楊 姿

（重慶師范大學文學院，重慶401331）

“如畫”是貢布里希解釋人類后天接受概念化物象對審美體驗產(chǎn)生決定性影響作用所引入的術(shù)語：“我們形成習慣，不僅把‘如畫’一詞用于傾圮的古堡和落日的景象，而且用于帆船和風車那樣簡單的東西。細想起來，我們之所以說那些簡單的東西‘如畫’是因為那些母題使我們聯(lián)想到一些畫?！盵1]通常來講，風景如畫是一種還原的錯覺，可仍然是人們對風景表現(xiàn)成效的高級評價，魯迅在廈門看與寫的風景，逆“如畫”而行，卻取得別樣的發(fā)現(xiàn)，即遠離那種被普遍認識所構(gòu)造起來的廈門。

魯迅對風景的描寫在他早期的小說和散文創(chuàng)作中已經(jīng)出現(xiàn)，并烙有他顯著的個人性，究其寫作理路如下：第一，烘托或塑造社會環(huán)境的風景。以“魯鎮(zhèn)”的搭建為例，《祝?！分懈６Y的準備：“殺雞，宰鵝，買豬肉，用心細細的洗，女人的臂膊都在水里浸得通紅，有的還帶著絞絲銀鐲子?！盵2]《風波》中晚飯前的景象：“臨河的土場上，太陽漸漸的收了他通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來，幾個花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農(nóng)家的煙突里，逐漸減少了炊煙?！盵3]祭祀和用飯都是鄉(xiāng)村里尋常得不能更尋常的事件，作品中的風景一律順承著事件的展開，對風景的勾勒是魯迅貼緊生活的完整顯現(xiàn)。第二，有意混淆現(xiàn)實與虛擬的場景，風景在這種似真似幻的是是而非中存在。以《故鄉(xiāng)》為例，對究竟是誰看見了故鄉(xiāng)的破敗，研究者早已見仁見智，可文中反復(fù)出現(xiàn)海邊之景，魯迅的用意為何？閏土有著深刻的戀地性——他竭盡全力地讓自己依存于此地卻艱難生活——對小說中的“我”而言，不僅是看到了這種人地相戀，還看到了這種人地盲目相連的無出路，因為它無法保證自己的原始性，這種悲劇性使得海邊沙地永遠只能作為虛幻之景，準確地講，魯迅實寫虛景代表了象征的現(xiàn)實意義。第三，幾乎以一種異端的取景角度和成像技巧來虛構(gòu)或重構(gòu)景觀。以夜景為例，魯迅對夜的偏好是一個龐大的話題，這里僅以風景層面的組織為討論對象。從《狂人日記》“今天晚上，很好的月光”[4]，到《藥》里關(guān)于夜“街上黑沉沉的一無所有,只有一條灰白的路,看得分明。燈光照著他的兩腳,一前一后的走?！盵5]再到《秋夜》“他仿佛要離開人間而去，使人們仰面不再看見。然而現(xiàn)在卻非常之藍，閃閃地?著幾十個星星的眼，冷眼?！盵6]很明顯地有一種凝視感的增加，在夜景的背后隱藏著魯迅內(nèi)在的視距。三種風景的寫作理路，不斷地趨向異類的夜的誕生，是魯迅自我主體性強化的表現(xiàn)。可是，進入到廈門風景，逐漸褪去早前三類的入景風格，而是物的形近和意的反叛同時生成。

一

仔細回顧魯迅對廈門的印象，總的概述是“風景一看倒不壞，有山有水”，并且輔以同事的介紹“山光海氣，是春秋早暮都不同”，而魯迅并沒有按照這種敘述的慣性逐一鋪陳廈門景致，相反，筆鋒一轉(zhuǎn)，說到“我對于自然美，自恨并無敏感，所以即使恭逢良辰美景，也不甚感動”[7]，但又立馬給許廣平講述自己看鄭成功遺跡的見聞感受。類似這樣的盤繞和轉(zhuǎn)折，一方面是魯迅自屬的語言范式的延續(xù)和再現(xiàn)，另一方面，也是散落在整個廈門階段有關(guān)風景寫生的呈現(xiàn)樣式。以看風景和寫風景之間的張力大小為依據(jù)，魯迅的風景成文有如下三個特點：

第一，作為事件或地名的記載，魯迅并不將其作為風景對待。即便以風景記之，文內(nèi)也不作多余的敘寫，如《兩地書》中“此地背山面海，風景佳絕”[8]107（1926 年9 月4 日），“我暫住在國學院的陳列所里，是3 層樓上，眺望風景，極其合宜”[8]117（1926 年9 月12 日），魯迅與許廣平極為密集的通信中，事無巨細，總是盡其所能地寫得可觸可感，然而這些“佳”處和“宜”處，卻毫無下文。這種貌似無意的遺忘，背后卻有著不易察覺的觀念。1926 年12 月11 日，魯迅的日記記有“晴。上午丁丁山邀往鼓浪嶼，并羅心田、孫伏園，在洞天午餐，午后游日光巖及觀海別墅，下午乘舟歸”[9]，而在當日以及日后寫給許廣平的信箋中無一字提及“鼓浪嶼”。首先，魯迅非常清楚鼓浪嶼的景點性質(zhì)，在抵達廈門寄給許廣平的第一張明信片就備注了“前面是海，對面是鼓浪嶼”[8]116（1926 年9 月11日）；而且，在談及閩粵局勢時，也提到“聽說鼓浪嶼上已有很多寓客，極少空屋了，這嶼就在學校對面，坐舢板一二十分鐘可到”[8]119（1926 年9 月14日）；從日記和書信的時期來看，魯迅此前也并沒有格外地觀覽過該嶼，“鼓浪嶼也許有罷，但我還未去過，那地方無非像租界，我也無甚趣味”[8]142-143（1926 年10 月4 日）。在這樣的前提下，魯迅受邀游玩，卻表現(xiàn)出對這一區(qū)域的目中無景，那種有意的疏離和隔膜，并非不解風情，而是自身的立場和態(tài)度所決定。魯迅此后還去過鼓浪嶼（1927 年1月8日），同樣也只留有極其常規(guī)的日記。如果對比同時期的文人篇章，反差更是鮮明，巴金于1930年的初秋第一次到鼓浪嶼，后來寫下“美麗的、曲折的馬路，精致的、各種顏色的房屋，庭院里開著的各種顏色的花，永遠是茂盛和新鮮的榕樹，……還有許多別的東西，鼓浪嶼給我留下的印象是新奇。我喜歡這種南方的使人容易變?yōu)槟贻p的空氣?！盵10]即便在廈門的淪陷時期，作家筆下的鼓浪嶼仍是“一個小型的香港”，施蟄存于1938年10月31 日寫下自己的觀光體會：“在這個孤島上，生活程度也顯然很高了”“我上了日光巖。在那個光光的山頭上瞭望內(nèi)海的一盛一衰的景象，聽著山下觀音廟里唪經(jīng)擊磐聲，和喧豗的市聲”[11]。很顯然，近代以來的鼓浪嶼從未因戰(zhàn)亂或其他客觀原因失卻過名嶼的聲譽。像巴金、施蟄存以游客身份表達對鼓浪嶼喜愛與認同的作家還有許多，更遑論當年林文慶、林語堂等廈門居住人對鼓浪嶼的深情描繪，魯迅的所識所記無論如何都是少數(shù)。

第二，雖有景入文，但山水之境總會退讓到魯迅的新發(fā)現(xiàn)中。前文所引的鄭成功之例，便是如此。1926 年9 月23 日，“鄭成功的城卻很寂寞，聽說城腳的沙，還被人盜運去賣給對面鼓浪嶼的誰，快要危及城基了。有一天我清早望見許多小船，吃水很重，都張著帆駛向鼓浪嶼去，大約便是那賣沙的同胞?！盵12]魯迅的白描手法一流，無論城墻還是帆船，寥寥數(shù)筆都能勾勒出物的神韻，然而他并不止于景物在剎那之間給人的第一印象，卻是從現(xiàn)時的景所刺激的情緒而跳脫到風景締造者的情智判斷。又如，1927年1月16日，魯迅給李小峰寫信講述自己在離開廈門的船上所見：“海上的月色是這樣皎潔；波面映出一大片銀鱗，閃爍搖動；此外是碧玉一般的海水，看去仿佛很溫柔。我不信這樣的東西是會淹死人的?！甭?lián)系信的開頭：“船正在走，也不知道是在什么海上?？傊幻媸且煌粞?，一面卻看見島嶼。但毫無風濤，就如坐在長江的船上一般。小小的顛簸自然是有的，不過這在海上就算不得顛簸；陸上的風濤要比這險惡得多。”[13]將此文中海的書寫放在歷來的海上記游里面，都算上乘文字，可是魯迅的用意卻在刻畫經(jīng)歷海船的人的體驗，這種體驗也遠遠不是一時一地之感，更深地滲透著他生命所受紛擾和煎熬的反芻。兩處寫景恰好是魯迅到廈門一來一去的剪影，兩處內(nèi)容的異同或許可以另文再談，值得關(guān)注的是，魯迅描述風景的策略和動機，在這樣的辨認和識別中，已經(jīng)超越了風景本身。柄谷行人曾以“風景的發(fā)現(xiàn)”去觀察“明治20年代”所發(fā)生的某種認識論的顛倒，他認為“風景的被發(fā)現(xiàn)并非源自對外在對象的關(guān)心，反而是通過無視外在對象之內(nèi)面的人而發(fā)現(xiàn)的”[14]3，其核心在于對內(nèi)心的專注，景物變成心靈的對象化。魯迅有相似的“顛倒”，但是，魯迅顛倒的并非是柄谷行人所界定的內(nèi)外，他從未單純地陷于個人的情感世界，并以此作為觀察外部的鏡頭，魯迅對社會的異化、時代的變形以及歷史的變異有著敏銳的感知，并將這種豐富的體驗與自己的生命體驗合二為一。所以，他不是簡單地用柄谷行人所說的內(nèi)心去發(fā)現(xiàn)外界的風景，而是風景的發(fā)現(xiàn)和個人的發(fā)現(xiàn)同時完成。

第三，風景所隱含的常識和常情，在魯迅的記敘中，每每走向另類的呈像。關(guān)于廈門氣候所形成的植物景觀，在給友人的信中魯迅先后多次提及。1926年11月7日，“秋葵似的黃花。我到時就開著花的了，不知道他是什么時候開起的；現(xiàn)在還開著；還有未開的蓓蕾，正不知道他要到什么時候才肯開完。（中略——論者注）還有雞冠花，很細碎，和江浙的有些不同，也紅紅黃黃地永是這樣一盆一盆站著?！比欢?“荷葉卻早枯了；小草也有點萎黃。這些現(xiàn)象，我先前總以為是所謂‘嚴霜’之故，于是有時候?qū)τ谀恰畯[秋’不免口出怨言，加以攻擊。然而這里卻沒有霜，也沒有雪，凡萎黃的都是‘壽終正寢’，怪不得別個?！盵15]而且他還持續(xù)地觀察著這里的植物，1926 年12 月31 日，同樣是給李小峰的信里，繼續(xù)寫到，“天氣，確已冷了。草也比先前黃得多；然而我那門前的秋葵似的黃花卻還在開著，山里也還有石榴花。蒼蠅不見了，蚊子間或有之?！盵16]及至1927 年1 月12 日，魯迅給翟永坤的信里仍舊關(guān)注著這一對象，“此地沒有霜雪，現(xiàn)在雖然稍冷，但穿棉袍盡夠。梅花已開了，然而菊花也開著，山里還開著石榴花，從久居冷地的人看來，似乎‘自然’是在和我們開玩笑?！盵17]按照南北不同，風時各異的常理，廈門的亞熱帶氣候所孕育的花草百樹天然地與魯迅此前所生活的地方不一樣，但是魯迅不是在一般的差異原由中解釋這種反差，他所秉持的識斷標準極端的個人化，不但對花期所引發(fā)的反常態(tài)提出了有別于樂觀的看法，“現(xiàn)在可又有些怕上天堂了。四時皆春，一年到頭請你看桃花，你想夠多么乏味？即使那桃花有車輪般大，也只能在初上去的時候，暫時吃驚，決不會每天做一首‘桃之夭夭’的?！倍?，刻意地將“自然”的一部分割裂出來：“宋玉先生的什么‘皇天平分四時兮竊獨悲此廩秋，白露既下百草兮奄離披此梧楸’等類妙文，拿到這里來就完全是‘無病呻吟’?！盵14]3這并不是魯迅在科學方面的無知所致，他早年就對自然科學有極為廣泛而深入的涉獵，之所以凸顯出廈門草木生長的別致，在于他潛在地啟用了一種大眾觀感為參照，并與這種公眾觀逆向而行，就算他和觀看者是一致的寫照，可傳遞的意味卻毫不相同。

魯迅所看所寫的廈門風景區(qū)別于普通風景篇章中對抒情的重視，他扭轉(zhuǎn)了人與景、情與景在一貫的風景敘寫中的比重，他并不以眼中所見為言說心境的直接結(jié)果，圖景的描摹中間充滿了多重的轉(zhuǎn)換，風景從來都不是發(fā)現(xiàn)的目的和終點，在這個意義上，他的風景識物律總體上是反抒情的。當然，他也不是為了昭示自己的理智基礎(chǔ)和哲學深度，對風景的獲得仍然以感覺的發(fā)生為前提，但并不陷于風景的唯情論，因而比慣常的情景合一的“情”更敏銳、更清醒，即對由景及情的“情”有著自覺的反思，進而得到在此基礎(chǔ)之上的對風景的再認識。

二

魯迅留下的廈門印象，最有代表性的一句是“硬將一排洋房，擺在荒島的海邊上”[8]173（1926 年10月23日）。他的“看見”，既不是忘情地樂享，也不是從眾地認同為人稱道的混和著南方氣息與域外格調(diào)的南洋風采，他念念不忘的是被歷史和現(xiàn)實共同傾軋中的廈門。他曾有一感慨，在那么偏遠的離京之地，人群關(guān)系和社會空氣卻頑固地驚人相似，“逃來逃去，還是這樣，”都令他覺得，“世事大概差不多，地的繁華和荒僻，人的多少，都沒有多大關(guān)系”[8]173（1926 年10 月23 日）。犧牲和背叛，拯救和麻木，這些對峙性經(jīng)驗煎熬著他的內(nèi)心，當他意識到自己寄希望于超人意志而感受到痛苦與絕望，由此，他尋求著對自己痛苦和絕望的反抗道路。既然在前期的景物精神化建構(gòu)中，未能突破民眾的心理壁壘，那么，他放棄個人視力或他者視力的啟用，是否可能帶來新的接受可能？

貢布里希從繪畫史的進程對風景畫的動機做過詮釋：“雖然通常的提法是，風景畫發(fā)展最基本的動機是再現(xiàn)‘世界的發(fā)現(xiàn)’，我們還是很想把這個公式顛倒一下，聲明風景畫先于對風景的感覺?！盵18]按繪畫和文學相通的理論，這就意味著如果讀者讀到某篇廈門文章，便覺得文章和廈門很像，但事實上不過是讀者在閱讀這篇文章之前，就已經(jīng)看過無數(shù)的廈門文字了。而這，恰好是魯迅極力反對的，他不但不會重復(fù)別人的文章，甚至連自己的文章也不會重復(fù)，他所追求的是挑戰(zhàn)庸常的觀感，自然是要做出過去文學中的廈門所沒有的樣子來。所以，他動用了更形似的一種繪景，但僅僅是在外形和細節(jié)上的酷肖，骨子里和他早先的特立獨行并無二致。這并不只是“只有在對周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’（inner man）那里，風景才能得以發(fā)現(xiàn)”[14]13，與之悖反，魯迅從來沒有將自己作為一個“內(nèi)在的人”對待，始終將心靈與廣大的世界，與“無窮的遠方”和“無數(shù)的人們”連在一起，所以，他的識別用柄谷行人“風景乃是被無視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的”[14]13來定義是殘缺的。魯迅的識物在廈門的微調(diào)，只是從減法到了加法，即對事物本相的揭示，過去是剝落它的裝飾，讓其兀立于世人面前，以其造成官能的不適感給人以刺戟，而此時是保留其紋飾，但增大外飾和內(nèi)底之間的距離，再和盤托出，令人看出其中的端倪，采取一種貌似“回歸”物象的邏輯，更精準地為事物定性和定位。

魯迅到廈門大學任教的選擇，客觀地看，與他當時同軍閥官僚、“正人君子”的糾葛有直接關(guān)系，魯迅南下有避禍的意圖，這符合他的“壕塹戰(zhàn)”之說；同時，他對地處南方的廈門也有一種期待，希望它的邊與遠能夠維持一種非政治文化中心地帶的寧靜和簡單，而且，作為高校學府能以現(xiàn)代學院學術(shù)為軸心運轉(zhuǎn)，以此償還他的學術(shù)研究之心?？墒窃趶B大所接觸的差役、職員、同事、領(lǐng)導(dǎo)，不但顯露出廈門與北京的文化本質(zhì)一致，還強化了魯迅認識到國民在權(quán)力的奴性之外的金錢的奴性，“有生活而無‘費’，固然痛苦；在此地則似乎有‘費’而沒有了生活?！盵19]（1926年9月26日）他不止一次地提到，這座南方城市的特點是“死?！雹亵斞冈诮o韋素園的信中說：“周圍是像死海一樣，實在住不下去”（《261121 致韋素園》），“這樣下去，是要淹在死海里了，薪水雖不欠，又有何用？”（《261208 致韋素園》）。一樣，“這里是死氣沉沉，也不能改革，學生也太沉靜”[8]215（1926 年11 月20 日），“我看廈門就像個死島”[20]，及至1935 年，他給臺靜農(nóng)寫信，還提及“所遇與我當時無異”，指出“廈門不但地方不佳”[21]。特別是在那樣一種變化的樣態(tài)之中，魯迅一方面要直面“死島”的“死”，更重要的是需要向死而生。

對于“死島”的賦形，沒有比“墳”更突出的對象。廈門大學的校舍當時營建的位置較為偏荒，林語堂曾在1928年12月6日第28期的《中國評論周報》上有英文《魯迅》發(fā)表，文中有過這樣的描述：“那地方的四周是中國人的公共墳地，并不是‘神圣之野’（Campo Santo，按即意大利國內(nèi)的一公葬場），絕不是呵，不過是一些小山，山上面遍布一些土堆和一些張口于行人過道中的墳坑罷了，這正是普通的公共墳地之類，在那里有乞丐的和士兵的尸體腐爛著，而且毫無遮攔地發(fā)出臭氣來。”[22]魯迅在給許廣平的信中也多次提及自己穿行墳地的事，而且還特意以墳塋為背景合影，“今天照了一個照相，是在草木叢中，坐在一個洋灰的墳的祭桌上，像一個皇帝”[23]（1927年1月2日），并且為這張相片題寫“我坐在廈門的墳中間”寄送給川島。無論是林語堂所敘述的墳地的景象，還是魯迅親自給許廣平講述的拍照觀感，都與他的“死島”言說有距離。林語堂渲染的是一種荒冢慘愁的氛圍，而魯迅講述中洋溢的是獨享荒涼的自信，墳地與死氣的關(guān)聯(lián)性由來已久，“死島”上的墳地卻在魯迅的筆下脫離了死的可怖，反而有了襯托死亡，并洞察死亡的功效。文學意象的形構(gòu)與作家意識密切相關(guān)，且不論現(xiàn)代作家中如徐志摩在《契訶夫的墓園》中所說的“墳?zāi)怪皇且粋€美麗的虛無，在這靜定的意境里，光陰仿佛止息了波動，你自己的思感也收斂了震悸，那時你的性靈便可感到最純凈的慰安”，也不論當代作家中如莫言在《狗道》中描繪“千人墳”所突顯的自然主義傾向的平等觀，盡管墳的意象的千差萬別，但死亡的相對性或絕對性都是作家繞不開的核心。不過，魯迅在廈門所寫的墳的意象有一種超越死亡的沖撞力，《藥》《過客》等文章中已經(jīng)出現(xiàn)過他對墳的寫照，在廈門時期選編的文集更是起名為《墳》。1926 年10 月30 日《墳》的《題記》寫到，“雖然明知道過去已經(jīng)過去,神魂是無法追躡的,但總不能那么決絕,還想將糟粕收斂起來,造成一座小小的新墳,一面是埋葬,一面也是留戀?！盵24]41926 年11 月11日《寫在〈墳〉后面》又寫到：“不過將這當作一種紀念，知道這小小的丘隴中，無非埋著曾經(jīng)活過的軀殼?！盵24]303從留戀到紀念，并非字面上的對人生終點的肯定，更是從現(xiàn)在到終點的路徑的選擇，這就暗含著他將向死而生確立為自己的人生原則。

一個人的識物慣性和識物方式不會簡單地因為某一種外力或內(nèi)力便形成且固定下來，魯迅的識物邏輯在廈門時期有著特殊的調(diào)適與重組，既延續(xù)了早期的重估一切的先鋒性，同時對物事和物象的賦形有了超現(xiàn)實性，這種超現(xiàn)實并非魯迅虛構(gòu)，而是他真實地看到了風景，并從風景中獲得了與生命經(jīng)歷和體驗相連的紐帶，進而在這種關(guān)聯(lián)中建立了肇始于自然，而超越于視覺上的風景。所以，讀者在閱讀魯迅的風景寫照時，會有一種印象，既是大眾熟視無睹的一種呈現(xiàn)，更是魯迅深沉體味之后的浮現(xiàn)。這種印象，從景物形態(tài)上講，不一定是風景在公共視野中最鮮明的一面，但是經(jīng)過魯迅的有意塑造，已經(jīng)成為風景的新生，成為風景質(zhì)地中最應(yīng)重視的一維。魯迅絲毫不曾掩飾對死島的不滿，正如他曾經(jīng)對盲詩人愛羅先珂評價北京是沙漠的贊成，但魯迅也體會著死島上一絲一毫的生機，比如“掛旗”，他在《頭發(fā)的故事》中記載過北京雙十節(jié)的情形：“早晨，警察到門，吩咐道‘掛旗!’‘是，掛旗!’各家大半懶洋洋的踱出一個國民來，撅起一塊斑駁陸離的洋布?！盵25]到了廈門，這里的“商民都自動的地掛旗結(jié)彩慶賀”，魯迅為此還說：“我因為聽北京過年的鞭炮聽厭了，對鞭炮有了惡感，這回才覺得卻也好聽?！盵8]152（1926年10月10日）我們不能就此說，因為有這樣的鼓舞，所以魯迅后來才有對死島的改造，一方面以“墳”祭旗，另一方面，真的做成“火老鴉”①卓治在1927年1月29日《北新》第23期發(fā)表《魯迅是這樣走的》，文中寫道：“魯迅先生離廈門赴廣州給人的信中說：‘不知怎地我這幾年忽然變成火老鴉，到一處燒一處，真是無法。此去不知何如，能停得多少日?！鹄哮f’是火燒時飛飏的火星，他落在鄰近屋上，也就燒起來了。所以火燒地的鄰屋極怕‘火老鴉’?？墒?，焚燒積污的火老鴉該是被到處歡迎的?！保瑪噭铀篮?。可是人對事物的發(fā)現(xiàn)、理解以及個人認識的建立，未嘗不是在這些必然律之外的事件中逐漸受其影響發(fā)生形變，魯迅將自己所看到的景致與過去的經(jīng)驗相對比，由此再現(xiàn)當下的風景。換而言之，如果不是以前的觀察結(jié)果，那么也難以有此時的風景意識，所以，魯迅的識物永遠地處在一種動態(tài)之中。

三

魯迅在廈門階段對物與意的倒置，對形的特殊轉(zhuǎn)換，都與這種動態(tài)過程有關(guān)。這種動態(tài)的認同，保證了魯迅不會孤立地看待一事一物，而總是在一物與他物的多種關(guān)系之下進行思辨和考察。由此，識物者的親歷性雖然有強烈的主導(dǎo)力量，但也會因為有比對和相較的如實在場，而使風景脫離一種純粹心理感覺的鏡像反映，而維持恒定的客觀性。要成為風景，離不開視覺的捕捉和心靈的沉淀，更重要的是，需要“看”的主體對所見之物的認可。魯迅對廈門風景卻一直有一種轉(zhuǎn)折：“此地風景極佳，但食物極劣，語言一字不懂，學生止四百人，寄宿舍中有京調(diào)及胡琴聲，令人聆之氣悶。離市約十余里，消息極不靈通，上海報章，到此常須一禮拜?！盵26]魯迅對許壽裳所言，正表明廈門美景的“在”與“不在”，美雖在眼前，可那是在人們之間流傳的美，魯迅難以引此美為美，與美景的“在”作為對襯出現(xiàn)的，是對現(xiàn)實的參與度，魯迅從來不可能以融入的方式去欣賞美景，他總是有一種清醒，有一種距離，使得自己同時看見現(xiàn)象和現(xiàn)象周邊的所有關(guān)聯(lián)，他的識物，恰恰在這種“隔”中，變得深刻，變得獨異。

總體地看，魯迅對廈門有兩種形容出現(xiàn)的頻率最高，一為單調(diào)，一為無聊，前者傾向于外部氛圍，后者傾向于內(nèi)部感覺，而且，兩者交織作用，互為依存?！按说爻跻婋m然像有趣，而其實卻很單調(diào)，永是這樣的山，這樣的海。便是天氣，也永是這樣暖和；樹和花草，也永是這樣開著，綠著?！盵27]562魯迅對于廈門的景象判別，“自然”不在首位，“一者這學校孤立海濱，和社會隔離，一點刺激也沒有；二者我因為編講義，天天看中國舊書，弄得什么思想也沒有了”[27]562“這里雖然不欠薪，然而如在深山中，竟沒有什么作文之意。因為太單調(diào)，而小瑣事卻仍有的，加以編講義，弄得人如機器一般了?！盵28]可也正是這種“自然”的陪襯，魯迅的反思更為深重，魯迅的思想資源離不開大體量的文化攝入，但更重要的是他對物事的體驗和反思，即他的識物個性。從廈門的風景觀到魯迅對社會、對歷史的判識，這中間的推衍，讓人看到，自然的審美在魯迅的識物層級中，處在一個交錯的點上，沒有孑然的自然，只有被組織的自然。自然若要想成為一種美的構(gòu)成，那么，其旁邊一定有作為主體觀察的社會文化以及社會文化現(xiàn)象。因為在魯迅的知識結(jié)構(gòu)和文化心理結(jié)構(gòu)的作用下，他會對現(xiàn)實社會人生的生存與發(fā)展給予更多的重視。

按理說，廈門的風景無論如何都應(yīng)當在魯迅的官能和心靈上留下痕跡，然而魯迅卻以極度冷峻的方式表達了對風景的體察和感受。與廈門大學的同事相比，他對風景的感知也是另類，如果說在現(xiàn)代中國的學術(shù)版圖上，廈門大學像是一座教育的孤島，那么，在魯迅《理水》中出現(xiàn)的“文化山”就不是無本之木。文化山上的學者總是受到社會的特殊禮遇，在身份認同中也把自我歸于精英階層。他們的食糧是用“奇肱國的飛車”運來的，因而“所有的是閑工夫”，做研究就和他們用飲食一樣，是延續(xù)身份的一種象征，所以研究對象與他們不曾有絲毫的生活乃至生存的聯(lián)系。而這卻是現(xiàn)代中國學院知識分子的真實寫照，從北到南，無一不是在文化山上自我崇拜與自我迷幻，他們叫賣知識，卻不生產(chǎn)思想。就算是對風景的觀察，也是一種自我的炫耀。風景在那一部分人的筆下，被寫作的主體所遮蔽，讓閱讀者只能看到寫作者對風景的貼牌，卻遺落了風景的真實之形狀，但是魯迅用自己特有的把握方式，留下了風景的全貌。從自然風景的體會，到學院文化內(nèi)部的體驗，再到30年代魯迅在上海對社會革命的細察，一脈相承，對風景的貼牌包含沿襲前人之觀點以及夸大主觀之判斷，與魯迅后來所批評的“掛扁”一樣是缺乏精神意志的顯現(xiàn)。

現(xiàn)代作家的游記已蔚為大觀，無論是游歷海外，還是對中華大地山川的觀覽，其寫作或者延續(xù)中國古典文學的文人山水化傳統(tǒng)，或者是借助于西方文化的視角來反觀本土景觀，更有一些作家有新的拓展，比如郁達夫的《屐痕處處》就是在20世紀30年代中國現(xiàn)代旅游業(yè)興盛發(fā)展而催生的產(chǎn)物①經(jīng)過吳曉東詳實的考證和嚴密的分析，“1934年6月現(xiàn)代書局出版的《屐痕處處》一書，反映的是風景游記散文的‘生產(chǎn)’與資本以及政府的新關(guān)系。作家游記與政府行為、旅游產(chǎn)業(yè)以及出版觸媒一起催生了中國現(xiàn)代‘風景的發(fā)現(xiàn)’?！保▍⒁姡骸队暨_夫與中國現(xiàn)代“風景的發(fā)現(xiàn)”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2012年第10期）。親臨風景，作家都會心弦受牽，而訴諸筆端，沈從文兩次重返湘西，成《湘行散記》多篇目②張箭飛從外在人和內(nèi)在人兩種視角，細致而謹嚴地論證了在《從文自傳》《湘行散記》中，沈從文一方面用城里人的眼光看自己的故鄉(xiāng)，同時又將自己定位在“本地人”，而作故鄉(xiāng)的代言人，由此詮釋風景從直覺地占有風景現(xiàn)象到建構(gòu)風景現(xiàn)象的意義。（參見：《風景感知和視角——論沈從文的湘西風景》，《天津社會科學》2006年第5期）。對比來看，魯迅有關(guān)風景的筆記，無有上述寫景的類似表達，魯迅不會刻意為自己的身份而與一地一景建立聯(lián)系，而且，常人對風景的判斷，總有一個以現(xiàn)時所見去印證記憶和心理結(jié)構(gòu)中存留的風景觀念，譬如塞北和江南，便以特定的編碼方式在歷來的文人書寫中一遍又一遍重復(fù)。但是，魯迅幾乎格式化了此前的風景言語，這也是他識物的經(jīng)典性所在，不陷于任何一種知識或權(quán)力為主導(dǎo)的風景背景，而強調(diào)一種生命的介入所得的比較性的認知。無論是后來去香港，還是定居上海后先后兩次返回北平的旅途通信，所有可能寫作風景的機會都被他濾過，而且相關(guān)的記錄更是大異于普通的記游。比如返京的路上，他所突出的是京滬之別，如“這里的空氣，真是沉靜，和上海的動蕩煩擾，大不相同”[8]300（1929 年5 月22 日），“北京不冷，仍無需外套，真奇。（中略——論者注）不似上海文人之反臉不相識也?！盵29]（1932 年11 月23 日）這儼然就是后來京海之辨所依據(jù)的素材。魯迅的風景觀從來都是在其獨創(chuàng)的識物律作用下展開實踐，這種識物不是簡單地以研究對象的現(xiàn)有認識為依托，相反，它拋開了既定的成見，注重對研究對象的了解與認識，闡釋和分析，并在此基礎(chǔ)上重新賦形，而得到一種新的真實，能夠在動蕩不居的事變中恒有的真實。魯迅看到的廈門風景，是經(jīng)過了他對自然狀態(tài)以及自然規(guī)律的洞悉，并與民族文化、社會文化相關(guān)聯(lián)，以現(xiàn)代中國的一隅，來思考整個中國的過去、現(xiàn)在和未來的一個精神現(xiàn)象的結(jié)果。同時，它又區(qū)別于精神化的風景、鏡像式的風景，它是魯迅在個人精神成長和發(fā)展過程中逐漸形成的，也飽含著對中國社會思想的感受和體驗。這是魯迅“屬己”的廈門風景，一旦作為文學的風景落于紙上，“屬人”的廈門風景就消失其中，而且，其風景的思想意義又會無形地注入到魯迅的識物意識中。在治學路徑上，魯迅對文史材料的有形素材總有超越，而精準地捕獲那種文化之根的精神力量；在文藝創(chuàng)作上，又能摒棄那種在局部和細末問題上的糾葛，而從或相近、或相遠的聯(lián)系中，表達和揭示屬于個人，更是屬于人類的共同問題。