的本質(zhì)特征在于詩(shī)歌具有音樂(lè)性。

李東陽(yáng)此說(shuō)為明代詩(shī)壇所接受。前七子領(lǐng)袖李夢(mèng)陽(yáng)極力“倡言文必秦、漢，詩(shī)必盛唐”（《明史·文苑列傳二》），掀起聲勢(shì)浩大的詩(shī)文復(fù)古運(yùn)動(dòng)，以漢魏和盛唐詩(shī)為創(chuàng)作典范，以“格調(diào)說(shuō)”為其理論支撐。他提出“文必有法式，然后中諧音度，如方圓之于規(guī)矩”（《答周子書》）[3]449，即重視詩(shī)文法度格調(diào)。在《駁何氏論文書》中這種觀點(diǎn)闡述得更為明確。李夢(mèng)陽(yáng)于詩(shī)文創(chuàng)作主張復(fù)古，主要是針對(duì)當(dāng)時(shí)文壇盛行的虛飾雍容萎靡的臺(tái)閣體而言，故而強(qiáng)調(diào)詩(shī)文自身的審美藝術(shù)特質(zhì)，從“格調(diào)”入手以達(dá)到復(fù)歸文學(xué)本性的目的。他堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)從“格調(diào)”方面刻意模擬漢魏、盛唐詩(shī)歌，恪守“圓規(guī)而方矩”的詩(shī)法規(guī)則，以致深陷擬古之泥沼卻不自省。究其原因，郭紹虞先生認(rèn)為：“他要于詩(shī)文方面復(fù)古，而不是于道的方面復(fù)古。易言之，即偏重在文之形式復(fù)古，而不重文之內(nèi)容復(fù)古。因此，他的復(fù)古論終究偏在格調(diào)一方面。”[4]167可謂一語(yǔ)中的。

與李夢(mèng)陽(yáng)固執(zhí)于“規(guī)矩”以為“法”不同，何景明在學(xué)習(xí)古人創(chuàng)作的同時(shí)較為注重革新。他在《與李空同論詩(shī)書》中說(shuō)得明白：“追昔為詩(shī)，空同子刻意古范，鑄形宿鏌，而獨(dú)守尺寸。仆則欲富于材積，領(lǐng)會(huì)神情，臨景構(gòu)結(jié)，不仿形跡?！盵5]575何氏力求領(lǐng)會(huì)古人的神情，以期根據(jù)描寫對(duì)象來(lái)構(gòu)思作品，“不仿形跡”。李、何二人緣此相爭(zhēng)，竟至反目，然二人論詩(shī)本于格調(diào)，卻是一致，但何景明的這種革新意識(shí)很顯然接橥“格調(diào)說(shuō)的轉(zhuǎn)變”。只是這種“轉(zhuǎn)變”并未持續(xù)發(fā)展下去，也未能成為文壇的主導(dǎo)思想。及后七子主宰文壇，其領(lǐng)袖人物李攀龍極其推崇李夢(mèng)陽(yáng)，幾乎全盤吸收其復(fù)古主張和“格調(diào)說(shuō)”。王世貞主盟文壇，所著《藝苑卮言》，從根本上說(shuō)，亦重在研究古法，為復(fù)古指明路徑。“詩(shī)有常體，工自體中”[6]40，強(qiáng)調(diào)各體詩(shī)文的法度，包括字法、句法、篇法、聲律等，“首尾開(kāi)合，繁簡(jiǎn)奇正，各極其度，篇法也。抑揚(yáng)頓挫，長(zhǎng)短節(jié)奏，各極其致，句法也。點(diǎn)綴關(guān)鍵，金石綺彩，各極其造，字法也?！盵6]38要求詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)要嚴(yán)格遵守規(guī)范，講究格律法度。

及至明末，方以智以“中邊言詩(shī)”論詩(shī)歌創(chuàng)作，亦是遵循“格調(diào)說(shuō)”理論，并對(duì)“格”與“調(diào)”的內(nèi)涵進(jìn)一步深化，論述更為詳贍周全。方以智“中邊言詩(shī)說(shuō)”可視作明代“格調(diào)說(shuō)”詩(shī)學(xué)理論的最為系統(tǒng)的闡發(fā)和最后總結(jié)，值得重視。

二、“中邊言詩(shī)說(shuō)”對(duì)“格調(diào)說(shuō)”的遵循與闡發(fā)

方以智是明末清初著名的哲學(xué)家、科學(xué)家、文學(xué)家、書畫家等，博學(xué)多才，在諸多領(lǐng)域成就顯著，被視作十七世紀(jì)百科全書式的大學(xué)者。作為詩(shī)人，他不但創(chuàng)作有大量的詩(shī)歌作品存世，而且還寫有《詩(shī)說(shuō)》專文（《通雅》卷首三），系統(tǒng)地闡發(fā)其詩(shī)學(xué)思想。本文僅就其詩(shī)學(xué)思想“中邊言詩(shī)說(shuō)”展開(kāi)探討，以究其實(shí)，以申其義。

方以智以“中邊言詩(shī)”談?wù)撛?shī)歌創(chuàng)作的根本問(wèn)題，其論詩(shī)先尊“詩(shī)體”，其次談字法、句法和形式、聲律等問(wèn)題，即談“格”論“調(diào)”，遵循“格調(diào)說(shuō)”的理論主張。

其《詩(shī)說(shuō)》開(kāi)篇即寫道：

姑以中邊言詩(shī)，可乎？勿謂字櫛句比為可屑也。從而葉之，從而律之，詩(shī)體如此矣，馳驟回旋之地有限矣。以此和聲，以此合拍，安得不齒齒辨當(dāng)耶？落韻欲其卓立而不可迻也，成語(yǔ)欲其虛實(shí)相間而熨帖也。調(diào)欲其稱，字欲其堅(jiān)。字堅(jiān)則老，或故實(shí)，或虛宕，無(wú)不鄭重；調(diào)稱則和，或平引，或激昂，無(wú)不宛雅。是故玲瓏而歷落，抗墜而貫珠，流利攸揚(yáng)，可以歌之無(wú)盡[7]55。

方氏認(rèn)為，詩(shī)歌創(chuàng)作首先要明確“詩(shī)體”，詩(shī)歌創(chuàng)作要合乎“詩(shī)體”，受詩(shī)歌體裁的束縛?！霸?shī)體如此矣，馳驟回旋之地有限”，只有在符合詩(shī)歌體裁規(guī)范的前提下，詩(shī)人方可縱橫自如、逞才使性施展才華，若淆亂“詩(shī)體”則無(wú)從“言詩(shī)”，更談不上作詩(shī)。

詩(shī)體既明，詩(shī)歌創(chuàng)作須講求“格”“調(diào)”，不但要重視字法、句法，錘煉字句，而且還要注意韻調(diào)，講求聲律。他說(shuō)：“勿謂字櫛句比為可屑?！睂?duì)于像梳篦齒那樣密密排列的字句，我們不可以認(rèn)為過(guò)于瑣屑而不加重視。詩(shī)歌寫作要講究“字櫛句比”，一字字比較，一句句梳理，字敲句煉。那么如何才能做到這一點(diǎn)呢？方氏指出，這就要把握兩點(diǎn)：一是在詞語(yǔ)的選擇、搭配上要“葉之”，即要和洽、合韻；二是在用韻、節(jié)奏上要“律之”，即要合乎音律規(guī)則。做到這兩點(diǎn)，也就基本達(dá)到了“詩(shī)體”的要求。詩(shī)歌創(chuàng)作必須“以此和聲”“以此合拍”，符合平仄和節(jié)奏音律的基本規(guī)則，這樣創(chuàng)作詩(shī)歌才稱得上“齒齒辨當(dāng)”，即詞語(yǔ)的相合、押韻得以仔細(xì)辨別而明確妥當(dāng)。如果詩(shī)句中用詞出韻，“落韻欲其卓立而不可迻”，但因使用該字詞顯得“卓立”而不可更換；“成語(yǔ)欲其虛實(shí)相間而熨帖”，某些“成語(yǔ)”的運(yùn)用達(dá)到了“虛實(shí)相間”的效果反而更加貼切，方氏認(rèn)為，這是可以接受的。這也反映出他論詩(shī)并不死守格律法度，有其靈活變通性。由此可知，方氏論詩(shī)歌創(chuàng)作，在尊“詩(shī)體”的前提下，重視詩(shī)歌詞句的錘煉和格律的要求，這是詩(shī)歌創(chuàng)作最根本的法則。

眾所周知，中國(guó)古典詩(shī)歌與音樂(lè)的關(guān)系極其密切，“詩(shī)”與“歌”二者的合稱，就包含著“詩(shī)”具有可“歌”的本質(zhì)特性，而“歌”之腔調(diào)圓潤(rùn)、抑揚(yáng)頓挫等則是通過(guò)“調(diào)”體現(xiàn)出來(lái)，因此中國(guó)古典詩(shī)歌理論多有論“調(diào)”之言。上文論及，李東陽(yáng)“格調(diào)說(shuō)”就突出強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌的音樂(lè)性，而方以智“中邊言詩(shī)說(shuō)”也持論相同。李東陽(yáng)《懷麓堂詩(shī)話》寫道：“后世詩(shī)與樂(lè)判而為二，雖有格律，而無(wú)音韻，是不過(guò)為排偶之文而已。使徒以文而已也，則古之教，何必以詩(shī)律為哉！”[2]529“觀《樂(lè)記》論樂(lè)聲處，便識(shí)得詩(shī)法。”[2]532將“樂(lè)聲”與“詩(shī)法”聯(lián)系起來(lái)，是對(duì)詩(shī)歌與音樂(lè)緊密關(guān)聯(lián)的正確認(rèn)知。

注重詩(shī)歌的聲調(diào)節(jié)奏，這揭示了詩(shī)歌創(chuàng)作要合乎“調(diào)”且能“歌”的內(nèi)在屬性，表明了詩(shī)歌具有音樂(lè)性的特征。對(duì)此，方以智就認(rèn)為：“字堅(jiān)則老，或故實(shí)，或虛宕，無(wú)不鄭重；調(diào)稱則和，或平引，或激昂，無(wú)不宛雅。是故玲瓏而歷落，抗墜而貫珠，流利攸揚(yáng)，可以歌之無(wú)盡?！痹?shī)歌創(chuàng)作上運(yùn)用字句的根本要求就是要做到“葉之”“律之”，從而“和聲”“合拍”，而要做到這一點(diǎn)，還要“調(diào)稱”“字堅(jiān)”。這樣所作詩(shī)歌吟誦起來(lái)“鄭重”“宛雅”“流利攸揚(yáng)”，以致于“歌之無(wú)盡”。如此則詩(shī)歌創(chuàng)作就達(dá)到了較為完美的藝術(shù)境界，詩(shī)歌之音樂(lè)特性就得以充分張揚(yáng)。由此可知，方以智對(duì)詩(shī)歌的音樂(lè)性亦是十分重視，與李東陽(yáng)的觀點(diǎn)相一致。

通過(guò)上述分析與比較，筆者認(rèn)為，李東陽(yáng)的“格調(diào)說(shuō)”，只是倡導(dǎo)了一種理論架構(gòu)，即要重視詩(shī)歌的體格法度（“格”）和音調(diào)聲律（“調(diào)”），并未展開(kāi)深入系統(tǒng)地論述，但為詩(shī)壇指明了學(xué)詩(shī)的途徑，這是他的理論貢獻(xiàn)。很顯然，方以智不但從唐宋詩(shī)論中汲取論“格”“調(diào)”的養(yǎng)分，而且也接受并承襲了李東陽(yáng)等人“格調(diào)說(shuō)”思想，論詩(shī)同樣講求“格調(diào)”，但他在論述上更為具體細(xì)致。這是方以智對(duì)“格調(diào)說(shuō)”的繼承，更是對(duì)此說(shuō)的進(jìn)一步深化，對(duì)論詩(shī)、作詩(shī)更具明確地指導(dǎo)意義。

三、方以智對(duì)明代“格調(diào)說(shuō)”詩(shī)學(xué)理論的建構(gòu)

雖然鍛字煉句、講求音調(diào)聲律是詩(shī)歌寫作最基本的要求，但決定詩(shī)歌作品好壞還得從根本上看其內(nèi)容和形式以及作者所抒發(fā)的思想感情等要素。方以智論詩(shī)重視“格”“調(diào)”，而且他還拈出“中”“邊”這兩個(gè)概念，藉以指稱詩(shī)歌的思想情感和內(nèi)容形式，辨明二者的涵義及其相互關(guān)系，以期建構(gòu)合乎邏輯的詩(shī)學(xué)理論體系。

（一）“中”與“邊”：論詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)成

方以智提出“中邊言詩(shī)說(shuō)”論詩(shī)，以“中”與“邊”分別指稱詩(shī)歌創(chuàng)作所包含的藝術(shù)構(gòu)成的三個(gè)層面，在理解上也蘊(yùn)含著明顯的三重涵義。那么，何謂“中”？何謂“邊”？《詩(shī)說(shuō)》寫道：

如是者：論倫無(wú)奪，嫻于節(jié)奏，所謂邊也；中間發(fā)抒蘊(yùn)藉，造意無(wú)窮，所謂中也。措詞雅馴，氣韻生動(dòng)；節(jié)奏相葉，蹈厲無(wú)痕；流連景光，賦事?tīng)钗?，比興頓折，不即不離；用以出其高高深深之致，非作家乎？非中邊皆甜之蜜乎？又況誦讀尚友之人，開(kāi)幬覆代錯(cuò)之目，舞吹毛灑水之劍，俯仰今古，正變激揚(yáng)，其何可當(dāng)？由此論之，詞為邊，意為中乎？詞與意，皆邊也。素心不俗，感物造端，存乎其人，千載如見(jiàn)者：中也。俗之為病，至難免矣。有未能免而免免者存。聞樂(lè)知徳，因語(yǔ)識(shí)人，此幾知否[7]55？

其所謂“邊”，指的是“論倫無(wú)奪，嫻于節(jié)奏”，意指包括詩(shī)歌的節(jié)奏在內(nèi)的藝術(shù)表現(xiàn)形式；所謂“中”，是指“中間發(fā)抒蘊(yùn)藉，造意無(wú)窮”，指的是詩(shī)歌創(chuàng)作內(nèi)容及其思想情感。詩(shī)人寫作詩(shī)歌，十分注重內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，即“措詞雅馴，氣韻生動(dòng)；節(jié)奏相葉，蹈厲無(wú)痕；流連景光，賦事?tīng)钗铮扰d頓折，不即不離”。具體說(shuō)來(lái)，我們衡量詩(shī)歌創(chuàng)作優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)，首先就是看詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如用字、措詞、節(jié)奏、韻律等是否合乎法度，所寫內(nèi)容無(wú)論寫景還是詠物，其表現(xiàn)手法“比興頓折”的運(yùn)用等，這些都是“邊”的范疇，即詩(shī)歌創(chuàng)作形式方面的問(wèn)題。而詩(shī)人的情感抒發(fā)，“中間發(fā)抒蘊(yùn)藉”，表達(dá)出“造意無(wú)窮”之“意”，要表現(xiàn)出詩(shī)人“高高深深之致”的情懷，則屬于“中”的內(nèi)涵，顯然，這是詩(shī)歌創(chuàng)作內(nèi)容及思想情感方面的問(wèn)題。如果詩(shī)歌創(chuàng)作達(dá)到了“中”與“邊”兩方面的完美結(jié)合，這樣的作品就完全稱得上是“中邊皆甜之蜜”，即形式、內(nèi)容與思想情感相結(jié)合達(dá)到了非常完美的藝術(shù)境地。這樣的作品理當(dāng)經(jīng)得住歷代“誦讀尚友之人，開(kāi)幬覆代錯(cuò)之目，舞吹毛灑水之劍，俯仰今古，正變激揚(yáng)”的品鑒，自然能夠?yàn)槿藗髡b。至此，方氏論詩(shī)，以“中”“邊”相指稱形式、內(nèi)容與思想情感，其義自是明了。

但是，方以智隨之卻否定了他對(duì)“中”的內(nèi)涵的界定，他說(shuō)：“詞與意，皆邊也。”他所認(rèn)為的“中間發(fā)抒蘊(yùn)藉，造意無(wú)窮，所謂中”，竟然也被他視作“邊”的范疇。那么，真正的“中”指的是什么呢？在他看來(lái)，那就是“素心不俗，感物造端，存乎其人，千載如見(jiàn)者”。我們可以理解為，方以智論詩(shī)歌創(chuàng)作，最為看重的是詩(shī)中所蘊(yùn)涵的詩(shī)人獨(dú)特鮮明的藝術(shù)品格、詩(shī)中所抒發(fā)出來(lái)的永恒的藝術(shù)個(gè)性特質(zhì)——他將此視作詩(shī)歌創(chuàng)作的最高境界和準(zhǔn)則。這里，我們姑且稱之為“中邊之上之中”。

綜上所論，方氏所指稱的“中邊”，包含了詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)構(gòu)成的三個(gè)層面，即“中”指詩(shī)歌的內(nèi)容與思想情感，是詩(shī)歌的內(nèi)部層次；“邊”指詩(shī)歌的藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法等，是詩(shī)歌的外部層次；“中邊之上之中”指詩(shī)歌的藝術(shù)品格和個(gè)性特質(zhì)，這三者用以闡釋詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)構(gòu)成的三個(gè)層次及其意蘊(yùn)。只是其“中邊之上之中”，建立在“中”“邊”基礎(chǔ)之上，是對(duì)詩(shī)人及其詩(shī)歌創(chuàng)作提出的更高的要求。這種“中邊之上之中”顯然最受方氏的重視。方氏關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)構(gòu)成的思考對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作與品鑒極具指導(dǎo)性和啟發(fā)性。

（二）“中”與“邊”：二者的辯證依存關(guān)系

方以智言明“中”“邊”之意，接下來(lái)進(jìn)一步闡述“中”“邊”二者具有辯證的依存關(guān)系，彼此不可偏廢。他首先指出“不以中廢邊”。他說(shuō)：“舍可指可論之中邊，則不可指論之中無(wú)可寓矣；舍聲調(diào)字句雅俗可辨之邊，則中有妙意無(wú)所寓矣?！盵7]55詩(shī)歌的內(nèi)容和思想情感及其表達(dá)的藝術(shù)形式是相互依存的統(tǒng)一體，如聲調(diào)、字句等表達(dá)形式是“雅俗可辨”“可指可論”的，可以感知的，而詩(shī)歌情感內(nèi)容是不可獨(dú)立存在的,必須寓于詩(shī)歌文本之中，并借助于“聲調(diào)字句雅俗”之“可辨”而得以表達(dá)出來(lái)。如果離開(kāi)了詩(shī)歌文本，那么，詩(shī)歌的情感內(nèi)容、詩(shī)人的詩(shī)情妙意也就無(wú)所“寓”之地。

正因?yàn)樵?shī)歌內(nèi)容、思想情感與藝術(shù)形式之間相互依存、密不可分，故不能過(guò)分強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的情感內(nèi)容而輕視詩(shī)歌的藝術(shù)形式，尤其是藝術(shù)形式中詩(shī)歌語(yǔ)言的使用。比如說(shuō)，同樣是為了抒發(fā)情感，方氏認(rèn)為，那些“急口愉快，優(yōu)人之白，牧童之歌”等文字所流露出來(lái)的情感盡管真切自然，但那畢竟不能稱之為詩(shī)歌，因?yàn)樗鄙僮鳛樵?shī)歌必備的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其語(yǔ)言與《詩(shī)三百》就有著根本的區(qū)別。另外，各地語(yǔ)言雖說(shuō)千差萬(wàn)別，但人們?nèi)绻寄堋皬恼嵍劇保@樣就可以避免因語(yǔ)言的差別而造成的隔閡。推及到詩(shī)文創(chuàng)作上，就是學(xué)習(xí)《史記》《漢書》、韓愈、蘇軾、《離騷》《大雅》、李白、杜甫等著名作家及作品，這就是“詩(shī)文之公談”，即是文人學(xué)習(xí)的典范。方氏批評(píng)那種固執(zhí)于“但曰吾有意在”之論，如果詩(shī)歌只是單純重視情感的因素（“中”），而不顧及詩(shī)歌本身所應(yīng)具有的語(yǔ)言藝術(shù)形式（“邊”）,那么“執(zhí)樵販而問(wèn)訊，呼市井而詬誶”也就稱得上是詩(shī)歌,這顯然是很荒謬的。因此，詩(shī)歌創(chuàng)作必須措詞高雅、聲中節(jié)奏,不可“以中廢邊”。

其次，也不可“以邊廢中”。方氏論述道：“法嫻矣，詞贍矣，無(wú)復(fù)懷抱使人興感，是平熟之土偶耳。仿唐泝漢，作相似語(yǔ)，是優(yōu)孟之衣冠耳。”[7]56這也就是說(shuō)，如果詩(shī)歌寫作技法嫻熟，詞采華贍，但缺乏情感（“懷抱”）,不能感染讀者,那么,此詩(shī)就如同人們平常熟視的泥塑土偶而已，盡管具有優(yōu)美的軀殼,但缺少藝術(shù)靈魂。另外，如果寫詩(shī)一味地模擬漢唐詩(shī)歌,作相似語(yǔ),不脫前人窠臼，甚或剽竊，那樣的話，詩(shī)歌就會(huì)喪失屬于自己的個(gè)性心靈和藝術(shù)品格，無(wú)異于優(yōu)孟衣冠，徒有外在華麗高超的藝術(shù)形式而沒(méi)有詩(shī)人真實(shí)的情感，這樣的詩(shī)歌也是毫無(wú)意義的。因此，以“中邊”言詩(shī)，“中”“邊”都不可偏廢，不但內(nèi)容與藝術(shù)形式要和諧相配，“措詞雅馴，氣韻生動(dòng)；節(jié)奏相葉，蹈厲無(wú)痕；流連景光，賦事?tīng)钗?；比興頓折，不即不離”，而且詩(shī)歌要表達(dá)出作家內(nèi)心真實(shí)豐富的情感，“用以出其高高深深之致”，這才是詩(shī)歌創(chuàng)作的要求，這樣的詩(shī)歌作品就如“中邊皆甜之蜜”。詩(shī)歌要抒發(fā)“真情”，詩(shī)中要有真我的存在。如果缺乏真情，那么詩(shī)歌就毫無(wú)生命力。

方以智以“中邊言詩(shī)”，其實(shí)就是從詩(shī)歌形式、內(nèi)容、情感及個(gè)性品格等藝術(shù)層面來(lái)論詩(shī)歌創(chuàng)作，并且他還認(rèn)識(shí)到“中”與“邊”之間辯證的、相互依存的關(guān)系。這在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上有著重要的理論價(jià)值，表明人們對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)成有了更為深刻的認(rèn)識(shí)，為傳統(tǒng)的感悟式詩(shī)學(xué)增添了更多的思辨精神和理性色彩。

四、“中邊”的“言詩(shī)”之義

方以智于《詩(shī)說(shuō)》開(kāi)篇即直截了當(dāng)?shù)靥岢觥爸羞呇栽?shī)”，拈出“中邊”一詞作為其論詩(shī)的理論范疇。我們現(xiàn)在探討方氏“中邊言詩(shī)”的詩(shī)學(xué)思想，就有必要理解清楚“中邊”這一概念，這樣或有助于我們更好地把握其詩(shī)學(xué)思想的內(nèi)涵。

“中邊”一詞，源自佛典。檢索文獻(xiàn)可知，佛教唯識(shí)宗有一部重要的論典，即《辯中邊論》，本論流傳中國(guó)后，有南朝陳時(shí)真諦法師譯本《中邊分別論》（兩卷）和唐玄奘法師所譯《辯中邊論》（三卷），皆收在《大正藏》第三十一冊(cè)。玄奘譯本尤著。其譯本最后一頌“此論辯中邊，深密、堅(jiān)實(shí)義，廣大、一切義，除諸不吉祥”是結(jié)釋，總結(jié)并解釋這部論為什么叫《辯中邊》?！按苏撃苻q中邊行，故名辯中邊，即是顯了處中二邊能緣行義；又此能辯中邊境，故名辯中邊，即是顯了處中二邊所緣境義；或此正辯離初后邊中道法，故名辯中邊?！盵8]477（《辯中邊論》卷下）“中邊”二字，釋為三義，其闡揚(yáng)佛法義理，但以中道立宗?！爸小笔侵械溃斑叀笔沁呉?jiàn)。破除邊見(jiàn)，如虛妄、分別、諸障、邊所緣境、遠(yuǎn)離初后二邊等，即是中道妙法。中道是佛教的重要思想，中道就是真實(shí)之道，遠(yuǎn)離二邊之見(jiàn)，其目的是為了能夠正確地認(rèn)識(shí)真實(shí)，證得真實(shí)之道。

筆者不諳佛學(xué)，在此不敢妄談佛典奧義，但由上述對(duì)“中邊”意旨的闡釋，或約略理解“中邊”之義及“中”與“邊”二者的相互關(guān)系。那么，方以智以“中邊言詩(shī)”與佛典之“中邊”意思是否有關(guān)聯(lián)呢？他是不是以禪喻詩(shī)呢？

以“中邊”論詩(shī)，其實(shí)在宋代蘇軾《評(píng)韓柳詩(shī)》文中就有先例：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道。佛云：‘如人食蜜，中邊皆甜?！耸澄逦?，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無(wú)一二也?！盵9]215很顯然，蘇軾較為欣賞詩(shī)歌的審美風(fēng)格是“枯淡”，這種“枯淡”美有其藝術(shù)特點(diǎn)，即“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”，他指出陶淵明、柳宗元的詩(shī)歌就具有這樣的風(fēng)格。蘇軾又進(jìn)一步指出，如果詩(shī)歌創(chuàng)作“中邊皆枯淡”，那就根本不值一提的。這里他所說(shuō)的“中邊”，應(yīng)該是內(nèi)外或表里的意思，分別指代詩(shī)歌的內(nèi)容與形式。陶、柳的詩(shī)歌外在的語(yǔ)言形式看似“枯”且“淡”，但內(nèi)容卻是“膏”而“美”，蘊(yùn)藉豐富，情感真摯，達(dá)到了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，其藝術(shù)風(fēng)格才臻于至善，從而達(dá)到了藝術(shù)審美的最高境界。

對(duì)于這樣一種境界，蘇軾還借用佛教經(jīng)典里的語(yǔ)句來(lái)作比，使人更加形象地領(lǐng)會(huì)其意。佛云：“如人食蜜，中邊皆甜。”此語(yǔ)出自佛教經(jīng)典《四十二章經(jīng)》（第三十九章）：“佛所言說(shuō)，皆應(yīng)信順，譬如食蜜，中邊皆甜，吾經(jīng)亦爾?！惫P者以為，此句中以飲食蜂蜜為喻，蜜總是甜的，并不因一碗蜂蜜，位于碗的中間或邊沿而存在差別，意在告誡佛門信眾對(duì)各種佛教經(jīng)典予以同等的信奉與修行?！端握孀谟⑺氖陆?jīng)》所注解也較為貼切：“佛言：人為道，猶若食蜜，中邊皆甜。吾經(jīng)亦爾。其義皆快行者得道矣。注：佛言我所說(shuō)經(jīng)，由如蜜味，若人食之，中外盡甜，更無(wú)二味。慕道之士，若悟經(jīng)深旨，身心快樂(lè)，當(dāng)證道矣?！盵10]宋真宗還進(jìn)而將對(duì)佛經(jīng)的領(lǐng)悟與啟示產(chǎn)生的快感與飲食蜂蜜的甘甜等同起來(lái)，由此獲得身心的快樂(lè)，即是證道的表現(xiàn)。

論述至此，我們就十分清楚，“中邊”這一概念其實(shí)包含著三重理解：

“中邊皆甜”之“中邊”所指稱的是方位概念，指中間與邊沿；“中邊皆枯淡”之“中邊”意指內(nèi)外或表里，借以分別指代詩(shī)歌的內(nèi)容與形式；《辨中邊論》所辨析的“中邊”是指中道與邊見(jiàn)，涉及佛典的深?yuàn)W義理。中道是佛家修行的不二法門，破除一切的邊見(jiàn)最終感悟中道的要義。

蘇軾因?yàn)榫ǚ鸬洌识槌觥爸羞叀币哉撛?shī)，要求詩(shī)歌內(nèi)容與形式皆須統(tǒng)一，并以品味蜂蜜作比，指出對(duì)“枯淡”美的感受和鑒賞的難度。而方以智只是借用佛典之“中邊”概念來(lái)“言詩(shī)”，其論詩(shī)歌創(chuàng)作較為細(xì)致而周全，形成較為完備的理論范疇。因此，正如佛典《辨中邊論》所闡明的“中邊”即中道與邊見(jiàn)的問(wèn)題，方氏藉此概念來(lái)明確“中”即是指詩(shī)歌創(chuàng)作最核心的問(wèn)題，也是他所最為重視的詩(shī)歌的內(nèi)在本質(zhì)。詩(shī)歌外在的形式、寫作的內(nèi)容、詩(shī)歌中所抒發(fā)的蘊(yùn)藉著的詩(shī)人的真情實(shí)感，其實(shí)這些都是“邊見(jiàn)”，而詩(shī)歌的藝術(shù)品格和個(gè)性生命，處于統(tǒng)領(lǐng)詩(shī)歌的核心地位，這才是“中道”，是詩(shī)人從事詩(shī)歌創(chuàng)作的最高追求。

筆者以為，方氏以“中邊言詩(shī)”，僅僅是借用佛典“中邊”概念以此更好的論述詩(shī)歌創(chuàng)作問(wèn)題而已，而并非以禪喻詩(shī)來(lái)論述詩(shī)歌，這一點(diǎn)顯而易見(jiàn)。

五、“中邊言詩(shī)說(shuō)”的理論價(jià)值

李東陽(yáng)關(guān)于“格調(diào)說(shuō)”的觀點(diǎn)散見(jiàn)于他的多篇文章中，并非系統(tǒng)的表述，因其當(dāng)時(shí)身居高位，一度主盟文壇，故而對(duì)當(dāng)時(shí)文壇產(chǎn)生極大的影響。“格調(diào)說(shuō)”在詩(shī)學(xué)理論及其創(chuàng)作實(shí)踐上的運(yùn)用，與“格調(diào)說(shuō)”本身所具有的詩(shī)格法度和可操作性有著必然的關(guān)聯(lián)。至前后七子沿襲其說(shuō)，倡揚(yáng)復(fù)古，以“格調(diào)”為取法漢魏、盛唐詩(shī)歌之方式，故而“格調(diào)”在他們的詩(shī)歌理論中都占有極其突出的地位。明代詩(shī)學(xué)批評(píng)的理論體系最終以“格調(diào)說(shuō)”為基礎(chǔ)，在體制、字法、句法、聲律上做細(xì)致的辨析，作為一種文學(xué)批評(píng)理論，他們的著眼點(diǎn)與最終目的決非僅僅局限于此。《四庫(kù)全書總目提要》論《懷麓堂詩(shī)話》稱：“李、何未出已前，東陽(yáng)實(shí)以臺(tái)閣耆宿主持文柄。其論詩(shī)，主于法度音調(diào)，而極論剽竊摹擬之非，當(dāng)時(shí)奉以為宗。至李、何既出，始變其體。然贗古之病，適中其所詆訶，故后人多抑彼而伸此。此編所論，多得古人之意。雖詩(shī)家三昧，不盡于是，要亦深知甘苦之言矣?！盵11]2756當(dāng)然，明人論詩(shī)講求格調(diào)，在復(fù)古的旗幟下，以致于把擬古當(dāng)復(fù)古，走向擬古與模仿甚至剽竊的歧途，將詩(shī)歌創(chuàng)作引向了死胡同，為后世所詬病，則是需要批判的。

方以智以“中邊言詩(shī)”，尊“詩(shī)體”、強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作法度和聲律韻調(diào)等等，與李東陽(yáng)的“格調(diào)說(shuō)”相一致。李東陽(yáng)乃“格調(diào)說(shuō)”的首創(chuàng)者，而方以智寫作此文正值明朝滅亡前兩年①方以智《詩(shī)說(shuō)》一文，其題下自注：“庚寅答客”，庚寅是指順治七年，即1650年。而文章前一部分以“中邊言詩(shī)”論詩(shī)歌創(chuàng)作，其之后寫道：“崇禎壬午夏，與姜如須論此而筆之?！背绲澣晌?，即1642年，則這部分是方以智與友人姜垓（1614—1653，字如須）談?wù)撛?shī)歌，然后加以整理寫作而成。文章后部分則是1650年“答客”所記，主要闡述詩(shī)歌風(fēng)格論、鑒賞論等內(nèi)容。由此可知，該文寫作是方以智前后兩次與友人論詩(shī)的記錄，其實(shí)也是他關(guān)于詩(shī)歌一些基本問(wèn)題的深入思考和理論總結(jié)。，從明代詩(shī)學(xué)發(fā)展的歷時(shí)性而言，方以智此說(shuō)是對(duì)“格調(diào)說(shuō)”的繼承與發(fā)展及其最后闡發(fā)。周維德先生將明代詩(shī)話的發(fā)展過(guò)程劃分為初、中、后三個(gè)時(shí)期，他認(rèn)為后期的詩(shī)話以批判復(fù)古思潮、總結(jié)詩(shī)學(xué)理論為主[12]16，所論符合實(shí)情。其主編《全明詩(shī)話》，收錄方以智的《詩(shī)說(shuō)》，題為《通雅詩(shī)話》。本文對(duì)方以智關(guān)于“中邊言詩(shī)說(shuō)”詩(shī)歌創(chuàng)作理論內(nèi)涵的探討，將其與明代較具影響的“格調(diào)說(shuō)”理論加以比較，顯然可知，方以智的詩(shī)學(xué)思想對(duì)明代詩(shī)歌的回顧與反思意識(shí)較為強(qiáng)烈。尤其值得重視的是，方以智的“中邊言詩(shī)”說(shuō)，從最基本的詩(shī)學(xué)原理入手，以“中”“邊”作為理論概念，不僅僅強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作的“格調(diào)”，而且他還明確指出詩(shī)歌創(chuàng)作要重視“中”與“邊”，即內(nèi)容與形式、情感和個(gè)性品格等要素，并且還進(jìn)一步指出“中”“邊”二者辯證的依存關(guān)系，這樣就使其論述形成邏輯周全的理論內(nèi)涵和嚴(yán)密的話語(yǔ)體系。相較于傳統(tǒng)的詩(shī)話著作更多的表現(xiàn)為隨感式、筆記體的言說(shuō)，方氏《詩(shī)說(shuō)》意在加強(qiáng)詩(shī)歌理論的探索，以其深入透辟的理論分析，形成系統(tǒng)性論述，體現(xiàn)出極強(qiáng)的思辨性，這可以視作他對(duì)明代詩(shī)歌理論發(fā)展所做的一份貢獻(xiàn)。